米玲

【摘要】 當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中隨著各種新型傳播媒介的介入，繪畫這個最古老的媒介仍然被很多人所探討。攝影產(chǎn)生后，藝術(shù)家繪畫表現(xiàn)什么成為理論家和實踐者關(guān)注的核心問題。圖像需要在其生成的繪畫語境中探討才能比較精確地對其含義進(jìn)行解讀。本文從當(dāng)下活躍在藝術(shù)市場上的三位中國當(dāng)代繪畫藝術(shù)家丁乙、李文廣、付小桐的作品切入，將其作為一種當(dāng)下的繪畫現(xiàn)象來觀察，通過對這幾位藝術(shù)家的創(chuàng)作共性分析，解讀這一類藝術(shù)家借用圖像闡釋出的精神原型。他們不再有20世紀(jì)80年代藝術(shù)家面對政治巨變和經(jīng)濟(jì)改革后的感性與激進(jìn)，而一定程度上在與市場親密互動的這十幾年中，藝術(shù)家借用繪畫手段想要完成一次理性沉淀，或是一次精神惰性的放空。

【關(guān)鍵詞】 線；幾何；整體性；身體

[中圖分類號]J20 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

一、線性抽象與單一形式的探索

在傳統(tǒng)繪畫語境中，線條作為繪畫的基本元素之一，更容易抒發(fā)畫家在繪畫過程中的感性體驗。相反，在丁乙和李文光的畫面中，線條不具有柔和的抒情性和敘事感。它成為一種輔助圖像達(dá)到最終形式目的的工具。丁乙的“十”字構(gòu)圖的符號性和李文光的馬賽克似的視覺效果，對當(dāng)代藝術(shù)平面繪畫市場而言，無疑具有一種新鮮的視覺感官沖擊。他們跳脫了20世紀(jì)80年代興起的繪畫藝術(shù)家的政治表達(dá)和自我表達(dá)的范式。20世紀(jì)初，英國的美學(xué)家羅杰·弗萊說：“藝術(shù)家用來指稱兩類人，其中一類主要關(guān)心創(chuàng)造一個幻象世界，在其中他們的各種希望得到了實現(xiàn)；另一類則關(guān)心對形式關(guān)系的沉思。在羅杰看來后一類人所關(guān)注的形式與科學(xué)一樣，他排除了一切人類所期待的情感體驗，追求與生物必然性的分離?！盵1]

回顧丁乙的創(chuàng)作歷程，1986年丁乙就讀于上海美院國畫系專業(yè)，接受的是中國傳統(tǒng)繪畫訓(xùn)練，“85新潮”疾風(fēng)勁雨般地?fù)u醒了睡夢中的一代中國藝術(shù)家，青年藝術(shù)家開始嘗試更多可能性的繪畫試驗。丁乙曾在采訪中多次提到塞尚和法國風(fēng)景畫派藝術(shù)家莫里斯·郁特里羅（Maurice Utrillo）對他早期繪畫技術(shù)訓(xùn)練的影響。在學(xué)校的一段時間里，丁乙經(jīng)常處在“白天畫中國傳統(tǒng)的藝術(shù)，晚上回到宿舍，畫西方當(dāng)代的東西”（1）這樣的狀態(tài)中。丁乙早期在上海玩具十二廠從事玩具包裝設(shè)計，工作中用來標(biāo)示圖稿時多次套色過程中的“十”字坐標(biāo)成為丁乙后來創(chuàng)作中潛意識中被激發(fā)出來的主要符號。1987年開始，他嘗試采用非常幾何的方式進(jìn)行抽象的探索，他運用三原色、光譜七色和直接挪用黑色“十示”完成了草圖《十示-87B》，這是他第一次與現(xiàn)代藝術(shù)宣告性的決裂。丁乙在早期的探索中逐漸摸索出了一條自己的繪畫線索。用他對自己的抽象繪畫語言的解釋就是：“消除自己所背負(fù)的傳統(tǒng)文化的包袱和西方現(xiàn)代主義初期繪畫性的影響?；氐剿囆g(shù)的起點，從零重新開始?！眰鹘y(tǒng)繪畫的敘事表意功能在丁乙這里被有意識地規(guī)避了，早期有著在上海工藝美院的設(shè)計背景的他，將設(shè)計與后來對繪畫的理解嫁接在一起，抱著一條道兒走到黑的精神。丁乙將復(fù)制、重復(fù)、排列無數(shù)的“十”字作為了自己獨特的象征符號，在2015年的上海龍美術(shù)館中《何所示：丁乙個展》中包括“十示”在內(nèi)的100多件作品，以他沉浸式的幾何的形式感征服了走近他作品的觀眾。

評論人迪寶特·范赫文（Thibaut Verhoeve）認(rèn)為：“正是這種慢造就了一種深沉的放空狀態(tài)……實現(xiàn)一種從現(xiàn)實中有意識的抽離。”[2]從剛開始需要借助輔助性工具制圖，到后來藝術(shù)家自己用手繪制出一條條嚴(yán)密的橫線豎線，這對藝術(shù)家本人似乎更是回歸于精神上的穩(wěn)定狀態(tài)的追求。

青年藝術(shù)家李文光的作品在2015年的西岸藝術(shù)博覽會上脫穎而出。那鋪滿了絢麗的馬賽克藍(lán)色圖式般的一整面墻壓倒性地進(jìn)入人的視線，嚴(yán)密的幾何布局形式，讓畫面的質(zhì)感在燈光下非常耀眼。作為一個80后自學(xué)成才的藝術(shù)家，李文光從高中就開始全心撲在創(chuàng)作上，藝術(shù)家談及自己早期創(chuàng)作時說：“從起初的俄羅斯傳統(tǒng)油畫，只想著把一幅畫畫漂亮，到后來自己的逐漸接觸到當(dāng)代藝術(shù)，開始更多地對材料，圖像進(jìn)行一步步的嘗試?！保?）他的創(chuàng)作從起初的大尺幅油畫最后逐漸轉(zhuǎn)到紙本，先在宣紙上進(jìn)行幾何構(gòu)圖，然后用一條條線去填充幾何框架。將繪制好的宣紙貼到油畫布上后，再用樹脂封住畫面，讓畫面展示出一層馬賽克玻璃的透亮。李文廣還借助直尺等工具將畫面繪制出來，這種創(chuàng)作似乎尤其符合他的習(xí)性，或者更類似于一種工匠雕飾作品的耐心。但是與眾不同的是，他也在嘗試尋找自己的繪畫語言。

二、繪畫材料在畫面中的作用

作為一種視覺媒介傳播的方式，與當(dāng)下的新媒體等比起來，繪畫在各個層面和功能方面，可能無法做到技術(shù)層面的逼真。但從印象派到后面的立體主義以來，藝術(shù)家就以一種相反的自我解構(gòu)的手段來質(zhì)疑技術(shù)前所未有的對圖像的高清呈現(xiàn)和復(fù)制。找到適合自己作品的材料對當(dāng)代藝術(shù)家來說變得越來越重要。而對于畫家來說，他們更多地看重材料的可塑性和肌理，丁乙和李文光都嘗試在材料上做一些新的突破。相較于雕塑家們對于材料運用的熟練，丁乙與李文光對繪畫材料的突破，依然停留在練習(xí)的狀態(tài)之中。

2014年新加坡香格納畫廊舉辦的“象牙黑”是對丁乙個展的階段小結(jié)。藝術(shù)家近年的作品開始舍棄當(dāng)初的熒光色，并嘗試黑色主題的繪畫。并在材料和技術(shù)上進(jìn)行突破，嘗試在椴木板的黑色表層下，運用多重技藝刻劃出的厚薄和深淺不一的線條。丁乙強調(diào)使用木板的原因，主要是考慮到當(dāng)時龍美術(shù)館巨大的建筑空間對繪畫氣場的影響。80年代早期，是西方虛無主義盛行的時期，有人宣布繪畫已經(jīng)徹底死亡。以至于關(guān)于當(dāng)代繪畫的審美，陷入了兩種尷尬的境地，一種是以觀眾為審美主體的主觀的無限可能性解讀，一種是藝術(shù)家對主導(dǎo)的觀念性畫面的極致表現(xiàn)，這也導(dǎo)致當(dāng)代藝術(shù)走向了與最初目的相悖的精英主義路線。丁乙的創(chuàng)作屬于第二種。同樣，青年藝術(shù)家李文光，也試圖以不同的材料實現(xiàn)自己的作品。2015年他的個展“鑿”中，藝術(shù)家將畫面轉(zhuǎn)移到了石膏板上。這樣的實驗至今可以說仍然是有疑問的，因為石膏空隙的濕氣會破壞畫面。其實將石膏板鑿出類似自己畫面的內(nèi)容，這種行為是一種嘗試，將繪畫中身體的勞作和體驗更大程度地發(fā)揮到了一種真切的制作藝術(shù)品的過程，其實也可以看出藝術(shù)家在創(chuàng)作的符號背后的自我的反省與嘗試創(chuàng)新的想法。

與兩位男性藝術(shù)家氣質(zhì)的幾何表達(dá)氣質(zhì)較為類似的，也強調(diào)繪畫過程中身體持久的一種參與度的是北京前波畫廊代理的70后藝術(shù)家付小桐，她獨特的紙上作品受到當(dāng)代藝術(shù)市場的青睞。付小桐的畫面內(nèi)容關(guān)于各種不同的主題：山水、人體、器官等，每一張作品，藝術(shù)家都要在較厚的手工宣紙上用針刺成千上萬個孔。

可以看出，當(dāng)這幾位藝術(shù)家在創(chuàng)作中，需要耗費大量的精力來完成一件手工作品時，他們所要表達(dá)的內(nèi)容都居于次位。這樣的創(chuàng)作過程中，更像是對畫面最后的整體性追求的堅持和藝術(shù)家身體在一種近乎勞作狀態(tài)的修行。那么，三位學(xué)習(xí)繪畫出身又活躍于當(dāng)代藝術(shù)繪畫市場上的藝術(shù)家找到了自己“應(yīng)該畫什么”了嗎？

三、觀念的精神結(jié)構(gòu)與身體性創(chuàng)造

當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的“身體性”已經(jīng)不再是單一的以具象的身體來呈現(xiàn)。“身體”作為被決定的某種理念的完美結(jié)構(gòu)，也可以對于理念進(jìn)行有序的表達(dá)。丁乙和李文光的對于這種純粹形式的追求，也顯現(xiàn)在了他們的日常和創(chuàng)作過程中。李文光的工作室位于上海松江的一處居民區(qū)，他每天習(xí)慣于呆在工作室八個小時甚至十幾個小時。丁乙會連續(xù)數(shù)月投入到一副作品的創(chuàng)作中，將“X”和“+”圖案一層一層地堆砌成幾何圖形，這就需要一種近乎瘋狂的慢狀態(tài)。對常人來說這一無法理解的創(chuàng)作行動，丁乙自己說：“我明白自己要更有耐力，我不是一個明星式的藝術(shù)家。我要耐得住，慢慢來?！盵3]有評論家說能創(chuàng)作出一流作品的藝術(shù)家，過著安靜、樸素的生活，他們的工作興趣是如此強烈，他們沒有時間放蕩不羈。日常沉悶單調(diào)、循規(guī)蹈矩的工作室生活，繁重的創(chuàng)作過程，使他的作品在最后的視覺效果上能最大限度地發(fā)掘作品內(nèi)在的統(tǒng)一性。在丁乙和李文光這里，這種力求作品內(nèi)在的統(tǒng)一性，毋寧說是一種對幾何的整體性追求，因為同樣的圖案在無限的重復(fù)中的偶發(fā)性因素，藝術(shù)家將這種不可控性表現(xiàn)在畫面上，這種幾何的整體性已經(jīng)不再像傳統(tǒng)意義上，講究對稱精確復(fù)制的圖案。長期堅持對同一符號元素的使用，必然使觀眾在面對大量復(fù)制時產(chǎn)生審美疲勞。但是在另外一個層面，對藝術(shù)家而言，這樣的創(chuàng)作正是在面對時代巨變時的一種向內(nèi)的修行。傳統(tǒng)美學(xué)原則對作品不再具有指導(dǎo)性，藝術(shù)家的作品選擇面對自己，在無限次的循環(huán)重復(fù)中尋找著迷宮的中心點。其實他的畫面已經(jīng)告訴觀眾，在熒光閃耀、信息流爆炸的社會現(xiàn)實中，我們沒有中心。

四、個體繪畫語言在歷史的文化語境中的協(xié)調(diào)性

瑞士文化史學(xué)者布克哈特認(rèn)為：“時代是一股無形的歷史力量，在這種歷史力量面前，個人感到束手無策，很少有人能夠達(dá)到超然于當(dāng)代事物之外的觀點，能從思想上克服時代局限?！盵4]37如果要單純地就丁乙、李文廣、丁小桐的作品來討論其作品中呈現(xiàn)的現(xiàn)代性，就像批評家高名潞認(rèn)為的那樣：“中國和其他非西方文化區(qū)域的‘現(xiàn)代性和‘前衛(wèi)性永遠(yuǎn)是異類，特定的處于變異中的。從來不存在一個宇宙主義的現(xiàn)代性和普遍的前衛(wèi)主義?！盵5]這種現(xiàn)代性不是當(dāng)下的唯一可供參考的評價坐標(biāo)，魯虹在《當(dāng)代藝術(shù)史》中將丁乙歸于80年代后從西方移植過來的“抽象藝術(shù)”的表現(xiàn)范疇：

抽象藝術(shù)在本質(zhì)上就是一個從西方移植過來的文化現(xiàn)象，它有一個漫長的本土化過程。其次，不管是在85時期強調(diào)啟蒙教育與思想解放的背景下，還是90年代強調(diào)觀念表達(dá)與現(xiàn)實關(guān)懷的背景下， 抽象藝術(shù)由于很難承載精神性內(nèi)容，所以也不可能像具象類前衛(wèi)藝術(shù)那樣廣受人們關(guān)注。再其次由于長期形成的欣賞習(xí)慣使公眾很難從抽象藝術(shù)中獲得關(guān)于現(xiàn)實的聯(lián)想與共鳴，所以他們始終與抽象藝術(shù)有很大的隔膜感。[6]368

如何將藝術(shù)家的視覺語言與其在傳統(tǒng)歷史背景下的扮演的身份結(jié)合起來，在顯性層面，從他們的視覺符號中我們似乎很難看到兩者的直接關(guān)聯(lián)。作為一種當(dāng)下私人敘事的表達(dá)，現(xiàn)代繪畫對形式的追求，可能會規(guī)避形象符號所帶來符號多種隱喻，在丁乙、李文光和李小桐的作品中，形式感成為了藝術(shù)家身體最直接的表達(dá)，繪畫制作的整個過程又指示出對于歷史語境一種惰性的懸置。

五、幾何的整體性與精神追求

用幾何元素表現(xiàn)畫面的古典藝術(shù)，以古典時期東方伊斯蘭藝術(shù)為典范。不斷變化的幾何圖形出現(xiàn)在建筑、織物等各種物理世界的實體中，復(fù)雜的幾何圖示是在精密的數(shù)學(xué)幾何模版下制成的作品，用數(shù)與幾何的理性美來展現(xiàn)宗教觀念里人對宇宙本體循環(huán)往復(fù)的執(zhí)著探求，是極其內(nèi)斂的一種向內(nèi)求取能量的藝術(shù)表現(xiàn)手法：

在三維世界的折疊中，引導(dǎo)人們回到整體的和不可視的意義。在意識中這種回返可以再次吸收能量的通道，指向了在認(rèn)知，學(xué)習(xí)和已知之間的調(diào)解，在主體和客體匯聚之地，它們都消失在整體里。[7]7

這里不同的是，當(dāng)下丁乙作品中的幾何圖示已經(jīng)沒有中心可尋。1999年至2011年10多年的熒光色表現(xiàn)時期，原來超平面的畫開始有了空間立體感和光感，透視感越來越強。熒光色的加入也帶來更強烈的觀感沖擊。丁乙將對30年來老上海迅速膨脹后的都市體驗，抽象地帶進(jìn)了他的作品。藝術(shù)家抽象的畫面中，大量的“十”和“X”重復(fù)復(fù)制，好像無數(shù)的信息流的匯聚分裂又具有規(guī)律的分布，隱喻了互聯(lián)網(wǎng)時代我們被信息覆蓋，新鮮又無聊的狀態(tài)——將生活的一切故事情節(jié)和空間抽離。當(dāng)代藝術(shù)策展人侯瀚如認(rèn)為：

丁乙的繪畫手法平滑流暢，猶如一條靜謐但永不止歇的河流，創(chuàng)造出豐富誘人的“文本性”（Textuality）；是一個生氣勃勃的生命體，用最樸實無華的方式來體現(xiàn)生命。當(dāng)我們仔細(xì)探究他的作品時，會驚訝于畫面所散發(fā)的一股寧靜能量，宛如一首絕妙的詩篇， 那是由藝術(shù)家對精準(zhǔn)性的瘋狂追求以及手工繪畫方式所產(chǎn)生的近似性之間的辯證運動所激發(fā)出來的能量。[8]

丁乙、李文光、付小桐此種類型的藝術(shù)家，都在嘗試創(chuàng)作新的繪畫語言，并在長久的堅持中使其視覺符號可以形成整體性的統(tǒng)一內(nèi)涵。這種極其個人的表現(xiàn)，滲透著強烈的主觀意識。個體隱蔽地對整體性的追求，通過觀者發(fā)現(xiàn)并接受創(chuàng)作者的選擇時，其整個審美過程才能完成并具有意義。就此可以看出在當(dāng)代藝術(shù)越來越卷入全球化語境的同時，其圖像語言的表達(dá)卻向相反的過程逆轉(zhuǎn)，變得越來越私密與內(nèi)斂。隨著畫面尺幅越來越大，作為觀者身處在如此巨大視覺符號所籠罩的空間時，甚至可能認(rèn)為這是一種令人反感的裝飾。中世紀(jì)的煉金術(shù)士認(rèn)為就像鉛灰暗的光澤和閃閃發(fā)光的黃金的對比——物質(zhì)是精神的顯像。丁乙、李文光和付小桐的創(chuàng)作行為和他們最后呈現(xiàn)的圖像，還是回到了關(guān)于對“本體論”的認(rèn)知，對表象之后的規(guī)律的探知。

中國當(dāng)代繪畫中的整體性作為一種當(dāng)下出現(xiàn)的繪畫現(xiàn)象，是藝術(shù)家在一定的幾何框架下，通過一定數(shù)量的重復(fù)創(chuàng)造出新的符合個體身體經(jīng)驗的特征符號，在整體上追求的是結(jié)構(gòu)形式的持續(xù)與永恒?！皝喞锸慷嗟掳衙酪?guī)定為形式，他認(rèn)為形式創(chuàng)造的差異是質(zhì)料所無能為力的，藝術(shù)之為藝術(shù)不在質(zhì)料而在形式中，形式成為美和藝術(shù)的規(guī)定和根據(jù)?！盵9]丁乙與李文光在無線重復(fù)的幾何形式中，通過耐心地對形式的布局，創(chuàng)造出了另一種視覺上的美感，完成了對整體秩序的布局。李文光在繪畫中，不會單一地局限于對單一幾何單元的無限重復(fù)，而是在繪畫細(xì)節(jié)與局部，他通過改變筆觸，讓作品近看時出現(xiàn)穿針引線似的縫合效果。通過藍(lán)色、紅色等有限的單色填充，讓畫面的筆觸線條構(gòu)成了和諧與質(zhì)感的視覺效果?！罢w總是依據(jù)與某種結(jié)構(gòu)或系統(tǒng)而構(gòu)成”[10]，對當(dāng)下諸如此類的繪畫對整體性的探討，可以依照結(jié)構(gòu)主義對自足的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)內(nèi)，對整體性、轉(zhuǎn)換性和自身調(diào)節(jié)性的三個基本元素，對藝術(shù)家持續(xù)性的創(chuàng)作現(xiàn)象進(jìn)行長期觀察。

注釋：

（1）丁乙與馬嘯鴻（Prof. Dr. Shane McCausland）教授在牛津阿什莫爾美術(shù)館的對話，2017年5月17日。

（2）源于筆者2016年在藝術(shù)家工作室對藝術(shù)家李文廣的采訪。

參考文獻(xiàn)：

[1]顧丞峰.弗萊藝術(shù)批評文選[G].沈語冰，譯.南京：江蘇美術(shù)出版社，2010.

[2]迪寶特·范赫文.觀看，而非感悟——從歐洲藝術(shù)語境評丁乙的繪畫作品[J].美苑，2012（2）.

[3]許望.丁乙：每個藝術(shù)家都需要找到自己的原點[EB/OL].搜狐新聞.

http：//www.sohu.com/a/138607456_115443.

[4]（瑞士）布克哈特.歷史的反思[M].臺北：臺北桂冠出版社，1992.

[5]（奧）克里斯·庫爾茨.關(guān)于藝術(shù)家形象的傳說、神話和魔力[M].杭州：浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1990.

[6]魯虹.中國當(dāng)代藝術(shù)史1978-1999[M].上海書畫出版社，2013.

[7]Keith Critichlow.Islamic Patterns An Analytical And Cosmological Approach[M]. Thames and Hudson，1976.

[8]侯瀚如.丁乙作品：一位過渡的極簡主義者[J].美術(shù)文獻(xiàn)，2016（9）.

[9]黃立君，戴海濤.淺談繪畫過程中整體性的體現(xiàn)[J].喀什師范學(xué)院學(xué)報，2006（4）.

[10]馬俊營.結(jié)構(gòu)主義在現(xiàn)代繪畫中的應(yīng)用研究[D].華東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2009.