徐聰穎

摘要：從圖像被創(chuàng)造出開始，其天然本能即最大化地獲取和實踐其視覺權(quán)力，一是體現(xiàn)在讓盡可能多的人觀看到圖像，二是對某一觀者產(chǎn)生盡可能大的影響。處于消費社會和“圖像時代”的當下，通過現(xiàn)代化手段生產(chǎn)和傳播，為傳統(tǒng)圖像獲取權(quán)力提供了更便捷的方式，亦為觀者成為“再創(chuàng)作者”打開了大門。在這種語境下，傳統(tǒng)架上繪畫以展覽的形式進入公眾視野時，與觀眾之間的互動也發(fā)生了變化，文章以上?！捌孥E：貝利尼家族與文藝復(fù)興特展”為例，重新思考真品與非真品、原作與再創(chuàng)作的邊界，以及在公共展覽這樣一個特殊空間內(nèi)，圖像的文化權(quán)力和文化資本在藝術(shù)品、現(xiàn)場與觀眾構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)之間的流動。

關(guān)鍵詞：圖像；權(quán)力；文化資本；觀眾

現(xiàn)代消費社會中，豐富視覺資源印證著海德格爾關(guān)于“世界圖像化”的預(yù)言，我們正走進一個“讀圖時代”。改革開放以來，隨著我國國內(nèi)公共藝術(shù)的普及和公共空間的建設(shè)，作為傳統(tǒng)圖像的各國藝術(shù)名作，以架上繪畫的形式，通過展覽，跨越時間與空間走進公眾的視野，參與展覽成為視覺文化消費的一個重要組成部分。正如丹尼爾·貝爾所言“目前居‘統(tǒng)治地位的是視覺觀念，聲音和景象，尤其是后者組織了美學，統(tǒng)率了觀眾?！钡珎鹘y(tǒng)的圖像生產(chǎn)和消費方式亦受到互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)字化手段的沖擊，在這樣的語境下，我們需要重新思考傳統(tǒng)繪畫作品與其衍生品的關(guān)系，以及觀眾在一個展覽所形成的文化權(quán)力網(wǎng)絡(luò)中，各種力量是怎樣運作的。2017年9月上海的一次展覽及其激起的觀眾回應(yīng)，為我們思考和理解這幾個問題提供了一個很好的例子。2018年6月，該展覽也在浙江美術(shù)館展出，不少觀眾對此的反應(yīng)也再次引發(fā)了我的思考。以文中所使用的“權(quán)力”與“文化權(quán)力網(wǎng)絡(luò)”及后文提到的“文化資本”，采納并應(yīng)用了米歇爾·福柯關(guān)于“知識”與“權(quán)力”的理論，以及布爾迪厄的“符號暴力”理論。

“奇跡：貝利尼家族與文藝復(fù)興特展”由上海喜瑪拉雅美術(shù)館、意大利貝利尼博物館、達芬奇理想博物館三方聯(lián)合策劃，該特展主分三大部分、七個獨立展廳，第一部分展示對達·芬奇、米開朗基羅等文藝復(fù)興作品的再創(chuàng)作，包括安迪·沃霍爾、杜尚、達利對文藝復(fù)興的“致敬”之作，第二部分為貝利尼家族的收藏品系列，第三部分主題為“神話與較量”，展示文藝復(fù)興巨匠的真跡，但整場展覽中關(guān)于作品的真贗和展覽脈絡(luò)等問題則激起了一些爭議。筆者將通過圖像、展覽、觀眾三個角度對圖像的文化資本、文化權(quán)力的流動與運作等問題進行闡釋。其中對策展方的意圖主要通過展覽現(xiàn)場的設(shè)計和文本導(dǎo)覽進行分析，對觀者的反饋則通過自媒體進行收集，如微信公眾號、新浪微博、豆瓣網(wǎng)等。

一、“蒙娜麗莎”的符號體系

現(xiàn)代社會的圖像除了使用實體工具生產(chǎn)，也可以使用數(shù)碼設(shè)備創(chuàng)作，而除展覽、印刷等傳統(tǒng)傳播手段，圖像亦通過各種數(shù)字化終端進行傳播，任何一種圖像都擁有一種最大化其權(quán)力的本能，就繪畫藝術(shù)而言，我們需要思考，通用的傳播媒介改變，使用實體材料繪制的原圖像與其數(shù)字化圖像或?qū)嶓w仿真品，在能指和所指上是怎樣的關(guān)系，這個問題同時也涉及到原作與非原作或其衍生品之間的關(guān)系，作為原作所積累的文化權(quán)力與文化資本，通過摹仿、戲仿等方式進行再次的積累和增值。筆者將以“蒙娜麗莎”這一符號進行探討。

一般認為，現(xiàn)藏于法國盧浮宮的《蒙娜麗莎》是達·芬奇創(chuàng)作與16世紀的原作，在長達五個世紀的時間中，伴隨著其作者完成了經(jīng)典化的過程，成為世界上知名度最高的肖像作品。這幅作品的圖像的價值自然有一部分與達·芬奇相連，從藝術(shù)作品論的角度看，畫作的形式、內(nèi)容及其意境充滿了潛在的文化資本，但促使其潛力變?yōu)榇_實的資本，觀眾在這個轉(zhuǎn)化過程中起了巨大的作用。觀眾是指觀看圖像的人本身，也包括其身份，贊助商、不同時代的收藏家、評論家、研究者、設(shè)計師以及其他藝術(shù)家或美術(shù)愛好者也同樣包括在這個范疇當中，不同身份的觀眾以不同方式進行傳播的過程中，通過對“蒙娜麗莎”這個符號的多次征用，無論是語言層面還是圖像層面的，無論是積極還是消極的，實際上都增加了這一符號的曝光率，都將使其文化資本實現(xiàn)增值，從而擴大其文化權(quán)力。

“奇跡”展作為“文藝復(fù)興特展”，不可能繞開“蒙娜麗莎”這一符號，展覽的第一部分，既展出了佚名作家對《蒙娜麗莎》的仿真作品，也展出了安迪·沃霍爾、杜尚、達利對蒙娜麗莎的再創(chuàng)作，這一展區(qū)被命名為“達芬奇主義”（Leonardism），事實上學術(shù)界并沒有關(guān)于這種“主義”的相關(guān)描述，屬于策展方的“創(chuàng)造”。就圖像層面而言，臨摹的仿真品與真品的數(shù)碼圖像具有一定的相似性，是作為指向原圖像的符號存在，雖然不能絕對再現(xiàn)原圖像，但仍承載了原圖像的一部分文化資本。從盧浮宮借真品來到上海展出是有一定困難的，也有很多觀者無法親臨盧浮宮的現(xiàn)場進行觀看，但真跡文化權(quán)力恰恰體現(xiàn)在其“難”于被觀看。在某些使用場合，如普通的裝飾或?qū)L畫技法的學習等，使用數(shù)碼圖像或印刷品要比使用真跡的成本低很多，甚至效果也更好，這個時候仿真品或其高清圖片就顯示出其價值。但是仍有人選擇親臨盧浮宮的現(xiàn)場，在擁擠的人群中觀看幾十秒的《蒙娜麗莎》真跡，這是因為被認定為真跡的作品，還內(nèi)指了觀眾的社會階層、經(jīng)濟實力、格調(diào)、品味等文化意涵。真跡和非真跡在一個有關(guān)“蒙娜麗莎”的符號體系中，不再是客觀存在的事物，而是一套具備區(qū)分社會身份和階層地位功能的象征符號，觀眾通過對不同級別的藝術(shù)品或展覽的消費，自覺或不自覺地將自己與他人區(qū)分開，標示著自己的階層歸屬。

二、展覽中的文化權(quán)力運作

在一個展覽空間當中，藝術(shù)品、現(xiàn)場和觀眾構(gòu)成一個文化權(quán)力網(wǎng)絡(luò)。藝術(shù)品的圖像自身帶有一定的文化資本，在未經(jīng)過觀眾的注視之前以一種潛在資本的形式存在，觀眾的參與使?jié)撃艿靡赃\作起來，從而賦予圖像以統(tǒng)治觀眾權(quán)力。

策展方在展覽中看似中立，實際上扮演的是一種權(quán)威角色，他們提供公共教育和文化消費的空間，既為獲取經(jīng)濟利益，實際上也利用圖像，和現(xiàn)場的陳列設(shè)計、解釋文本等內(nèi)容隱蔽地展示策展方的意圖，通過觀眾自愿的接受與配合完成其對公眾的規(guī)訓與統(tǒng)治。

觀眾在這個網(wǎng)絡(luò)中扮演的角色則較為復(fù)雜。一方面，觀眾是一種被爭奪的資源。圖像實現(xiàn)權(quán)力的方式是讓盡可能多的人觀看到圖像，或?qū)δ骋挥^者產(chǎn)生盡可能大的影響，策展方亦需要更多的觀眾進入其場域才能實現(xiàn)更廣闊的統(tǒng)治。但另一方面，觀眾又是具有自我意識的個體，由于其自身知識結(jié)構(gòu)和社會經(jīng)驗的不同，對同一事物的認識存在個體差異性，并非所有觀眾都能對策展方或某一藝術(shù)品全盤接受，觀眾與圖像發(fā)生的關(guān)系也并非停止在接受這一層面，對圖像或展覽進行個人評論的觀者，與策展方形成“話語權(quán)”的爭奪，或許會成為新的權(quán)威展示其文化權(quán)力，而基于原圖像進行再次創(chuàng)作的觀眾則成為創(chuàng)作者，借助原圖像的文化資本獲得新的潛在資本，而這種潛在資本進入圖像的文化權(quán)力網(wǎng)絡(luò)后，又為原圖像的文化資本帶來一定的增值。

展覽脈絡(luò)的模糊性是觀眾詬病的焦點。某觀眾從主題、脈絡(luò)、展品間的關(guān)聯(lián)、展品本身四個方面對該展進行了嚴肅批評，言語間充滿對展覽混亂的憤怒，另有網(wǎng)友言辭雖不那么激烈，但仍對展覽存在一定的迷惑，“通常的展覽脈絡(luò)，都是先把主體內(nèi)容講清楚，然后再發(fā)散、拓展，講影響，而這個展覽是反過來做的，好神奇”、“讓我一直抓不住重點”，還有觀眾對參展作品的真贗產(chǎn)生爭議，甚至對所謂的貝里尼家族產(chǎn)生懷疑，認為其是一套假的產(chǎn)業(yè)鏈，甚至出現(xiàn)專門的打假文章，亦有人在自媒體表示該展中的《蒙娜麗莎》“假到?jīng)]朋友”。這幅《蒙娜麗莎》下方的導(dǎo)覽文本將其描述為“里奧納多·達·芬奇的佚名追隨者”的作品，并有意將觀眾引導(dǎo)至“這是‘蒙娜麗莎的另一個版本”的方向，與普通觀眾經(jīng)驗中《蒙娜麗莎》只有盧浮宮所藏版本形成了矛盾。對于觀眾而言，一份真假模糊的展品出現(xiàn)在展覽現(xiàn)場，勢必會使他對整場展覽的作品真?zhèn)萎a(chǎn)生懷疑。無論作品真?zhèn)?，策展方將該作自身?yīng)有的文化資本模糊掉了，而希望通過這幅“非真跡”獲得應(yīng)屬于“真跡”的文化權(quán)力，因此也不難理解觀眾產(chǎn)生的一種被嘲弄的不滿情緒，而這種效應(yīng)又使觀眾對圖像的期待重新指向藏于盧浮宮的真跡以及其圖像本身，完成了圖像資本的增值，可以說這是圖像自身的勝利。

該展中的第二部分，零散的展示了來自“貝利尼家族”收藏，藏品之間缺乏必要的邏輯與關(guān)聯(lián)，具有高度期待的觀眾無法在該展中獲得深度的藝術(shù)教育，而只能停留在感官層面驚嘆工藝的精美或感受一種縹緲的“文藝復(fù)興”風格，使得該部分展覽完全淪為碎片化的“眼球經(jīng)濟”。對于“打卡式參觀”的觀眾而言，這不失為一個拍照留念的空間，但筆者相信，隨著公眾藝術(shù)素養(yǎng)的逐漸提高，將會有更多的觀眾像上文提及到的觀眾那樣，通過自媒體等手段與權(quán)威方爭奪“話語權(quán)”，出現(xiàn)此類問題的藝術(shù)展覽及其策劃方將很難再實踐和應(yīng)用其文化權(quán)力。就喜馬拉雅美術(shù)館而言，此前該館曾多次舉辦過優(yōu)秀的大型展覽，此次“奇跡”展出現(xiàn)的失誤是否會影響其長期以來建立的品牌效應(yīng)，對此還需長期的觀察。

三、結(jié)論

本文認為在一場展覽中，展品、現(xiàn)場和策展方、以及觀眾所構(gòu)成了一個關(guān)于藝術(shù)品的文化權(quán)力網(wǎng)絡(luò)，繪畫展品的圖像自身具有潛在的權(quán)力，其中，真跡具有更大的文化資本與權(quán)力，體現(xiàn)在其區(qū)分觀眾社會身份和階層地位的符號性，非真跡繼承了部分真跡的資本，但在商業(yè)展覽現(xiàn)場，則策展方為觀眾和圖像發(fā)生互動提供了“場域”，并試圖在其中扮演權(quán)威角色，觀眾與圖像之間或在場和不在場的互動，使得圖像的權(quán)力得以實踐，但在“奇跡：貝利尼家族與文藝復(fù)興特展”中，觀眾既是權(quán)力統(tǒng)治的對象，同時也出現(xiàn)了與策展方爭奪“話語權(quán)”的現(xiàn)在，在展覽“大場域”與個人“小場域”的競爭過程中獲取了一定的權(quán)力，并通過對展品真?zhèn)蔚膽岩膳c對展覽的批評，動搖策展方的權(quán)威地位。

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