◎ 辛捷璐

無疑，蘇童小說在同時代作家的創(chuàng)作或“先鋒小說”中最具可讀性。其原因在于，一方面，蘇童小說最引人注目的不是其敘述的“故事”，而在于故事的“敘述”——構成蘇童小說可讀性的關鍵性因素，所謂語言的魅力?！八男≌f既給人們講述了迷人的故事，又給文學貢獻了一種獨特的語言，捍衛(wèi)小說文體在文化上的尊嚴，并使小說神圣起來?！雹偎坪蹩梢哉f，蘇童在創(chuàng)作中能保有自己的寫作本色，固然是由于個人的文學天賦，但更重要的則是蘇童擁有極好的母語文學意識。我猜想，或許正是在母語文學的“語境”中，蘇童的小說創(chuàng)作才具有了旺盛和恒久的生命活力。惟其如此，蘇童的出現(xiàn)使中國當代小說真正切近了母語文學的本義。

另一方面，這也緣于他的筆端總是被吸附在“江南”的誘惑上。“江南可采蓮，蓮葉何田田”，大抵從采蓮開始“江南”伴隨著采蓮、弦歌、春日、花香進入了文學的世界，并歷經(jīng)悠長的時光復疊和無數(shù)文字的浸潤，進而積淀、營構為令人神往的母語文學世界。也即，在很大程度上，江南更多地是一個詩與文學的對應物，是“三生花草夢蘇州”的心靈期盼，也是“人生只合揚州老”的生命歸宿。所有這些都在因緣際會之下釀造了國人心目中物豐景美、人文薈萃的文學江南。有理由認為，文學歷史上對江南的贊許與向往、憧憬與記憶、肯定性的描述與評價，以及這些話題和傳統(tǒng)所指向的藝術審美意義，都是通過母語寫作表達出來的，它關涉的是對母語文學的價值認同。即以江南文化的話語主體“吳儂軟語”而言，這種出于江南本土的典型話語符號，其深層機制不僅是江浙話或江南話，而是漢語言母語文化中一個最富有詩意的“地方語言”，也是那種最能勾起人們審美創(chuàng)造力的話語，更是形塑母語文學形象的重要的語言資源。以此觀之，蘇童的母語寫作既脫離不了江南文化氛圍的濡染，也在與文學的現(xiàn)代性呼應中獲得自我更新的確證。

一

從張學昕研究蘇童的專著《南方想象的詩學——論蘇童的當代唯美寫作》一書中可以得知，蘇童小說審美建樹的一個基本維度，是其“想象的詩學”。我以為，促使蘇童形成對“南方”（江南）這一想象的共同體進行審美建構的，還應歸于他清醒而自覺的母語文學理念。

眾所周知，與漢語言文字不同，以表音為法則的拼音文字傳達的是抽象的、終極的意義，其文字意義系統(tǒng)強調所指與能指的統(tǒng)一，索緒爾把它表述為概念與聲音的統(tǒng)一。在西方語言觀念中，語言的誕生標志著思維邁向了抽象思維的歷程，語言從一開始就有另一種力量，即邏輯力量。蘇珊·朗格在討論文學問題時把文學的媒介——語言——定義為一種“推理性符號”，這是因為她眼中的語言只是“西方的語言”。而推理性符號以抽象化和邏輯化見長。表音元素與客觀物象之間沒有指稱關系，但它與概念之間能夠形成指稱關系，所以，建立在音位辨義或音—義關系基礎上的拼音文字，其意義單元天然地具備了抽象形式的特征，這種完全符號化語言的語義主軸是言意關系。

相反，漢語言文字的基本辨義原則是形-義關系。如果說，英語的字母是現(xiàn)成造好的，然后由一套完整的邏輯法則組合、調配，任何語言現(xiàn)象都能由這套語法慣例解釋出來而無一紕漏。法則——在他們的語言中具有強力性質——巋然不動地支配著語言的一切。那么，漢語言文字雖然同樣也經(jīng)過抽象化的過程，卻并不是對自然的簡單模仿。漢字在觀物取象的基礎上形成，以圖案化的線條結構描摹類型化的物象，因此在用漢語進行理解和表述活動時，物象始終以視覺聯(lián)想的方式在場，并通過意象、通過感性的方式傳達深刻、雋永的意義。如，“春風又綠江南岸”的“綠”字，通俗之見是形容詞活用為動詞，但漢語并不是像西方語言那樣用形式標記來嚴格區(qū)分。在漢語中，詞語的語義體現(xiàn)為置身于情景中的自身發(fā)動，它的詞性在這個發(fā)動中也隨之轉換了，但卻并不能以這樣那樣的規(guī)則界定它，否則阻遏了漢語的生機。乃至于，一個字往往有一系列的意義，形成復雜的意義系統(tǒng)，在特殊的語境中又生成新的意義，多義性和模糊性消解了固定的指稱，使人們擺脫了純粹的邏輯推理的思維模式。

亦即，漢語言文字的辨義原則主要是隨物（象） 賦形，一種靈活變通的原則。漢語早期的一義多字，秦始皇統(tǒng)一文字前的多種書寫，漢字書寫的篆隸行楷的變化，上個世紀的漢字的刪繁就簡，都已經(jīng)顯示和證實了漢字跡象的變化無窮。于是，一個漢字就是一個文本，它用自己的形象召喚用字的人再度展開想象，去領悟它所表達的意義，去感受它所蘊涵的情感。最終從經(jīng)驗世界升華到詩性世界，文學創(chuàng)作在想象力的推動下完成了審美創(chuàng)造。

更重要的還在于，漢語以象形或取象為主，當然也有象聲，都是對客觀自然現(xiàn)象的模仿。指事也以形象——符號顯示自然關系、模擬自然關系。而會意則是對事態(tài)復雜關系的顯示，已不是單純的象形。②在此，“會意”已遠非漢字構成法的一種，而是在“會意則是對事態(tài)的復雜關系的顯示”這一闡釋基礎上的哲學（美學） 范疇的考量。一個簡單的案例是，“骨”字的原義為人之體骨、骨體、骨干等，因其含有支撐、構架之功能和堅挺、奇崛之性能，于是由漢語言的會意性衍生為對人物進行品鑒的用語，繼而延展到文學范疇。所謂品詩論文，“骨”這一范疇在文學和藝術批評中的使用，其范圍之廣、頻率之高充分顯示出強大的生命力。與西方文學的那些純分析性質的話語概念范疇相比，“骨”有著獨特的價值:既留存了生命或事物實體的靈動與鮮活，亦不乏對“復雜關系”意義的涵括與表述。這意味著，漢字的特征決定了相較于其它語言而言，它在表達意義時總是超出、溢出它所能承載的；它在穿越文本的語境時，不斷地與相關人事物象發(fā)生碰撞，不斷地喚起類似的文化積淀和想象視域，因而也就不斷增殖其意義層面。古人意識到義的不能盡顯所以預留出空白，或者盡可能在筆畫間暗示出更多的義來。

在此需加辨析的是形聲字。許慎在《說文解字·敘》中關于形聲字是這樣描述的：“形聲者，以事為名，取譬相成，江河是也?！鼻宕斡癫米⒃疲骸耙允聻槊?，謂半義也；取譬相成，謂半聲也。江、河之字，以水譬其聲如工、可，因取工、可成其名?！毙温曌值臉嫵梢话阏J為是先取一個表示義類的形符，再找一個讀音相同或相近的合適的字來充當聲符。例如用“鳥”作形旁的漢字，意義都同鳥有關，如“鶘、鵬、鵜、鵑、鸝、鷓、鴣”等字。雖然由象形字到形聲字，其過程表現(xiàn)出由直觀到間接、由充盈到虛化的意義弱化趨勢，但在字形構造上都強調了意符的功能：表意的性質有量變卻沒有質變，以形會意的功能雖有弱化卻沒有喪失。即，形聲字通過字根的繁衍造字，把以象會意的功能擴散到所有的漢字之中。乃至于在后來的發(fā)展中，像晴、清、倩等字，其形旁或意符“青”為美好之色，而晴、清、倩等字也就含有美好的義素。這樣的情況，堪稱與聲符與意符吻合了。嚴格地說，此類取聲符義素的形聲字，雖然不能說其聲符無義，但其聲符表義的功能相對于一般用字者來說，已幾乎沒有了任何顯性意義。

正是在漢語言母語會意性法則的啟迪下，人們憑借豐富的想象力再造自然，其中既有對現(xiàn)實物相的模仿，更有通過想象重組的意象和整合的意境，通過以己度物的方式去表現(xiàn)詩性隱喻。一個簡單的事實是，“莊周夢蝶”之說在英語語言的認知邏輯中純屬謬誤，但它凸顯著漢語言母語詩性思維的無比正確性。

二

完全可以說，蘇童小說充分地領悟了漢語言母語的會意性要義，并將其轉化、提升為審美想象力；同理，說蘇童小說在某種意義上是一種想象性創(chuàng)造，指的是他對漢語言母語的會意性本質的把握。

究其原因，這種詩性的智慧本身就介于感性與理性之間，它既不是簡單的感官享受，也不是純粹的理性思維，而是交織的、互滲的、只可意會不可言傳的。即，以直覺性的“會意”來否定、取代思辨性之“解析”的。解析與會意雖有其內涵的交集，但差異是顯然的：解析以認知分析為特征，是邏輯型的；會意以情緒生發(fā)、情感體驗為特征，是審美型的。在蘇童的那些“新歷史主義”小說如《我的帝王生涯》《武則天》等作品中，他徜徉于時過境遷所遺留的亦真亦幻的歷史時空，據(jù)此確立自己想象的激發(fā)點和騰升處。張清華先生說：“他是一個逝水上的游子，一個漫游在歷史與想象之水上的精靈，他那悠遠而透著暗淡、迷離、憂愁和古舊氣息的敘事風格，他的彌漫和綿延式的想象的動力，似乎都來源于這一點”③。故而，這樣的小說賴以生成的感覺、意象和敘述，作為想象性思維的審美載體而走向一種高度的語言自覺，從中彰顯的是近乎純粹的母語文學美質。

如此，蘇童小說方面不以純粹客觀的態(tài)度來再現(xiàn)生活，而是深諳葉燮在《原詩·內篇》中所謂的“想象以為事，惝恍以為情”，從而具備了觸發(fā)人的想象和聯(lián)系的藝術驅動力，使讀者在語言的形象性背后抵達“登山而情滿于山，觀海而意溢于海”的精神境界。如同昆曲，一開始并不去追求舞臺時空的真實幻覺，而是利用程式化的規(guī)則和虛擬化的手段將舞臺和道具都轉換成表演活動不可分割的組成部分，以獲得一種“只可意會，不可言傳”的想象性的藝術體驗。亦如蘇州園林，不追求簡單的對稱和機械的構圖，而是巧妙地設置陰陽、動靜、虛實之間的相依相存的、充滿張力的結構關系，以實現(xiàn)一種“神與物游”“物我兩忘”的審美理想。簡言之，蘇童懂得如何發(fā)揮自己的想象，如何孕育自己的情感，從而在“會意則是對事態(tài)的復雜關系的顯示”中將語言文字演繹成為一種“有意味的形式”。的確，在蘇童的創(chuàng)作實踐中，他擅于在語言中構建虛擬的想象關系和意象譜系，在對文學世界不斷建構和解構的過程中，去觸摸漢語言母語的原初的感性和詩性魅力。比如他對“楓楊樹故鄉(xiāng)”的書寫，就完全是一種“虛構的熱情”（蘇童的一本書名）。而想象在此既是創(chuàng)作思維方式，也是作家完善心靈圖像的需要。具體說，以《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》《1934 年的逃亡》為指代的“楓楊樹故鄉(xiāng)”系列作品，是蘇童對臆想的世界——“紙上故鄉(xiāng)”④的審美探訪。他的創(chuàng)作沉湎于對“楓楊樹故鄉(xiāng)”的天馬行空式的想象性體驗并自由地舒展，頗似劉勰所云：“神思之謂也。文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里?！雹荼热纭?934 年的逃亡》和《罌粟之家》，蘇童采用了“我”（故事敘述人）、“他”（故事中的人物）、“你”（閱讀故事的人物） 等多重視角重疊輪換的敘事方式，為了想象性思維的需要他又將三種人稱敘述距離縮小至最低限度，進而索性三者重合——集聚在“我”的敘事視野中。也就是說，蘇童對傳統(tǒng)的敘事方式進行了蓄意的擺脫和精心的改造，憑借敘述視點和敘述人的移位、騰挪，將以往全知全能敘述者的功能一廂情愿地賦予“我”，而全知全能的敘述使“我”的回憶、追述、推想被強調到極端的程度。由是，“我”站在歷史的另一端逼視“楓楊樹故鄉(xiāng)”，并在逼視中發(fā)掘出種種生存情境和人生不可思議的多樣性。要言之，通過想象化思維蘇童在小說文本中游刃有余地操控、調度著種種人情、事態(tài)、世相，盡興地調整、重新編排時間、歷史、生活的秩序，最大限度地釋放母語寫作的能量。當“我”在文本中的隨意出入，任性地穿插于不同的歷史時空，把散漫的故事碎片整合起來時，“楓楊樹故鄉(xiāng)”中有關家族的秘史在過去與現(xiàn)在的“對話”中若隱若現(xiàn)，故鄉(xiāng)的頹敗氛圍、家族的潰敗氣息，連同“我”對歷史律動中所領悟到的隱涵的詩意，所有這些都表明，這樣的創(chuàng)作已經(jīng)超越了故事講述和文本構成的層面，“楓楊樹故鄉(xiāng)”成為寄寓蘇童的快樂或憂傷、憧憬或沖動的藝術世界和精神之鄉(xiāng)。因此，他的寫作沒有什么拘謹和困惑，更多的是對母語寫作的心性感悟和靈性發(fā)揮。

總之，蘇童善于將思維想象化，將敘事意象化，充分調動漢字特有的功能進行創(chuàng)作思維，乃至字形、字音、語法、修辭——母語寫作的任何維度都成為他殫心竭慮的領域?！斑@樣蘇童的小說先就占了天堂的典雅與優(yōu)美，天堂的富麗與哀傷，也占了童心的通靈和純凈，童年的自由與追想，具備了他特有的既古典浪漫，又高貴感傷的氣質?！雹抻谑?，蘇童母語寫作中的“江南”成為一種溫馨的記憶，甜蜜中帶有悵然若失的詩意。

三

《碧奴》是蘇童對“孟姜女哭長城的傳說”的重寫。對此他曾自述道：“你想，為丈夫千里送衣并用眼淚哭倒長城，可謂悲傷到頂、浪漫到頂，孟姜女讓我入魔了?！雹呖陀^地說，《碧奴》之于故事傳說的母本“孟姜女哭長城”，沒有呈現(xiàn)出“影響的焦慮”，只有想象力的神奇演繹。蘇童以“哭”作為刺激自己重寫的動力，作為小說想象性思維的唯一支撐點。為此，蘇童對于這一古老傳說的重構做出如下處理：將主人公由孟姜女改名碧奴，進而將故事的主角由碧奴轉換為淚水，在異想天開中完成了一部有關淚水的“悲傷到頂、浪漫到頂”文本。其次是以想象性思維使小說的敘事不斷地對生活原有的因果關系形成阻遏和質疑，進而屏蔽甚至抽空了原有傳說中豐厚的歷史意蘊和文化沉淀，甚至取消原有傳說中維系敘述的重要節(jié)點：有關反抗暴政的敘述義務、對夫妻深情愛情堅貞的贊許等等。這意味著，蘇童在“虛構的熱情”中對孟姜女尋夫過程進行臆想化鋪陳，以豐富的想象力重現(xiàn)了一幕幕令人驚心動魄的場景：為生存練就九種哭法，送寒衣前為自己舉行葬禮，裝女巫嚇走頑童，與青蛙共赴長城……所有這些，無非是使人在文本敘述所擬設的空隙、停頓和細節(jié)性填充中，感受到作者那種想象性思維的奇特詭異，以及張馳有道。

質言之，蘇童在無所依憑因而無拘無束的自由想象中、近乎“入魔”般重構了一部孟姜女或碧奴的敘事文本。其想象的奇詭、絢爛，處理、駕馭歷史題材的嫻熟，同時代的作家無出其右者。也許，由于歷史太沉重，因為人性太復雜，在諸如此類的審美虛構中，蘇童更愿意憑依母語寫作的巨大潛能，更愿意相信自己對于想象力演繹的把握。就此完成了一個先驗性重寫，一個寫作行為本身的神話傳說。

對歷史虛構性想象的范本當屬《我的帝王生涯》。在這部長篇處女作中蘇童以其天才的想象力創(chuàng)造了一個白日夢般的世界，猶如“癡人”在“說夢”。皆因，蘇童的藝術觸角不是對觀察到的事物的客觀記錄和再現(xiàn)，而是對心靈世界自我體驗的表達，這種體驗更是貫穿自我的認同性體驗。這頗具莊子《齊物論》“莊周夢蝶”的意味。由是，蘇童在審美體驗中去觸摸人物的命運與傷痛，通過少年端白命定的劫數(shù)來體會人生的況味。文本的敘述貌似寫實，實則虛幻、玄想，更與敘述時選擇的意象有直接聯(lián)系。其灑脫不拘的文字與汪洋恣肆的想象，應和著人物漫無目標的漂泊。小說中最典型的莫過于“走索”這個貫通全篇血脈的中心意象——腐朽不堪的政治行為與輕靈之至的走索行為奇妙地結合：走索的強度與帝位的高度，走索的平衡技巧與政治的平衡權術及兩者所具有的高危性都是不言而喻的。生命中不可承受之重和不可承受之輕在此種描述中水乳交融。小說的結尾“淪落”于民間的端白在苦竹山靜讀《論語》、修心養(yǎng)性，“那個人就是我。白天我走索，夜晚我讀書。我用了無數(shù)個夜晚靜讀《論語》有時我覺得這本圣賢之書包容了世間萬物，有時卻覺得一無所獲。”在此，蘇童促使讀者抽身于認知化的歷史背景而進入一種純粹的審美觀照狀態(tài)，以藝術的澄照參與到生命沉思和歷史創(chuàng)造中。蘇童因此而找到了講述故事、自由想象的天地?！疤K童對少年帝王的描述沒有停留在顧念重大社會政治問題上，追求那種通過典型再現(xiàn)社會現(xiàn)實，而是沉浸在個人奇幻故事的虛構之中，并為這種虛構能力而沉醉癡迷。小說表現(xiàn)出他進入歷史、參與歷史創(chuàng)造的強烈欲望，也是對自身在逝去歲月里不能創(chuàng)造生活的一次心靈補償?！雹?/p>

創(chuàng)作《妻妾成群》時蘇童才26 歲，而女性世界和女性生活狀態(tài)對于他來說是一個陌生的所在。按他自己的說法，《妻妾成群》對于他來說更多的出于一種奇妙欲望:“想闖入不屬于自己的生活”⑨。蘇童依賴“陳家大院”這一虛擬、虛幻的空間進行極其鮮活的敘述，展示他對人性、對人類生存境遇的體察和究詰——蘇童耿耿于懷的是寄寓其中的歷史記憶和人道觸摸。作品中敘述的仿真、敘事對生活可能性的摹寫，都緣于作者對存在本然狀態(tài)的想像性復制。如此，蘇童以其獨特的寫作對女性世界進行著“窺視”和浪漫玄想，而他對女性世界的缺失性的生活經(jīng)驗和情感體驗，在文學的想象性思維中表現(xiàn)得更為突出，更加綺麗。蘇童的創(chuàng)作“始終追求并保持其想象的奇特、風格的優(yōu)美、故事的魅力，基本形成了獨特的美學形態(tài)，尤其是，他不遺余力地對小說文體主要是結構、語言、敘述更進一步的精心結撰和探究?！谟小拗啤臄⑹鲋袑で髮ι畹哪撤N超越，在平淡、平實、平和中衍生故事結構本身的內在張力，營造奇異的想象空間。這已構成了蘇童寫作的一種內在必然性”⑩蘇童在自己虛擬的世界中體驗著藝術的妙處，而想象中的創(chuàng)造走向一種近乎審美的敘述自覺和語言自覺，小說文本成為這些自覺的終端顯像，并被賦予母語寫作的本體意義。

須知，漢語言母語的語詞沒有性、數(shù)、格、時、體、態(tài)等的形式限制，句子的構成也沒有主謂一致的形式框架的束縛，這就為蘇童的想象化思維提供了天然的保證和條件。具體說，蘇童的想象化思維所依憑的不是抽象的概念而是具體的意象。有研究者指出，在《妻妾成群》中，梅珊唱戲、飛浦吹簫、陳左仟陽痿、頌蓮醉酒等都是意象，一部《妻妾成群》就是一個意象集——整個就是由意象組成的，它極好地發(fā)揮了小說敘述尤其是漢語言母語的表現(xiàn)力。而這種意象敘事的物質性承載就是那些先驗地超越了言語的表象特征、在主體與存在的交會點以及虛構的情境上進行神思、富于強烈抒情氣息的敘述話語。比如他對兒時生活的想象性建構，便是他筆下夢牽魂繞的“香椿樹街”。

在“香椿樹街”系列中，蘇童選擇了在1980年代的歷史文化背景下展開其天才般的文學想象。他以獨特的藝術秉性和心性感悟，濾洗去有關“香椿樹街”的種種生活鉛華和人事浮塵，對追憶中的人生感受進行再體驗，并重新照耀過去的生活。借此為“香椿樹街”系列文本提供了進入審美的途徑，并創(chuàng)造出新的有意味的“香椿樹街”圖景。而像《城北地帶》《刺青時代》之類的作品，其敘述介于奇聞傳說與高度個人想象間，憶想中的事物在作者的筆下極其鮮活而奇異。它們展現(xiàn)的是那個時代的飄零與無著，以及“香椿樹街”中人與人虛浮無根的生存與交往。亦如他在《城北的橋》中所云：“即使是城市的邊緣，齊門外的這條街道依然是十足的南方風味，多年來我體驗這條街道也就體驗到了南方，我回憶這條街道也就回憶了南方。”盡管以“香椿樹街”指代的“南方”是個頹朽、曖昧乃至墮落的世界，但蘇童對這片土地難以釋懷，盡情地發(fā)揮了豐富的想象力予以描寫，比如在《南方的墮落》中，他寫到那個寓意幽深的“梅家茶館”：“那就是梅家茶館。到了1979 年，茶館的外形早已失去了昔日雍容華貴的風采，門窗上的朱漆剝落殆盡，廊檐上的龍頭鳳首也模糊不辨，三面落地門上的彩色玻璃已與劣質毛玻璃魚目混珠。仰望樓上，那排鋸齒形的捕木護壁呈現(xiàn)出骯臟晦澀的風格。無疑這一切都是多年風雨侵蝕的緣故?！戏皆诤诎抵袩o聲地漂逝。”這樣的描述頗具庾信《哀江南賦》的意蘊。當蘇童以超凡的想象方式去虛構回憶并超越回憶時，“一種奇異的族類在此生老病死，一種精致的文化在此委靡凋零”?。他的創(chuàng)作便成為對人類生存狀態(tài)的詩性探究。綜上所述，當母語寫作成為蘇童的創(chuàng)作慣性時，他以不變應萬變地探觸小說的歷史文化蘊涵，開拓小說的藝術審美領地。這就使他與同為“先鋒小說”一脈的江南籍作家余華相比，始終具有一種比較穩(wěn)妥的常態(tài)性創(chuàng)作風范，而不存在所謂“轉型”或起伏不定的原因。張學昕的這種說法一語中的:“在開發(fā)敘述語言功能方面，在漢語寫作提供新的可能性方面，表現(xiàn)出巨大的潛力。也正是在這一點上，蘇童的寫作進一步體現(xiàn)出他在中國當代文學中的重要性和價值?！?或許可以說，在文學現(xiàn)代性的語境下，蘇童以其獨特的姿態(tài)清醒而自覺地為母語文學創(chuàng)作提供了新的可能性。

注釋：

①⑩張學昕：《“唯美”的敘述——蘇童短篇小說論》，《當代作家評論》2004 年第3 期。

②成中英：《中國語言與中國傳統(tǒng)哲學思維方式》，《哲學動態(tài)》1988年第10 期。

③⑥張清華：《天堂的哀歌》，《鐘山》2001 年第1 期。

④?王德威：《<南方的墮落與誘惑>——評蘇童》，《讀書》1998 年第4 期。

⑤張長青：《文心雕龍新釋》，湖南大學出版社2008 年版，第295 頁。

⑦蘇童：《神話是飛翔的現(xiàn)實》，《上海文學》2006 年第11 期。

⑧張學昕：《想象與意象架設的心靈浮橋——蘇童小說創(chuàng)作論》，《遼寧師范大學學報(社科版)》1998 年第4 期。

⑨蘇童等：《沒有預設的三人談》，《大家》1999 年第3 期。

?張學昕：《論蘇童小說的敘述語言》，《吉林大學社會科學學報》2006 年第5 期。