蘇 燾

(綿陽師范學(xué)院 傳媒學(xué)院，四川 綿陽 621000)

明正統(tǒng)前后，理學(xué)的統(tǒng)治地位隨著朱學(xué)思想體系的僵化和分裂已然開始有所松動，此時(shí)期理學(xué)家對學(xué)術(shù)體系自身的反思和突破對哲學(xué)和文學(xué)兩個(gè)層面皆產(chǎn)生了較為重要的影響。同時(shí)，在臺閣詩的雍容平正逐漸流為千篇一律的背景下，陳獻(xiàn)章“學(xué)宗自然”的心學(xué)文學(xué)觀及其與莊昶并稱的“陳莊體”詩歌創(chuàng)作，形成了迥異于臺閣體的另類詩風(fēng)。而弘治年間王陽明對心學(xué)體系的正式建構(gòu)以及其實(shí)際的詩歌創(chuàng)作，更進(jìn)一步地反映出此時(shí)期理學(xué)視域下的詩歌本體論和審美評價(jià)的變化方向。哲學(xué)理念由“理學(xué)”向“心學(xué)”的轉(zhuǎn)向，以及詩學(xué)審美論中對個(gè)人情性和自然本色的注重，使得對以李白為代表的盛唐詩歌的解讀和接受呈現(xiàn)出由道學(xué)本體向?qū)徝狼轫嵾M(jìn)行過渡與轉(zhuǎn)型的面貌特征。盡管陳獻(xiàn)章及其同時(shí)期的理學(xué)家對李白詩歌的評價(jià)，與明初比起來顯得更有“道學(xué)”色彩，但正是這種將哲學(xué)本體論與詩歌審美境界進(jìn)行聯(lián)系、對比的方式，使得心學(xué)思想的相關(guān)理論無形中為李白的人格、詩風(fēng)作了進(jìn)一步印證；陳獻(xiàn)章、王陽明在實(shí)際的創(chuàng)作當(dāng)中，亦從辭句、意象以及整體審美風(fēng)格等方面對李白詩歌進(jìn)行了明顯的繼承和摹仿。這都反映出，此時(shí)期對李白的解讀和接受，在宋元以來逐步突破固有的政教和道德論詩框架的過程中，實(shí)際上已經(jīng)開始具有了認(rèn)識論上的自覺意義。在心學(xué)基礎(chǔ)上對“性情”“禮義”與詩歌關(guān)系的進(jìn)一步探討，也為明后期李白詩歌評價(jià)的詩論轉(zhuǎn)向和多元化展開奠定了基本格局。

一 明中期理學(xué)視野下的詩學(xué)觀轉(zhuǎn)向及對李白的矛盾認(rèn)知

從永樂后期到正統(tǒng)、成化間，理學(xué)的發(fā)展在宗承明前期朱學(xué)的基礎(chǔ)上，開始出現(xiàn)分化和變革的跡象。以薛瑄、吳與弼為代表的明初南、北之學(xué)，其對“下學(xué)”“上達(dá)”等方面的各執(zhí)一端，進(jìn)一步演化發(fā)展為以周蕙、呂柟為代表的關(guān)中之學(xué)、以陳獻(xiàn)章為代表的白沙之學(xué)和以胡居仁為代表的余干之學(xué)等，并最終為王陽明的心學(xué)所取代。此時(shí)期對朱學(xué)的發(fā)展和辨析，一方面表現(xiàn)出對朱學(xué)的堅(jiān)守態(tài)度，所謂“河?xùn)|之學(xué)，悃愊無華，恪守宋人矩矱”， “明初純?nèi)逡?曹)端及胡居仁、薛瑄為最”等；另一方面又表現(xiàn)出理論辨析的突破苗頭，如從薛瑄、吳與弼到陳獻(xiàn)章、胡居仁等逐漸加重的對心性涵養(yǎng)的議論等。比如吳與弼的“反求吾心”，胡居仁的“以求放心為要”，以及陳獻(xiàn)章、湛若水、王陽明一脈的心學(xué)思想體系等。理學(xué)內(nèi)部的這種分流情況，影響到詩歌方面，一方面重拾了宋儒詩論中的“文以載道”觀念，將詩歌視之為末端小技，如薛瑄 “作詩……疲弊精神，荒耗志氣”，胡居仁“務(wù)養(yǎng)性情，明道義，使吾心正氣和，則詩本立矣”，桑悅論“吾詩根于太極，天以高之，地以下之”等等言論；但另一方面卻又在道德心性論的前提下，客觀上加強(qiáng)了對詩歌審美功能的探討，即由詩與“性”“情”的關(guān)系，轉(zhuǎn)向詩與“自然”“率真”等藝術(shù)特征的延伸，比如薛瑄所論“凡作詩文皆以真情為主”“不求工而自工”，羅倫所論“本乎性情之真，庶乎禮義之正”，胡居仁所論“情不自已則長言之，又不自已則詠歌之，既形于詠歌，必有自然之音韻”，以及陳獻(xiàn)章的“率情”“自然”之論等。在這些接續(xù)正統(tǒng)詩教觀念的論述中，雖然注重了詩歌“根于性”的本原追溯以及“禮義”等對詩歌情感的限制和約束，但實(shí)際上正是這種將“性情”和天地自然納為一體的看法，觸生了對詩歌自然本真、音韻和諧等藝術(shù)風(fēng)格的論述。如桑悅所論“夫詩不在于人，則在于天地之間，不過隨日月之往來與云霞之舒卷而已”，陳獻(xiàn)章所論“天道不言，四時(shí)行，百物生，焉往即非詩之妙用？會而通之，一真自如”，以及莊昶所謂“天地吾也，吾天地也，……性理，吾之旨趣，詩，吾性情，……性理不明，吾斯懵已，性情不達(dá)，吾斯滯已”等言語，就是引發(fā)后來心學(xué)思想下對詩歌情韻探討的理論基礎(chǔ)。而也正是這類對性、情的辨析，使得此時(shí)期在評價(jià)以李白、杜甫為代表的盛唐詩歌時(shí)，出現(xiàn)了頗為駁雜的觀點(diǎn)。既有從道學(xué)本體出發(fā)的評價(jià)，也有從詩教功能出發(fā)的評價(jià)。如胡居仁認(rèn)為李白詩歌“無補(bǔ)生民之用”，但亦承認(rèn)其“清新飄逸……如香花嫩蕊”；桑悅認(rèn)為李、杜“詠傷月露，搜盡珠璣”，不知太極至理，但也從“味其意之淺深”的角度評價(jià)“間有數(shù)詩略存漢魏比興，而頗解古人用意彀率”；羅倫則在強(qiáng)調(diào)“發(fā)乎性情，止乎禮義”的基礎(chǔ)上，認(rèn)為李白詩歌是屬于“高深”能“性情止于禮義”者；莊昶更是將“李杜陳黃之詩”與“康節(jié)之?dāng)?shù)”“班馬韓蘇之文”等相與并提到同等的高度。在具體的詩歌寫作當(dāng)中，如薛瑄的“謫仙逸氣隘六合，一字價(jià)抵千南金”，“謫仙此日知何在，麗句當(dāng)年未易裁”，湛若水的“翩翩李供奉，世號謫仙人。帝賚錦繡襟，筆下如有神”，以及莊昶的《和李白鳳凰臺》《松石歌為周禮作》等，皆表露出對李白藝術(shù)成就的肯定和贊賞，尤其如《松石歌》之“老翁夢攜東海來，袖中猶帶鴻濛胎，天蓬亭下一點(diǎn)綴，歘然散作三蓬萊，……云煙幾筆天幾峰，天然李白金芙蓉”等等語句，其摹擬太白之風(fēng)格則更是了然可見。

這些對李白詩歌的評價(jià)，結(jié)合此時(shí)期的理學(xué)詩學(xué)觀來看，從一個(gè)側(cè)面反映出理學(xué)內(nèi)部從嚴(yán)守朱學(xué)的理氣論到“向內(nèi)求心”的過程中，理學(xué)家們對詩歌在抒發(fā)情性方面的重要功能的承認(rèn)。在對以李白為代表的盛唐詩歌評論方面，“無補(bǔ)生民之用”和抒發(fā)性情之真成為頗具矛盾性的兩極。如果說明初以方孝孺、陳謨等為代表的理學(xué)家對李白的“神”“氣”等文學(xué)特征的論述，隱隱上升到了哲學(xué)本體的高度，那么此時(shí)期對李白詩歌道學(xué)功利化角度的評價(jià)和對李詩美學(xué)特征的實(shí)際接受，則反映出宋儒以來道學(xué)論詩本身理論基礎(chǔ)的動搖和心學(xué)視角下李詩評判的詩學(xué)觀念轉(zhuǎn)向。

二 陳獻(xiàn)章對李白詩歌美學(xué)風(fēng)格的宗承與熔鑄

從理學(xué)詩的發(fā)展歷程來看，陳獻(xiàn)章和莊昶的“陳莊體”詩歌是宋儒之后最具有代表性的創(chuàng)作樣式，故而后人對陳獻(xiàn)章有“道學(xué)詩人之宗”的評論。但就明前中期的詩壇整體狀況而言，實(shí)際上“陳莊體”并非如宋代理學(xué)詩那樣與官方主流詩學(xué)兩相契合，而恰恰是獨(dú)立于明代“臺閣詩”之外的頗為另類的詩風(fēng)。同時(shí)，陳獻(xiàn)章詩論以及創(chuàng)作當(dāng)中反復(fù)提到的“自然”“性情”“風(fēng)韻”等等概念，如“率吾情盎然出之，無適不可”，“詩家者流，矜奇眩能，迷失本真”，“大抵論詩當(dāng)論性情，論性情先論風(fēng)韻，無風(fēng)韻則無詩矣”等，已然顯示出其詩歌理念對邵雍“擊壤”一派的變革與突破，所以清人云：“然白沙雖宗《擊壤》，源出柴桑?！标惈I(xiàn)章對詩歌本體和形式的看法，已有脫離宋儒論詩的說理和議論的風(fēng)氣，而對哲理的終極體悟和將人生、詩歌境界的融合為一，使得其詩歌比宋儒的理學(xué)詩更多了生氣和情趣。正如他自己所說：“須將道理就自己性情上發(fā)出，不可作議論說去，離了詩之本體，便是宋頭巾也?！痹诿髦衅谟伞袄怼毕颉靶摹钡恼軐W(xué)思想轉(zhuǎn)型過程中，陳獻(xiàn)章的白沙心學(xué)對文學(xué)領(lǐng)域的投射，成為后來陽明心學(xué)影響下“主情”思潮的濫觴。盡管理學(xué)家的身份讓陳獻(xiàn)章在論詩時(shí)帶有明顯的道學(xué)色彩，如對前人詩論不免有道學(xué)層面的推演之處，所謂“詩有別材，非關(guān)書也，詩有別趣，非關(guān)理也，則古之可與言詩者果誰歟？夫詩小用之則小，大用之則大，可以動天地，可以感鬼神，可以和上下”云云，但同時(shí)也明確地認(rèn)為詩歌的審美境界當(dāng)別有層次，所謂“如‘羚羊掛角，無跡可尋’，夫詩必如是，然后可以言妙”。故而四庫館臣既評價(jià)陳獻(xiàn)章“其詩亦自《擊壤集》中來”，同時(shí)也客觀地承認(rèn)“其詩文偶然有合，或高妙不可思議；偶然率意，或粗野不可響邇，至今毀譽(yù)亦參半”。

陳獻(xiàn)章對嚴(yán)羽詩論的繼承、“以自然為宗”的理論主張和創(chuàng)作中對“性情”“平淡”等詩歌風(fēng)格的踐行，皆顯露出將哲理思辨和情感審美相融合的詩學(xué)態(tài)度。他對理學(xué)家邵雍隨性適意的贊賞，對陶淵明淡泊安寧的認(rèn)同，以及對李白飄然物外的追慕，形成了其詩歌獨(dú)特的風(fēng)格。正如其弟子張?jiān)傇凇缎袪睢分兴f：“其為詩也則功專而入神品，有古人所不到者矣，蓋得李、杜之制作，而兼周、邵之情思，妙不容言?！彪m然他一方面從道學(xué)本體角度來評價(jià)李白詩，認(rèn)為周、孔、程、朱等圣人能立“至言”，是“詩之大者”，李、杜等詩乃“詩之小者”，所謂“言而至者固不必其類于世”，以及認(rèn)為“若李、杜者，雄峙其間，號稱大家，然語其至則未也，儒先君子類以小技目之”；但另一方面，則從辭句、意象以及自然流暢的氣勢、放達(dá)無礙的情感等角度，對李白詩歌進(jìn)行了肯定。故而，在陳獻(xiàn)章的詩歌創(chuàng)作中，理學(xué)家的冷靜背后，亦時(shí)時(shí)流露出李白式的狂逸飄渺。所謂“長驅(qū)李白詩中逸，不舍堯夫酒后溫”(《廬阜書舍和潘百石》其五)，正是自我寫照。如他的七古《聽李深之說綠護(hù)屏圣池歌》，詩中出現(xiàn)的“安樂窩”“紅塵溷溷”等語，頗具“擊壤”一派的理學(xué)意味；但像“天風(fēng)”“冥冥”“萬里”“滄波”等意象，以及五、七、九言連續(xù)的句式，又無不折射出李白式的飄逸迭宕風(fēng)格。

對于前代詩人的評價(jià)，陳獻(xiàn)章論詩多推重陶淵明，但在“性情”和“本真”的表達(dá)方面，卻更為明顯地直接汲取了李白的精神營養(yǎng)。這讓他在追和陶詩的同時(shí)，往往也顯示出陶、李間雜和似“陶”實(shí)“李”的風(fēng)格。比如《飲酒》和《對菊》二詩，從詩題上看乃承陶詩而作，但前者的“一曲盡一杯，酩酊花間迷，赤腳步明月，酒盡吾當(dāng)回”，以及后者“陶家園里舊開叢，復(fù)入山窗對此翁。一曲一杯花下醉，人生能得幾回逢”，則明顯更多的是對李白《月下獨(dú)酌》意境的重溫。這種由辭句兼及詩意的借鑒手法，在《寄題邵西澗》《葵山小睡次韻謝天錫》中更有明顯體現(xiàn)，如前者的“賒君澗水西頭月，并與蒲香入酒杯”，后者的“道人肯比桃花水，流向人間更不還”，句式用法和意象內(nèi)涵皆來自李白的《游洞庭》和《山中問答》。

從美學(xué)風(fēng)格上來看，陳獻(xiàn)章對李白的接受有兩大表現(xiàn)。一是對李詩中自由超然境界的追慕，對自我意愿與仙人形象的疊加及凸顯。如“誰道青蓮李居士，一槎千里共浮溟”(《次舊韻寄廷實(shí)》)，“翩翩復(fù)翩翩，天生我亦仙”(《夢中作》)，“手持青瑯玕，坐弄碧海月”(《度鐵橋》)，“路自飛云過閬壺，仙人迓我久趦趄”(《次韻張廷實(shí)東所寄興見寄其三》)，“扳緣千尺采松花，服食為仙未到家”(《同上其四》)等詞句，從意象到詩境，既復(fù)現(xiàn)了李白詩中的縹緲世界，也表達(dá)出了矯然不群的個(gè)人情感，可謂盡諳詩仙神髓。二是對李白豪邁狂放情感的認(rèn)同，對不受羈絆、隨任本心的贊賞和迎合。對“酒”的偏嗜是白沙詩的一大特色，除了陶靖節(jié)一般的澹然自飲外，更有太白式的醉酒狂歌。比如“安得李太白，樽前同爾歌”(《張地曹寄林縣博用韻答之》)，“歌放霓裳仙李白，醉空世界酒如來”(《次韻顧通守》)，“放歌當(dāng)盡聲，飲酒當(dāng)盡情”(《對酒》)，“白頭無酒不成狂，典盡春衫醉一場”(《木犀》)等等。對李白所代表的“酒狂”的肯定，折射出陳獻(xiàn)章自身開闊朗健的人生態(tài)度，以及從“自然”角度對人性本真的追尋，這進(jìn)一步影響了后來王陽明的思想觀念和相關(guān)詩學(xué)理論。

三 王陽明對李白的推贊及詩歌對話

明中期陽明心學(xué)的崛起，既是陳獻(xiàn)章江門之學(xué)發(fā)展的延續(xù)，也是理學(xué)內(nèi)部的一次全新變革，王陽明對心學(xué)體系的全面建立以及明確提出的“致良知”“心即理”等思想，成為明中后期性靈詩學(xué)觀念的重要理論基礎(chǔ)。王陽明事功的顯著和對“心學(xué)”、“性情”以及“真意”的進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，使得他對李白及其詩歌的解讀更具有認(rèn)同感，尤其是在進(jìn)取奮發(fā)的青年時(shí)代和龍場悟道之后的轉(zhuǎn)折期，李白所代表豪邁雄健的人生態(tài)度和超然自由的精神境界，既是王陽明哲學(xué)思想發(fā)展完善的重要資源，也是其詩歌藝術(shù)審美宗法的典范對象。如他在《書李白騎鯨》一文中所云：“李太白，狂士也。其謫夜郎，放情詩酒，不戚戚于困窮，蓋其性本自豪放，非若有道之士真能無入而不自得也。然其才華意氣足蓋一時(shí)，故既沒而人憐之?！睂畎住翱袷俊焙汀胺侨粲械乐俊钡脑u價(jià)，正反映出王陽明思想體系中對“狂者胸次”和“自得”境界的追求。“無入而不自得”是陽明心學(xué)反復(fù)強(qiáng)調(diào)的至高境界，是“于富貴、貧賤、得喪、愛憎之相，值若飄風(fēng)浮云之往來變化于太虛”的終極境界；而狂者則是個(gè)體人格在俗世生存狀態(tài)下的極致追求。所以王陽明說：“昔孔門求中行之士不可得，茍求其次，其惟狂者乎？狂者志存古人，一切聲利紛華之染，無所累其衷，真有鳳皇翔依千仞氣象。”這既反映出他作為哲學(xué)家對終極真理的客觀論析態(tài)度，也表達(dá)了自己對狂者“真我”“真己”的激賞。因此，王陽明對李白的解讀和接受，一方面具有豪放性情的自然共鳴，另一方面也具有對飄然物外的理想自由世界的共同追求。盡管在思想成熟后的王陽明看來，李白的豪邁自由是有限度的，但這并沒有妨礙他在人格方面對李白的贊賞，以及詩歌創(chuàng)作中對李詩風(fēng)格的認(rèn)可與積極仿效。在長達(dá)近六百字的《太白樓賦》中，王陽明以屈子失志類比，以及對李白從璘的諒解，即從一個(gè)方面反映了他對李白的推崇高度。而從王陽明自己“初溺于任俠之習(xí)，再溺于騎射之習(xí)，三溺于辭章之習(xí)，四溺于神仙之習(xí)……”這樣的人生經(jīng)歷，也可以看到，李白所代表的縱橫天地的生活和清詞麗句的詩文，在王陽明的人生哲學(xué)和文藝思想當(dāng)中，皆留下了濃重的印記。像“千古人豪去”“千載尚高風(fēng)”(《李白祠二首》)，“從來題詩李白好”(《登云峰望始盡九華之勝因復(fù)作歌》)，“題詩還愧謫仙才”(《芙蓉閣》)等等詩句，無不表達(dá)了他對李白人格和才情的積極肯定和欽佩。

錢謙益曾評價(jià)王陽明詩歌說：“先生在郎署，與李空同諸人游，刻意為詞章。居夷以后，講道有得，遂不復(fù)措意工拙，然其俊爽之氣往往涌出于行墨之間。”四庫館臣亦有評價(jià)云：“為文博大昌達(dá)，詩亦秀拔有致?！薄翱　薄靶恪敝?，大致概括了陽明詩歌的主要特點(diǎn)。盡管今存的詩集基本全為弘治中期以后所作，但王陽明前期受宗唐復(fù)古影響下的“俊逸流暢”的創(chuàng)作，和后期豪邁雄健的作品，都顯示出其對李白詩風(fēng)的效法和接受。在王陽明前期的詩文中，常常呈現(xiàn)出莊周和李白式的逍遙瑰奇色彩，比如通篇充滿凌云出塵氣息的《九華山賦》：“吊謫仙之遺跡，躋化城之縹緲。”在這種基調(diào)下，像“吾其鞭風(fēng)霆而騎日月，被九霞之翠袍。摶鵬翼于北溟，釣三山之巨鰲?！L遨游于碧落，共太虛而逍遙”等等語句，與李白《大鵬賦》的豪宕同出一轍，也將王陽明追慕太白逍遙自由的心境展露無二。

在詩歌當(dāng)中，王陽明于辭章方面對李詩清逸飄渺風(fēng)格的摹仿痕跡則尤為明顯，如《登泰山》五首中，“長風(fēng)吹海色，飄遙送天衣”，“天雞鳴半夜，日出東海頭”，“不如騎白鹿，東游入蓬島”等等意象和詞語的組合；而《泰山高次王內(nèi)翰司獻(xiàn)韻》一詩，其句法和通篇結(jié)構(gòu)對《蜀道難》的借鑒痕跡更是勒然如見。其他的像“夜深忽起蓬萊興，飛上青天十二樓”，“一百六峰開碧漢，八十四梯踏紫霞”(《化城寺》六首)，“仙人招我去，揮手青云端”(《列仙峰》)，“手持蒼竹撥層云，直上青天招五老”(《又次邵二泉韻》)，“我來騎白鹿，凌空陟飛巘”(《白鹿洞獨(dú)對亭》)，“蓬萊涉?；蚩汕?，瑤水昆侖俱舊游”(《江上望九華不見》)，“九華之山何崔嵬，芙蓉直傍青天栽”(《芙蓉閣》)等等，皆一如此類。雖然黃宗羲曾評價(jià)王陽明前期“始泛濫于辭章”，但從這些迭宕縱橫、俊逸飄渺的詩句中，我們能夠明顯地感受到王陽明曠達(dá)的心胸、奮發(fā)的心志和對復(fù)古思潮下“真情真性”的獨(dú)到理解，一如他自況所云：“摶風(fēng)自有天池翼，莫依蓬蒿斥鴳窠?！?《次魏五松荷亭晚興》)其豪邁灑脫之姿，一覽無余。

在“龍場悟道”之后，王陽明對良知境界的感悟使得詩歌轉(zhuǎn)為對空靈閑淡心境的表達(dá)，而悟道后心志的豁然開達(dá)，亦讓他在前期對李白辭章的摹仿基礎(chǔ)上，更體現(xiàn)出一種內(nèi)蘊(yùn)的豪邁健朗詩風(fēng)。此時(shí)期王陽明由傾慕李白之“狂”的不羈，上升到了推崇曾點(diǎn)之“狂”的“中行之稟”。因而在其詩歌中所呈現(xiàn)的爽朗和雄豪氣勢，既帶有李白的曠達(dá)隨意，亦具有理性的平淡從容。比如其《弘治壬戌嘗游九華，值時(shí)陰霧竟無所睹，至是正德庚辰復(fù)往游之，風(fēng)日清朗，盡得其勝喜而作歌》一詩，借“風(fēng)清日朗”的九華，以“仙人為我啟閶闔，鸞軿鶴駕紛翱翔。從茲脫屣謝塵世，飄然拂袖凌蒼蒼”的詩句，表明了悟道釋懷之后的和樂之境。而像 “遠(yuǎn)公說法有高臺，一朵青蓮云外開”(《遠(yuǎn)公講經(jīng)臺》)，“老夫高臥文殊臺，拄杖夜撞青天開”(《文殊臺夜觀佛燈》)，“本來面目還誰識，且向樽前學(xué)楚狂”(《觀傀儡次韻》)，“老夫今夜狂歌發(fā)，化作鈞天滿太清”(《月夜二首與諸生歌于天泉橋》)等等，則更是在李詩意象和句式的基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)出了獨(dú)具個(gè)性的詩歌風(fēng)貌。王世貞說陽明詩“暮年如武士削發(fā)”，雖言之過激，但也部分反映了這種疏狂之后進(jìn)行冷靜哲理反思的創(chuàng)作特征。

王陽明繼承學(xué)習(xí)了李白豪邁雄奇的詩風(fēng)，將其與性理體悟進(jìn)行融合，在這一過程中對主觀性情和自我個(gè)性的鮮明展現(xiàn)，開啟了心學(xué)思想下“性靈”詩歌的寫作方向，也為明后期從性情、神韻等方面對李白詩歌進(jìn)行探討分析奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

四 結(jié)語

從文學(xué)體式方面來看，明中期以陳獻(xiàn)章和莊昶為代表的“陳莊體”的興起，透露出主流詩壇由臺閣詩向格調(diào)論轉(zhuǎn)向的先兆；從文學(xué)思想方面來看，陳獻(xiàn)章、王陽明一脈的心學(xué)主張已然成為明后期性靈詩論、神韻說等的重要理論根基。因此，明中期前后理學(xué)領(lǐng)域的思想變革和理學(xué)家的詩歌創(chuàng)作，是了解明代詩歌演進(jìn)較為有意義的參照對象之一。而這一領(lǐng)域內(nèi)對李白詩歌的討論和創(chuàng)作接受，也成為唐詩研究史和李白研究史難以避開的話題。自中唐以來，對李白的評價(jià)就一直爭論不斷，就整體而言，在眾多的觀點(diǎn)中，從哲理角度出發(fā)對李白的考察盡管非常稀少，但卻形成了極為重要的理論支持。如宋代嚴(yán)羽對“太白體”的高度褒舉，除了其“以禪喻詩”的哲學(xué)視角以外，實(shí)際上亦受到理學(xué)家朱熹的“自在”“法度”等觀點(diǎn)影響。盡管理學(xué)中的道德論對李白詩歌的負(fù)面評價(jià)有直接作用，但自宋以來對哲學(xué)本體論的探究，實(shí)際上更多地推動了對李白詩歌藝術(shù)境界和終極價(jià)值的討論。明代朱學(xué)逐漸式微的變革過程中，理學(xué)家在同樣標(biāo)舉“道”重于“文”的基礎(chǔ)上，從“自然之道”“終極之道”的角度對李白進(jìn)行了再次討論；白沙心學(xué)和陽明心學(xué)的興起，將之前對李白的解讀統(tǒng)納到一個(gè)新的范疇。就觀念層面而言，陳獻(xiàn)章對李白真情真性的贊賞，及王陽明對李白“狂者”的標(biāo)舉和反思，是從哲理思辨的角度對藝術(shù)的至高境界和道德、人生境界等進(jìn)行了統(tǒng)合，反映出對李白作為文化標(biāo)識的更深層意義的挖掘。就藝術(shù)技巧層面而言，陳獻(xiàn)章對李白自然、本真風(fēng)格的繼承吸納，以及王陽明在詞句和意象等方面更為明顯的創(chuàng)作摹仿，既傳達(dá)出對臺閣詩創(chuàng)作形式化、單一化的反撥態(tài)度，同時(shí)也反映出在詩歌的接受和創(chuàng)作過程中，對李白更為理性和客觀的接受趨向。