關(guān)愛和

續(xù)選1980年到2017年中國近代文學(xué)論文小說卷，是一件并不輕松的工作。侯運華、楊波博士為此付出了艱辛的勞動。當(dāng)我們把從4000篇論文中遴選出的近40篇代表性論文編輯成帙，展卷拜讀時，能夠清晰地看到近40年間中國近代小說研究中幾代學(xué)者心路的歷程和學(xué)術(shù)嬗遞的蹤跡。

20世紀(jì)80年代：中國近代小說的分期與性質(zhì)研究

中國近代小說的分期與性質(zhì)研究，是20世紀(jì)80年代中國近代小說研究的熱點。分期與性質(zhì)研究，要解決的是對近代小說內(nèi)在發(fā)展節(jié)奏的把握和對近代小說思想屬性的宏觀估評。解決這一問題，對尚在建構(gòu)中的中國近代文學(xué)史知識體系，顯得十分緊要。

侯忠義是小說史研究專家。其所著《漢魏六朝小說史》《隋唐五代小說史》《中國文言小說史稿》影響甚廣。收入續(xù)選的《略論近代小說的歷史分期及其特點》是1980年發(fā)表的，是其小說研究的代表作之一。論文認(rèn)為：自鴉片戰(zhàn)爭以來的中國近代文學(xué)，是文學(xué)史研究領(lǐng)域里的薄弱環(huán)節(jié)。近代小說更是缺乏全面深入的研究。論文依據(jù)作家思想、作品題材內(nèi)容、思想傾向以及藝術(shù)特點，把近代小說的發(fā)展分為三個時期。1840到1894年是近代小說發(fā)展的第一個時期，是封建派小說時期。這個時期的小說主要有“俠義小說”與“狹邪小說”。進入近代的“俠義小說”帶有明顯的近代社會的時代特征，就是作家“把小說作為表達自己對現(xiàn)實的觀點和態(tài)度的有力工具”。比如《蕩寇志》作者俞萬春，“向清王朝出謀獻策”，“主張對農(nóng)民起義趕盡殺絕”，因而“全書就充滿殺伐之氣”。狹邪小說《品花寶鑒》寫名士與男伶的同性戀愛，卻寫得風(fēng)雅纏綿，反映了封建文人空虛、頹廢、沒落的靈魂。以上是就作家思想而言。再從題材內(nèi)容看，這個時期小說發(fā)展的特點之一是：進入近代后，原來各自發(fā)展的俠義小說與公案小說，出現(xiàn)合流的現(xiàn)象。如《三俠五義》《彭公案》等書，其故事“大概是敘俠義之士，除盜平叛，而中間每以名臣大官，總領(lǐng)一切”。這種合流，體現(xiàn)了亂世之中說書人與聽書人對賢明政治與除暴安良行為結(jié)合的愿望。特點之二是文人狎妓為題材的長篇言情小說即狹邪小說出現(xiàn)。狹邪小說把唐人寫妓家雜事瑣聞的短篇，發(fā)展到多達幾十回的長篇。《品花寶鑒》《青樓夢》《花月痕》《海上花列傳》是這個時期狹邪小說的代表。第三從藝術(shù)特色上去看，俠義小說多有平話習(xí)氣，留有模擬說話藝術(shù)的痕跡。狹邪小說重在敷陳艷跡，不乏細(xì)膩纏綿的描寫。作者之所以稱這個時期是封建派小說時期，是因為這個時期的作者政治上維護美化封建制度，思想上追求功名利祿，情趣上偏好享樂頹廢，道德觀上充滿忠孝節(jié)義。侯文認(rèn)為：1894—1911年是改良派小說 （或稱譴責(zé)小說）時期。改良派小說的大量產(chǎn)生，并漸呈繁榮，與維新變法失敗后政治變動有關(guān)，也與梁啟超“小說界革命”的大力倡導(dǎo)有關(guān)。改良派小說的特點，一是不再粉飾和美化現(xiàn)實，而是對社會進行暴露和抨擊。魯迅稱之為“譴責(zé)小說”。譴責(zé)小說在對社會暴露與抨擊的同時，還抱著推行改良，挽救社會的愿望。二是改良派小說的題材空前廣泛。小說成為晚清社會的一面鏡子，各處的潰爛，各方面的矛盾，幾乎都得到暴露和反映。小說家把小說變成參與政治革命的工具。三是改良派小說揭露腐敗現(xiàn)實，書中主要人物大都是抨擊與譴責(zé)對象，無論內(nèi)容或形式，都突破封建文藝的框框，屬于資產(chǎn)階級文藝范疇。稍后興起的革命派小說思想是進步的，但所取得的成績和影響，都遠遠不及譴責(zé)小說。在藝術(shù)上，改良派小說呈現(xiàn)出的問題是：因為大多以報紙連載的形式發(fā)表小說作品，因此，很難塑造出成功的人物形象。有的小說中的人物，成為作者的傳聲筒。小說結(jié)構(gòu)上多數(shù)屬于短篇聯(lián)綴而成長篇的性質(zhì)。很多作品存在“辭氣浮露，筆無藏鋒”的弊端。1911—1919年是頹廢派小說時期。頹廢派小說主要是指辛亥革命后出現(xiàn)的鴛鴦蝴蝶派小說、黑幕小說。此類小說的出現(xiàn)，是腐敗黑暗政治、墮落頹廢世風(fēng)與作者對現(xiàn)實的態(tài)度共同造就的。鴛蝴派小說在題材內(nèi)容上，大都寫愛情婚姻生活，表現(xiàn)出濃厚的以游戲、消遣為主的“趣味性”。主要陣地是《禮拜六》，代表作品是《玉梨魂》等。鴛蝴派小說具有半殖民地的色彩。1914年盛行起來的黑幕小說更是半殖民地社會的怪胎。鴛蝴派小說采用的是一種反現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，導(dǎo)致故事情節(jié)大同小異，從外國小說中借鑒而來的環(huán)境心理描寫、倒敘插敘手法，也漸漸成為套路。登在鴛蝴派雜志上，出自鴛蝴派作家之手的還有一些反映現(xiàn)實、“為人生”的作品，如周痩鵑、葉圣陶的作品，以富有生命力的現(xiàn)實主義創(chuàng)作，迎接五四新文化運動時代。

用以上較多文字概述侯文是因為侯忠義先生的這篇中國近代小說專論代表著80年代初中國學(xué)術(shù)界對近代小說的認(rèn)知水平。與之形成呼應(yīng)之勢的還有裴效維研究員1985年發(fā)表的 《試論近代小說的興盛與演變》。裴文開宗明義，對中國近代小說做了一個基本的評估：數(shù)量巨大，而呈繁榮局面，質(zhì)量不高，沒有出現(xiàn)偉大作家和作品。但近代小說在思想內(nèi)容、表現(xiàn)形式、理論觀念方面發(fā)生了巨變。這種巨變奠定了近代小說的文學(xué)史地位：在古典小說與現(xiàn)代小說之間，顯示出過渡性特點，起到了過渡性作用?！皩≌f的演變過程加以探討，不僅有助于正確評價近代小說，而且有助于正確劃分近代文學(xué)的發(fā)展階段”。與侯文相似，裴文把近代小說劃分為三個時期：封建小說的延續(xù)期、資產(chǎn)階級小說的興盛期、封建小說的復(fù)辟期。其歷史分期及政治化用語與侯文并無太多不同。裴文認(rèn)為：在鴉片戰(zhàn)爭到庚子事變的60年間，小說與詩文的發(fā)展存在兩個不平衡：小說與時代發(fā)展的不平衡，小說與詩文發(fā)展的不平衡。兩個不平衡主要表現(xiàn)為小說在適應(yīng)與反映時代發(fā)展方面，大大落后于詩文。造成兩個不平衡原因何在？在于有關(guān)小說的文學(xué)觀念落后，小說對現(xiàn)實生活的反映的意識和能力嚴(yán)重滯后。梁啟超“小說界革命”之后，以上兩種不平衡便不復(fù)存在。梁啟超“小說界革命”帶來的變化表現(xiàn)在五個方面：一是改變了傳統(tǒng)的小說觀念，由“小道”而為上乘。二是擴大了小說的題材范圍，關(guān)注現(xiàn)實社會。三是加強了小說的政治傾向性，以小說發(fā)表政見。四是突出了反帝反封建的主題，改良派和革命派在反帝反封建主題上結(jié)成同盟。五是豐富發(fā)展了小說的表現(xiàn)形式，吸收了外國小說第一人稱敘事、心理描寫、倒敘插敘等表現(xiàn)手法。裴文稱辛亥革命之后的小說是封建小說的復(fù)辟期，又從小說流派、小說觀念、小說形式等方面予以分析。辛亥革命后的小說流派可分為鴛鴦蝴蝶派、武俠、偵探、社會、黑幕小說五個部分，鴛蝴派是狹邪小說的變種，庚子之前的狹邪小說，男主人公是才子＋呆子型，庚子事變到辛亥革命時期，男主人公是才子＋流氓型，鴛蝴派小說，男主人公是封建才子，女主人公是良家女子，講述的是才子＋佳人型的愛情故事。鴛蝴派小說有一定反封建的意義，不可簡單與狹邪小說等量齊觀。此時期的武俠小說擯棄了皇帝清官，把民間的俠客作為主人公，這是一種進步。偵探小說排除了公案小說的鬼神幫助破案，又排除了俠義小說的荒唐怪誕，突出普通人聰明智慧和邏輯推理能力。社會小說和黑幕小說同源于譴責(zé)小說而向兩個方向發(fā)展，社會小說有正能量，而黑幕小說則淪為“謗書”。辛亥革命后小說的復(fù)雜性，還表現(xiàn)在小說觀念上。這一時期，占統(tǒng)治地位的小說觀首先是“游戲說”，主張以富有“趣味性”的小說作品，供讀者“消閑”“游戲”。其次還有勸誡說，顯示出“小說界革命”的余響。此外還有金錢主義的魂魄不散。這一時期的小說形式，也呈現(xiàn)復(fù)雜的局面。文言小說增多，四六句式濫調(diào)小說出現(xiàn)。有些作家，如包天笑，文言白話并有，多以興味為主。裴文在分析各類小說的進步與退步時，是較為客觀細(xì)致的。但在政治定性時，仍愿意以“封建小說復(fù)辟”這樣的詞語一言以蔽之。當(dāng)然，裴文也提及如魯迅的《懷舊》、葉圣陶的《終南捷徑》、惲鐵樵的《工人小史》作為這個時期進步作品的代表。作者認(rèn)為，這些進步小說的存在，為五四新小說出現(xiàn)做著積蓄準(zhǔn)備。

裴文在“結(jié)論”部分，集中討論了80年代近代文學(xué)學(xué)術(shù)界最為關(guān)心的幾個學(xué)術(shù)熱點問題：一是如何理解近代小說的發(fā)展及性質(zhì)。裴文認(rèn)為：“近代小說有過兩次性質(zhì)不同的大變化：一次發(fā)生在庚子事變以后，是資產(chǎn)階級新小說戰(zhàn)勝封建舊小說的革命性的變化：一次發(fā)生在辛亥革命以后，是封建舊小說重新戰(zhàn)勝資產(chǎn)階級新小說的倒退性的變化?！睘槲膶W(xué)作家與作品貼上政治的標(biāo)簽，是80年代普遍存在的一種做法，這種做法可能犧牲許多作家與文學(xué)作品的區(qū)別，而被簡單粗暴地政治化、陣營化。在裴文中，梁啟超“小說界革命”時期的小說被稱為資產(chǎn)階級新小說，而其前后的小說統(tǒng)統(tǒng)打入封建小說的泥淖，這給以進化論為價值遵循的文學(xué)史的闡釋者帶來闡釋的困難。所以文中不惜采用“倒退”“復(fù)辟”的字眼描述辛亥革命后的小說。在80年代文學(xué)研究中，此為最常用的文學(xué)定性的方法與詞匯。結(jié)論部分討論的第二個熱點是文學(xué)史的分期問題。裴文認(rèn)為：現(xiàn)行近代文學(xué)史的分期，為“資產(chǎn)階級啟蒙時期文學(xué)”“資產(chǎn)階級改良主義運動時期文學(xué)”“資產(chǎn)階級民主革命運動時期文學(xué)”的三段論。這種分期對詩文來說也許是合適的，但卻不能反映近代小說發(fā)展變化的實際情況。文學(xué)史分期，既然是探索文學(xué)變化軌跡的重要方式，我們就應(yīng)“按照近代小說發(fā)展變化的實際情況加以單獨分期”。80年代，北京曾專門召開會議，討論近、現(xiàn)、當(dāng)代文學(xué)分期問題，近代文學(xué)界也在廣州召開學(xué)術(shù)會議，討論近代文學(xué)分期問題。文學(xué)分期牽涉到對文學(xué)史內(nèi)在節(jié)奏和外在態(tài)勢的宏觀把握，所以被當(dāng)時的研究者格外看重。結(jié)論部分討論的第三個熱點是近代文學(xué)的過渡性特征。討論近代文學(xué)的過渡性特征，實際是討論近代文學(xué)在古典文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)的連接中的貢獻與地位。80年代的中國近代文學(xué)研究，夾在中國古典文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)兩個研究高峰中間，勢單而力薄，謙卑而渺小，只能弱弱地以“過渡性”強調(diào)自己存在的價值和意義。裴文以“過渡性”描述近代文學(xué)的貢獻與地位時，也基本上依據(jù)上述價值判斷?！八蚍饨ㄐ≌f所進行的猛烈沖擊，為現(xiàn)代新小說運動作了一次預(yù)演：它在小說理論、小說內(nèi)容、小說形式諸方面所作的探索，又為現(xiàn)代新小說作家提供了正反兩個方面的經(jīng)驗；它對歐、美、日本資產(chǎn)階級進步小說的介紹和仿效，更為現(xiàn)代新小說乃至當(dāng)代小說的歐化傾向開了先河。因此，如果我們說近代資產(chǎn)階級是封建舊小說的掘墓人，現(xiàn)代新小說的啟蒙者，也許并不過分吧”。裴文最后借用近代小說家金松岑的話演繹為結(jié)語：“近代資產(chǎn)階級小說正好比處于‘蛻化’階段的‘青蟲’，它雖然‘甚丑’，卻是美麗的蝴蝶——現(xiàn)代新小說的前身。”

讀侯、裴兩篇近代小說論文，讓我們回到80年代的語境之中。從中，我們更多地體會到近代文學(xué)學(xué)科的篳路藍縷。我作為親歷者，參與了1982年第一次近代文學(xué)學(xué)術(shù)會議和以后大部分學(xué)術(shù)會議，參與了任訪秋先生主編的1988年版的《中國近代文學(xué)史》，以貼政治標(biāo)簽的方式定性作家作品，熱衷于分期的爭論，以過渡性描述近代文學(xué)的歷史地位。這些都構(gòu)成近代文學(xué)學(xué)科成長的起點。我們就是在這樣的起點上出發(fā)，開始中國近代文學(xué)學(xué)科建設(shè)的。續(xù)選論文集的重要目的就是要回頭檢討我們走過的學(xué)術(shù)之路和我們當(dāng)年集體的學(xué)術(shù)思維和學(xué)術(shù)話語。

2004年，時任中國近代文學(xué)學(xué)會會長的郭延禮教授撰文《重新認(rèn)識中國近代小說》，以郭文對中國近代小說的重新認(rèn)識與80年代初侯文裴文對照閱讀，我們也可以感受到近代文學(xué)學(xué)科的進步。郭文認(rèn)為：“中國近代小說在中國小說史上占有重要的地位。這不僅僅因為八十年來的近代小說數(shù)量之多，要超過千余年間古代小說的總和，而且近代小說在西方小說的影響下也具有了新的主題、新的思想意蘊、新的人物形象、新的結(jié)構(gòu)形式、新的表現(xiàn)手法，以及新的傳播方式。過去學(xué)界曾認(rèn)為近代小說美學(xué)價值不高，沒有出現(xiàn)像《紅樓夢》等古典名著之類的作品，有意無意地漠視對它的研究，這實在是中國小說研究中的一大誤區(qū)?！惫膹乃膫€方面呼吁重新認(rèn)識中國近代小說。一是從小說數(shù)量上認(rèn)識。日本人樽本照雄編 《新編清末民初小說目錄》收創(chuàng)作小說7466種，翻譯小說2545種，合計10011種?！赌夸洝妨杏行≌f書名（篇名）、出版機構(gòu)或發(fā)表報刊、出版或發(fā)表時間可查可證。如此數(shù)量，在90年代以前誰也想不到的。二是近代小說的整理與出版蔚為大觀。近代小說上世紀(jì)80年代之前出版得很少，所出版的主要是比較著名的幾部小說，如四大譴責(zé)小說家的作品，以及《三俠五義》《兒女英雄傳》之類的小說。絕大多數(shù)的近代小說沒有整理出版過。90年代后，近代小說的整理出版取得長足發(fā)展。數(shù)十家出版社所參與的數(shù)百種小說的整理出版，給讀者和研究者提供了寶貴的文本。三是近代小說的研究取得進展。理論與研究范式上有較大開拓，如陳平原的 《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》。從宏觀的角度深入探討小說變革，如袁進的《中國小說的近代變革》。對作家與作品的研究系統(tǒng)深入，如顏廷亮、王祖獻的研究。四是研究的不足，郭文呼吁加強近代翻譯小說、近代報刊、近代女性小說家的研究。郭文最后做出近代小說的文學(xué)史意義不能低估的結(jié)論：“中國近代小說不僅數(shù)量大，而在質(zhì)量上同樣值得我們重視?！薄氨热缯f近代小說的轉(zhuǎn)型問題，這是一個總題目，在這個總題目下，諸如近代小說的主題變化與認(rèn)識作用，近代小說敘事模式的轉(zhuǎn)變，近代小說的結(jié)構(gòu)藝術(shù)，近代小說語言的走向，近代小說載體的變化以及與傳媒的關(guān)系，近代小說的接受主體與近代都市市民階層的壯大，近代小說與外國文學(xué)的關(guān)系，近代小說與五四后的新文學(xué)等等。這些問題都具有重要的文學(xué)史意義，都值得我們認(rèn)真的研究。”從郭文提出問題的角度和認(rèn)識問題的方式，以及論述語言的變化，我們是不是可以明顯地感受到中國近代文學(xué)學(xué)科的走向成熟的腳步？

20世紀(jì)90年代：近代小說研究的多方突圍

在敘述20世紀(jì)90年代近代小說多方突圍之前，我們還是先來回顧一下續(xù)選的80年代小說作家與作品研究的情況。80年代，一些20世紀(jì)初出生的老一輩學(xué)者還活躍在學(xué)術(shù)界，他們的近代小說研究成果是一座座學(xué)術(shù)高峰。譚正璧出生于1901年，任教于華東師大。其寫作于1980年12月的《論小五義》，由《小五義》是《三俠五義》的續(xù)書入手，考證《小五義》原稿的述作者是石玉昆，刊刻時有人幫助整理。隨后轉(zhuǎn)入內(nèi)容與思想藝術(shù)的分析。最后交待《小五義》三個版本的繁簡優(yōu)劣。論文結(jié)構(gòu)完整，娓娓道來，顯示出老一代學(xué)者嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度。1909年出生的任訪秋先生，80年代是他全力于近代文學(xué)研究的時期。他1981年寫作的《曾樸和他的孽海花》收入續(xù)選。論文評述了曾樸的生平著述，著重分析了《孽海花》的思想與藝術(shù)，以為《孽?；ā返乃枷胄耘c藝術(shù)性，“雖然遠遜于《儒林外史》同《紅樓夢》，但較之并世作者，如李伯元、吳沃堯等人的作品，似乎還是略勝一籌的”。老一輩學(xué)者之后，近代文學(xué)研究隊伍領(lǐng)頭人便是60年代進入大學(xué)與研究機構(gòu)的中年學(xué)者。首任近代文學(xué)學(xué)會會長鄧紹基收入續(xù)選的論文是 《從三俠五義談俠義人物》。鄧文認(rèn)為：《三俠五義》是寫一群俠義人物由民間行俠到歸附官府，最后充當(dāng)封建王朝掃除反對派和農(nóng)民起義隊伍先鋒的故事，因此，只從一般的清官審案公正的意義上，或者從一般的俠義人物抱打不平、扶危濟困的角度來評論《三俠五義》，都失之片面。時任文學(xué)所近代組組長的王俊年收入續(xù)選的論文是《從九命奇冤的表現(xiàn)特色看它在文學(xué)史上的地位》。王文認(rèn)為：如果按照思想性與藝術(shù)性統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)衡量，《九命奇冤》是吳趼人一生寫過的十八部長篇小說中最好的一部，至少也不應(yīng)在《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》之下。王文稱贊《九命奇冤》的原因在于它和其他的社會小說一樣，對官場予以徹底的揭露，同時在故事結(jié)構(gòu)、人物描寫、心理刻畫等小說藝術(shù)表現(xiàn)手法上有全面的革新與進步?！毒琶嬖凤@示出小說從古典向現(xiàn)代嬗變的軌跡。同時期譴責(zé)小說研究成果還有鐘賢培。其《劉鶚論辨》圍繞劉鶚評價、《老殘游記》評價中的不公正提出自己的意見：劉鶚作為一個歷史人物，他的政治思想既有救國愛民的積極的一面，也有反對革命、頑固維護清朝政權(quán)的反動的一面，而洋務(wù)救國的思想是他政治思想的主流。由于成功地塑造了玉賢、剛弼和張曜這三個不同類型的官吏的藝術(shù)形象，《老殘游記》在譴責(zé)小說中成為一部能形象地暴露清末官禍與黃禍給社會帶來沉重災(zāi)難的優(yōu)秀作品。顏廷亮是比較早注意晚清小說理論研究的學(xué)者。收入續(xù)選中的《晚清小說理論發(fā)展新階段的一個標(biāo)志》就革命派關(guān)于小說與社會生活關(guān)系的論述進行了深入的探討。同是這個年齡段的學(xué)者郭長海，熟悉小說文壇掌故，其《魯迅與周痩鵑》一文，顯示出其文趣擅長。

80年代中年學(xué)者的近代小說研究，大抵是文學(xué)社會學(xué)的研究路徑。80年代中期以后，恢復(fù)高考后讀書的新一代學(xué)者在學(xué)術(shù)界嶄露頭角。1988年，陳平原在上海人民出版社出版《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》一書，成為從小說敘事模式入手研究小說史的先行者。收入續(xù)選的論文《史傳詩騷傳統(tǒng)與小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，探討的主要范圍是從梁啟超小說革命之后的“新小說”到五四現(xiàn)代小說。早就有海外學(xué)者如普實克、夏志清、韓南、浦安迪注意到中國小說形式受歷史著作深刻影響。陳文認(rèn)為：引“史傳”“詩騷”入小說，并非始于20世紀(jì)初；但只有到了20世紀(jì)初，這種廣義的文體滲透才呈現(xiàn)如此特異的風(fēng)采，促進或限制了中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變。像中國古代小說一樣，“新小說”和五四小說也深受“史傳”和“詩騷”的影響，只是各自有其側(cè)重點：“新小說”更偏重于“史傳”，而五四小說更偏于“詩騷”。這種側(cè)重點的轉(zhuǎn)移，使小說的整體面貌發(fā)生了很大變化，當(dāng)然，也不能不波及中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)換?！靶滦≌f”家的借鑒“史傳”，既體現(xiàn)在其實錄精神，也體現(xiàn)在其紀(jì)傳體的敘事技巧。真正最能體現(xiàn)“新小說”家取法“史傳”傳統(tǒng)的，是其補正史闕的寫作目的，以及由此引申出來的以小人物寫大時代的結(jié)構(gòu)技巧。而這一點，既促進也限制了中國小說敘事角度的轉(zhuǎn)變?！笆穫鳌眰鹘y(tǒng)使“新小說”家熱衷于把小說寫成“社會史”：而為了協(xié)調(diào)小說與史書的矛盾，作家理所當(dāng)然地創(chuàng)造出以小人物寫大時代的方法。倘若作家把歷史畫面的展現(xiàn)局限于作為貫串線素的小人物視野內(nèi)，小說便自然而然地突破傳統(tǒng)的全知敘事——實際上《老殘游記》《鄰女語》《上海游驂錄》《劍腥錄》等小說正是這樣部分成功地采用了第三人稱限制敘事?！笆穫鳌眰鹘y(tǒng)間接促成了小說敘事角度的轉(zhuǎn)變，可也嚴(yán)重阻礙了這種轉(zhuǎn)變的完成。作家們往往為了“史”的興趣而輕易放棄這種很有潛力的藝術(shù)創(chuàng)新的嘗試。如果說“新小說”家看重“史傳”傳統(tǒng)，五四作家無疑是突出“詩騷”傳統(tǒng)。五四作家引“詩騷”入小說的藝術(shù)嘗試，不單為20世紀(jì)中國文學(xué)貢獻了一大批優(yōu)秀的抒情小說，而且促成了中國小說敘事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變。五四作家把“情調(diào)”和“意境”作為判定小說優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)，大多不大善于編故事，卻善于捕捉一種屬于自己、并屬于自己時代的特有“情感”。引“詩騷”入小說，突出“情調(diào)”與“意境”，強調(diào)“即興”與“抒情”，必然大大降低情節(jié)在小說布局中的作用和地位，從而突破持續(xù)上千年的以情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心的傳統(tǒng)小說模式，為中國小說的多樣化發(fā)展開辟了光輝的前景。

陳平原《史傳詩騷傳統(tǒng)與小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》是從史傳與詩騷審美對新小說、五四小說敘事模式的影響入手，談近代小說是如何植根于傳統(tǒng)的，王祖獻的《外國小說與清末民初小說藝術(shù)的近代化》則從外國小說影響的角度談小說藝術(shù)的近代化，講述近代小說是如何實施“拿來主義”的。王文認(rèn)為：清末民初小說思想上有新內(nèi)容，藝術(shù)上不僅僅是“舊瓶裝新酒”，也存在很多變化。這些變化與外國小說的譯入有關(guān)。在翻譯小說的影響下，清末民初小說變化有四：章回體的突破與新體短篇小說產(chǎn)生，小說敘事角度與敘事時間變化，“聯(lián)綴短篇”無中心人物、事件作線索的結(jié)構(gòu)改善，清末民初小說人物描寫藝術(shù)的提高。

陳、王兩文發(fā)表在80年代末，但他們的研究帶動了90年代后小說研究的多方突圍。1993年起，欒梅健教授和他的團隊開始注意從社會制度層面探討近代小說繁榮的原因。收入續(xù)選的《稿費制度的確立與職業(yè)作家的出現(xiàn)》是其20世紀(jì)中國文學(xué)發(fā)生論系列論文代表作。欒文認(rèn)為：隨著我國近代出版事業(yè)的發(fā)展和出版制度的形成，20世紀(jì)的中國作家第一次破天荒地可以通過自己的精神產(chǎn)品直接得到經(jīng)濟上的報酬。稿費是我國近代商品經(jīng)濟的產(chǎn)物，也是文化市場中的一個具體標(biāo)尺。近代之后，是稿酬制度造成了現(xiàn)代一大批數(shù)量眾多的文學(xué)作家和準(zhǔn)作家。他們帶給20世紀(jì)中國文壇的固然有金錢消遣的一方面，也有人格獨立與精神自由的一方面，但最為內(nèi)在的，則是他們的存在，為實現(xiàn)文學(xué)觀念的新變創(chuàng)造了有利的條件。在近代小說研究方面卓有成就的學(xué)者袁進，把目光投向晚清小說讀者的研究。其《試論晚清小說讀者的變化》認(rèn)為：上海是中國近代最為現(xiàn)代化的城市，它又是中國通俗小說出版的最重要基地，它的都市化過程與通俗小說的崛起可以作為一個研究典型。進入20世紀(jì)后，尤其是在“小說界革命”后，上海的小說種數(shù)如洪水一般增長，晚清的小說數(shù)量激增，其中大部分都出版于上海，而且都在進入20世紀(jì)后。晚清最著名的四大小說雜志 《新小說》《繡像小說》《月月小說》《小說林》等，除了《新小說》第一年在日本編輯，在上海發(fā)行，其他雜志都在上海編輯發(fā)行。以“政治小說”為本位的“小說界革命”成為一場應(yīng)者云集的小說運動，其讀者既有士大夫又有市民。晚清大批士大夫閱讀通俗小說幫助通俗小說崛起，卻混淆了原先的純文學(xué)與通俗文學(xué)的界限，造成雅俗合流的局面。晚清小說表現(xiàn)的實際上是市民意識與士大夫意識的結(jié)合。大批士大夫介入小說的作者與讀者之后，市民小說也就“雅化”了。此時出現(xiàn)的鴛鴦蝴蝶派不完全是一個通俗文學(xué)流派，至少在民國初年，在雅俗的合流中，它代表了當(dāng)時中國小說的水平。鴛鴦蝴蝶派的“文化改良主義”與五四新文學(xué)的“文化激進主義”在許多方面是一致的，如提倡白話文，如吸收外國小說影響等等。當(dāng)五四新文學(xué)問世之后，鴛鴦蝴蝶派才完全轉(zhuǎn)入通俗文學(xué)。中國的純文學(xué)與通俗文學(xué)的界限又再次分明起來。袁文發(fā)表于2001年，其對鴛鴦蝴蝶派的評價，與80年代的相比，已不可以道里計。

范伯群晚年致力于中國近現(xiàn)代通俗文學(xué)研究，成績斐然。2006年，范先生發(fā)表《〈海上花列傳〉：現(xiàn)代通俗小說開山之作》影響很大。范文認(rèn)為：我們考察中國文學(xué)的線路圖，從文學(xué)的古典型轉(zhuǎn)軌為現(xiàn)代型時，是要有一個鮮明的轉(zhuǎn)軌標(biāo)志的。經(jīng)過反復(fù)的勘測與論證，我們選定《海上花列傳》就是這樣的一個新站點。論文列舉《海上花列傳》的六個“率先”，說明它在文學(xué)創(chuàng)作上具有開創(chuàng)性的意義：《海上花列傳》是率先將目光投向“現(xiàn)代大都會”的小說，是以商人為貫穿人物的小說，是以鄉(xiāng)下人進城為題材的小說，是以吳語蘇白為主的方言小說，小說首先在結(jié)構(gòu)上使用“穿插藏閃”手法，作者韓邦慶自辦期刊，自寫小說。緣于以上六個“率先”的存在，《海上花列傳》可以被看作中國現(xiàn)代通俗小說的開山之作，作為中國文學(xué)古今演變的“換乘點”，也是中國現(xiàn)代文學(xué)的起步點。

《海上花列傳》是否可以成為中國文學(xué)古今演變換乘點、現(xiàn)代文學(xué)的起步點，尚需要假以時日。與范伯群先生一起進行近現(xiàn)代通俗文學(xué)研究的湯哲聲教授2001年發(fā)表的 《蛻變中的蝴蝶》，專論民初小說創(chuàng)作的價值取向。湯文所論及的民初小說是指1911年民國建立以后至20年代初“五四”新文學(xué)登上文壇以后這段時間內(nèi)中國傳統(tǒng)作家所發(fā)表的小說。其所言價值取向是指民初小說創(chuàng)作傾向和創(chuàng)作模式的變革。論文認(rèn)為：創(chuàng)刊于1914年的《禮拜六》雜志，發(fā)表過民初所有重要小說家的作品，以至于后人稱民初小說家為“禮拜六派”?！岸Y拜六派”宣言作“高興時游戲和失意時消遣”的小說，其小說類型可分為社會倫理、描寫國難、言情與翻譯小說，禮拜六小說的基本價值取向是在游戲、消閑和趣味之中達到“警世覺民”的效果。民初小說的消遣趣味觀是和“三言二拍”一脈相承的，它來自于中國的傳統(tǒng)，又得到了時代的強化和確認(rèn)。這一價值取向，在民初文人辦刊與寫作的實踐中，體現(xiàn)為“副刊意識”。作者認(rèn)為，民初的文學(xué)期刊，大多是報紙副刊演變而來。副刊除了作為報道新聞、指導(dǎo)輿論的“正刊”的補充之外，還承擔(dān)著擴大報紙影響，爭取更多讀者的任務(wù)。而副刊的優(yōu)劣則又和能否吸引讀者緊密相連。當(dāng)副刊逐步地演變成文學(xué)期刊之后，辦刊人的編輯思想中的副刊意識并沒有發(fā)生改變，他們是用編副刊的方式編小說，以副刊的文字要求寫小說，游戲、消閑、趣味的副刊定位和意識，極大影響著小說創(chuàng)作的傾向。民初小說并沒有多少啟蒙意識，但對現(xiàn)實社會生活領(lǐng)域正在發(fā)生的悄悄變化卻十分感興趣。他們非常敏感地將正在變化中的生活寫入他們的小說之中，并從中表達出他們的文化觀念。湯文以《小說畫報》為例，分析民初小說敘事模式的變化趨勢。民初作家用第一人稱寫作已非常普遍；全知敘事之外，人物敘事視角增加；小說敘事中心之外，人物命運的性格中心、社會問題的背景中心占比增加；倒敘與交錯敘述的敘事結(jié)構(gòu)增加。但中國現(xiàn)代小說的創(chuàng)作模式并沒有在他們手中建立。他們未能從寫事為中心走到寫人為中心上來。湯文認(rèn)為：“五四”新小說的價值取向與晚清“小說界革命”是一脈相承的。處在“小說界革命”與“五四”小說之間的民初小說，很難說是晚清“小說界革命”的繼續(xù)，更難說是“五四”新文學(xué)的鋪墊或前奏。民初小說在小說文學(xué)功能開拓和表現(xiàn)能力提高方面，為傳統(tǒng)小說走向現(xiàn)代化做出屬于自己的努力和貢獻。

收入續(xù)選以民初小說為研究對象的還有黃霖的《民國初年“舊派”小說家的聲音》、郭浩帆的《清末民初小說與報刊業(yè)之關(guān)系探略》、黃錦珠的《論清末民初言情小說的質(zhì)變與發(fā)展》、劉鐵群的《鴛鴦蝴蝶派作家與市民社會》、劉大先的《清末民初京旗小說引論》。黃霖論文中所說的“舊派”小說，指的是鴛鴦蝴蝶派、禮拜六派、黑幕派小說。黃文認(rèn)為：民國初年的所謂“舊派”小說，在當(dāng)時歷史條件下呈現(xiàn)了難得的多元性、平民性、自由性與趨新性，是中國小說現(xiàn)代化過程中的重要一環(huán)?！芭f派”小說具有堅主興味第一，堅持傳統(tǒng)路數(shù)，堅守社會責(zé)任的特點。在分析作品、論證主張的基礎(chǔ)上，黃文認(rèn)為：“舊派”小說家并不舊。他們在晚清小說界強調(diào)內(nèi)容“革命”的道路上，救弊補偏，更弦改張，宣揚“興味第一”，小說為百姓人生的娛樂、消閑服務(wù)，自有其積極的意義。當(dāng)時小說界的論爭，實質(zhì)上是“載道派”與“藝術(shù)派”，是堅持傳統(tǒng)與全盤西化之爭。假如當(dāng)時雙方能取長補短，和衷共濟，而不是專作門戶標(biāo)榜之見，相互攻其一點，不及其余的話，或許中國現(xiàn)代小說的發(fā)展就更有一點民族的氣派，而不會被人說是“建立在翻譯的基礎(chǔ)上”了。郭浩帆的《清末民初小說與報刊業(yè)之關(guān)系探略》認(rèn)為：19、20世紀(jì)之交的中國，是報刊小說時代。這個小說時代有兩個主要特征：近代小說產(chǎn)量的消長與報刊業(yè)的盛衰始終保持著密切甚至是微妙而復(fù)雜的關(guān)系，小說雜志始終是小說和小說理論發(fā)表的最主要陣地。劉鐵群的《鴛鴦蝴蝶派作家與市民社會》通過對鴛蝴派作家的考察，得出如下的描述：正是由于在市民社會中安置自己的人生，鴛鴦蝴蝶派作家才放棄了傳統(tǒng)的謀生方式，成為職業(yè)作家，成為自食其力的個體勞動者；正是由于以滿足市民的文化消費需求為創(chuàng)作宗旨和編輯方針，他們才打破了文化的等級制；對傳統(tǒng)的文以載道的文學(xué)觀念形成反叛，使文學(xué)成為廣大公眾所共享的事業(yè)。他們通過自己的努力不僅過上了較好的生活，還在一定程度上獲得了精神與人格的獨立，并且成為廣大市民關(guān)注的焦點。劉大先《清末民初京旗小說引論》認(rèn)為：清末民初的京旗小說全然寫日常生活，他們的小說故事本身沒有多少跌宕起伏、引人入勝的情節(jié)，主要靠敘述的技巧設(shè)置關(guān)節(jié)，靠方言土語的魅力引起讀者的興趣。中國小說從宏大敘事轉(zhuǎn)向日常敘事、從情節(jié)重心轉(zhuǎn)向結(jié)構(gòu)重心、從偏好故事到偏好語言，京旗小說起到了一個但開風(fēng)氣不為師的作用。由上我們可以看出，進入21世紀(jì)后，研究民初小說的論文明顯增多，質(zhì)量也明顯提高。

張俊才80年代開始的林紓研究在學(xué)術(shù)界有較大的影響。續(xù)選中收入他的《林紓小說創(chuàng)作簡論》，論文對林紓60歲之后才開始的小說創(chuàng)作進行了初步梳理。林有長篇小說五部，以愛情為緯，以國事為經(jīng)，是林紓長篇小說結(jié)構(gòu)的顯著特征。其短篇小說，題材構(gòu)成與思想傾向表現(xiàn)得更復(fù)雜。有的談狐說鬼，語靈志怪，有的寫技擊之事，有的敘見聞趣談。缺乏有思想意義之作。陸建德2009年寫作《再說“荊生”——兼及運動之術(shù)》，對林紓的短篇小說《荊生》中的“荊生”這一人物的原型進行考證，認(rèn)為荊生是林紓自指，而非新文學(xué)史著作中眾口一詞的軍閥徐樹錚。小說《荊生》中在陶然亭怒斥廢漢字、滅倫常三位少年的是拼命衛(wèi)道的《荊生》的作者自己。《荊生》有過激罵詈之嫌，而不含以借軍閥武力鏟除異端的假想。

在續(xù)選下限的截止之年，《文學(xué)評論》推出兩位近代小說研究大家的論文。一篇是陳大康的《論近代日報小說》，一篇是夏曉虹的《晚清“新小說”辨義》。陳大康2014年在人民文學(xué)出版社出版《中國近代小說編年史》，有大貢獻于學(xué)術(shù)界。此文是他在編年史出版后的新的研究成果。陳文認(rèn)為：日報小說占了近代小說總數(shù)的將近一半。近代小說在最后十年爆炸式增長，日報小說繁盛是重要原因。新發(fā)表模式的建立、職業(yè)作家隊伍的形成、創(chuàng)作風(fēng)格的流行，讀者與作者與報社互動的頻繁，都顯示出日報小說的優(yōu)勢。在詳盡占有材料，嚴(yán)謹(jǐn)考論的基礎(chǔ)上，陳文對近代日報小說的走向、地位與作用作出以下描述：日報為提高銷量而刊載小說，而它發(fā)行迅捷、影響面廣的優(yōu)勢，又使小說讀者群極大擴容。作、譯者偏少導(dǎo)致稿源不足是維持小說持續(xù)刊載的最大瓶頸。報社以征文方式打開局面，眾多小說愛好者開始投身創(chuàng)作，作品數(shù)量迅速猛增。稿酬制度的相應(yīng)建立，使創(chuàng)作保持了旺盛勢頭，也催生了一批職業(yè)作家。至此，日報小說已成為數(shù)量最大的小說品種，它在規(guī)模、作者培養(yǎng)以及創(chuàng)作影響傳遞等方面都改變了當(dāng)時小說創(chuàng)作格局，成為主導(dǎo)近代小說發(fā)展的重要推動力。夏曉虹的《晚清“新小說”辨義》認(rèn)為：晚清出現(xiàn)的“新小說”，在雅俗文學(xué)中的歸屬一直比較模糊。按照學(xué)界通常的理解，自古代傳衍而來的四大重要文類，其中詩、文大抵屬于雅文學(xué)，小說、戲曲則被歸入俗文學(xué)。作者為本文提出的學(xué)術(shù)目標(biāo)是回到歷史現(xiàn)場，主要依據(jù)晚清提倡者與創(chuàng)作者的自我論述，還原諸人對于“新小說”的構(gòu)想。而在辨析其性質(zhì)、確認(rèn)“新小說”并非通俗小說的過程中，揭示理想與現(xiàn)實的落差，為觀察晚清到五四的小說流變趨向提供一個內(nèi)部的視角。夏文考察新小說的由來，以為晚清“新小說”的得名與流行，無疑源自1902年11月14日創(chuàng)刊的《新小說》。而《新小說》于1902年行世后引發(fā)的連鎖反響，確實帶來了“新小說”翻譯與創(chuàng)作的極大繁榮。“新小說”己然成為一個值得夸耀的名號。正是在眾多新小說雜志與書局的合力推動下，數(shù)以千計的“新小說”結(jié)隊而來，中國文學(xué)史上新的篇章就此展開。梁啟超等人對“新小說”的設(shè)定，是針對“舊小說之體裁”，其指向是章回小說與白話。在經(jīng)歷復(fù)雜的演進與無奈后，晚清新小說所選擇所呈現(xiàn)的是章回體甚鮮，文言作品多于白話的局面。梁啟超等人對“新小說”意境的期望是新理想?！靶滦≌f”倡導(dǎo)者把富含新知、啟發(fā)蒙昧、改造世界的想象寄托于“新小說”。但同時也不免存在懸得過高，讀者寡趣的落差。近代小說界在共同構(gòu)建“新小說”的理想時，在小說文體與內(nèi)涵方面均作出了有益的嘗試和開拓，從而使新小說成為一個具有巨大包容量和彈性的文類，切實引領(lǐng)了小說時代的到來。

重讀近40年近代小說研究的成果是讓人感到十分欣慰的事情。今天的回顧是為了明天的進步。我們期待今后的時日，有更多更優(yōu)秀的中國近代文學(xué)、近代小說的研究成果問世。