張荊芳

（西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400715）

伍爾夫在《狹窄的藝術(shù)之橋》中構(gòu)想了一種未來(lái)小說(shuō)理想的樣式——“詩(shī)化的、非個(gè)人化的，帶有戲劇性的小說(shuō)。”［1］5比之傳統(tǒng)小說(shuō)反映世界完整鏡像的表現(xiàn)手法，現(xiàn)代小說(shuō)在觀看、呈現(xiàn)世界的方式上都發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)變。深受她所在的“布魯姆斯伯里文化圈”（Bloomsbury Circle）繪畫(huà)藝術(shù)理念的影響，她的小說(shuō)在許多地方均呈現(xiàn)如莫奈、塞尚式的印象派圖景，有人說(shuō)她是“用文字來(lái)表現(xiàn)一種變形的造型感”［2］。這種破碎光影畫(huà)面的模糊性和不確定性，不僅使讀者難于直觀把握文字建筑中的外顯層面，更難領(lǐng)悟小說(shuō)內(nèi)部肌理的重要內(nèi)涵。相對(duì)于繪畫(huà)中的線(xiàn)條、音樂(lè)中的樂(lè)調(diào)在表達(dá)情感、建構(gòu)意義的作用上，以符號(hào)為媒介的語(yǔ)言文字在傳達(dá)個(gè)人獨(dú)特體驗(yàn)時(shí)存在著明顯的局限［3］4。因此小說(shuō)中大量的跨小說(shuō)文體因素正好可以彌補(bǔ)這一缺憾。弗里德曼曾指出，“她能不顯著改變其風(fēng)格和手法而將一個(gè)意識(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪粋€(gè)人的意識(shí)”［4］，這說(shuō)明小說(shuō)在呈現(xiàn)手法特別是視像切換上有其獨(dú)到的地方。《達(dá)洛衛(wèi)夫人》是其意識(shí)流技法成熟之際的代表作，從《墻上的斑點(diǎn)》由一個(gè)視覺(jué)焦點(diǎn)為中心展開(kāi)，逐漸發(fā)展到駕馭多個(gè)視點(diǎn)，在這部小說(shuō)中，依靠“她”（she）或是“某個(gè)人”（one）作為全篇的人稱(chēng)代詞，頻繁地一個(gè)場(chǎng)景過(guò)渡到另一種場(chǎng)景?！斑@種用法的效果是在保持風(fēng)格一致的情況下，使心中的形象轉(zhuǎn)向群體畫(huà)面，然后再回到心中的形象。”［4］184因而小說(shuō)既能保持人物意識(shí)流動(dòng)之平滑性，又能獲得一種場(chǎng)面的整一性而不顯突兀。然而，《達(dá)洛衛(wèi)夫人》并沒(méi)有完全拋棄傳統(tǒng)小說(shuō)的敘述方式，傳統(tǒng)的全知型敘述者轉(zhuǎn)身而變?yōu)樾≌f(shuō)中一個(gè)“觀察哨”，時(shí)而出來(lái)對(duì)個(gè)別場(chǎng)景做出明顯的暗示，在這種具有“提示性”的轉(zhuǎn)換中促成人物與人物之間、敘述者與人物之間心靈一種潛在的勾連。相比于詹姆斯·喬伊斯在《尤利西斯》第十五章中表現(xiàn)出的令人震驚的場(chǎng)景切換——即以電影技術(shù)的時(shí)空蒙太奇（montage）的方式轉(zhuǎn)換場(chǎng)景：在時(shí)間之流里巧妙地“閃回”、“特寫(xiě)”；在空間中形成視像的“多畫(huà)面構(gòu)圖”（multiple-view）。就“意識(shí)流”這一手法本身是想要達(dá)到讓讀者介入人物的意識(shí)這一目的來(lái)說(shuō)，這種迷宮式場(chǎng)景轉(zhuǎn)換方式可能并不能收到較好的成效，伍爾夫結(jié)合自己方法的蒙太奇切換則無(wú)疑是一大優(yōu)勢(shì)［6］。達(dá)洛衛(wèi)夫人正是在移步換景的過(guò)程中，帶領(lǐng)讀者進(jìn)入現(xiàn)實(shí)和心靈的雙重視像，使讀者與作者之間心靈的潛在對(duì)話(huà)得以展開(kāi)，讀者不再是旁觀的他者，更像是現(xiàn)代戲劇中的觀眾，在“觀看”之中內(nèi)化生命體驗(yàn)并做出重構(gòu)文本的努力。從小說(shuō)的視覺(jué)化效果來(lái)看，電影、戲劇等“非文體化”因素?zé)o疑具有重要作用。

1 兩重維度世界的視像疊合

在《對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)的印象》一文中，伍爾夫說(shuō)：“這是一個(gè)支離破碎的時(shí)代，是一個(gè)蠻荒的時(shí)代。”［1］281這個(gè)蠻荒貧瘠、精疲力竭的年代已在《墻上的斑點(diǎn)》中那個(gè)獨(dú)自思考的人的思維意識(shí)中得以充分的顯現(xiàn)了：這樣的世界是不能生活的。這個(gè)思考的人在意識(shí)之流中閃現(xiàn)出這樣一幅圖景：人們坐在汽車(chē)和地下鐵道中，他們帶著朦朧而呆滯的眼神，這似乎是對(duì)T ·S ·艾略特垂釣者背后“荒原”里那個(gè)“虛幻的世界”（Unreal City）、波德萊爾那個(gè)“充滿(mǎn)迷夢(mèng)的世界”的潛在回應(yīng)。垂釣者和思考者面臨同種境地，他們帶著對(duì)過(guò)去的懷念和未來(lái)的迷茫，隨著思緒的流動(dòng)呈現(xiàn)出來(lái)的是一幅幅破裂的不完整視像。從小說(shuō)或詩(shī)歌中人物觀看的視角來(lái)說(shuō)，他們都立足自身，觀看主體無(wú)論如何都不可避免一種視角的局限，呈現(xiàn)在他們眼前的世界更像是球體，另一面總是隱秘著，而不是直截了當(dāng)呈現(xiàn)在我們眼前的平面景象［7］。但正是觀看視角的局限為創(chuàng)造多畫(huà)面圖景提供了可能?？偟恼f(shuō)來(lái)，《達(dá)洛衛(wèi)夫人》中的視像在眾多破碎圖景中凸顯了兩個(gè)并列的世界，而我們對(duì)這兩個(gè)世界的認(rèn)識(shí)應(yīng)該從兩個(gè)維度來(lái)考察。兩個(gè)世界既是人外在的生活視像與內(nèi)心意識(shí)視像的雙重組合，同時(shí)，另一層面上又在人物之間的意識(shí)中展現(xiàn)了一個(gè)精神正常的人和精神病患者眼中看到的世界。

如后印象派藝術(shù)家羅杰·弗萊所言，“藝術(shù)家所見(jiàn)的物體作為他未來(lái)作品整個(gè)視覺(jué)范圍的一部分，在這個(gè)范圍內(nèi)，他無(wú)法說(shuō)明他們的審美價(jià)值，每一個(gè)立體的物體都服從于光線(xiàn)和形式的表現(xiàn)，成為一幅視覺(jué)斑點(diǎn)的鑲嵌圖，對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)每一斑點(diǎn)都與周?chē)渌曈X(jué)斑點(diǎn)發(fā)生聯(lián)系?！保?］以此看來(lái)，在視像結(jié)構(gòu)上，《達(dá)洛衛(wèi)夫人》首先呈現(xiàn)的是視覺(jué)斑點(diǎn)鑲嵌而成的破碎鏡像，并以?xún)蓚€(gè)彼此靠近的圓圈為中心，形成人物意識(shí)之光圈，而我們?nèi)藶楦盍讯傻氖莾蓚€(gè)平行進(jìn)行著的世界，即伍爾夫在日記中所寫(xiě)的“我要進(jìn)行精神異常和自殺的研究，并通過(guò)健康者和精神病患者的眼睛來(lái)看待這個(gè)世界?！保?］因而要把這兩種人的視角中的世界合并起來(lái)才能構(gòu)成完整的認(rèn)識(shí)。此外，這兩個(gè)世界的對(duì)峙還可以理解為白晝生命“向上”的世界和黑夜死亡“下沉”的世界，現(xiàn)實(shí)的世界和過(guò)去記憶幽靈“復(fù)生”交織的世界。

小說(shuō)以達(dá)洛衛(wèi)·克拉麗莎清晨出門(mén)買(mǎi)花為意識(shí)流動(dòng)的開(kāi)始，逐漸浮現(xiàn)的街景、鮮花都以克拉麗莎的視點(diǎn)流動(dòng)為線(xiàn)索，以電影慢搖鏡頭依次掠過(guò)威斯敏斯特、邦德街的公園、海查德書(shū)店櫥窗，直到馬爾伯里花店的“鮮花世界”。在時(shí)間之維上，她的意識(shí)視像則在過(guò)去、將來(lái)以及現(xiàn)在之間快速閃回，視像迅速切換。因清晨清新的空氣打開(kāi)了記憶之匣，她任憑直覺(jué)的能力隨意在記憶中選取任何一個(gè)人物的對(duì)話(huà)，比如與從前的戀人彼得·沃爾什的爭(zhēng)吵，與現(xiàn)在的休之間的談話(huà)，經(jīng)過(guò)短暫停頓再持續(xù)涌動(dòng)。克拉麗莎身上同時(shí)進(jìn)行著的內(nèi)外兩種視點(diǎn)，無(wú)論是內(nèi)在的意識(shí)流動(dòng)，還是外在的視點(diǎn)流動(dòng)都充盈著一種清新鮮活之感，有著“向上”的生命力量。因而敘述者以“鮮花世界”的描述打斷意識(shí)的流動(dòng)，在此形成短暫的停留和延遲。直至以花店外的汽車(chē)爆胎這一突發(fā)事件為節(jié)點(diǎn)，將讀者的視線(xiàn)轉(zhuǎn)向下一位人物的視覺(jué)呈現(xiàn)——賽普蒂默斯·沃倫·斯密斯，一個(gè)戰(zhàn)后喪失感覺(jué)能力的精神病患者。此時(shí)他的眼神聚焦在那輛汽車(chē)和幃簾上的樹(shù)紋圖案，“這景象讓他恐怖萬(wàn)分，仿佛有什么可怕的事就要發(fā)生，立刻就會(huì)燃燒，噴出火焰。天地在搖晃，顫抖，眼看就要化成一團(tuán)烈火?！保?0］12他意識(shí)中的歐戰(zhàn)場(chǎng)景與汽車(chē)幃簾上的圖案重合，但同樣注視著這一圖案的妻子眼中又是另一幅景象。而在現(xiàn)場(chǎng)圍觀的人群，他們腦海中也會(huì)出現(xiàn)類(lèi)似的創(chuàng)傷景象：他們想到了戰(zhàn)爭(zhēng)、死者、國(guó)旗。從汽車(chē)爆胎這一視像焦點(diǎn)，圍觀的人們仿佛被某種共有的力量所觸動(dòng)，激發(fā)起了他們內(nèi)心最深處的情感，這與前一個(gè)場(chǎng)面呈現(xiàn)的“鮮花世界”完全不同，透露出一種戰(zhàn)后普遍創(chuàng)傷、陰暗的氣息。

2 “電影小說(shuō)”的視覺(jué)敘述

現(xiàn)代主義文學(xué)與新藝術(shù)媒體的聯(lián)姻是個(gè)十分有趣的結(jié)合點(diǎn)，也是許多當(dāng)時(shí)作家進(jìn)行創(chuàng)作的重要手段，伍爾夫也很快接受這種新的技術(shù)方式，并將之融進(jìn)新的小說(shuō)創(chuàng)作中。她在《電影小說(shuō)》（1918）一文中揭示了這種運(yùn)用新型攝影術(shù)手法對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作的作用。［11］如果說(shuō)《墻上的斑點(diǎn)》僅由一個(gè)人的意識(shí)思維蔓延開(kāi)去，無(wú)法展現(xiàn)多角度視像切換過(guò)程，那么無(wú)疑這一技巧在《達(dá)洛衛(wèi)夫人》中有著更為錯(cuò)綜復(fù)雜的體現(xiàn)。前者的斑點(diǎn)作為描述對(duì)象其意義是開(kāi)放的，或者說(shuō)斑點(diǎn)本身無(wú)法闡釋?zhuān)皇亲鳛橐环N打斷思維流動(dòng)的工具，它迫使飄遠(yuǎn)的思緒不斷被拉回，另一方面也將內(nèi)心呈現(xiàn)的完整視像擊成碎片。而如前所述，達(dá)洛衛(wèi)夫人觀看世界采用的是流動(dòng)視點(diǎn)，且每一個(gè)人物心靈都以漩渦般散開(kāi)，因而如果要將這些視像拼接在一起，實(shí)現(xiàn)流動(dòng)的順暢，就需要小說(shuō)借助一種類(lèi)似于跑馬燈式的電影剪輯技術(shù)——蒙太奇手法實(shí)現(xiàn)視像場(chǎng)景的轉(zhuǎn)化。作為20世紀(jì)電影技術(shù)中的基本手法，除此之外的“多畫(huà)面構(gòu)圖”、“慢鏡頭”、“漸隱”、“剪輯”、“特寫(xiě)鏡頭”、“全景鏡頭”和“閃回”等方式都是這一手法的延伸。大衛(wèi)·戴奇斯特別指出，伍爾夫小說(shuō)中存在著時(shí)空蒙太奇和空間蒙太奇兩種方式的交織狀態(tài)，把不同時(shí)間地點(diǎn)的各種鏡頭進(jìn)行剪切、組合，重疊，達(dá)到表現(xiàn)人們生活的雙重性目的，即內(nèi)心視像和外部場(chǎng)景同時(shí)并存，客觀形象與主觀感受高度契合。

2.1 視點(diǎn)切換帶來(lái)的情感流動(dòng)

阿恩海姆認(rèn)為，生成圖樣的既不是依靠理智也不是想象，而是一種知覺(jué)感應(yīng)。人們?cè)谟^看對(duì)象時(shí)，客觀物體投射到人眼視網(wǎng)膜，經(jīng)過(guò)大腦神經(jīng)中樞使人眼看見(jiàn)，這其中人眼具有一種選擇的主動(dòng)性。因而“觀看完全是一種強(qiáng)行賦予形狀和意義的主觀性行為?！保?2］每一種視覺(jué)樣式都是一個(gè)力的式樣，有一種向前運(yùn)動(dòng)的趨勢(shì)，而賦予這種力的其中一種因素就有人的情感，因此藝術(shù)視覺(jué)形象的產(chǎn)生有賴(lài)于理智與情感的共同作用。“多美好！多痛快！”克拉麗莎被清新的空氣勾起了過(guò)去在布爾頓的回憶，回憶是一種過(guò)去的“視覺(jué)”，是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)視像的阻斷，在這過(guò)去與當(dāng)下以及將來(lái)的意識(shí)對(duì)抗中，視覺(jué)抓取的隨機(jī)性可以不受時(shí)空的限制?？死惿惆l(fā)了熱愛(ài)生活的議論：“只有老天才知道人為何如此熱愛(ài)生活，又如此看待生活……這一切便是她熱愛(ài)的：生活、倫敦、此時(shí)此刻的六月?！保?0］2緊接著以她的行經(jīng)路程視點(diǎn)在不同景物上停留，猶如旅行者坐在火車(chē)上觀看急速倒退的景物，眼睛抓住某個(gè)偶然的存在“瞬間”往往都伴隨著此刻內(nèi)心情感的流動(dòng)。

從克拉麗莎視點(diǎn)流動(dòng)的基本結(jié)構(gòu)（圖1）可以看出，在她的意識(shí)流動(dòng)第一階段有這樣幾幀視像畫(huà)面，幀與幀之間的過(guò)渡具有十分明顯的視覺(jué)效果和情感選擇性。從窗景聯(lián)想到過(guò)去的回憶，在路邊大街徘徊聯(lián)想到對(duì)生活的看法，在書(shū)店借助書(shū)籍發(fā)表閱讀的趣味，直到到達(dá)花店呈現(xiàn)一派富有印象主義光色之美的“鮮花世界”，鮮花世界正好可以作為達(dá)洛衛(wèi)夫人的標(biāo)志性式圖景。根據(jù)法國(guó)哲學(xué)家柏格森時(shí)間理論的啟發(fā)，人的過(guò)去自動(dòng)貯藏在他的頭腦中，等待著在一個(gè)與外界事物發(fā)生偶然接觸的時(shí)刻再現(xiàn)。也就是說(shuō)，眼前的鮮花并不是勾起了對(duì)往事的回憶，而是在鮮花的視覺(jué)圖像、氣味中“看到”、“聞到”了過(guò)去，一如馬賽爾·普魯斯特借助瑪?shù)氯R娜小糕點(diǎn)建構(gòu)起來(lái)的龐大回憶王國(guó)。

圖1 達(dá)洛衛(wèi)夫人的流動(dòng)視點(diǎn)

而從鮮花世界過(guò)渡到飛機(jī)的太妃糖廣告這一場(chǎng)景，則借助汽車(chē)爆胎這一突發(fā)事件來(lái)勾連，呈現(xiàn)出兩個(gè)持續(xù)波動(dòng)的漣漪事件。在進(jìn)行切換時(shí)，其不著痕跡的巧妙在于，她通過(guò)科茨太太這個(gè)毫不起眼的次要人物來(lái)實(shí)現(xiàn)場(chǎng)景轉(zhuǎn)換，就更突出了這個(gè)隱形鏡頭在視像選擇上的偶然性和隨機(jī)性。這個(gè)場(chǎng)景轉(zhuǎn)化在電影上，則就可能是一個(gè)跳躍的長(zhǎng)焦鏡頭從上方依次俯瞰下面每一張人臉，人物內(nèi)心思想也伴隨“電影旁白”敘述依次展開(kāi)。

2.2 意識(shí)膠片重疊的敘述力量

以電影敘述角度來(lái)看，如果人類(lèi)的意識(shí)膠片以蒙太奇式疊加出現(xiàn)，就不可避免會(huì)出現(xiàn)重復(fù)。希利斯·米勒在對(duì)《達(dá)洛衛(wèi)夫人》進(jìn)行文本解讀時(shí)，發(fā)現(xiàn)了人物之間心靈的連續(xù)性和勾連可能性，克拉麗莎與賽普蒂默斯看似兩個(gè)完全平行的支流，卻在最后晚宴的戲劇性高潮時(shí)匯合在一起。我們?cè)诜治鲂≌f(shuō)的雙重視像時(shí)，把克拉麗莎歸為精神正常一類(lèi)，后者則是精神疾病患者眼中的世界。但從其內(nèi)心意識(shí)活動(dòng)的連續(xù)性來(lái)看，我們毋寧把他們當(dāng)做“一體兩面”。誠(chéng)如米勒所說(shuō)，“故事的講述就是過(guò)去在記憶（不僅在人物角色的記憶里，而且在敘述者的記憶里）中重復(fù)?！保?3］200-201如果將過(guò)去發(fā)生的事件視為“死去的幽靈”，那么始終沉浸在過(guò)去戰(zhàn)爭(zhēng)回憶之中的賽普蒂默斯即是被死亡幽靈扼住喉嚨的“替罪羊”。在克拉麗莎“生的王國(guó)”中，是五光十色的鮮花、紙醉金迷的生活，而面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的創(chuàng)傷，這個(gè)精致的“唯我主義者”則刻意回避，是“死亡王國(guó)”的賽普蒂默斯來(lái)獨(dú)自承受戰(zhàn)爭(zhēng)帶給人的創(chuàng)傷，特別是人的心靈的創(chuàng)傷。他的意識(shí)中常常存在的自殺念頭也時(shí)時(shí)在克拉麗莎意識(shí)中來(lái)回閃現(xiàn)，她渴望回到過(guò)去重新來(lái)過(guò)，所以，自殺的陰影都不偏不倚地籠罩在兩個(gè)甚或每個(gè)人心靈之上。在枯燥、乏味、空虛狀態(tài)中生活的克拉麗莎意識(shí)中不斷涌現(xiàn)強(qiáng)烈的“求生”和“趨死”兩種本能的力量，這種張力作用下的人的意識(shí)則在過(guò)去與現(xiàn)在甚至將來(lái)的時(shí)空中穿梭，記憶中那些鮮活的人如彼得、薩利地不時(shí)地與現(xiàn)在的人兩相重合。我們能夠感知的是一系列破碎地組織起來(lái)的意識(shí)斷片，賽普蒂默斯即是克拉麗莎心靈的黑暗反面。因此，在我們看來(lái)，這些意識(shí)膠片在不斷疊加過(guò)程形成重復(fù)敘述，增強(qiáng)敘述力量。

2.3 電影“腳本”的敘述效果

除了借助蒙太奇場(chǎng)景剪輯和意識(shí)膠片的重疊，小說(shuō)中還存在一些敘述者介入的痕跡，這類(lèi)似于電影或戲劇腳本中的“舞臺(tái)提示”。深受內(nèi)心分析和戲劇性獨(dú)白傳統(tǒng)影響的英國(guó)小說(shuō)家，如后期的梅瑞狄斯到伍爾夫，他們都有一種在小說(shuō)中保留舞臺(tái)指導(dǎo)說(shuō)明的傾向。［4］210這使得伍爾夫的意識(shí)流技巧保留了十分明顯的獨(dú)特性，她以一種“自由間接”的風(fēng)格來(lái)處理小說(shuō)中的第三人稱(chēng)敘述，以?xún)?nèi)心分析與內(nèi)心獨(dú)白并舉的方式來(lái)處理第一人稱(chēng)的內(nèi)心意識(shí)，因而有時(shí)作為敘述者的她可以直接深入小說(shuō)中人物的心靈：當(dāng)賽普蒂默斯表現(xiàn)出自殺傾向時(shí)，在表現(xiàn)他妻子內(nèi)心意識(shí)流動(dòng)時(shí)則明顯加入了敘述者（甚至是伍爾夫本人）的聲音：“一個(gè)男子卻說(shuō)要自殺，這是懦弱的表現(xiàn)?！保?0］21而布雷德肖說(shuō)：“一個(gè)人生病的時(shí)候，即便自己最親愛(ài)的人也沒(méi)用，只有害處。”［10］141“有時(shí)候，她通過(guò)結(jié)尾處賽普蒂默斯的死，來(lái)呈現(xiàn)自己內(nèi)心的潛意識(shí)。當(dāng)他說(shuō)：‘給你瞧吧！’然后縱身一躍跳下圍欄……”［14］這一句原文是“I Shall give it to you！”［15］這最后的話(huà)有一種引人“觀看”的潛在意味，因?yàn)獒t(yī)生強(qiáng)行將把他與正常人分離，帶到精神病院。這話(huà)仿佛這不是出自賽普蒂默斯，而是隱藏的敘述者的聲音，也可能當(dāng)時(shí)歐洲普遍被抑制的瘋?cè)说娜后w之聲。所以?？抡f(shuō)，瘋?cè)撕陀欣硇缘娜讼嘤?，就注定了其非理性的失敗，這憤怒的最后一喊也是當(dāng)時(shí)那飽受歧視、禁閉的整個(gè)群體的絕望吶喊。

總之，小說(shuō)的蒙太奇手法在視覺(jué)圖景轉(zhuǎn)換方面的作用，是伴隨著一種獨(dú)特的藝術(shù)心靈的情感流動(dòng)而引發(fā)人物視點(diǎn)的轉(zhuǎn)移；同時(shí)，還伴有意識(shí)膠片的粘貼、重疊；此外，在某些場(chǎng)景切換時(shí)，敘述者有太多明顯的插手暗示痕跡，以實(shí)現(xiàn)畫(huà)面的快速切換。這就像日本戲劇的旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)必須在極短時(shí)間內(nèi)快速移換布景，需要后臺(tái)的數(shù)十位工作人員一齊推動(dòng)舞臺(tái)下方的機(jī)關(guān)，才能順利實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)布景的連續(xù)性切換。

3 “戲劇化”小說(shuō)的視覺(jué)敘述

在意識(shí)流小說(shuō)中運(yùn)用戲劇技巧的最杰出例子當(dāng)是喬伊斯的《尤利西斯》，該書(shū)情節(jié)高潮的第十五章，作者完全采用了戲劇場(chǎng)景的形式，有人物，有對(duì)話(huà)，有對(duì)行為的說(shuō)明和服裝的描寫(xiě)等，儼然一出簡(jiǎn)短的戲劇腳本。有人將她早期的《遠(yuǎn)航》（1915）、《夜與日》（1919）以及后期的《歲月》都作為其傳統(tǒng)小說(shuō)向?qū)嶒?yàn)新小說(shuō)過(guò)渡的作品，其實(shí)與實(shí)驗(yàn)小說(shuō)相比，這種遵循更為傳統(tǒng)模式的小說(shuō)可作為一種“戲劇性小說(shuō)”（dramatic novels）。這里的“戲劇性”應(yīng)該是意在暗示敘述者尋求“對(duì)話(huà)”的努力。因?yàn)椤跋衿蒸斔固匾粯?，伍爾夫熱衷于這樣一個(gè)過(guò)程，她用人們所熟悉的敘述慣例使其接納她所表現(xiàn)的真實(shí)生活?！保?］1《達(dá)洛衛(wèi)夫人》這部被劃歸為“實(shí)驗(yàn)性”小說(shuō)的作品其實(shí)在敘述上也并未完全拋卻傳統(tǒng)小說(shuō)樣式，小說(shuō)內(nèi)部仍可看出一種“戲劇化”對(duì)話(huà)傾向。

3.1 小說(shuō)中的“觀察哨”

在《達(dá)洛衛(wèi)夫人》中，時(shí)空交織式蒙太奇手法對(duì)人的內(nèi)心視像和外部視像進(jìn)行切換時(shí)，由全知敘述者脫胎而來(lái)，作為小說(shuō)“觀察哨”的敘述者則對(duì)小說(shuō)全局進(jìn)行一種隱形的“干預(yù)”。這種插手其實(shí)也有助于顯示人物之間溝通的不可能性，他們都以有限視角來(lái)呈現(xiàn)他們眼中的世界，這個(gè)敘述者則以各種方法操控目前處于旁觀姿態(tài)的讀者，迫使他們“相信”每一位人物心靈的真實(shí)性，介入他們的心靈對(duì)其形成一種“幻覺(jué)”作用，使他們也成為一種參與創(chuàng)造的力量要素。這也造就了敘述者、人物心靈和讀者之間的潛在對(duì)話(huà)，打破了傳統(tǒng)小說(shuō)中三R系統(tǒng)里敘述者占主導(dǎo)地位的嚴(yán)格界限（作者、讀者與世界）。我們把這種系統(tǒng)與戲劇演出中的戲劇=Rra進(jìn)行功能對(duì)應(yīng)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種參與性情形正如同現(xiàn)代戲劇革新中強(qiáng)調(diào)的觀眾對(duì)戲劇舞臺(tái)的滲入作用。英國(guó)著名戲劇理論家、導(dǎo)演彼得·布魯克提出的戲劇公式：戲劇=RRA，即重復(fù)（repetition）、再現(xiàn)（representation）、參與（assistance）三種行為要素的集合，當(dāng)時(shí)戲劇所包含的核心問(wèn)題正是這三種行為主體（導(dǎo)演—演員—觀眾）之間的關(guān)系。在現(xiàn)代主義小說(shuō)中，敘述者紛紛像劇作家（或?qū)а荩┮粯与[身幕后，要么完全抽身，將表演場(chǎng)地交給讀者或觀眾，要么以旁白的形式穿插在舞臺(tái)提示當(dāng)中。伍爾夫的小說(shuō)在視覺(jué)圖像上具有詩(shī)化的特征，而在敘述上則是散文風(fēng)格，同時(shí)在處理敘述者與讀者的關(guān)系方面又吸收了戲劇的某些要素。這種具有米克·巴爾所說(shuō)的“雜語(yǔ)性”（interdiscursivity）模式特征的文本，正顯示了小說(shuō)的“非文體化”的傾向，對(duì)小說(shuō)空間和邊界的拓展和探索無(wú)疑具有重要意義［16］。伍爾夫以極其藝術(shù)化、印象化的方式將小說(shuō)中的情感力量以戲劇性的爆發(fā)方式傳達(dá)給讀者，從而使得衍生的對(duì)話(huà)意義成為可能。

概言之，《達(dá)洛衛(wèi)夫人》中的三組主要的對(duì)話(huà)性關(guān)系體現(xiàn)在敘述者與讀者、人物與人物之間，讀者與人物之間，這當(dāng)中種種的主體間性十分類(lèi)似于戲劇演出中的“表演者——觀眾——表演者”之間的關(guān)系。從使用意識(shí)流手法的主要目的來(lái)看，首先，它意在迫使讀者沉靜下來(lái)，在人物進(jìn)行意識(shí)流動(dòng)時(shí)，跟著他們深入人物靈魂深處；其次，人物之間表面看似無(wú)法溝通，卻在共同的心理時(shí)間上形成了某種交匯，賽普蒂默斯作為另一個(gè)“達(dá)洛衛(wèi)夫人”，在意識(shí)不清醒時(shí)對(duì)自我靈魂的叩問(wèn)，對(duì)自絕于世的矛盾，其實(shí)答案已經(jīng)由達(dá)洛衛(wèi)夫人在意識(shí)中表達(dá)出來(lái)了，他們對(duì)生命的看法在某些層面上是同質(zhì)的。最重要的是，作為站在所有人物心靈窗口前的敘述者與讀者之間的有對(duì)話(huà)的可能性，比較明顯地體現(xiàn)于上文所闡述的“視像切換”過(guò)程上。

3.2 敘述者與讀者對(duì)話(huà)之共建同構(gòu)

小說(shuō)中敘述者情緒的“非個(gè)人化”以及人物的“非個(gè)人化”，也使敘述者與讀者在閱讀行為上有一種同質(zhì)性。一方面，作為喪失全知權(quán)威的敘述者顯示了一種新式的與讀者合作的可能方式，這種合作不一定直接讓讀者參與小說(shuō)創(chuàng)作，而是通過(guò)呈現(xiàn)不完整的視覺(jué)圖像流動(dòng)，在每個(gè)節(jié)點(diǎn)阻擋流動(dòng)之處迫使讀者停下來(lái)以更為精細(xì)的方式進(jìn)行閱讀和思考。因此，敘述者卻確實(shí)喪失了個(gè)人化特征，因?yàn)樗麄兿袷潜姸辔膶W(xué)記憶中有著同樣狂熱閱讀嗜好的人物集合，一定程度上，我們也可以從這種“非個(gè)人化”敘述者看到同樣命運(yùn)的堂吉訶德、包法利夫人的影子。這種記憶誠(chéng)然是厚重的，因?yàn)樗恋砹艘淮x者的記憶，它們層層累積永遠(yuǎn)為新的作品做著鋪墊［17］。這種共同記憶中情感力量的傳達(dá)才更能與讀者產(chǎn)生共鳴。

另一方面，小說(shuō)中呈現(xiàn)出人物特征的模糊性。我們能在小說(shuō)中看到達(dá)洛衛(wèi)夫人性格的不協(xié)調(diào)，從不同人物中得出的是一個(gè)全新的克拉麗莎，在彼得、理查德身上，在過(guò)去與現(xiàn)在的對(duì)比上，仿佛每跳躍一次場(chǎng)景，每進(jìn)行一次思考，都能呈現(xiàn)出不一樣的人物，時(shí)而具有庸俗的苦惱，時(shí)而像生活哲人對(duì)當(dāng)下發(fā)表深刻思考，這些跳躍一次次顛覆讀者前一次對(duì)她之前的印象，卻始終抓不到一個(gè)完整的克拉麗莎。但其實(shí)這種不完整也正給了讀者一種尋求完整的機(jī)會(huì)，讀者可以將克拉麗莎和賽普蒂默斯放在一起思考，還有和其他眾多人物的思考，最終我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其實(shí)這眾多都匯成了“一個(gè)”（one）——這一普遍性人物的代表。在這部小說(shuō)里，敘述者的心靈和人物心靈間這種關(guān)系的內(nèi)涵就在于：“那普遍的心靈是人類(lèi)自身心靈的一部分，或更確切地說(shuō)，他們的心靈是它（one）的心靈的一部分?！保?3］205讀者在尋求完整性的過(guò)程中，觸及到眾多分裂的心靈時(shí)便會(huì)更加接近那個(gè)普遍的心靈，所以讀者與敘述者在某種層面上都是一種閱讀行為的施與者，在讀與寫(xiě)的過(guò)程中，主體間性消失，他們之間的心理時(shí)間便重合了。這正像戲劇中真正的主角——狄?jiàn)W尼索斯的碎片肢解于悲劇精神的各個(gè)角落，演員只是一只盛裝酒神靈魂的軀殼，真正的本質(zhì)精神分散在每個(gè)悲劇主角的身體之內(nèi)，于是，在這種“共建性”閱讀中，敘述者與讀者互相照看，這個(gè)“共同心靈”在殼子包裹著的身體里向外瞪視。

因此，在敘述者、人物以及讀者的視角都存在局限性的情況下，這意味著任何一種闡釋和解讀都是片面的，或者說(shuō)，這種小說(shuō)的存在意義就在于一種講述故事的方式，因敘述者與讀者的對(duì)話(huà)而引發(fā)的源源不斷的創(chuàng)造力。在戲劇敘述視角下，我們可以區(qū)分出兩種類(lèi)型的閱讀：即旁觀式讀者和滲入式讀者。旁觀式閱讀者在欣賞小說(shuō)或悲劇時(shí)以一種靈活的介入/介出方式，對(duì)小說(shuō)中人物的情感有明確的區(qū)分，在語(yǔ)言文字的圍欄之外冷眼旁觀。而另一種滲入式讀者則由其先祖堂吉訶德衍生而來(lái)，到后來(lái)新興的現(xiàn)代主義小說(shuō)里則能夠創(chuàng)造性地參與進(jìn)小說(shuō)當(dāng)中，后類(lèi)讀者的閱讀是一種打破主體間性的滲入式體驗(yàn)。因?yàn)樾≌f(shuō)中人物心靈的思維意識(shí)是一個(gè)動(dòng)態(tài)過(guò)程，始終處在“未完成狀態(tài)”，這類(lèi)讀者并非像堂吉訶德一樣付諸實(shí)踐，而是為小說(shuō)中的思考所思考著。從敘述者——人物——讀者三個(gè)維度對(duì)有限的視角進(jìn)行擴(kuò)充，他們各自的思維形成眾多片面的側(cè)面，某種意義上讀者的思索也可以作為整體小說(shuō)的一部分，這正是一種新型對(duì)話(huà)的縮影。

法國(guó)傳記作家莫洛亞有一段對(duì)伍爾夫經(jīng)典的評(píng)價(jià)：“成熟時(shí)期的伍爾夫并不像薩特那樣判斷，也不像勞倫斯那樣說(shuō)教，她所關(guān)心的只是為讀者提供一種更清晰、更新穎的生活視域，以開(kāi)闊眼界，使他們能從表面事件之下發(fā)現(xiàn)出那些難以察覺(jué)到的思想感性?！保?8］這個(gè)作為伍爾夫影子的敘述者，也是她的另一個(gè)自我，她以書(shū)寫(xiě)和閱讀這雙重行為來(lái)建構(gòu)一個(gè)理想中的對(duì)話(huà)世界。

4 結(jié)語(yǔ)

在這部多角度心靈探索的小說(shuō)中，伍爾夫進(jìn)行了許多實(shí)驗(yàn)性的探索，在超出小說(shuō)本體范圍外的戲劇、電影以及其他藝術(shù)諸如繪畫(huà)、音樂(lè)等方面都進(jìn)行了卓有成效的開(kāi)拓，這種鉆探式開(kāi)鑿無(wú)疑拓寬了小說(shuō)這一文體所能承載的容量。與二十世紀(jì)許多作家一樣，他們的這種努力所帶來(lái)的“雜語(yǔ)式”小說(shuō)模式給解讀者帶來(lái)了巨大的難度。有人說(shuō)意識(shí)流小說(shuō)到喬伊斯便已經(jīng)窮盡，以后便再未出現(xiàn)過(guò)完整意義上的意識(shí)流小說(shuō)家了。而我國(guó)許多新銳小說(shuō)家更多地是有意或無(wú)意地將之作為一種藝術(shù)手法為其小說(shuō)添佐加料，這種“創(chuàng)造性誤讀”卻非純粹意義上的意識(shí)流小說(shuō)?；蛟S我們?cè)诳疾煳闋柗蛐≌f(shuō)呈現(xiàn)手法時(shí)，也不該僅僅局限于意識(shí)流小說(shuō)流派這一圓圈之內(nèi)。作為現(xiàn)代主義小說(shuō)實(shí)驗(yàn)的一種重要技巧，意識(shí)流小說(shuō)確實(shí)有著眾多文體、風(fēng)格的雜糅跡象，這需要讀者以更為敏銳的感知力，在知性和感性的共同作用下去挖掘其中的奧秘。誠(chéng)如巴爾所預(yù)言那樣，雜語(yǔ)的多樣性對(duì)于這種以極為明顯的視覺(jué)呈現(xiàn)的作品來(lái)說(shuō)，無(wú)疑具有更為豐富的闡釋空間，這將敘述學(xué)所涵蓋的范圍大大延伸，使得對(duì)完全的視覺(jué)作品如繪畫(huà)藝術(shù)的敘述都變得可能，那么對(duì)于這種極具明顯的文本互滲性的新型小說(shuō)，從這個(gè)角度無(wú)疑能激發(fā)我們更多的反思。而伍爾夫的小說(shuō)不僅在視覺(jué)效果上有廣闊的闡釋空間，在詩(shī)、音樂(lè)中也有著多重延伸方向，這也許正是她與同時(shí)代其他被冠以“意識(shí)流小說(shuō)家”之名的其他大師相比的獨(dú)特典型之一?！哆_(dá)洛衛(wèi)夫人》在視覺(jué)呈現(xiàn)的效果上所做的有益嘗試都更突出地體現(xiàn)在了她后期更為復(fù)雜的《海浪》與《幕間》之中，從對(duì)《達(dá)洛衛(wèi)夫人》進(jìn)行文本解讀的過(guò)程來(lái)看，也可為解讀伍爾夫其他意識(shí)流小說(shuō)作品提供另一種探索視角。