祝君

摘要：在中國歌劇將近100年的發(fā)展歷史中，問世了許許多多膾炙人口的歌劇作品，而《秋子》《白毛女》《江姐》和《原野》等分別代表著不同時期的歌劇創(chuàng)作藝術(shù)審美、演唱風(fēng)格與技巧運用及觀眾的欣賞取向，堪稱是不同歷史時期歌劇作品的“里程碑”。本文基于對中國歌劇發(fā)展的整體性回顧，在明確中國歌劇發(fā)展歷程的基礎(chǔ)上，以《秋子》《白毛女》《江姐》和《原野》等為范例，探討中國歌劇在演唱風(fēng)格與技巧上的演變，以期站在西洋歌劇與中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)相結(jié)合的歷史節(jié)點，思考中國歌劇未來的發(fā)展道路。

關(guān)鍵詞：中國歌劇 演唱風(fēng)格 演唱技巧 演變

中圖分類號：J822 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）11-0141-03

自從上世紀(jì)20年代中國歌劇誕生以來，盡管伴隨著的是風(fēng)風(fēng)雨雨的坎坷歷程，但在演唱風(fēng)格與技巧上的發(fā)展改革和演變創(chuàng)新一刻也沒有停息。這期間，出現(xiàn)了幾次中國歌劇發(fā)展的高潮，產(chǎn)生了《秋子》《白毛女》《江姐》和《原野》等代表不同時期歌劇發(fā)展特色的杰出劇目。作為歌劇藝術(shù)工作者應(yīng)全面回顧中國歌劇的百年發(fā)展歷程，通過研究發(fā)展過程中不同時期具有里程碑意義的杰出劇目，探討中國歌劇在演唱風(fēng)格與技巧上的演變，以期明確中國歌劇在演唱風(fēng)格與技巧上的優(yōu)化取向，促進西洋歌劇藝術(shù)與中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的有機結(jié)合，推動自成體系的、富有本民族特色的中國歌劇藝術(shù)的健康、長足發(fā)展。

一、中國歌劇發(fā)展的百年歷程

中國歌劇誕生于西方文化在中國的傳播中。隨著新文化運動的蓬勃開展，一批又一批中國聲樂藝術(shù)工作者把眼光投向了世界，在引入西洋歌劇藝術(shù)的同時，也從不同的角度探索和實踐著中國歌劇藝術(shù)的獨特發(fā)展之路，并形成了幾次有標(biāo)志意義的中國歌劇發(fā)展高潮。中國歌劇藝術(shù)發(fā)展的第一個高潮在20世紀(jì)的20-30年代，黎錦暉先生創(chuàng)作的《麻雀與小孩》《小小畫家》等十幾部兒童歌劇，標(biāo)志著中國歌劇的萌芽破土而生。此后，閻述詩、齊爾品、錢仁康、聶耳、黃源洛等作曲家紛紛借鑒西洋歌劇的演唱風(fēng)格與技巧，創(chuàng)作出多部歌劇作品，這其中黃源洛的《秋子》在解決音樂戲劇化問題方面成就較高、影響最大。20世紀(jì)40年代，在毛主席《在延安文藝座談會上的講話》指引下，馬可、瞿維、劉熾等集體作曲的《白毛女》，將中國傳統(tǒng)戲曲唱腔和西洋歌劇的種種有益成分相結(jié)合，以全新的視角、全新的內(nèi)容、全新的音樂、全新的形式和全新的演唱，尋找到一條中國歌劇獨具特色的發(fā)展道路。受《白毛女》的創(chuàng)作影響，《赤葉河》《王貴與李香香》《劉胡蘭》等優(yōu)秀劇作應(yīng)運而生，形成了中國歌劇發(fā)展的又一個高潮。新中國成立后的上世紀(jì)50-60年代，中國歌劇的創(chuàng)作更趨成熟，一大批優(yōu)秀的藝術(shù)家大膽突破傳統(tǒng)禁忌，努力向西方歌劇演唱借鑒和學(xué)習(xí)，為中國歌劇的創(chuàng)作和演唱做出了開拓性的貢獻。這期間的代表性歌劇作品《洪湖赤衛(wèi)隊》《紅珊瑚》《江姐》等，成功地運用了中西結(jié)合的精湛演唱技巧，受到了民眾的普遍和熱烈歡迎，也將中國歌劇的發(fā)展推向了一個新的高潮。改革開放以后，中國歌劇從創(chuàng)作到演唱都徹底敞開了胸襟，在借鑒吸收國際先進歌劇聲樂藝術(shù)思潮的同時，弘揚中國民族聲樂藝術(shù)的精髓?！缎枪獍⌒枪狻贰豆盘m丹姆》《傷逝》《原野》等優(yōu)秀歌劇作品的問世，逐步實現(xiàn)了中國傳統(tǒng)民族聲樂風(fēng)情韻味與西洋歌劇演唱風(fēng)格的完美融合，使中國歌劇的創(chuàng)作和演唱藝術(shù)上升到了一個前所未有的歷史高度。特別是由曹禺先生同名話劇改變的四幕歌劇《原野》以恢弘龐大的氣魄和完整的音樂結(jié)構(gòu)，突破了中國歌劇原有的藝術(shù)表現(xiàn)模式，翻開了中國歌劇新的一頁，不僅榮膺了文化部第九屆“文華大獎”，而且成為第一部被搬上國外舞臺的中國歌劇，并獲得慕尼黑第三屆國際研究會“特別榮譽證書獎”。

二、中國歌劇發(fā)展過程中演唱風(fēng)格與技巧的演變

中國歌劇藝術(shù)的百年發(fā)展歷史，深深地鐫刻著一代代歌劇藝術(shù)工作者探索的足跡，從中我們能夠體味到先輩在藝術(shù)道路上跋涉的艱辛與執(zhí)著，也能夠清晰地認(rèn)識在一次次歌劇發(fā)展高潮中展現(xiàn)出的演唱風(fēng)格與技巧的演變。而對《秋子》《白毛女》《江姐》和《原野》等代表不同時期歌劇發(fā)展特色杰出劇目的剖析，有助于我們實現(xiàn)對中國歌劇發(fā)展過程中演唱風(fēng)格與技巧的演變從感性認(rèn)識到理性認(rèn)識的跨越。

（一）在《秋子》中發(fā)現(xiàn)西洋歌劇的影子

黃源洛作曲的歌劇《秋子》完成于1939年，是一部以反戰(zhàn)為主題，用理性反思戰(zhàn)爭的經(jīng)典之作。該劇之所以被稱為中國有史以來第一部歌劇，是因為其在我國首次展現(xiàn)了西洋歌劇的理念和模式，劇中第一次出現(xiàn)了女高音、男高音、男低音等聲部和音域上的不同唱段。劇中女主角日軍軍妓秋子的女高音《為了我正在想他》用飽滿而空靈的頭聲將那些極端的高音表現(xiàn)得淋漓盡致，劇中男主角日軍士兵宮毅的男高音《抗命之歌》以厚實飽滿的音色和高音A4的強音宣泄出的憤怒痛苦心情，以及中國軍隊?wèi)?zhàn)勝日軍后合唱的《自由勝利》，都讓我們領(lǐng)略了與中國傳統(tǒng)戲劇演唱風(fēng)格和唱法迥異的新的演唱形式，發(fā)現(xiàn)了西洋歌劇在東方這篇古老土地上的清晰影子，襯托出《秋子》在中國歌劇發(fā)展史上的劃時代意義。

（二）在《白毛女》中體味“戲歌唱法”的新奇

《白毛女》創(chuàng)作于1945年，是一部詩、歌、舞三者融合的中國新歌劇。《白毛女》以中國傳統(tǒng)戲曲音樂和北方民歌為發(fā)揮創(chuàng)造的基礎(chǔ)，吸收和運用了西洋歌劇音樂的某些表現(xiàn)方法，形成了具有鮮明時代特色和民族韻味的“戲歌唱法”，為中國歌劇的建設(shè)開辟了一條富有生命力的道路。在演唱風(fēng)格上，《白毛女》以獨唱和合唱為主，也少量運用了一些對唱、重唱和伴唱和，如獨唱《恨是高山仇是?！贰妒镲L(fēng)雪》，混聲合唱《雷暴雨來了》和二聲部合成《太陽出來了》、對唱《扎紅頭繩》。在演唱技巧上，《白毛女》以較深的呼吸為支持，以口腔共鳴為主和真聲為主，注重氣情結(jié)合及根據(jù)唱段的情感表述采用不同的運氣方法，講究咬字吐字的“字正腔圓”。特別是創(chuàng)造性地采用了拖腔、哭腔、滑音、漱音、波音等演唱手法，產(chǎn)生了強有力的聲音效果和歌唱渲染效果。

（三）在《江姐》中領(lǐng)會民族唱法基礎(chǔ)上的美聲唱法借鑒

歌劇《江姐》是在中國歌劇創(chuàng)作和演唱藝術(shù)日趨成熟的大背景下誕生的革命歷史題材作品?？v觀一部《江姐》，四川民歌的音樂基調(diào)及對京劇、川劇、越劇和說唱音樂的有機融合清晰明了，而對西洋歌劇的創(chuàng)造性吸收更能讓我們深刻地領(lǐng)會民族唱法基礎(chǔ)上的美聲唱法借鑒。《江姐》在演唱風(fēng)格上進行了大膽的嘗試，除了采用獨唱、合唱和重唱等形式，還更多地運用了幫腔伴唱。如當(dāng)江姐聞知老彭犧牲后，隨即響起“天昏昏，野茫茫，高山古城暗悲傷”的伴唱，這種富有渲染性的伴唱更有力地抒發(fā)了江姐的悲憤之情。與此相類似的幫腔伴唱還有《局勢如麻亂紛紛》《干革命后繼有人》《一條大路過山頭》等?！督恪返难莩记赏怀龅伢w現(xiàn)了民族唱法和美聲唱法的科學(xué)結(jié)合，在唱腔和潤腔方面大多借鑒民族唱法的戲劇元素，而在氣息、咬字吐字和共鳴位置方面，則更多地結(jié)合了美聲唱法。

（四）在《原野》中享受美聲唱法的優(yōu)美旋律

改革開放的大潮推動了西方文化在中國的傳播，帶來了中國社會在音樂審美上的多元化變革，也增強了西洋歌劇對中國歌劇的本質(zhì)性影響，歌劇《原野》的問世就得益于這份開放、包容的社會氛圍。作曲家金相以美聲唱法為基礎(chǔ)，踐行了西洋歌劇以音樂為主引領(lǐng)戲劇發(fā)展的創(chuàng)作理念，使得《原野》有著明顯的戲劇和音樂雙重結(jié)構(gòu)?！对啊返难莩问桨▽Τ?、重唱、詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)等，其中對唱和重唱所占的比例和形式之豐富是中國歌劇史上前所未見的。至于演唱技巧的發(fā)揮，《原野》在氣息控制、腔體共鳴、音域?qū)挾鹊确矫嫱耆裱缆暢ǖ囊话阋?guī)律，通過呼吸、共鳴和真假聲的轉(zhuǎn)換，完美地演繹了不同音色的平穩(wěn)過渡，保證了聲音更加渾厚寬廣，樂句更加圓潤連貫，讓每個觀眾充分地享受美聲唱法的優(yōu)美旋律。

三、結(jié)語

中國歌劇的發(fā)展史是西洋歌劇與中國民族聲樂不斷融匯的過程。隨著對西洋歌劇理念和美聲唱法的吸收消化，中國歌劇與世界的接軌越來越順暢。與之對應(yīng)的是，中國歌劇的演唱形式日趨多樣化，聲樂表現(xiàn)力由抒情性演繹到戲劇性，器樂曲與歌劇聲樂體裁的融合更加完美，氣息、咬字、唱腔、共鳴等演唱技巧越來越符合美聲唱法的要求和規(guī)律。我們有理由相信，在廣大歌劇藝術(shù)工作者的潛心探索下，中國歌劇的藝術(shù)水平必將得到歷史性的跨越，中國歌劇的明天一定會更加燦爛輝煌。

參考文獻：

[1]詹橋玲.論我國歌劇演唱風(fēng)格及技巧的多元化[J].藝海，2009，（12）.

[2]曹金，盛雯.中國歌劇表演藝術(shù)發(fā)展的啟示與前瞻[J].歌劇，2014，（07）.

[3]鄧彥睿.淺談中國歌劇發(fā)展的歷程、基本特征與演唱技巧[J].文藝生活·文海藝苑，2015，（03）.

[4]陳思儀，歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》中韓英唱段中歌唱技巧的運用[J].音樂時空，2016，（06）.

[5]韓華.淺析中國歌劇詠嘆調(diào)《啊！我的虎子哥》[J].北方音樂，2016，（08）.

[6]安曉燕.現(xiàn)代中國歌劇表演的藝術(shù)形式與價值體現(xiàn)[J].藝術(shù)科技，2016，（09）.

[7]殷寧.簡析歌劇演唱風(fēng)格及技巧的多元化[J].祖國，2016，（12）.

[8]趙鷹男.中國歌劇表演藝術(shù)的時代特征[J].藝術(shù)評鑒，2016，（13）.