曹 淵，仲曉婷

(浙江農林大學 暨陽學院，浙江 杭州 311300)

一 詩至晚唐而工

南宋詩人楊萬里好以“味”論詩——這也是晚唐五代以來詩歌審美的一個主流趨向，“詩味說”即其詩歌批評理論的核心內容。以此為理論背景，楊氏對唐詩進行批評與總結，提出了“晚唐異味”這一獨特的審美觀點。其《讀〈笠澤叢書〉》之一云：“笠澤詩名千載香，一回一讀斷人腸。晚唐異味同誰賞，近日詩人輕晚唐?！斌覞?，指晚唐詩人陸龜蒙。楊萬里推崇陸龜蒙的詩，認為其中有一種特殊的氣味，即“異味”，并由此認為晚唐詩普遍地具有這種“異味”。其《跋吳箕秀才詩卷》詩又云：“君家子華翰林老，解吟芳草夕陽愁。開紅落翠天為泣，覆手作春翻手秋。晚唐異味今誰嗜，耳孫下筆參差是。一徑芙蓉十萬枝，喚作春風二月時?！笔拙渲械摹白尤A”指的是晚唐詩人吳融(字子華)。這次他是從吳融的詩中體會到了這種特殊的味道。無須一一舉證，楊萬里所提出的“晚唐異味”無疑是他在廣泛地品評了唐詩，特別是晚唐詩的基礎上，得出的帶有總結性的個人見解。值得注意的是，上述詩中所列舉的兩位詩人都處在晚唐的后期，是典型的唐末詩人。就從這點而言，楊氏的審美取向已不僅與宋代以來普遍輕視晚唐的批評風氣大異其趣， 更是把唐末詩歌所散發(fā)出的異味提升到了足以代表晚唐的高度，而與至今為止人們對晚唐文學的理解相背。由此可見，這個所謂的“異味”的確是很令人覺得有些異樣的。當然，我們也不否認晚唐詩乃至唐末詩是有其屬于自己的味的，正如每道菜都有其味一樣，但關鍵還在于此味之“異”究竟如何上。對“晚唐異味”的異處，楊氏并沒有從正面進行闡述，但他的一些零零散散的詩論文章已大體表明了他的觀點。如《黃御史集序》云：

詩至唐而盛，至晚唐而工。蓋當時以此設科取士，士皆爭竭其心思而為之，故其工，后無及焉。時之所尚，而患無其才者，非也。詩非文比也，必詩人為之。故攻玉者必得玉工焉，使攻金之工代之琢，則窳矣。而或者挾其深博之學，雄雋之文，于是櫽其括其偉辭以為詩，五七其句讀，而平上其音節(jié)，夫豈非詩哉？至于晚唐之詩，則寱而誹之曰：鍛煉之工，不如流出之自然也，誰敢違之乎？

這段話中，楊氏明確地提出“詩至唐而盛，至晚唐而工”的觀點。問題是何謂“工”？《說文解字》云：“巧飾也，象人有規(guī)榘?！币簿褪钦f“工”是指人按照一定的規(guī)則對事物加以“巧飾”，可見這個字還有精巧、精致之意。總之，“工”是指人工，強調的是人為的因素，是人的巧思。上引文中楊氏以攻玉與攻金之異為喻強調寫詩的特殊工藝性，已充分表明他更把詩歌當作是藝術品看待。由此可見，他所謂的“工”，是“竭其心思而為之”的“鍛煉之工”，實際上就是與詩學傳統(tǒng)里所一直津津樂道的“自然美”相對立的人工美。因此，他所謂的“詩……至晚唐而工”，實際上就是說詩到了晚唐才成為一種精致的藝術品。從這個角度來說，楊氏的理論與中唐以來韓孟詩派重內心體驗與藝術個性、強調“筆補造化天無功”的創(chuàng)作精神有一脈相承之處。楊也是詩人，他所獨創(chuàng)的“誠齋體”生動活潑，往往于巧思中見意，處處顯露出一種人工之美，從淵源上說，仍不妨將之看作是韓孟詩派的變異與回響?？傊?，楊氏論詩重味，論晚唐詩重其“異味”，推崇其“工”?？芍硖飘愇秾嵟c其“工”有著莫大的關聯(lián)，甚至可以說其異味正應從“工”中見出。關于晚唐之“工”，楊氏還有論說，這次他是以唐末詩人李咸用的詩為例得出晚唐詩的工，但卻是從體味詩中的巧思的角度得出的，從中令我們看到詩之味與詩之工的內在關系：

晚識李兼孟達于金陵，出唐人詩一編，乃其八世祖推官公《披沙集》也。如“見后卻無語，別來長獨愁”，如“危城三面水，古樹一邊村”，如“月明千嶠雪，灘急五更風”，如“煙殘偏有焰，雪甚卻無聲”，如“春雨有五色，灑來花旋成”，如“云藏山色晴還媚，風約溪聲靜又回”，如“未醉已知醒后憶，欲開先為落時愁”，蓋征人凄苦之情，孤愁窈眇之聲，騷客婉約之靈，風物榮悴之景，所謂“《周禮》盡在魯矣”。讀之使人發(fā)融冶之歡于荒寒無聊之中，動慘戚之感于笑談方懌之初?！秶L》之遺音，江左之異曲，其果弦絕而不可煎膠歟？然則謂唐人自李、杜之后有不能詩之士者，是曹丕“火浣”之論也。謂詩至晚唐有不工之作者，是桓靈寶“哀梨”之論也。

楊氏以李咸用詩為據(jù)證晚唐詩之“工”，可見李詩必是“工”的。李詩工在哪里呢？他的回答是“讀之使人發(fā)融冶之歡于荒寒無聊之中，動慘戚之感于笑談方懌之初”?！坝诨暮疅o聊之中”仍能使人產生一種“融冶之歡”，這產生的該是一種特殊的美感，即“異味”。同樣，于“笑談方懌之初”卻能使人產生一種“慘戚之感”， 這藝術的反差效應，產生的顯然也是“異味”，是一種特殊的美感。綜合地說，這種美感的產生反映出的是人的巧思，是藝術的構思，也就是“工”。楊氏所謂的“晚唐異味”與“詩至晚唐而工”的“工”以及二者之間的天然聯(lián)系于此宛然可見。總之，他認為，詩之“工”乃“鍛煉之工”，出自人的巧思，是人的巧思的對象化，讀者體會到這種巧思，也就是體會到了其中的味。至于晚唐異味究竟意味著怎樣的巧思，楊氏還有進一步的揭示。其《頤庵詩稿序》云：

夫詩何為者也？尚其詞而已矣。曰善詩者去詞，然則尚其意而已矣。曰善詩者去意，然則去詞去意，則詩安在乎？曰去詞去意而詩有在矣。然則詩果焉在？曰嘗食夫飴與荼乎？人孰不飴之嗜也？初而甘，卒而酸。至于荼也，人病其苦也。然苦未既而不勝其甘，詩亦如是而已矣。

昔者暴公譖蘇公，而蘇公刺之。今求其詩，無刺之之詞，亦不見刺之之意也。乃曰：“二人從行，誰為此禍？”使暴公聞之，未嘗指我也，然非我其誰哉？外不敢怒，而其中愧死矣?！度倨分?，此味絕矣。惟晚唐諸子差近之。《寄邊衣》曰：“寄到玉關應萬里，戍人猶在玉關西。”《吊戰(zhàn)場》曰：“可憐無定河邊骨，猶是春閨夢里人?！薄墩蹢盍吩唬骸扒嫉押雾氃箺盍?，春風不度玉門關?！薄度倨分z味，黯然猶存也。

楊氏先設問：詩是什么？而后用層層否定的方式得出，詩不在其詞、其意，而在其味。這味又是什么？楊氏打比方說，人都喜食飴。但人食飴，開始覺得甜，最后卻覺得酸，因此若一首詩如飴這樣給人這種品味的過程，就算不上是好詩。真正的好詩應該是像食用荼那樣，開始覺得它很苦，然而苦還未消盡，已在這苦中覺得不勝其甜?！@然，這是在強調審美愉悅的曲折性與持久性。那么怎樣才能造成這種“詩已盡而味方永”的審美效果呢？他在接下來舉出的例子中作了進一步的說明。暴公誣陷蘇公，蘇公就寫詩諷刺他。蘇公的詩寫得很巧妙，字面上既找不到諷刺的字眼，甚至也找不到諷刺之意。但沒有諷刺的字眼，也看不到諷刺的意思，并不說明沒有諷刺的意圖。事實上，這種意圖是隱性的，隱含在詩的組織結構中，所謂的詩味就出自這里。說到底，詩味就是對此隱性意圖的咀嚼與體會。楊氏認為詩就該是這個味，或者說他認為這樣寫出的詩才有味，才算是好詩。有學者據(jù)此認為楊氏標榜的“晚唐異味”具有“詞微意深，婉而多諷”的內涵。其實，他這里將晚唐諸子直接上承《三百篇》，主要還是側重于藝術的表現(xiàn)方式，“婉而多諷”固然是晚唐異味的一個特點，但并不局限于此，也就是說“諷”只是晚唐諸子詩內容的一個方面而已，如上引楊氏所舉李咸用詩就并不都有諷意。并且，值得提出的是，楊氏一再以晚唐諸子承續(xù)《三百篇》委婉含蓄的傳統(tǒng),就其實際意圖而言，是在為晚唐詩正名，把它說成是“《三百篇》之遺味”，則所謂的“異味”實際也就成了正味。那又為什么要稱之為異味呢？原因大概是，在楊萬里看來，到他生活的時代，“《三百篇》之遺味”已失傳很久了，當時的詩壇籠罩在江西詩派的余風之下，并以之為詩之正味，故他要特意地標出晚唐的異味以抗衡之，矯正之。撇開這現(xiàn)實的針對性不談，就其從審美的角度以“味”“工”論晚唐詩這點而言，他確實抓住了晚唐詩的某種整體性特征。

前面提到，楊萬里以“味”論詩，又多舉唐末詩人。何以如此呢？原來時至唐末，詩人們更著意在詩藝上下功夫，注重鍛煉與構思，講究韻味，也就是說，在他們的手上，詩更顯得是一件藝術品了。若就此作進一步追問，那么，這既是詩這門藝術自身向精致方向發(fā)展的客觀結果，也是在混亂無望的時代里理想破滅的唐末詩人精神內斂的表征，反映出他們試圖在美的追求中獲得暫時的寧靜與寄托的心靈愿望。其實，早在唐末，司空圖就已自覺地高舉起“韻味”的審美旗幟了。他在《與李生論詩書》中說：“文之難，而詩之‘難’尤難。古今之喻多矣，愚以為辨于味而后可以言詩也?！庇终f：“近而不浮，遠而不盡，然后可以言韻外之致耳?！薄敖褡阆轮姡瑫r輩當固有難色，倘復以全美為工，即知味外之旨矣?！焙苊黠@，司空圖認為詩應該追求的是“韻外之致”“味外之旨”。話說得有些玄虛，其實落腳點還是在“離形得似”的“韻味”上。相對于自魏晉以來流行的“文氣說”而言，注重審美體驗的“韻味”說顯得更精致，更具美感了。作為一個時代的理論成果，無疑它反映出了中唐以后的審美趨勢與文學發(fā)展的潮流。然而，由于司空圖本人的審美偏好——他更欣賞王維、韋應物一派“趣味澄夐”、“澄淡精致”的詩歌風格，以致他在準確地把握到了中晚唐文學的藝術發(fā)展趨向的同時，又令人遺憾地輕易地越過了它，越過了這個美學范疇得以孕育、產生的事關時代人心的艱難歷程。他所說的“韻味”由此令人覺得玄虛、沖淡，難以把握。與之不同，楊萬里的“詩味論”注重的是“味”的產生機制。他也講“味外之味”，但他所說的“味”本質上是人工之“味”。如他標榜“晚唐異味”，強調的則是“鍛煉之工”，是人的巧思，是藝術的構思。而他之所以這么認為，確是由于他看到了晚唐詩在這方面的特點，即“味”的產生是藝術上刻意追求的結果。從這個意義上來說，他所謂的這個“異味”確實包含了晚唐詩整體上重人“工”、反“自然”的審美特點。關于傳統(tǒng)詩學批評理論中源遠流長、勢大根深的以自然為美的觀念，這里不擬多談，以下意在回顧“晚唐異味”得以形成的歷史過程，并借以說明杜、李、溫在此過程中所起到的特殊作用。

二 從韓孟詩派到杜、李、溫

在近三百年的唐代文學中，中唐，大致指從代宗大歷起至穆宗長慶年間的一段時期，是繼盛唐之后唐詩再一次爆發(fā)出它驚人的創(chuàng)造力與生命力的階段。這個所謂的“繼”，本質上是在“極盛難繼”的情形下發(fā)生的一次藝術轉型。“若無新變，不能代雄。”確實，從盛唐到中唐，詩這門藝術在審美的趣味、藝術的主題與表現(xiàn)的內容等方面都發(fā)生了深刻的轉變。并且，這種轉變是一直延伸到唐以后的。關于這一點，早在清代就有人指出了。葉燮在《百家唐詩序》中說：“吾嘗上下百代，至唐貞元、元和之間，竊以為古今文運詩運，至此時為一大關鍵也?！手霖懺?、元和之間，有韓愈、柳宗元、劉長卿、錢起、白居易、元稹輩出，群才競起，而變八代之盛，自是而詩之調之格之聲之情，鑿險出奇，無不以是為前后之關鍵矣?！笾Q詩者胸無成識，不能有所發(fā)明，遂各因其時以差別，號之曰中唐，又曰晚唐。不知此‘中’也者，乃古今百代之中，而非有唐之所獨得而稱中者也?！蟠饲О倌辏瑹o不從是以為斷。”這一見解確是深刻的。從這個意義上說，中唐是典型的新變期。中唐以后，詩歌在表現(xiàn)“人的心情意緒”以及自我個性上確實顯示出它的藝術新特性?！捎谥刑频淖骷移毡榈仃P注到了自身的生存狀態(tài)，也就是說，他們的自我意識空前地高漲了，隨之而來的是他們對藝術個性的刻意追求。從另一個方面說，由盛唐所確立的難以企及的高峰，也使得中唐人普遍地產生了一種“影響的焦慮”，從而迫使他們在藝術追求的道路上另辟蹊徑。

一般來說，中唐的新變集中體現(xiàn)在貞元至長慶年間。唐王朝自安史之亂后國運頓衰，大歷、貞元時，國家迫于形勢對驕縱跋扈的藩鎮(zhèn)“行姑息之政”，卻反使這些“逆輩益橫，終唱患禍”。隨著姑息政策的破產，至永貞、元和年間，統(tǒng)治階層遂決意通過政治經濟變革與武力征討的方式再次實現(xiàn)中央集權的大一統(tǒng)局面——對他們來說，針對的主要問題就是宦官專權與藩鎮(zhèn)割據(jù)這兩大痼疾。這一統(tǒng)治階級的新舉措當然不是某人上臺后的心血來潮，而是由時代、社會的客觀形勢決定的。與這一客觀形勢相應的是社會上出現(xiàn)了一股迫切要求變革的思潮。比如，短暫的“永貞革新”就是這一社會思潮與統(tǒng)治階級中的進步勢力一拍即合的產物。庶族出身的王叔文以及柳宗元、劉禹錫等人無疑代表了廣大社會階層要求變革的呼聲。這一熱切的呼聲由于是由中下階層的士人發(fā)出的——如劉、柳、韓、元、白都出身庶族，既是政治上的變革者，同時又是著名的文學家——因而在文藝上也隨之出現(xiàn)了相應的動向。不過，文藝自有它自身的規(guī)律與特點。這就是，在新變思潮涌動之下，詩壇上不僅因此出現(xiàn)了百花齊放的繁榮局面，更令人驚異的是，其中并峙出兩個風格迥異、主題相反的詩派，即元白詩派與韓孟詩派。前者的寫作為的是“救濟人病，裨補時闕”，故而總是以一個問題的眼光察看著外面的世界；又因為在創(chuàng)作的動機上意在“諷諭”，不僅“惟歌生民病，愿得天子知”(白居易《寄唐生》)，而且還希望能夠在社會上起到移風易俗的作用，遂在風格上也力求通俗易懂?？梢哉f，元白的詩派，與韓愈等人的古文運動一樣，是中唐文藝對當時的社會政治變革作出的最積極主動的響應與配合。與之形成有趣對比的是，韓孟詩派走的卻是通向自我的路線，具有鮮明的內傾的特點。當然，中唐士人的內傾不能簡單地理解為是向內心的退縮；他們的自我精神始終集聚著驚人的能量與表現(xiàn)欲，即使不如盛唐人那樣開闊奔放，卻也因受阻于時代而產生出一種激越的情懷與不平之氣。這一派的詩人共同的主題傾向便在于表現(xiàn)自我。與這主題傾向相呼應的則是對藝術個性的追求，或者說，對藝術個性的追求，正是他們在文藝上表現(xiàn)自我的方式與實現(xiàn)途徑。韓愈的“以文為詩”，孟郊、賈島們的“苦吟”，以及李賀的“不屑作經人道過語”，都表示出這派詩人在藝術個性上自覺探索的意識。從這個意義上說，較之“惟歌生民病”與“不務文字奇”的元白，韓孟派更能代表文藝自身的發(fā)展規(guī)律與內在要求，更能體現(xiàn)出對來自盛唐“強者”的“影響的焦慮”以及與之進行“搏斗”的過程。沿著這一派開辟的藝術自新路，中晚唐的詩歌，盡管題材越來越狹窄了，卻也由此變得更唯美(藝術的獨創(chuàng)性)，更具自我的心靈的深度，總之，更個性化了。從這個角度看，以綺艷詩風聞名的杜、李、溫顯然是這一派的直接的繼承者與總結者，尤其是李商隱，更是在藝術的獨創(chuàng)性與心靈的開拓性以及二者的統(tǒng)一性上達到了空前的高度。從韓孟、李賀到杜、李、溫一脈相承，中晚唐無可分。后者的文學正是前者發(fā)起的文藝自新運動的進一步發(fā)展，是這一運動最后高度的標志。

中晚唐一體難分，還在于這段時期的士人在精神上普遍表現(xiàn)出一種二重對立的現(xiàn)象，或者干脆說，就是一種精神裂變的跡象。正如中唐時的文藝令人驚異地突顯出元白與韓孟這樣兩個對立性派別一樣，中唐人在精神狀態(tài)上也顯示出了類似的二重對立性，即一面是力圖干預、變革現(xiàn)實的迫切愿望，另一面是實現(xiàn)自我與表達個性的內在需求。這二者互相扭結、糾纏，更在緊張、對立中顯示出中唐人的內心深處無法消除的人生矛盾與時代苦痛。這二者的關系還在于：當干預現(xiàn)實的愿望始終只是個愿望時，所謂自我的實現(xiàn)也就是一句空言，而所謂個性的表達，最終也就只能落實到紙面上，落實到對形式美的追求上。這大概就是中晚唐詩歌整體上往形式主義方向滑進的一個精神上的根源吧。在上述詩派的代表人物身上也鮮明地顯示出這種有趣的對立現(xiàn)象，如白居易不僅創(chuàng)作諷諭詩，也創(chuàng)作了大量的閑適詩、感傷詩——對這二者，他都很重視。再如韓愈既倡導了古文運動，表現(xiàn)出他積極干預現(xiàn)實的意愿，又聲稱“物不得其平而鳴”，在詩歌創(chuàng)作上走了條表現(xiàn)自我個性的奇險路。當然，這種二重對立的精神現(xiàn)象本質上就是人與現(xiàn)實發(fā)生分裂的結果，是中唐人的人格追求與社會理想在現(xiàn)實中受阻的癥候——因為受阻于現(xiàn)實，他們遂如急流一般激起了沖天之巨浪，因而顯得個性特別地突出與激越；因為不甘于這種受阻，他們遂起而要求對現(xiàn)實進行革新，因而又極具現(xiàn)實主義的精神。這兩種相反的精神傾向在他們身上并行不悖，雖無法整合卻仍不失其剛健之氣。然而，變革現(xiàn)實的路終究是不通的，以此整合時代與個人、社會與理想的深層次精神矛盾注定只是虛幻一場。隨著時代的日漸沒落，夢想破滅，一生事業(yè)等浮漚，文壇上曾經激情滿懷、熱鬧一時的古文運動與新樂府運動終于偃了旗息了鼓，中唐士人的心靈也就漸漸地失去了通往現(xiàn)實世界的力：精神的潮水不再向前奔騰了，而是受阻后涌向了自身。由此他們遂變得更加的自我，格外地強調內心的激越。韓孟詩派的后期人物李賀就鮮明地體現(xiàn)出這一精神潮頭開始內涌的特點。袁行霈先生說：“李賀是一個苦悶的詩人，他的詩歌主題，一言以蔽之就是抒寫內心的苦悶。他的詩歌藝術，一言以蔽之就是苦悶的探索。”不錯，李賀的心是苦悶的。其實，從整個時代來看，中唐人的精神狀態(tài)都可用苦悶來形容，無論是早期斗志昂揚的韓愈，還是晚年優(yōu)游卒歲的白居易，他們的內心深處無不是如此，只不過個性色彩強烈又恰好是在最苦悶的時候苦悶的李賀顯得更為典型而已。從根本上說，精神的苦悶顯示出的是中唐人在變革社會與實現(xiàn)自我這兩大人生主題上的無力狀態(tài)。理想的狀態(tài)當然就是二者的統(tǒng)一。當它們統(tǒng)一時，就會如盛唐人那樣展現(xiàn)出自信與奔放的情懷。而當它們分裂時，就會如中唐人這樣出現(xiàn)極力突出自我感的對立性姿態(tài)。這樣的對立姿態(tài)，從個體的角度來說，是直接面對現(xiàn)實的；從精神的矛盾狀態(tài)看，則表現(xiàn)為自我的苦悶。當然，苦悶只是社會矛盾、人生矛盾在精神上的反映與癥候而已。只要個體變革現(xiàn)實的道路一日走不通，他們的這種深層次的精神矛盾一日不在現(xiàn)實的層面上得到解決，有關自我的苦悶也就只能日甚一日地繼續(xù)下去。韓愈、元白們的苦悶是明白地擺在社會的層面上(中唐時期的詩文革新運動)，也體現(xiàn)在他們創(chuàng)作上的二重對立上(如前所述韓愈的古文與詩歌創(chuàng)作上的主題分工，以及白居易諷諭詩與閑適詩的方向性對立)。此后，隨著時代的衰落以及個人的無力感的逐漸加深，這種對立的現(xiàn)象就逐漸地內化了，至李賀，遂內化為一種精神上的苦悶感。當然，在李賀的苦悶中，仍還具有著一種尋求向外部突破的剛健之氣。而正是這點剛健之氣保證了他的中唐人的特色。他不再豪情萬丈，卻依舊有著豪情萬丈的內力：“更容一夜抽千尺，別卻池園數(shù)寸泥?！边@其中就既有對困境的苦悶，也有著要求擺脫這一切的強烈的意愿與爆發(fā)力。再往下，杜、李、溫雖仍也可謂苦悶的一代，但他們的苦悶已日益地表現(xiàn)為悲憤與感傷了。悲憤，是悲憤的社會現(xiàn)實；感傷，是感傷的自我內心。就這兩點而言，他們與韓孟、元白們在根本精神上仍是一致的，不過，也很顯然，由于失去了變革現(xiàn)實的力量與信心，他們更內向了：原來的那點剛健之氣退縮為悲憤之情，而表現(xiàn)自我的欲望則淪落為無可奈何的感傷。至此，我們看到，韓愈與元白們有些表面化的精神對立現(xiàn)象，經過李賀的苦悶，已在杜、李、溫身上內化為悲憤與感傷這兩種心理情緒。到杜李溫時代，國亂愈加地“無象”了。當現(xiàn)實如此地令人痛心，他們就痛心地悲憤起來，而當現(xiàn)實變得更令人痛心，乃至令人無望到不愿再提時，他們便逃入內心，一味地傷感起來。此后，傷感便成了這個時代情感的主旋律。傷感也就成了晚唐人區(qū)別于盛唐人的奔放、中唐人的苦悶的最主要的精神特征。

一般來說，傳統(tǒng)的文人總是以家國責任為先，他們的人格追求也總是依附在這張社會理想的皮上。由此帶來的問題是，當對現(xiàn)實的失望大到足以使二者之間出現(xiàn)難以彌合的裂縫時，文人的精神思想上的裂痕也就隨之而產生，所謂“兼濟”與“獨善”的老調這時就又會被他們重新彈起。這種人心的裂變現(xiàn)象，反映到中唐文藝上，就是出現(xiàn)了兩個風格迥然、立場相對的派別，即重外在事功的元白詩派與重內在心靈的韓孟詩派。元白倡導的新樂府運動，目的很明確，用白居易的話說，是志在“濟世”的，但靠文濟世畢竟作用有限，所以隨著社會現(xiàn)實不但不因此變好反而繼續(xù)地壞下去，他們自己后來也就放棄不寫了。不但不再寫這類濟世的外向型詩，以白居易為標志，他們還轉而去寫表現(xiàn)自己“獨善”心態(tài)的閑適詩去了，也就是說他們也順乎潮流地精神內斂了。與這一派的先外后內相反，韓孟詩派表現(xiàn)為自內而外，顯示出一種向外尋求突破的精神之力?！麄兺ㄟ^深入地挖掘詩這個文體的藝術表現(xiàn)力抒發(fā)個性受抑、理想受挫的不平之氣與不甘的心情。因此他們的詩中始終回響著人生的價值與意義的主旋律，充滿了人格追求的不屈的意志與情懷。這是一股在人的靈魂深處涌動的生命之力。這股生命之力，我們既可以在這一詩派影響的深遠上感受到其強度，也可以在韓愈那著名的“物不得其平而鳴”的宣言中體會到它之可與萬物共鳴的博大氣場。從這個意義上說，這派的詩人是以生命為詩。尤其是隨著大唐國勢的沉淪，個人理想的破滅，他們愈加地視詩如命了，也就是把全部的生命都寄托在了詩的藝術上。當然，這其中有一個漸變的過程?？傮w而言，這派的詩人在其生命力日益受阻受抑的情況下，他們的人格追求與社會理想在詩的創(chuàng)作上也日益內化為兩個方面，即藝術個性的追求(對應的是人格追求)與不平之氣的抒發(fā)(對應的是社會理想)。這兩個方面，兩條線索互相交織，也互相促進，曾共同譜寫出中晚唐詩中最為哀艷動人的樂章。它們中主要的變動項是在不平之氣上?？傊捎跁r代在不斷變化，并且是越變越壞，詩人們日益覺得人生失去出路，他們也就從韓孟的不平而鳴的憤發(fā)之氣，逐漸轉變?yōu)橐岳钯R為典型的苦悶，再變則為杜、李、溫的感傷。杜、李、溫而下，詩人的立場越來越與唐朝廷相背離，感傷之后，又變?yōu)獒槍ΜF(xiàn)實的憎怒與批判，此后唐末詩人隱逸之風大盛，而這點不平之氣最終也就不平而平了，也就是說隨著時代的消沉而消解了。另一個變動項是藝術個性的追求，它與前者的關系深刻而微妙，大致是隨著前者的日益消極而向唯美的方向發(fā)展，并因前者的逐漸歸零而顯得“氣卑格弱”，從而失去了藝術的生機。由此可見，盡管他們確實是越來越以生命為詩了，可是當他們把生命理想與人格追求全部寄托到對詩的藝術個性的追求上，而把藝術個性單純地理解為唯美的形式乃至刻意為詩時，所謂的藝術之樹也就不可避免地要日漸枯萎了。當唐末的司空圖標舉出玄虛的“韻味”作為詩歌的最高的審美標準時，以韓孟詩派為代表的中晚唐詩也就在精致與空靈中走到了末路，而所謂的“晚唐異味”至此也就只能在格局狹小的構思中去體會了。

三 發(fā)自心靈的異味

中晚唐詩的這種歷史的走向不免令人唏噓感嘆，卻也同時給我們提出了一個問題，即前面分析的對藝術個性的追求與不平之氣的抒發(fā)，這二者的關系配合到何種程度時才更能讓詩歌發(fā)揮出它無窮的藝術能量，讓詩人爆發(fā)出他驚人的藝術才華呢？或者干脆從現(xiàn)實的角度來問，為什么恰好是到了杜、李、溫的感傷時代，唐詩達到了最驚人的藝術高度，以致標志著詩這個古老的文學樣式得到了完美的總結？是傷感這一人類共同的情感巨大而特殊的魅力嗎？還是中國的傳統(tǒng)社會特別適宜人去感傷呢？有人說，中國的文學是感傷性的，有一個感傷的傳統(tǒng)。如果把以杜、李、溫特別是以其中的李商隱為代表的感傷詩——作為抒情文體最高成就的代表，與那部同樣以感傷聞名于世的長篇小說《紅樓夢》——作為敘事文體最高成就的代表，合整個文學歷程而觀之，所說似乎不無道理。董乃斌先生為闡述中國文學的這種“以感傷為美，從悲哀中獲取快感和力量”的傳統(tǒng)，從遠古神話這一人類文學共同母體的高度出發(fā)，認為其中所蘊含的巨大悲感“是人類在大自然狂暴無情的播弄面前感到的渺小無力，是人類為了生存和發(fā)展而對大自然進行斗爭的艱巨性(甚至殘酷性)”，認為這一悲感隨著人類進入到階級社會，隨著人類的文明程度的不斷提高變得愈加深刻，并由此認為“中國文學自神話以后的歷史”正是對于人類永恒的悲劇感“這個嚴肅命題的反復演繹，是對于世界不完善、人生多缺憾的忠實紀錄”。董乃斌先生還以李商隱為典型案例對中國文學與文人的悲劇性作了總結，說過一番極其深刻的話，我們從中或許能得出之前所提問題的答案。他說：

在中國文學史上，在文學創(chuàng)作尚未商品化，因而還不成其為謀生手段之前，曾經出現(xiàn)過那么多詩人，細讀他們的詩，我們可以發(fā)現(xiàn)，幾乎一個詩人就是一部人生的悲劇。詩人的貢獻與悲劇的深刻程度大致上也是成正比的。李商隱的特殊貢獻在于他把人生的悲劇譜寫成了一曲曲凄麗的歌，他創(chuàng)造了一種更為新穎、更為精致的詩歌形式。這種形式由于承載了特殊的凄婉感傷之美而發(fā)出更加動人和富有誘惑力的光彩。李商隱以創(chuàng)作實績吸引了一代又一代的失意文人把自己的聰明才智投入到詩的寫作中去，并且引導著他們的美學追求。我認為，不妨說，李商隱式的哀怨憤懣，李商隱式的克服困厄、尋求自由的努力，乃是中國古代文人文學的典型模式。李商隱詩歌的感傷色彩、悲劇意味，李商隱詩歌曲折委婉的表現(xiàn)方式所造成的含蓄細膩風格，李商隱詩歌所揭示的中國古代知識分子的心靈痛苦，和其詩歌總體所塑造出來的彷徨于儒釋道三家思想的文人形象，實際上也代表了中國古代文學特別是詩歌的基本色調，成為中國古代文學陰柔之美的典范，而且在一定程度、一定方面也反映了中國傳統(tǒng)文化的基本面貌和特色。

這應該是迄今為止對李商隱及其詩歌所作出的最高的評價了。這段評說的中心詞其實還是悲劇與感傷。確實，李的悲劇人生及其文學的感傷性在中國的文學中是個典型；他的典范意義就在于將這種悲劇和感傷與一定的藝術形式、一定的題材、一定的藝術手法高度完美地結合了起來，從而達到了令人難以企及的高度。但何以如此呢？這除了他本人的才情之外，應該還有著更為深刻的客觀原因。從根本上說，是時代造就了悲劇與感傷的李商隱；是他“凄麗的歌”，他生命的主旋律，恰好與整個時代的主旋律，與整個中國文學的主旋律發(fā)生了強烈的共鳴的結果。從他所生活的晚唐這段特殊的歷史時段來說，貞元至大中年間，正是文人的補天夢想開始破滅，文人變得無所適從、最為彷徨無依的時候。李商隱以及杜牧、溫庭筠，還有其他同時代的眾多文人，他們的精神狀態(tài)至此更加內斂了。他們于是變得悲憤加傷感，越來越傷感，但值得特別指出的是，這時的他們對于社會與人生尚未完全地死心，一種不甘、不屈的情感作為底色仍涌動在他們靈魂的悲歌之中。這便是他們的感傷詩之所以仍能給人以一種力量感，給人以一種悲劇的美的根本之處。然而，大中以后，隨著大唐歷史進入到最后崩潰的階段，文人的這種傷感中仍昂揚著的精神姿態(tài)就一去不復返了，傷感最終成為了一聲長長的嘆息，而文人的命運交響曲由此也就到了最后的尾聲。如果我們再進一步觀察，深入到當時詩人們復雜的精神狀態(tài)中去，就會發(fā)現(xiàn)：當他們在時代的氣候威逼下轉入內心、深入內心的過程中，詩歌便成了他們表達心聲與志向的唯一出路，心靈的世界遂也成為他們急需表現(xiàn)的內容。他們于是開始營造心象，虛構情節(jié)，總之是無中生有地進行藝術的構思?！型硖圃娙俗皂n愈、李賀以來強調“筆補造化天無功”的刻意為詩的創(chuàng)作精神至此突顯了，而前文所謂的以“鍛煉之工”與含蓄婉轉為標志的“晚唐異味”至此也開始醞釀并散發(fā)出來。由此來看，這段歷史時期的詩人在藝術個性的追求與不平之氣的表達上確實達到了高度的統(tǒng)一。而一旦這不平而鳴的氣消退了，也就是說詩失去了傳統(tǒng)意義上言志的內容而純粹成為一種供人精心打磨的藝術品時，這種所謂的統(tǒng)一也就被破壞了。這二者近乎完美的聚焦度與切合度——盡管是消極意義上的，堪與盛唐時期相媲美。就像是對稱的正反面一樣，以杜、李、溫為代表的晚唐前期詩人與以李白等人為代表的盛唐詩人一樣懷著強烈的濟世之心，但與李白等人放歌于廣闊的外部世界恰好相反，晚唐詩人退守到內部世界中，在那里奮力表達著他們對社會與人生依然執(zhí)著的高尚情懷。

然而，他們與盛唐詩人畢竟又是氣味不同的。這就是，他們既已退入內心，他們的詩歌遂在藝術手法與審美趣味上跟著發(fā)生了深刻的變化?？傊?，他們不再滿足于從外部世界中得來的那些現(xiàn)成的意象，而是秉著筆補造化的精神刻意為詩，由此便造成了晚唐詩“工”的特點；又由于他們所要表現(xiàn)的內心世界、要表達的內心感受無形無狀，微妙幽深，他們便在藝術手法中采用象征、暗示乃至虛構情節(jié)、編造故事等方式來曲折婉轉地傳情達意。這就造成了晚唐詩既精致又含蓄的獨特氣味，即“晚唐異味”。而這個“異味”從醞釀到散發(fā)，正是以晚唐時期的杜、李、溫在創(chuàng)作上全面地轉入內心為標志的。隨之而來的，詩歌的審美趣味也極度內化了，重審美體驗的“韻味”說從此成為美學史上一個重要的范疇。