孫靜

小學(xué)語文教材中，詩詞占的篇幅不算多，但是作為流傳至今的一種特殊的文學(xué)體裁，老師們是十分重視的。其中，詩詞的朗誦是教學(xué)的重頭戲，意思的揣摩、感情的體悟、句式的咀嚼，都要通過反復(fù)的朗誦來完成。那么，朗誦到底怎么教呢？

現(xiàn)狀一：

師：請看這首詩《尋隱者不遇》，大家喜歡怎么讀就怎么讀，讀出詩的感覺即可。

（生以各種腔調(diào)自由讀）

現(xiàn)狀二：

師：為了大家能更好地朗讀，下面我們統(tǒng)一劃分一下詩句的節(jié)奏，比如五言詩就是在第二個(gè)字后停頓一下，七言詩就是在第二字、第四字后分別停頓……大家記住了嗎？以后都這樣讀。

生：記住了！

現(xiàn)狀三：

師：我們朗讀古詩一定要注意平仄，平聲長、仄聲短，一、二聲是平聲，三、四聲是仄聲，看這句“日照香爐生紫煙”，那就是“仄仄平平平仄平”，讀起來就是“短短長長長短長”……

（生按要求讀）

面對詩詞朗誦教學(xué)這樣“公說公有理，婆說婆有理”的局面，難怪朱光潛先生說：“中國人對于誦詩似不很講究，頗類似和尚念經(jīng)，往往人自為政，既不合語言的節(jié)奏，又不合音樂的節(jié)奏。”（《詩論》第六章第五節(jié)）那么，是否有科學(xué)的依據(jù)來進(jìn)行指導(dǎo)呢？有！朱先生在《詩論》一書中，提出了關(guān)于“中國詩的節(jié)奏與聲韻”的理論，我們就可以很好地把其中的一些論點(diǎn)轉(zhuǎn)化為自己教學(xué)的出發(fā)點(diǎn)。

一、字音的長短、高低、輕重，都可以隨文義語氣而相應(yīng)伸縮

朱先生認(rèn)為，意義著重時(shí)，聲音自然隨之變長變高變重；意義不著重時(shí)，聲音也自然隨之變短變低變輕。即便同是一個(gè)字，到底是讀得長、高、重，還是低、短、輕，全看行文口氣。比如，“子”字，在“子書”里比在“扇子”里要讀得聲調(diào)長，語音重。

所以，四聲調(diào)不純粹是長短、高低或輕重的分別，平仄相間也不能等同于長短、高低或輕重相間，那種把“平平仄仄平”一定看作“長長短短長”“輕輕重重輕”或“低低高高低”的，就會走入迷路。

以賈島的《尋隱者不遇》為例：“松下問童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處?！逼渲校巴印钡摹白印笔秦坡?，一般認(rèn)為仄聲就該讀短些輕快些，但在這里卻不能，因?yàn)樗蔷淠┪沧?，而且“童子”是個(gè)專門的稱呼，鑒于此，就應(yīng)該聲調(diào)拉長，讀得悠揚(yáng)些。同樣，第二、四句末的仄聲“去”“處”，都應(yīng)該讀得舒緩、綿長，讓人感受到山中云霧縹緲、所尋之人蹤跡飄忽。

再如杜牧的《江南春》：“千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風(fēng)。南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中?！逼渲?，“鶯啼”兩字都是平聲，如果都讀得綿長，就會感覺非常古怪且氣息不勻，相反，如果把“鶯”讀得短些，“啼”讀得長些，就能很好地表現(xiàn)出詩句想表達(dá)的到處是鳥鳴清脆之聲的文義。

因此，我們在指導(dǎo)朗讀時(shí)不能機(jī)械地執(zhí)行平長仄短之分，一定要根據(jù)作者想要表達(dá)的文義、意境，根據(jù)需要來讀。

二、讀詩要摻雜音樂感，注意“頓”的劃分，體現(xiàn)聲律美

我們常把一句話中的字分成幾組，某相鄰若干字天然地屬于某一組，每組自成一小單位，這就是“頓”。朱先生說，我們平時(shí)說話的頓，注意意義上的自然區(qū)分，而讀詩的頓有時(shí)要注重聲音上的整齊段落，往往在意義上不相連的字在聲音上可相連。如“采芙蓉”可讀成“采芙——蓉”，“星河影動搖”可讀成“星河——影動搖”。

粗略地說，中文詩每頓通常含兩音字，奇數(shù)字句詩則句末一字音延長成為一頓。這樣看來，四言詩每句含兩頓，五言詩每句表面僅含兩頓半而實(shí)際有三頓，七言詩每句表面僅三頓半而實(shí)際有四頓，因?yàn)樽詈笠蛔侄继貏e拖長，湊成一頓。比如朱熹的《春日偶成》：“云淡風(fēng)輕近午天，傍花隨柳過前川。時(shí)人不識余心樂，將謂偷閑學(xué)少年。”其中“近午天”“過前川”“學(xué)少年”，按照音樂節(jié)奏完全可以讀成“近午——天”“過前——川”“學(xué)少——年”，則具有了音韻的美感。

朱先生還特別指出，讀詩須摻雜幾分形式化的音樂節(jié)奏。這個(gè)傾向在詞中尤其明顯。詞有譜調(diào)，到某字必頓，都依一定格律。但是詞中的頓常僅表示聲音段落，與意義無關(guān)。

比如辛棄疾的《清平樂·村居》：“茅檐低小，溪上青青草。醉里吳音相媚好，白發(fā)誰家翁媼？大兒鋤豆溪東，中兒正織雞籠。最喜小兒無賴，溪頭臥剝蓮蓬。”其中“醉里吳音相媚好”最后三個(gè)字可以不連讀，即“醉里——吳音——相媚——好”。按照意義說，“相媚好”是彼此間很親熱的樣子，意義上連屬，但按照音樂節(jié)奏，它又完全可以斷開。

值得一提的是，句末是一定要頓的。詩詞大半每“句”成一單位，句末一字在音義兩方面都有停頓的必要。句末一字是詩句必頓的一個(gè)字，所以它是全詩音節(jié)最著重的地方。這也是為什么句末要押韻的緣故——如果最著重的一個(gè)音沒有一點(diǎn)規(guī)律，音節(jié)就不免雜亂無章，前后便不能貫穿成一個(gè)完整的曲調(diào)了。

三、詩句中所用字的聲母、韻母、音調(diào)，均可以影響到詩句節(jié)奏的劃分，以更好地表情達(dá)意

以杜甫的《白帝》一詩為例：“白帝城中云出門，白帝城下雨翻盆。高江急峽雷霆斗，古木蒼藤日月昏。戎馬不如歸馬逸，千家今有百家存。哀哀寡婦誅求盡，慟哭秋原何處村？”

“云”給我們的感受一般是飄逸的，不論是“云淡風(fēng)輕”還是“云無心以出岫”，都有輕盈之感。但“白帝城中云出門”中的“云”不是。首先，這句詩的特點(diǎn)是除了“城”“出”兩個(gè)字外，沒有同聲母的字；其次，這句詩中也沒有兩個(gè)同韻母的字。這兩點(diǎn)就決定了句中字音毫無連綿之感。再加上從聲調(diào)來說，其中并沒有兩個(gè)相連的字是同聲調(diào)的，更是使該句詩讀起來幾乎是一字一頓，每一個(gè)音都像一塊石頭一樣落下，有分量，絕不輕飄，給人以凝重之感。

“白帝城下雨翻盆”在句式上與上句是相同的，特別是“盆”字的讀法，“p”本是個(gè)送氣音，可以綿長，但“盆”的韻母是“en”，很短促，也就意味著在張口送氣的一剎那，語音完成，就停止了送氣。所以當(dāng)“盆”字成了這句詩的韻腳時(shí)，便沒有辦法讀得舒緩悠揚(yáng)。

所以，首聯(lián)就要讀成“白——帝——城——中——云——出——門，白——帝——城——下——雨 ——翻——盆”。這么一讀，整個(gè)意境就立了起來，烏云漫天、大雨傾盆的景象帶給讀者的并非通常意義上的痛快淋漓，而是積郁其中、喘不過氣的強(qiáng)烈情感，我們深切感受到詩人杜甫的內(nèi)心在翻騰著一場暴風(fēng)驟雨，但并沒有宣泄的渠道。這和杜甫當(dāng)時(shí)看到民不聊生但無可奈何的心境非常契合。

四、同一首詩中根據(jù)詩人寫作的需要，詩句朗讀可以轉(zhuǎn)化不同的韻律節(jié)奏

還是以《白帝》一詩為例，頷聯(lián)“高江急峽雷霆斗，古木蒼藤日月昏”，這句詩在讀的感覺上與上句是相同的，我們還是不能像平時(shí)那樣，按音節(jié)的讀法“高江——急峽——雷霆斗，古木——蒼藤——日月昏” 來讀，而還是應(yīng)以一字一頓的方式來讀：“高——江——急

——峽——雷——霆——斗，古—— 木 ——蒼——藤——日——月——昏?！币?yàn)檫@么一讀，把奔騰的江水、被沖擊的山峽、震耳欲聾的雷霆都濃縮在一個(gè)激烈的畫面中。就連一貫在自然界脆弱的古木枯藤，也有了遒勁有力的質(zhì)感。這樣的朗讀，表現(xiàn)了詩人內(nèi)心激烈的情感沖突，這種朗讀和首聯(lián)的情感是一脈相承的。

但到了頸聯(lián)和尾聯(lián)：“戎馬不如歸馬逸，千家今有百家存。哀哀寡婦誅求盡，慟哭秋原何處村？”在寫作手法上與前兩聯(lián)有了很大不同，它由寫景轉(zhuǎn)入寫人、寫事。詩人像是一個(gè)普通的敘述者，緩緩道來：戰(zhàn)火紛飛、戰(zhàn)亂不止，男兒上戰(zhàn)場多半戰(zhàn)死，家中只有孤兒寡婦。我們依稀好像聽到她們的哭聲，秋天到了，卻無衣無食，如何過冬？何以生存？所以這兩聯(lián)詩句中，詞語的音韻地位降低了，詞語的字義地位提高了。音韻只成了組織敘述的一種語言手段，它不再具有改變詞的字面意義、賦予詞語以新的意義的力量。它的讀法又變成了一般的以音節(jié)為基本單位的讀法：“戎馬——不如——?dú)w馬——逸，千家——今有——百家——存。哀哀——寡婦——誅求——盡，慟哭——秋原——何處——村？”聲調(diào)舒緩、平徐，不再具有上兩聯(lián)的那般敲擊、跳動的力量，卻給詩帶來了敘述的樸素性，使讀者產(chǎn)生了客觀敘述的真實(shí)性，更具有打動人心的力量。

綜上所述，詩詞的朗誦在節(jié)奏和聲律上需要通盤把握，也要和作者當(dāng)時(shí)的寫作背景、創(chuàng)作心境以及讀者感受掛上鉤，切不可機(jī)械地生搬硬套，破壞詩詞朗誦的美感。

（作者單位：江蘇淮陰師范學(xué)院第一附屬小學(xué)）

責(zé)任編輯 郭艷紅