［德］楊治宜（文）,趙 凡（譯）

（1.法蘭克福大學(xué) 漢學(xué)系，法蘭克福 60325；2.華東師范大學(xué) 中文系，上海 200241）

“迷樓”是水鄉(xiāng)周莊青瓦白墻間的一座古老酒館。門前流水潺潺、垂柳依依，曾接待過無數(shù)烏篷船上載著大米絲綢、走南闖北的行商水手。如今，絡(luò)繹不絕的游人來看的卻是小樓內(nèi)紀念著的幾位詩人，他們曾在1920年12月底在此數(shù)次聚會，飲酒作詩。他們稱此地為“迷樓”，以亡國詩人隋煬帝修建的那座富有傳奇色彩的欲望迷宮為名（宇文所安的同名著作因此闡述了詩歌的魅惑力量）。這些本地詩人們都是南社（1909—1923）社友，一個與同盟會（國民黨）有著密切聯(lián)系的舊體詩社。這次聚會是為了給剛剛退位的社長柳亞子（1887—1958）接風，他來自于鄰近的吳江縣。

那時的南社困難重重。1911年辛亥革命推翻了滿清王朝，卻只迎來了袁氏當國、軍閥混戰(zhàn)，建設(shè)一個真正的“民”國前景黯淡。1917年，社內(nèi)派系沖突加劇，導(dǎo)致柳亞子心灰意懶，在次年辭職，詩社頗有分崩離析之兆。此外，文壇時局正風云變幻。這些詩人自視為革命家，但新文化運動卻迫使他們成了“保守派”：“進步”的新標準是白話文學(xué)（包括白話詩歌），也就是要進行形式的革命，而非僅僅舊瓶裝新酒。簡而言之，時代反對他們，他們亦感到迷惘：他們曾夢想過一個新的世界，卻偏偏在噩夢中醒來。

他們在酒館中聚會四次，得詩166首。歸家途中，詩興不絕的柳亞子又續(xù)寫了幾首，并隨之寄贈其他社友，朋友們相應(yīng)地回贈唱和。有人故地重游，重溫1920年12月的舊夢；其他沒能參加聚會的詩人亦接踵而來，想象自己曾錯過的盛會。經(jīng)過反復(fù)修改與重寫，“迷樓”成為狂歡、沮喪、失落和懷舊的象征。柳亞子最終將所得88題、808首詩于1921年公開出版，題為《迷樓集》。

“迷樓”乃是南社詩歌觀點的一個恰切比喻。柳亞子將走出這一幻滅的階段，把舊體詩稱之為他的“鴉片煙”。他從白話詩的貶低者一變而為熱情的捍衛(wèi)者，盡管他自己終身依然只寫舊體詩。他亦狂熱地支持包括共產(chǎn)主義在內(nèi)諸多激進的改革主張，盡管他并沒有改變自己傳統(tǒng)的生活方式或放棄國民黨黨員身份（他后來被開除國民黨黨籍，又創(chuàng)建了中國國民黨革命委員會）。因此，“迷樓”可被理解為古典文學(xué)和文化傳統(tǒng)的象征，它被斥為一座頹廢的宮殿，深宮中人對它愛恨交加，企盼其淪亡的同時又沉淪其魅惑之中。

本文探討的是柳亞子的困境：他既對舊體詩的活力失去了信心，但又不斷進行形式實驗來重新激發(fā)其活力。我把柳亞子及其同仁的詩歌實驗稱之為“現(xiàn)代古典主義”（modern classicism），是將中國的抒情傳統(tǒng)轉(zhuǎn)化為一種現(xiàn)代文學(xué)形式的嘗試。他們的做法與晚清國粹運動對舶來的西方思想向中國傳統(tǒng)的移植與嫁接如出一轍，而不少南社成員也是國粹派的一員。我將通過對1917年“唐宋詩之爭”的考察來分析南社與晚清詩人、與興起的白話詩歌的復(fù)雜關(guān)系。這場論爭使得柳亞子辭去了南社主席，同時也令南社趨于分崩離析，并最終解散。后來，灰心失望的柳亞子建議摒棄整個文學(xué)傳統(tǒng)，即便他本人不免承言行不一之譏。他對傳統(tǒng)的矛盾態(tài)度意味深長。在我看來，柳亞子的個案代表了一代中國文人，他們不斷追逐社會改革的激進潮流，直至他們在“美麗新世界”中醒來，感到與之格格不入，被邊緣化，最終被拋棄。今天，周莊的迷樓已經(jīng)正式被認證為“愛國主義教育基地”。對他們留下的遺產(chǎn)之爭才剛剛開始。

一、柳亞子：生平與詩歌

柳亞子1887年5月28日生于吳江富有的鄉(xiāng)紳家庭。家庭收入大部分源于地產(chǎn)。在接受了傳統(tǒng)的詩歌與歷史教育后，他于1902年前往吳江參加縣考，這場考試改變了他的一生。他在那里結(jié)識了陳去?。?874—1933）與金松岑（1873—1947）這兩位本地學(xué)者領(lǐng)袖。這位敏銳的少年很快變成了梁啟超（1873—1929）的仰慕者，并且訂閱了《新民叢報》。陳去病是此報在吳江的發(fā)行人［1］39-40。不過，不出一年，柳亞子就開始因為梁啟超主張君主立憲而竭力反對之。盡管他一生都否認梁啟超對他的影響，但他的思想與文風卻明顯地深受梁啟超的塑造。不久之后，柳亞子就在一本東京刊行的《江蘇》雜志上撰稿，筆名“亞盧”乃是“亞洲之盧梭”的縮寫，其文體即是熱情洋溢、半文半白的“新民體”。為了回應(yīng)梁啟超所推動的詩界革命，柳亞子將其早期所寫的香奩體詩燒毀，并開始在創(chuàng)作中加入了新名詞與浪漫英雄主義風格。思想、語言與文類慣例的雜糅性成為其畢生文學(xué)風格的突出特征。1902年底，他在一首絕句《歲暮述懷》中描述了自己智識與文學(xué)覺醒：

思想界中初革命

欲憑文字播風潮［2］1823

為了防止他的激進態(tài)度激起鄉(xiāng)黨更多的閑言碎語，柳家妥協(xié)退讓，答應(yīng)了他前往上海的請求。1903年，柳亞子進入愛國學(xué)社，在國粹派代表人物章太炎（1869—1936）門下就學(xué)。他在此結(jié)識了著名的革命家，并出資印刷了反滿的小冊子。1909年11月13日，他與陳去病、高旭（1877—1925）共同創(chuàng)立了南社。這個詩歌社團打上了強烈的反滿民族主義色彩：17名創(chuàng)始成員中就有14名同盟會成員。第一次雅集的舉辦地點就是蘇州虎丘張公祠，紀念自殺殉明的一位抗?jié)M將軍，而社名亦暗示與北廷的對立。他們喬裝潛來，沉醉歸去。和許多民國早期的革命家一樣，個人自由主義、浪漫主義塑造了柳亞子對革命的想象。盡管他后來認同了更激進的蘇維埃式革命概念，但對其無情性、紀律性及其徹底的反傳統(tǒng)性，他內(nèi)心深處是有不安的。

辛亥革命后，南社成長迅速。1923年解散之際已聚集了超過1180名成員，囊括了一大批政治、文化和學(xué)術(shù)精英。在1914年到1918年為柳亞子所主持的全盛時期，他的形象和文學(xué)訴求與南社緊密相連，而他本人的一生也將由這一時期得以定義。為了在新時代背景下重新界定南社的遺產(chǎn)，他之后又組織了新南社（1923—1924）和南社紀念會（1935—1936），但影響都不大。不過，南社這個名字在某些圈子中仍然是一個響當當?shù)恼信啤?949年4月，柳亞子在紫禁城西側(cè)的中山公園還組織過一次紀念性雅集，周恩來親自出席，顯然希望以此吸納民主力量對新政權(quán)的支持。這一事件證明了南社在解散的數(shù)十年后，仍具有持久的號召力。

作為國民黨左翼，柳亞子在1948年與何香凝、宋慶齡等共同創(chuàng)立了中國國民黨革命委員會（民革）。新中國的建立讓他歡欣鼓舞，但他很快發(fā)現(xiàn)他對新政權(quán)沒有實質(zhì)的影響。他似乎患上了躁狂抑郁癥，常常好幾天沉默不語。②1958年6月21日，他死于腦動脈硬化和肺炎。如果1952年后他有任何詩作，那么沒有一首得以留存。③

終其一生，我以為柳亞子堪稱“文人活動家”。盡管他擁有一個強大的社會關(guān)系網(wǎng)，南社的朋友與同仁遍及政治、新聞與教育諸領(lǐng)域，但他從未以之謀求私利（至少沒有以明顯的方式）。除了崇高的利他主義外，部分原因在于他的病理性神經(jīng)癥。他自述有時在神經(jīng)激動的狀態(tài)下，可以一天作幾十首詩。但在其他時候，他卻因長期抑郁而麻木，寫不出一個字來［3］141。柳亞子的氣質(zhì)并不適合政治。另一個可能因素則是經(jīng)濟收入問題。吳江縣委的一份內(nèi)部報告說，土改沒收的柳家土地有1211畝8分地［4］。這足以證明柳家一度是這一富庶地區(qū)的大地主，柳亞子的前半生因此從不需要為生計發(fā)愁。即使在東南淪陷、逃亡后方的抗戰(zhàn)時期，源自家庭的經(jīng)濟收入被迫中斷，柳亞子亦未在現(xiàn)代的知識市場上進行交易。與前現(xiàn)代的士大夫生活方式不同，在這個以記者、編輯、作者、教授為主體的現(xiàn)代知識市場中，寫作成為職業(yè)而非興趣。相反，柳亞子依靠賣字和子女的接濟，保住了一個傳統(tǒng)文人的尊嚴。另一件事進一步說明了柳亞子雜糅的文化身份。1918年底離開上海、回到家鄉(xiāng)后，他花費了大量時間和精力，搜集編輯家鄉(xiāng)文人的古代、近代文獻，尤其是宋末、明末的“佚民遺老之書”［1］227-236。柳亞子并非滿清遺民，但其作為卻和遺民相似。這表明了他對正處分崩離析的中國傳統(tǒng)文化的親近。嚴復(fù)（1854—1921）曾向中國引介達爾文的進化論，但卻保持對滿清的忠誠。柳亞子在聽聞其侄孫女自殺的消息時寫到：

澎湃潮流休捍御

沉淪階級有咨嗟

（《庚白云艾霞為嚴侯官侄孫女也》［2］730）

柳亞子身處他所熱烈支持的“澎湃潮流”與他所同情的“沉淪階級”的夾縫之間，且越來越把自己視為后者的一員。這兩個主題形成了一個核心悖論，定義了柳亞子的生命，進而可能促發(fā)了他的神經(jīng)癥。不少同時代人當然也顯出許多類似的悖論，但柳亞子卻是其中最顯而易見的，這使他成為了那個年代的象征。

柳亞子的詩作還展現(xiàn)出思想的雜糅，這種雜糅來自語言的雜糅。作為晚清詩界革命的繼承者，他的詩大多遵循格律和文體規(guī)范，但亦顯示出其與現(xiàn)代世界保持關(guān)聯(lián)的不懈努力。柳亞子的文體實驗賦予他的詩作一種新穎與現(xiàn)代的大膽品格。這些詩作進一步挑戰(zhàn)了新詩、舊詩截然有別的一般觀點，展現(xiàn)出中國抒情傳統(tǒng)朝向“現(xiàn)代古典主義”的內(nèi)在演進。

柳亞子在許多詩作里加入了新名詞，多是翻譯或音譯的西方詞語。在焚毀了早期的香奩體作品后，十六歲的柳亞子開始在詩中點綴一些外來詞，比如“自由”“人權(quán)”“盧梭”“瑪志尼”等④［2］17-19。梁啟超曾批評使用新名詞的時尚，建議詩人應(yīng)該以“舊風格含新意境”［5］5269，盡管他也贊同偶爾使用新名詞來表達革命精神［5］5327，他自己的詩即是例證。當柳亞子這樣的青年外省學(xué)生初次接觸革命思潮時，新名詞的使用亦是轉(zhuǎn)變其詩歌風貌最便捷的路徑。

更為成熟的柳亞子則把大量的古代典故與新名詞結(jié)合，以創(chuàng)造出更好的新舊平衡。這種平衡同樣見于其詩作中對白話的謹慎使用，后者的輕快與他慣常的宏博恣縱形成精巧的反差。就白話的形態(tài)來說，我們注意到一種從前現(xiàn)代白話（比如早期的俗平白詩與帝國晚期的戲曲小說）到新白話（新文化運動之后在西方語言影響下建構(gòu)起來）的發(fā)展。他的一些早期詩作采用了前現(xiàn)代的白話，其寫作對象通常是未受精英教育的社會群體，比如戲曲演員。舉一個例子，1913年，他在收到京劇旦角名伶馮春航（1885—1942）的一張照片后題詩一首：

活色生香第一春

冷風寒雨獨精神

群兒底用輕相誚

萬古江湖屬此人

（《少屏以春航化妝小影寄贈》［2］202）

1911年，柳亞子在上海與馮春航相遇，隨即對其迷戀不已。他不顧流言蜚語，將馮春航引入南社，不少社友為此感到錯愕，因為在他們看來戲子伶工多少不登大雅之堂。1913年初，他和馮春航告別回到故鄉(xiāng)后，寫了這首詩來表達重燃的激情。詩中，柳亞子不僅描繪馮春航的女性美，而且贊美其道德品質(zhì)，暗示時間終將證明詆毀者的錯誤。“活色生香”是明清小說中描寫女性（尤其是風月角色）的陳詞濫調(diào)，疑問詞“底”也是前現(xiàn)代白話的另一個標志。題寫歡場女子（或旦角男伶）照片的半文半白詩在20世紀初曾是風靡一時的亞文類。看來柳亞子在他寫給馮春航的詩中，有意識地使用了這種亞文類中相對平白的語言（同樣的情況亦在寫給另一位戲曲演員陸子美的詩中出現(xiàn)）。

在1930年代，受到白話詩興起的影響，柳亞子試著使用歐化白話文。在1940年的一首“偈子”寫到：

大膽老面皮

努力沖過溪

倘然沖不過

依舊笑嘻嘻

（《兒輩問余個人處世之法示以此偈》［2］867）

偈子是由佛教僧侶為了表達其證悟而寫的短詩，通常采用半白話文作為其自然、真實性的標志。柳亞子的“偈”使用白話文法（“沖過”和“沖不過”）以及現(xiàn)代散文句法（“倘然”和“依舊”）。這首詩似乎也是對胡適（1891—1962）在抗戰(zhàn)期間臨危受命、出任駐美大使后寫的一首半白話詩的戲仿。胡詩用半自嘲的語氣寫道：

做了過河小卒

只許拼命向前［6］

柳亞子的詩因此顯示了胡適新詩的影響。1917年，柳亞子讀到胡適在《新青年》上發(fā)表的白話詩，將其嘲笑為“非驢非馬之惡劇”［7］450?，F(xiàn)在他自己也偶爾開始使用這種風格，盡管二者詩中所展現(xiàn)的情緒各不相同。胡適看到自己像個小卒似的已經(jīng)跨過了中國象棋棋盤上的“（楚）河（漢界）”，這個比喻不僅象征分隔中美的大洋，亦象征學(xué)界與政界的距離；胡適過“河”雖情非得已，卻奮不顧身。柳亞子借由這個隱喻來表達的卻是自己加入歷史洪流與新文化陣營的熱望，盡管他又很快用末兩句想見了自己的失敗。白話文寫作對于柳亞子來說并非不可能的挑戰(zhàn)，他自己畢生也試做過幾首白話詩，所以我猜測，柳亞子在想象自己的“失敗”時展現(xiàn)出他不愿承認的深深猶疑：“溪”因而能被解讀為一道心理障礙，一面是顯意識的熱望，一面是潛意識的抗拒。

建國后，柳亞子開始在詩中大幅度使用白話革命語匯，譬如：

工農(nóng)領(lǐng)導(dǎo)歸中共

民革民盟本一家

（《十一月二十六日為中國民主同盟六中全會開幕大典》［2］1685）

此類詩作在1950年代初期還有不少，顯然具有強烈的意識形態(tài)內(nèi)涵。有趣的是，與此類用詞淺顯的革命詩歌相比，他寄贈毛主席的詩卻保持了雄贍博學(xué)的一貫風格。以這首作于1949年3月28日的詩為例：

開天辟地君真健

說項⑤依劉⑥我大難

奪席談經(jīng)非五鹿⑦

無車彈鋏怨馮驩⑧

頭顱早悔平生賤

肝膽寧忘一寸丹

安得南征馳捷報

分湖便是子陵灘⑨

（《感事呈毛主席一首》［2］1549）

此詩處處用典，顯然假設(shè)了毛澤東會明白典故含意，是尊重毛氏舊學(xué)修養(yǎng)的意思。典故是一種公開發(fā)表的暗語，懂得其中滋味者，其意義的傳播便更為有效，用典因此成為柳亞子表達不滿的一個微妙而有效的手段。當時情勢表明他的抱怨有具體所指。在1949年4月初的日記和信件中，他多次表示局勢令人不快，讓他血壓上升，致使他決定“請假一月，不出席任何會議，庶不至由發(fā)言而生氣，由生氣而罵人，由罵人而傷身耳！”［8］［9］350由于檔案所限，我們很難確證詩中所指“依劉”“五鹿”具體所指何人。詩中的“無車”倒是較為顯豁。在此詩作出的前十天，他想去北京城外碧云寺的孫中山靈堂與衣冠冢，為此需要一輛汽車，但這個要求卻被忽視了；柳亞子將此視作一種侮辱［1］566。詩的最后一行暗示，待吳江解放，他將歸鄉(xiāng)隱居。

毛澤東當然是明白詩意的。他批準柳亞子移居頤和園中一處安靜住所，隨后寫了一首和詩，寬容安撫，勸柳亞子“牢騷太盛防腸斷，風物長宜放眼量”⑩。對比柳亞子為普羅大眾寫的半文半白詩以及為毛澤東寫的典贍的七律，我們有不少詮釋的可能：一方面，柳亞子采用了革命的詞匯以展現(xiàn)他對新政權(quán)的擁護；但另一方面，他利用傳統(tǒng)的話語資源與反傳統(tǒng)的革命領(lǐng)袖毛澤東建立起一種特別的關(guān)聯(lián)。在這個意義上，他的詩歌可以被讀作一種象征姿態(tài)：承認毛澤東的文人資格，并將他納入舊學(xué)的圈子中；內(nèi)容雖為抱怨，形式實為邀請。

柳亞子詩的另一個特征就是長于議論，這些詩展現(xiàn)了他對于現(xiàn)代世界及其概念框架的理解。20歲時寫的許多詩倡導(dǎo)革命、自由、“自由戀愛”（甚至提議要廢除婚姻）以及婦女權(quán)利。這些詩常常出現(xiàn)在進步報刊上，他對新詞的使用、論點的流暢呈現(xiàn)，頗符合現(xiàn)代大眾傳媒的期望?，F(xiàn)代出版業(yè)快速的出版周期亦允許他對當下的政治事件立刻作出反應(yīng)，使他的詩擁有即時的社會影響。實際上，這些詩堪稱押韻社論，對現(xiàn)代世界的現(xiàn)象與觀念發(fā)表了廣泛意見。盡管他仍講求平仄對仗，但他用以承載觀點的語言則已然熔鑄了新詞、平白句法與典故。下面舉出的這首詩寫于1941年9月太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)之前，應(yīng)陳孝威將軍之請賦贈美國總統(tǒng)富蘭克林·羅斯福。因為全詩較長，我選取本詩開頭部分來說明柳亞子是如何融合新舊、中外典故來創(chuàng)造形式整飭的詩句，并表達對世界時局意見的：

英德之戰(zhàn)爭霸耳

蘇聯(lián)自衛(wèi)義戰(zhàn)成

吾華苦斗四載余

稽天狂寇猶未平

羅翁援華還援蘇

五洲一矚目炬明

援蘇惟當重物質(zhì)

援華還須勖以民主政治之典型

三民主義手創(chuàng)國父孫

正與民有民治民享聲氣相求應(yīng)

微言大義近黯淡

借箸端賴旁觀清?

法西斯蒂即侵略

天視民視天聽民聽邦乃寧

（《陳孝威將軍以賦贈美利堅大總統(tǒng)羅斯福氏詩索和》［2］933）

此詩將三民主義、林肯的蓋茨堡演說以及《尚書》所記周武王“泰誓”通過它們共同對“民”的強調(diào)并置，作為“民主政治”的解釋。柳亞子融合這些來自不同社會政治語境、意涵也大不相同的詞語典故，顯示了用典的能力，使此詩具有高度的文學(xué)性。

除了語言特征外，柳亞子還通過寫作同題組詩來進行形式實驗。他效法龔自珍1839年從北京南歸途中所作的351首《己亥雜詩》，用數(shù)百首絕句來記錄一次旅行。但不同于龔自珍長達九個月之久的旅程，柳亞子從上海到北京，又至山東，最后返回上海的旅程僅在一月之內(nèi)完成（1934年4月）。這二百五十多首詩乃是柳亞子在長途列車上不間斷地立即寫成（《北行雜詩》《魯游雜詩》［2］737-749、753-762），頗有些像今天的游客用相機或智能手機拍照來記錄旅行。這些詩歌行記描繪了一個由鐵路和輪船交通網(wǎng)絡(luò)連接起來的新世界。它們創(chuàng)作的迅速加深了現(xiàn)代旅行之速度感。不同于在旅途中寫作單首詩篇，組詩的閱讀方式被設(shè)定為集體式、而非意在單篇流傳的。它們以連續(xù)的片段形式克服了古典格律詩在鋪敘描寫方面的弱點，又比排律、歌行具有更多的靈活性。柳亞子將旅行的經(jīng)歷打碎并融入短詩中，以賦予組詩更高的自由度、更具自發(fā)性的表達以及更豐富的主題、語言與風格。

另一個特征，也許是其詩體實驗中最激進的特征，就是文言詩行與白話詩行的交錯。這種寫法見于他1940年代的一系列長詩中，將歌行體推向了形式可容納的邊緣。前引的致羅斯福詩也包括如下對句：

援蘇惟當重物質(zhì)

援華還須勖以民主政治之典型

這兩行都使用散文句法，但第一行符合通常的七言句式，第二行卻有十三個字，這在古典的歌行體中并不多見。這一趨向平白文法的實驗在1944年寫于桂林的一首詩中達到頂峰。此詩開篇曰：

五一、五三、五四、五七、更五九?

填胸血淚未忍酹杯酒

獨有詩人佳節(jié)五五時日良

況在文化圣城、始安故郡、江號相思峰獨秀

端陽吊屈據(jù)亂始于髯?

移宮換羽太平改制吳江柳?

武昌創(chuàng)義、大功未竟、乃有非?？偨y(tǒng)粵都之正位?

雙十雙五、儼如姊妹成雙偶

（《是日聚餐會紀事》［2］1193-1194）

柳亞子提議把紀念屈原的漢歷中的五月初五端午節(jié)改為公歷的5月5日“新詩人節(jié)”，以紀念國父孫中山——柳亞子視孫中山為一位詩人，他不僅創(chuàng)作了詩篇，更創(chuàng)建了民國。此詩風格激進，挑戰(zhàn)了舊體詩句法與韻律的邊界。舊體詩是不需要標點的，助詞、對仗、押韻和格律足以允許讀者自行句讀。?像致羅斯福詩一樣，此詩自由地混合了新舊中西典故。詩行的長度不均、句法復(fù)雜，所以盡管一韻到底，用韻有助于標識出句尾，但只有借助現(xiàn)代標點和印刷時的分行才使之可讀。由于很多句子很長且高度散文化，沒有斷行的話甚至會很難定位韻腳。由于缺乏整飭的對仗，對句結(jié)構(gòu)時而也顯得勉強，一行中的句法又高度復(fù)雜，一些詩行由幾個從句甚或句子組成?，F(xiàn)代標點對理解這些詩行因此大有幫助。?詩人寫作的時候，顯然已經(jīng)習慣了想象此詩以現(xiàn)代標點印行了。

這首詩從其聲律、半文言語匯以及文類慣例的使用來看，均與白話詩不同?；蛟S還有一點與白話詩的不同之處是其具體且具有論爭性的主題。二十世紀新詩與舊詩寫作的主題明顯有別，但此現(xiàn)象尚未引起學(xué)術(shù)界足夠的關(guān)注?［10］27,33。在表達政治觀點或個人的不公感時，或在寫戰(zhàn)爭與浩劫時，詩人傾向于采用舊詩文類；白話詩通常表達各種不同的情感或話題。舊詩寫作延綿不絕、不斷演變并發(fā)揮著重要功用，這一事實足以表明它們是現(xiàn)代及當代文學(xué)的重要組成部分。

二、古典主義詩歌與文學(xué)民族主義

與黃遵憲或梁啟超不同，柳亞子屬于新一代的中國詩人。在1917年后，這些詩人開始面臨與他們的文化身份息息相關(guān)的形式上的選擇：是否使用白話，抑或延續(xù)古典文學(xué)傳統(tǒng)，還是嘗試對傳統(tǒng)進行現(xiàn)代的更新？這成了每個詩人寫作時必須考慮的問題，而每次提筆寫作時他們的選擇或許皆不相同。選擇以古典或者受古典啟發(fā)的形式來寫作的行為，本身便是對文學(xué)現(xiàn)代性的抗拒或補充。因此，我希望提出“古典主義詩歌”（classicist poetry）一詞作為一個中立的總稱，用以指稱現(xiàn)代以古典形式或主要受古典傳統(tǒng)啟發(fā)的寫作，不管作者的選擇是否有一個特定的目的。

目前常用的其他術(shù)語都有所不足。比如“古體詩”或“舊體詩”，僅指向?qū)鹘y(tǒng)的沿襲。相反，“古典主義詩歌”的內(nèi)質(zhì)卻是現(xiàn)代的，因為漢語中“主義”這個后綴是一種現(xiàn)代構(gòu)詞法。此術(shù)語必然意味著某種信念與堅持，同時亦是對其他“主義”的反抗。近十年來，一些學(xué)者的研究反復(fù)申說了此類詩的現(xiàn)代性［11-13］。柳亞子新創(chuàng)的詩顯然超越了“古體”或“舊體”的嚴格定義（更不用說“古體”原指與格律相對的、特定的詩歌風格）。即使田曉菲提出的“新舊體詩”（new old-style poetry）［10］27一詞，也只不過維持了一種新舊之間的二元對立，而“新”的命名本身具有不言而喻的優(yōu)勢，暗示與現(xiàn)代社會、與我們生活的相關(guān)性。一些大陸的學(xué)者詩人則熱烈地宣揚“國詩”這個名稱。徐晉如正確地注意到新、舊對立所植根的進化論意識形態(tài)，但卻把所有1917年以來白話詩都斥為“殖民詩”、體現(xiàn)了“殖民精神”［14］。徐氏激進的民族主義修辭顯然是有欠公平也令人不安的。我使用更為中性的“古典主義詩歌”這一稱謂，意在保持其概念邊界的模糊性。這是形式描述，而非價值判斷，可以包容流行文類如半古典的流行歌詞以及風格平白的“老干體”等等。（當然，“詩”一詞本身可能也包含價值判斷，譬如我們說“這不是詩”的時候，其實是說某篇文本只有詩的形式而無“詩意”。這一點就暫時置之不論了。）

簡言之，文學(xué)古典主義是動用一整套傳統(tǒng)文學(xué)資源來構(gòu)建文化認同、承載意識形態(tài)或美學(xué)偏好的有意選擇。它與20世紀、21世紀的所有文體和文類一樣都是“現(xiàn)代的”。在下文對柳亞子和南社的討論中，我提出古典主義詩歌的寫作乃是構(gòu)建承載中國文化傳統(tǒng)的現(xiàn)代民族文學(xué)的一種努力；與此相反的是新文化運動及其思想后裔的功利主義（utili?tarianism）取向。在試圖將中國重造為一個想象的文化共同體的意義上，兩條進路都是現(xiàn)代的。即使柳亞子之后在理論上贊成了功利主義的道路，但其持續(xù)不斷的詩歌文體實驗證明了他面向文學(xué)傳統(tǒng)的感情歸屬。因此，他對革新詩歌傳統(tǒng)的投入變成了一項無名、無語的事業(yè)。

柳亞子本人從未闡述過他對詩學(xué)的革新。例如上一節(jié)討論過的最后一個特征似乎是有意而為的，但其開始與結(jié)束都沒有得到明確說明。在1941—1944年間，柳亞子創(chuàng)作了數(shù)十首文白雜糅的長詩，緊接著突然放棄了這項實驗。這為研究者留下了柳亞子詩學(xué)思想中重要的一頁空白以待填補，即闡明柳亞子在實踐中展現(xiàn)出來、卻未自覺解釋的意圖。此項工作盡管不無過度解釋的危險，卻值得一試。

鑒于柳亞子在南社歷史上的中心地位，我建議將他和南社的工作理解為一項文化主義取向的文學(xué)民族主義?［15-16］事業(yè)。換言之，古典主義詩歌的實踐提供了一條道路，在已經(jīng)西化和正在西化的現(xiàn)代社會內(nèi)部保存中華民族的文化根源。此外，他們的文化選擇乃建基于一種美學(xué)傾向。盡管他們對白話詩的態(tài)度各不相同，但他們都心照不宣地認為古典主義詩歌的美學(xué)價值自身即證明其合理性——盡管對這一點的堅持并非始終如一，特別是當文學(xué)的美學(xué)標準被認為與其倫理價值相抵觸時。這種緊張在1917年的“唐宋詩之爭”中達到高潮，最終導(dǎo)致了南社的解體。

賀麥曉在對民國時期文學(xué)社團的研究中考察了南社的組織架構(gòu)和出版物［17］33-46，一些中國學(xué)者亦做了同樣的工作（就專著來說，可參看林香伶和孫之梅）［18-19］。然而，對南社意識形態(tài)的定位卻無定論。盡管南社成員的早期活動展露出強烈的反滿傾向，但他們后來的活動則圍繞作詩雅集，并無明顯的政治意圖。盧文蕓甚至提出南社在很大程度上是一個“文學(xué)俱樂部”。其成員有兩個自我：“一個激進的、現(xiàn)代的自我”，體現(xiàn)在他們投身于政治、新聞與教育事業(yè)；一個“感傷的自我”，在他們的文學(xué)活動中表現(xiàn)出來，致力于傳統(tǒng)文人的生活方式。［20］8-10這仿佛是說南社患有人格分裂癥：革命的“不完全性”解釋了其文學(xué)（與政治）的失敗。

將“新”與“現(xiàn)代”以及政治上的“正確”劃上等號，進而與美學(xué)和道德上的“好”劃上等號的這一邏輯，在南社研究者中依然頗為典型，體現(xiàn)了歷史勝利者的視角。但倘若回到他們所屬的時代，正如賀麥曉指出的，“新文學(xué)”只是“中國現(xiàn)代諸多文學(xué)文體中的一種，在戰(zhàn)前幾十年的全部時間里，它一直與其他文體共存并相互競爭”［17］5。在對中國現(xiàn)代文學(xué)的各種設(shè)計方案中，新文化運動對文學(xué)傳統(tǒng)的排斥顯得最為激進。其勝利是一個復(fù)雜的歷史進程之結(jié)果，而這一過程又是中國作為現(xiàn)代民族國家長久陣痛而誕生的一部分。如余英時先生指出，20世紀中國為不可阻擋的激進主義、民粹主義與反智主義的潮流所挾裹［21］。在很大程度上，南社的失敗恰是和許多一度“進步”者一樣，被他們行為所催生的、更加激進的下一波潮流所拋棄的結(jié)果，而非其（不論是想象還是感知到的）文學(xué)缺陷的產(chǎn)物。歸根結(jié)底，這些不同的設(shè)計方案代表了對中國之民族性以及什么樣的文學(xué)能被用以“民族復(fù)興”的不同想象?［22］676-677。

我的研究提請關(guān)注南社的詩歌寫作與晚清詩歌、現(xiàn)代白話詩之間的關(guān)系，以及南社與國粹派、學(xué)衡派之間智識上的姻親關(guān)聯(lián)。我認為新文化運動的倡導(dǎo)者與南社之間的爭論并非現(xiàn)代知識分子和傳統(tǒng)文人之爭；相反，這是現(xiàn)代知識分子內(nèi)部的沖突，他們擁有相同的教育背景、政治理想、專業(yè)志向以及復(fù)興中華文化之榮光的抱負。他們都相信文學(xué)在建立與塑造一個新國家時的作用——雙方后來也都有人逐漸拒斥這種工具主義信念，新文化陣營中的周作人（1885—1967）便是一個顯例［23］。他們最主要的不同在于對于作為現(xiàn)代國家的中國是否需要延續(xù)民族文學(xué)傳統(tǒng)的問題，以及傳統(tǒng)的哪些部分（如果有需要的話）值得救贖以成為民族意識的“原始根源”（primordial roots）以形成新的文化認同的紐帶。南社力圖繼承和改造精英文學(xué)傳統(tǒng)，而新文化主義者則趨向發(fā)明一種“替代性傳統(tǒng)”，即白話與民間文學(xué)的傳統(tǒng)，來為新文學(xué)的出生證蓋上印戳。

構(gòu)建共同文化始終是民族國家建設(shè)者的基本任務(wù)。民族國家傾向于將自己定位為客觀的、種族的、永恒的實體，但事實上更準確的描述應(yīng)該是“想象的共同體”［24］，確立其邊界的往往是文化建構(gòu)，諸如共同的民族語言（書面白話）和文學(xué)（常常以被發(fā)明的民間文學(xué)傳統(tǒng)為根源）、大眾媒介、教育系統(tǒng)等等。當中華帝國轉(zhuǎn)變?yōu)橹腥A民族時，它面臨著一個根本的悖論：如果“華”在前現(xiàn)代主要被定義為一個文化概念，“夷”可以通過接受中國文化來成為“華”，那么在清末民初的新歷史語境下，“華”則需要在種族的意義上被重新定義。然而中國在歷史上即是一個多民族帝國；尋找一種維護帝國邊界、而將其重塑為一個民族國家的方法，便成了民國肇基者（主要是漢族）的中心任務(wù)。為了定義一個現(xiàn)代的中華性，古代歷史、文學(xué)與思想不得不徹底地被重新改寫與重新闡釋。此外，文學(xué)不僅被認為是構(gòu)建和傳播這種新的國家身份的重要手段，而且還能夠賦予民族一個共同的聲音，把它通過一項共同的事業(yè)統(tǒng)一起來，使得中國得以在一個“物競天擇”“落后就要挨打”的世界里奮起直追。在這一意義上，文學(xué)被賦予了新的功能性特征。

南社在成立之初以晚明的復(fù)社等團體為典范。1911年后，它的排滿主義迅速以更為文化主義取向的民族觀所取代。與一度倡導(dǎo)“排滿革命”的同盟會領(lǐng)導(dǎo)人也把民國重新定位為“五族共和”一樣，這種文化主義由來有自。在南社成立前，不少未來的成員便是國粹派成員，加入了國學(xué)保存會、出版《國粹學(xué)報》。據(jù)韓子奇的總結(jié)，國粹運動的保守主義的特點是“以恢復(fù)為革命”（revolution as resto?ration）［25］。費俠莉（Charlotte Furth）則認為其倡導(dǎo)者“發(fā)掘本土的替代性傳統(tǒng)，以之為對帝國正統(tǒng)展開政治批評的話語資源”［26］26。余英時注意到，清末以降，現(xiàn)代思想的介紹常常以詮釋傳統(tǒng)的面目出現(xiàn)。雖然國粹運動的目的是為了在日益增長的西方影響下尋求文化身份，但細察其代表人物的寫作則發(fā)現(xiàn)，“他們所定義的中國‘國粹’最后常常變成了西方基本的文化價值觀，如民主、平等、自由和人權(quán)”［21］130。換言之，普世價值被內(nèi)銷為中國國貨。

這一悖論賦予了國粹運動現(xiàn)代性。全球現(xiàn)代性的到來導(dǎo)致了區(qū)域多樣性的最終解體，通過標準化教育傳播的（書面）高等文化替代了地方的口傳民間文化。理論上，現(xiàn)代性應(yīng)導(dǎo)致“原始根源”與民族主義情感的解體。然而實際上，向現(xiàn)代的過渡“造成了一系列內(nèi)部同質(zhì)、畫地為牢、排他性的文化池塘”，它們在表面上都抵制文化普遍主義［27］。因此吊詭的是，現(xiàn)代性滋養(yǎng)、而非瓦解了文化民族主義。普遍價值可以被宣稱為中國特有，因為植根浪漫主義的民族主義根本上訴諸人們對假定的文化、種族根源的情感而非理性認知。即使在1911年《國粹學(xué)報》?？?，國粹派的影響依然體現(xiàn)在南社對民族本能認同的修辭運用上。正如姚光（1891—1945）所言，只有研究傳統(tǒng)才能保存民族之精神甚至“國魂”［28］。如果說“國粹”一語令人聯(lián)想起化學(xué)實驗室，傳統(tǒng)的渾水蒸餾提“粹”，而“國魂”的比喻則賦予了民族形象以人格。此外，如同人的靈魂，民族國家的“靈魂”一樣必須經(jīng)過學(xué)問與知識的修養(yǎng)。用高燮（1877—1958）的話來說，國學(xué)乃“一國之所賴以存也”［29］。如此培養(yǎng)的“國魂”并未完全與過去中斷，而是將其遺產(chǎn)——至少是其中一些浪漫化的碎片——帶入未來。根據(jù)施耐德（Laurence Schneider）的說法，南社文人不僅相信“傳統(tǒng)的韌性”，也相信“傳統(tǒng)的彈性及其對激進變革的潛在效用”。其政治激進主義主要是一種“保護中國高等文化、保障文學(xué)和學(xué)術(shù)傳統(tǒng)之連續(xù)性的手段”［26］80。

這一策略帶來了一個令人不安的問題：通過尋求“替代性傳統(tǒng)”，南社成員事實承認傳統(tǒng)的一部分（也許是相當?shù)囊徊糠郑┮呀?jīng)過時了。那么哪些方面值得救贖，哪些方面可以廢棄呢？正如一些學(xué)者所認為的那樣，鑒于國粹派通常反對任何詩歌形式的翻新，甚至反對采用現(xiàn)代詞匯，南社通常更愿意將自己視為晚清詩界革命的后繼者，容納傳統(tǒng)內(nèi)部的革新［20］61-63。但這一革新是就形式還是就精神而言呢？若是形式革新，那么是哪些形式？在唐宋詩風格的對峙中，南社的大部分領(lǐng)袖都傾向于選擇性地繼承（在他們看來）可以承載革命精神的傳統(tǒng)的某些形式元素。然而，也有成員則認為傳統(tǒng)的美學(xué)價值就足以救贖其自身，這一立場令他們更同情政治上趨于保守的晚清同光派詩人。前一條進路贏得了爭論，但他們對詩歌形式之倫理功能的信念與其激進對手——新文化運動的偶像破壞者們——事實上如出一轍，使得他們最終不得不接受后者的論點。

三、抒情形式的倫理學(xué)

《書》曰：“詩言志?！保ā渡袝に吹洹罚┌凑者@一詮釋傳統(tǒng)，中國詩學(xué)常把詩歌視為作者道德品格的真實表達，因此詩歌形式中便投注了倫理的意味。如晚唐與北宋古文運動的倡導(dǎo)者并不僅認為這種散文風格有審美或功用上的優(yōu)勢，而是提出此乃“道”唯一合適的載體，這等于宣稱古文比高度藻飾的駢文具有道德優(yōu)勢［30-32］。陶潛詩亦被視為陶潛精神的載體。通過和陶與效陶，后代詩人因而宣稱他們“復(fù)制”了隱士的道德真理——盡管他們未必親自棄官歸隱［33-35］。道德主義的幽靈同樣彷徨在現(xiàn)代對詩歌的討論中。

可以說，南社與新文化陣營之間分歧的焦點并非泛指的白話文學(xué)，而主要是白話詩。到1917年，白話散文已經(jīng)取得了廣泛的成功，許多南社成員都是白話報刊、小說與戲劇的先鋒，但他們對白話詩卻是十分抵觸的。例如南社社員林獬（林白水，1874—926），他創(chuàng)辦了第一份白話報，但卻反對任何詩歌革命。林獬認為，就連“文界革命、詩界革命之說”，也是“季世一種妖孽”，因為“吾國文章，實足以稱雄世界。……今我顧自棄國粹，而規(guī)仿文辭最簡單之東籍，單詞片語，奉若邱索，此真可異者矣”?［36］30-31。以美學(xué)為判斷標準的話，白話文作為宣傳工具的有效性并不一定意味著它有資格號稱“文學(xué)”。吳盛青同樣注意到詩歌乃是古典文學(xué)最后一座牢不可破的壁壘［13］12。胡適1916年在美國與南社成員梅光迪、任鴻雋（1886—1961）辯論的核心問題，就是詩歌是否可以用白話。結(jié)果，胡適開始創(chuàng)作白話詩，以證明“白話可以做中國文學(xué)的一切門類的唯一工具”［37］。盡管胡適的開山雄文以“改良”“芻議”為題，措辭尚屬謙和，陳獨秀（1879—1942）卻迅速抓住機會，吁求更具挑釁性的“文學(xué)革命”［38-39］?！案锩钡哪繕吮闶钱敃r的文學(xué)權(quán)威，而傳統(tǒng)詩歌必須遜位。陳獨秀明確將這場運動描述為“平民文學(xué)”反對“貴族文學(xué)”“山林文學(xué)”的起義。他們激進的反傳統(tǒng)主義帶有反精英主義的民粹主義修辭。

新文化運動的一大功績便是推翻了傳統(tǒng)詩歌的建制派地位。其干將認為白話詩在倫理上具有優(yōu)越性，因此天然具有政治和美學(xué)上的優(yōu)越性。五四白話文寫作的根本目標或許并非建構(gòu)人人可讀的白話?［40-41］，而更多地是要構(gòu)建一種意識形態(tài)。胡適宣稱他的白話文運動意在進行一場“中國之文藝復(fù)興”?［42］，這一說法將中國與歐洲的歷史軌道作了類比。就像歐洲的俗語運動是文藝復(fù)興的先聲，并最終鋪平了通往現(xiàn)代性的道路一樣，胡適提出，中國必須經(jīng)歷一場類似的完全俗語化的過程，才能振興民族，進入現(xiàn)代。由于白話詩的寫作被當作完成這一歷史使命的手段，自然和傳統(tǒng)詩歌相比就具有了道德優(yōu)越性。抒情形式因而擁有了倫理的層面，“新”即等同于“好”。可以說，1917年不僅標志著白話新詩的誕生，也標志著“舊詩”的誕生。在此之前，南社詩人們寫的僅僅是“詩”；在此之后，他們的作品才成了“舊詩”。而不論他們?nèi)绾紊贽q，以新?lián)Q舊都仿佛是自然規(guī)律；新、舊詩的命名體系本身就已經(jīng)預(yù)設(shè)了勝利者。

胡適白話詩的價值聚訟紛紜，南社詩人則大多對之嗤之以鼻。在他們看來，這些作品證明了白話詩缺乏足夠的美學(xué)價值，完全擔不起“詩”的名號。胡適的詩在北京《新青年》1917年1月號發(fā)表后，柳亞子在4月27日的上?！睹駠請蟆飞习l(fā)表一篇公開信，稱這些詩“不值一笑”“直是笑話”。柳亞子認為，“中國文學(xué)，含有一種美的性質(zhì)”，是使得中國藝術(shù)得以與希臘羅馬古文頡頏的藝術(shù)形式。他借梁啟超的話說：“形式宜舊；理想宜新?！彼偨Y(jié)道，白話文說理論事不可缺少，而白話詩則“斷斷不能通”（《與楊杏佛論文學(xué)書》［7］450-451）。

柳亞子的觀點代表了南社成員當時的態(tài)度。對于當時的柳亞子來說，詩歌作品的活力僅在其美學(xué)價值，而非所謂倫理品質(zhì)。不無諷刺意味的是，柳亞子僅僅在兩個月后便在同一份報紙上揮舞起道德批評的大棒，挑起“唐宋詩之爭”。在中國的批評話語中，唐宋代表了兩種對立的詩歌風格：唐詩強調(diào)情感、想象與自然流露，而宋詩則強調(diào)節(jié)制、理性與智識?［43］。首先提出這一對立的是南宋詩家，在他們看來北宋詩“背叛”了理想的唐詩。唐宋風格的公式化在明清表現(xiàn)得更加明顯：明朝前后七子渴望復(fù)歸唐詩的理想，而清人則以宋朝的飽學(xué)詩士為宗。作為清末最有影響力的詩派，同光派顯然步了宋代江西詩派的后塵。他們博學(xué)、練達、技巧純熟的詩歌主宰了一時趣味，并影響了南社的許多年輕詩人。?［19］41-44

柳亞子對同光派的批評毫不留情。他相信詩歌塑造人性、尤其是讀者心性的效用；恢復(fù)唐詩的剛健、自然風格乃是恢復(fù)民族青春活力的重要手段。此外，許多同光詩人都是前清官員，不少人在民國做了遺老；柳亞子譴責同光體的詩學(xué)，亦譴責同光詩人的政治立場?［11］vii，盡管本文的分析顯示，柳亞子雄辯滔滔的詩風并未完全免疫于宋詩影響?？墒嵌鄶?shù)南社成員并不像柳亞子這樣激進。從一開始，唐宋詩優(yōu)劣便每啟南社內(nèi)部爭論之端?［3］14。拳腳相向、老淚橫流，但爭吵結(jié)束后，雅集依舊。然而在新文化運動的發(fā)軔之年，這種內(nèi)在緊張的發(fā)展導(dǎo)致了團體的破裂。這里我將簡單敘述一下過程，主要關(guān)注其語境與后果。

1917年6月，一名年輕社員聞宥（聞野鶴，1901—1985）在《民國日報》文學(xué)副刊上反復(fù)稱贊同光體；他聲稱同光體繼承了詩歌的“道統(tǒng)”，所有對其的詆毀都是傲慢與無知的表現(xiàn)，“執(zhí)蝘蜒以嘲龜龍”［44］。他甚至將同光詩人領(lǐng)袖視為純潔、崇高的人格榜樣。這些文章發(fā)表的時機恰不巧是北洋軍閥張勛（1854—1923）的辮子軍入京、強行復(fù)辟，包括一些同光詩人在內(nèi)的滿清遺老歡欣鼓舞地紛紛出山進京?。受時局刺激，柳亞子對聞宥的挑釁大為光火，他將聞宥對同光體的崇拜與鼓吹專制等同起來，宣稱“政治壞于北洋派，詩學(xué)壞于江西派”［45］。柳亞子譴責訖自袁世凱（1859—1916）到張勛的北洋軍閥竊取了1911年革命的勝利果實，正如江西詩派的現(xiàn)代繼承者同光體令晚清詩界革命的成就黯然失色（在他看來，他與同輩南社詩人繼承的自然是詩學(xué)革命的道統(tǒng)）。

意識到時局不利，聞宥很快緘聲。但另一位年輕社員朱璽（朱鴛雛，1894—1921）卻加入論爭。由于《民國日報》總編葉楚傖（1887—1946）支持柳亞子，因此朱璽的攻擊以《中華新報》為陣地。以他名義發(fā)表的一組六首絕句《論詩斥亞子》甚至暗示柳亞子與上文提到的兩位戲曲演員馮春航與陸子美有性關(guān)系［46］。柳亞子對此誹謗氣憤至極，隨即發(fā)表布告，將朱璽與其聲援者《民國日報》編輯成舍我（1898—1991）逐出南社。柳亞子的威權(quán)主義作風反過來激怒了許多人，起初對詩體的辯論變成了意識形態(tài)與門戶之爭。一些粵籍和湘籍成員認為柳亞子濫用權(quán)力，未經(jīng)民主決策擅自發(fā)布布告?。南社的元老們則支持柳亞子，認為團結(jié)需依靠領(lǐng)袖的權(quán)威。因為社規(guī)未設(shè)除籍條款，因此最后亦未達成合法的結(jié)論。最終柳亞子在十月份重新當選連任，但在下一年的選舉前卻心灰意懶，主動卸任?［36］449-520。在被驅(qū)逐出社后，朱璽在上海無法找到工作，因為大多數(shù)報社的編輯部或多或少與南社有聯(lián)系，社員可以說占了半壁江山。沒過多久，他就在窮困中故去，年僅 27 歲?［3］149-154［47］。這場沖突沒有贏家：柳亞子感情受傷、聲譽受損，退居吳江老家。這段時期的“迷樓雅集”強烈地傳達出他的內(nèi)心苦悶。他多次拒絕重新出山擔任社長；沒有了他的領(lǐng)導(dǎo)，南社活動亦漸趨停滯，最后在 1923 年正式解散?［3］101。

這次令人扼腕的事件反映出柳亞子信念的前后不一。他相信唐詩優(yōu)于宋詩是由于其文字的淺易與風格的透明更能承載革命精神；這一立場離新文化主義者僅一步之遙，因為他們對白話文學(xué)的推崇正是出于相同的原因。與之相左的是柳亞子先前提倡舊體詩的立場，因為在他看來后者達到了中國語言藝術(shù)的最高峰。設(shè)若如此，則詩歌的合法性乃是基于其美學(xué)成就，而非其風格或作者之政治立場。

此一持中的美學(xué)標準由社員汪兆銘（1883—1944）最為明確地闡釋出來。汪氏在1923年為《南社叢選》所作序中稱南社詩歌為真正的“革命文學(xué)”，能夠存乎革命先烈的“精神所寄”，能夠“一變?nèi)倌陙硌傺俨徽裰繗猓辜从诎l(fā)揚蹈厲”。這樣一種“拙樸勇毅”的文學(xué)自然應(yīng)當“不惟普及，且日以進步”的。［48］而在陳去病詩集序里，汪兆銘對舊詩的頹廢提出了尖銳的批評，但他認為其問題不在形式，而在內(nèi)容。他因此提出：“詩無所謂新舊，惟其善而已?！保?9］形式僅當其影響詩歌內(nèi)容的表達時，才成問題?？上У氖?，汪兆銘的折衷主義并不能阻止南社的分崩離析。它裂變?yōu)閹讉€圈子，各自擁有自己或保守或激進的色彩，各自打撈詩歌傳統(tǒng)中不同的碎片。

上海的南社在1922年完全停止了活動。從1923年4月開始，一些抱保守立場的成員開始在長沙雅集，以“中興南社”［50］。他們激烈反對任何白話文，并將自己的社刊稱為《南社湘集》（但其成員并不限于湖南）。這本社刊延續(xù)了《南社》的體例和風格。他們的活動斷斷續(xù)續(xù)地延至1936年。

由于湘集并無新意，一個以更為系統(tǒng)與學(xué)術(shù)的方式來抵抗新文化運動的圈子便圍繞著《學(xué)衡》這本學(xué)術(shù)刊物形成起來。兩位創(chuàng)始人梅光迪與胡先骕（1894—1968）均是南社成員?，也都接受了美國教育。梅光迪和胡適一度是好友，后來分道揚鑣。他們的思想對立似乎是中國語境下他們美國導(dǎo)師之間對立的延續(xù)，即白璧德（Irving Babbitt）的人文主義與杜威的實驗主義之間的對立。人文主義（或曰文化保守主義）與自由主義之間的沖突因而被構(gòu)建為全球沖突，而非僅僅一場國內(nèi)的爭論［51］250-251［52］。1922年1月的《學(xué)衡》建刊號就明示了反胡適的立場?［52］129。梅光迪認為，建設(shè)新的民族文化理應(yīng)循序漸進；惟當學(xué)術(shù)精英徹底消化了中西方文化，并采納了其中各自的優(yōu)勢時才能進行。因此，目前的文化危機應(yīng)該被當作構(gòu)建一種承續(xù)古典傳統(tǒng)的現(xiàn)代性之契機。這種現(xiàn)代性即是普遍主義的，能吸收西方和中國文化的優(yōu)點，同時亦是特殊主義的，能承載中華民族文化永恒的價值觀［53-54］。在同一期中，胡先骕對胡適的《嘗試集》發(fā)表了評論，對胡適詩歌的理論與實踐逐點駁斥。胡先骕提出要按照“中國詩進化之程序及其精神”，用現(xiàn)代思想來充實其原有形式，以便“為中國詩開一新紀元”［55］。

新文化主義者認為中國的問題在于傳統(tǒng)文化或國民性，而學(xué)衡派認為這些問題源于具有偶然性的歷史事件［51］252。換言之，他們拒絕為了修補一個問題而改變整個系統(tǒng)。但他們的觀點不乏文化本質(zhì)主義與精英主義的氣味。正如施耐德認為的那樣，盡管“國粹”一開始是一個區(qū)分中國與非中國文化的概念，但到了學(xué)衡派這里，它已經(jīng)被界定為“貴族”化的價值與美學(xué)形式，乃是“百姓、群眾、人民或無產(chǎn)階級無法表達的東西”［26］89。

南社內(nèi)另一脈激進左翼則完全放棄了文化主義的進路。甚至在南社停止活動之前，1919年8月22日其社刊（主要發(fā)表社員詩作與詩論）的《民國日報》文學(xué)副刊上也發(fā)表了第一首白話詩。1920年，舊體詩從版面上消失了。主編邵力子（1882—1967）這名南社成員逐漸轉(zhuǎn)向左翼，并同陳獨秀一起于1920年創(chuàng)立了中國共產(chǎn)黨。

四、迷樓上的柳亞子

但最有意思的還是柳亞子。正如上文所述，他回到吳江，搜集鄉(xiāng)先賢尤其是宋、明遺民遺作，這近似反對民國的保守遺老做派。盡管柳亞子擁護民國，但他的目光卻固定在過去的廢墟上，無法想象未來。這種病態(tài)的表達就是迷樓十日狂歡所蘊含的末日感與毀滅感。他在迷樓上的第一首詩如此寫道：

小樓轟飲夜傳杯

是我平生第一回

挾策賈生成底事?

當壚卓女始奇才?

殺機已覺龍蛇動?

危幕寧煩燕雀猜?

青眼高歌二三子?

酒腸芒角漫捫來?［56］

（《初集迷樓》［2］340）

在此詩中，柳亞子將自己比作賈誼、司馬相如與阮籍，他們的文學(xué)才華皆在自己的時代受到認可，但仍然感覺被苛待與誤解。第三聯(lián)傳遞出某種宿命的毀滅感。在如此危機時刻，柳亞子暗示最好的消愁方式就是和青眼好友把酒言歡。他借蘇軾詩中的比喻，將自己的藝術(shù)靈感比作酒腸里冒出的竹筍。因為竹筍的鋒利一定會切破柔軟的肚腸，這一行因此也暗含死亡意象。

酒醒之后，一片感傷。這種深深的毀滅感在他雅集后的一首短詩中也同樣表達出來：

回首迷樓十日游

不成醉死忍罷休

當年阮籍壚頭臥

應(yīng)為窮途涕欲流

（《次韻和眉若》［2］356）

柳亞子又一次將自己比作阮籍。阮籍常被描述為忠于魏朝，舉止放誕，以佯狂避免與篡位心切的司馬氏直接沖突。正如南社詩人被店家的大腳女兒所吸引，阮籍經(jīng)常在鄰家美麗少婦當壚的酒鋪里喝得酩酊大醉，之后便醉臥其側(cè)。政治失意令他時而率意獨駕，“不由徑路，車跡所窮，輒慟哭而反”（《晉書·阮籍傳》）。柳亞子——或許還有迷樓里的社友——將自己視作另一個阮籍，迷失在一個“美麗新世界”。他們并非忠誠于覆滅的清朝，卻忠誠于過去的傳統(tǒng)；這個新世界或許由他們的革命活動所造就，但其結(jié)果卻并非是他們當初斗爭所設(shè)想的。

柳亞子將走出這一過渡時期，開始想象一個未來——一個沒有他自身位置的未來。1923年他開始轉(zhuǎn)而支持白話詩。在答復(fù)某君詢問“舊文藝與新文藝之判”的信中——問者顯然期待柳亞子會做是舊文藝的守護者——柳亞子宣稱自己為“主張語體文之一人”，因為“文言文為數(shù)千年文妖鄉(xiāng)愿所窟穴”，被舊道德徹底地毒害，而毀滅那些邪惡文妖的唯一方法便是毀滅它們的窟穴［7］759-760。這些比喻在1924年的一封信中得到進一步的解釋。柳亞子曾贊汪氏為“南社的代表人物”［36］640；他在此信中引用了汪兆銘對舊詩社交性的批評，“富貴功名之念，放僻邪侈之為，阿諛逢迎之習，士君子平日所不以存之于心、不屑宣之于口者，于詩則言之無恤”。但柳亞子不同意汪氏“詩”的唯一標準是藝術(shù)性的看法。柳亞子認為，寫好舊詩，必須先消化大量的舊詩；但這么做不可避免就要受到傳統(tǒng)惡習的影響。所以他首先反對舊詩，“因其內(nèi)容太壞，其次因為不容易做，不容易懂，亦即不容易為大眾所接觸”［9］44-45。換言之，廢除舊詩也不是因為它的形式，而是因為它的內(nèi)容，尤其是其內(nèi)含的精英主義。正如他后來說的：詩歌“總應(yīng)該屬于勞苦群眾的吧！”［7］1110

同年，柳亞子返回上海，組織新南社來加入新文化運動?［1］258。這一行動象征性地親手埋葬了他所創(chuàng)立的南社。然而與舊南社主要致力舊詩不同，新南社是一個致力介紹西方思想、整理中國文化遺產(chǎn)的學(xué)術(shù)團體［3］90-110，其社刊《新南社》中已無詩歌的位置。

盡管柳亞子對文化傳統(tǒng)提出了一種徹底的功利主義觀點，聲稱“文字（問題）與國家（問題），實無密切之關(guān)系”［7］759-760，暗示民族身份能以某種方式獨立于其由古代書面語為媒介的文化傳統(tǒng)——但他就是沒有辦法提筆寫作白話詩。他承認自己言行不一。他解釋說：“中國的舊文學(xué)，可以比它做鴉片煙。一上了癮，便不易解脫?！保?］1346、1553或許這成為了一個弗洛伊德式的口誤：柳亞子的“鴉片”比喻表明舊詩有不可抗拒的魅力。與此同時，盡管他推測“再過五十年”舊詩將不可避免地消亡，但在當前它仍舊發(fā)揮著重要的作用。因而，他繼續(xù)把舊詩當作“我的政治宣傳品，也是我的武器”。正如他所說：盡管大刀、標槍不及坦克、飛機利害，但至少可以信手拈來。［7］1471

當傳統(tǒng)詩歌被比作工具時，它便失去了其本體論的意義，即作為民族精神的體現(xiàn)與漢語藝術(shù)的巔峰。它自身不再崇高，而變成實現(xiàn)崇高目標的手段（且是第二義的手段）。柳亞子依然不斷地嘗試用新鮮的語言和形式來革新舊詩，但他的實踐已然缺乏理論基礎(chǔ)：如同一座壯麗的迷樓，舊詩于他成了一座在歷史漩渦中必然毀滅崩塌的罪惡迷宮。

五、重鑄愛國主義

柳亞子和他的社友們幻想著迷樓美麗的當壚女兒能欣賞他們的才華與破碎的夢想。就在幾天后，幾位故地重游的社友告知說他們寫在木壁上的詩居然被刮掉了，他們對此震驚不已［57］。他安慰自己，認為店家一定是害怕受到政治牽連。如果他活到今天，柳亞子或許會頗感趣味地發(fā)現(xiàn)這座酒樓最近已經(jīng)變身為“愛國主義教育基地”，墻上掛著幾幅書法卷軸，內(nèi)容不外乎稱贊南社的革命資歷。他們的詩亦在樓內(nèi)得到恢復(fù)（盡管以掛軸的方式展示，而非直接寫在墻上）。除了介紹南社的一些圖片和文字外，在二樓的正中間是一個巨大的玻璃柜，里面罩著四個戴眼鏡穿長袍的真人大小的蠟像；三人圍坐在桌旁，一人——大概是柳亞子——獨立一側(cè)，手持詩卷，仿佛在高聲朗誦或大發(fā)議論。桌子上陳設(shè)有瓷酒杯、筷子和塑料菜肴。所有人看上去嚴肅而清醒，坐姿挺拔，眉頭緊鎖，顯然正在對民族的未來表達焦思。任何轟飲狂歡、失路絕望的痕跡都小心翼翼地從歷史的表面涂抹掉了。

即便是無心的游客也可以從柳亞子的站姿推斷出他的權(quán)威地位。當今對南社的研究，包括我的這篇論文都側(cè)重于柳亞子，雖然這樣做不免掩蓋其他對南社的形成和思想都至關(guān)緊要的社員。如果一個學(xué)生的“愛國主義教育”之旅深入到柳亞子在黎里的故居，一個位于周莊西南20公里外的小鎮(zhèn)的話，他大約會得到解釋柳亞子支配地位的部分答案。那里他會發(fā)現(xiàn)進門的第一間屋子里有一幅金色浮雕的毛澤東書法，稱贊柳亞子為“人中麟鳳”；一幅毛澤東在人民大會堂接見柳亞子與其他重要民主人士的畫；一座毛澤東站在桌旁、手握毛筆為坐著的柳亞子寫下他的《沁園春·雪》詞作的銅像?［58］；一幅毛詞書法原件的復(fù)制品，連帶柳亞子的和詩與其他題詞。展覽頌揚的是柳亞子從反滿清的民族主義者變成預(yù)言共產(chǎn)主義終將勝利的先知。同樣被突出的是他與毛澤東的“詩交”以及柳亞子沐浴的春暉。而潛藏于他們友誼底下的緊張，如前論圍繞柳亞子“怨詩”的唱和所體現(xiàn)出來的內(nèi)容，則被有效地粉飾了。

這些愛國主義教育基地，連同其他與南社相關(guān)的紀念性故居，旨在重新界定南社的遺產(chǎn)，將它展現(xiàn)為中國革命這一宏大歷史敘事中的一個小小章節(jié)，而這個故事有一個實現(xiàn)了歷史預(yù)言的目的論（teleology）的結(jié)局。盡管柳亞子本人有意贊同這個敘事，但他的詩歌卻揭示出了一條遠遠更為復(fù)雜的心路歷程，并無線性軌跡可尋。而他身后站著的是一大批受過傳統(tǒng)精英教育的中國知識分子，他們將自己的文化教養(yǎng)與生活方式視為民族的道德禍根。他們歡迎一種激進的解決方案，盡管這種方案的實現(xiàn)將導(dǎo)致他們自身的邊緣化、甚或絕望。

這些紀念遺址的建立主要目標在于追思，而非考察。他們傾向給南社貼上“革命”的標簽，但卻有意模糊定義其革命的性質(zhì)，也許希望能把南社的故事納入對“革命”的普遍記憶中去。紀念的機制同樣濾去了對各式革命之理由、動力和手段的反思。它們也恰迎合了地方政府推廣文化旅游的熱望，以及游客對傳統(tǒng)中國文化的懷舊情緒的消費——他們對這一文化知之甚少，但卻只追求它“看上去很美”。權(quán)力、市場、意識形態(tài)與文化力量的復(fù)雜動態(tài)表明南社的故事還遠未結(jié)束。

柳亞子紀念館的角落里，藏列著一些他的印章印刷品，一枚寫有：

兄事斯大林

弟蓄毛澤東

另一枚大一些，上書：

大兒斯大林

小兒毛澤東

后兩行是仿東漢狂人禰衡對他的兩位朋友孔融和楊修的贊語（《后漢書·禰衡傳》）。兩方印章皆刻于1945年以前。顯然柳亞子動用了詩歌的自由權(quán)力，和無產(chǎn)階級革命領(lǐng)導(dǎo)人稱兄道弟。柳亞子去世后，這些印章被陳列在中國革命博物館?！拔母铩逼陂g，這些印章被視為有損最高領(lǐng)袖的威嚴，并宣布為反革命的鐵證。不僅柳亞子在死后被否定，中國革命博物館的領(lǐng)導(dǎo)亦被批為右派［1］605。對我這個訪客來說，將印章悄無聲息地放回柳亞子紀念館，暗示出一種微妙的反抗：詩歌精神對用權(quán)力來重寫記憶的反抗。

注釋：

① 作者案：本文英文稿以“The Tower of Going Astray:The Par?adox of Liu Yazi’s Lyric Classicism”為題發(fā)表在 Modern Chinese Literature and Culture 2016年第1期（總28期）上。感謝韓子奇、賀麥曉（Michel Hockx）、柯馬?。∕artin Kern）、朗宓榭（Michael Lackner）、吳盛青、田曉菲、鄧騰克（Kirk Denton），尤其是寇致銘（Jon von Kowallis）等學(xué)者的幫助和建議。本文的中文版得以與國內(nèi)讀者見面，則要感謝米家路教授的推介和趙凡先生的翻譯。

② 張明觀提到，柳亞子的許多同事在1957年被劃為右派。參看張明觀《柳亞子傳》，社會科學(xué)文獻出版社，1997年，第599頁。筆者的研究則顯示，早在1951年，他的一些親戚和南社同仁在家鄉(xiāng)便被作為漢奸或惡霸地主處決。參看吳江縣檔案館分類報告：吳江縣黨委員會《柳亞子先生的情況初步了解》，1951年1月30日。

③1962年，柳亞子夫人去世。此后，柳亞子的詩文手稿被家人捐給了中國革命博物館（現(xiàn)為國家博物館的一部分）。2014年9月26日，我訪問了周永珍，她是柳亞子詩文集的主編，現(xiàn)已從博物館退休。她說原始的手稿包含了若干1952年后的詩題，詩本身卻是空缺。這些原始手稿我亦未能看到。

④意大利的民族英雄瑪志尼（Mazzini）當時在中國的家喻戶曉，這是源自梁啟超的介紹。關(guān)于梁啟超對瑪志尼的鐘情，可參看Tang,Xiaobing.Global Space and the National?ist Discourse of Modernity:the Historical Thinking of Liang Qichao.Stanford,CA:Stanford University Press,1996年，第90-92頁。

⑤唐代詩人楊敬之（活躍于820年）提攜無名詩人項斯（844年進士），后來演變?yōu)橐粋€成語“逢人說項”。

⑥“依劉”指王粲（177—217）依附劉表（142—208）。

⑦柳亞子在此處合并二典。第一個源自《后漢書·儒林·戴憑傳》。戴憑在皇帝前與諸儒辯論，駁倒了許多成名的經(jīng)學(xué)家。辯論的規(guī)則令他奪取了失敗者的講席，最終他坐到了超過五十多塊的講席之上。緊接著，柳亞子以五鹿來暗指被戴憑擊敗的學(xué)者。據(jù)《漢書·朱云傳》，西漢學(xué)者五鹿充宗在辯論中不可一世，卻為朱云所沮。這一句或可解為：辯論經(jīng)學(xué)而奪取講席——我并非五鹿，亦即柳亞子并非一位皓首窮經(jīng)的文化守舊派。但這種解讀未免略顯抽象，尤其是在前后文都似有具體所指的情況下。我認為柳亞子可能是指某位建國后身居高位的文化政治界顯赫人物，譬如郭沫若、李濟深等。據(jù)夏衍（1900-1995）的《懶尋舊夢錄》所述，柳亞子曾于1949年9月來訪，在這舉國歡騰的日子，他卻顯得心情抑郁，對任命李濟深為國家副主席頗有微詞。夏衍說，他后來讀到柳亞子與毛主席的唱和詩，才懂得“牢騷太盛”的深意，而“昆明池水”的謎底，是周恩來后來跟他講過情況才清楚的。參見夏衍《懶尋舊夢錄》，北京：三聯(lián)書店，2000年，第424頁?？上难懿]有和我們分享謎底。

⑧《史記·孟嘗君傳》：馮驩投靠孟嘗君后待遇不佳，彈鋏而歌抱怨出門無車。孟嘗君并不見怪，而是滿足了他的要求，從而得到馮驩輔佐。

⑨《后漢書·逸民列傳》：嚴光，字子陵，是劉秀的老同學(xué)。劉秀建立東漢后，多次征召嚴光入朝。嚴光最后拒絕了權(quán)力與財富，回鄉(xiāng)垂釣。

⑩有趣的是，毛澤東的詩《七律·和柳亞子先生》在1957年發(fā)表，而柳亞子的詩直至1985年才出版，收錄在詩集中。因此1957年到1985年近三十年間，讀者能夠知道毛澤東的和詩源于柳亞子的“牢騷”，卻不知道柳亞子是如何、為何發(fā)牢騷的。直至今天，由于柳亞子的檔案沒有開放，我們依然難以理解此詩傳遞的信息。

?據(jù)《史記·留侯世家》，當劉邦被項羽軍圍于滎陽時，張良來謁。因為劉邦在吃飯，張良便“借箸”在桌子上分析戰(zhàn)略局勢。柳亞子借此典故將羅斯福比作張良這個冷靜的旁觀者，比鏖戰(zhàn)雙方更能看清局勢。

?“五三”是為紀念濟南事變。1928年5月3日，日軍襲擊濟南，最終殺害了兩千多名平民。“五七”是日本在1915年發(fā)出最后通牒“二十一條”的日子?！拔寰拧笔窃绖P政府接受“二十一條”的日子。

?1941年5月30日，在桂林逃難的文人學(xué)者在端午（或端陽）那天慶祝了第一個詩人節(jié)，紀念愛國詩人屈原。儀式的主持者是于右任（1879-1964），字髯翁。

?即從漢歷改成公歷、舊“詩人節(jié)”改成“新詩人節(jié)”。

?1911年10月10日武昌起義，結(jié)果袁世凱“竊取”了革命成果；孫中山于1921年5月5日在廣州出任“非常大總統(tǒng)”，隨后開始對抗北洋軍閥的北伐。

?當自由體白話詩在1910年代被引介進來時，現(xiàn)代標點已成必須。首次用西式標點的是《新青年》第四期（1918年1月）。

?無論是新體還是舊體，時至1940年代，均加以標點而出版。

?田曉菲注意到舊詩比新詩更“接地氣”，并且經(jīng)常處理陳詞濫調(diào)的主題。

?文化主義（culturalism）一詞是列文森（Joseph Levenson）在《梁啟超與中國近代思想》（Liang Ch’i-ch’ao and the Mind of Modern China）一書中提出的，原指與現(xiàn)代民族主義相對立的中國前現(xiàn)代儒家思想，以“中國”（華）為“文明”的同義詞，而“夷”若接受中國文明也就可以變成“華”。對列文森的批評，見Townsend的著作Chinese Na?tionalism，1996年，第6-23頁。我同意Townsend的觀點：所謂文化主義內(nèi)里就已經(jīng)暗含了民族主義的因子，而它在民族主義的時代也沒有消失。因此我把國粹派的主張稱為是“文化主義取向的民族主義”（culturalist nation?alism）。

?張春田提出將南社定義為“一個情感共同體，甚至是一個偏于抒感傷之情的共同體”或“一種特殊的政治群體與情感/文化政治形式”。這一見解不乏新意，也在學(xué)界發(fā)生了相當影響。但我以為，張氏的定義過于側(cè)重南社早期領(lǐng)袖的詩風，而忽視了其組織性與社交性，也不能解釋南社歷史上的流變以及上千名社員內(nèi)部的懸殊。

?見于林獬給高旭的信，出自高旭《愿無盡齋詩話》，轉(zhuǎn)引自楊天石、王學(xué)莊《南社史長編》，北京：人民大學(xué)出版社，1995年。

?盡管白話文想象自己的“民間根源”是街談巷議的語言，但實際上，五四文學(xué)卻創(chuàng)造了一種受外來影響很大的書面語。正如許多學(xué)者指出，從普羅大眾的角度來看，“五四的‘文學(xué)復(fù)興’在許多基本特征上確實顯示為一個高度精英的運動。”見Link,Perry E的著作Mandarin Ducks and Butterflies:Popular Fiction in Early Twentieth-Century Chinese Cities,Berkeley:University of California Press,1981年，第18頁。古典文學(xué)對于公眾來說未必更難閱讀。不少所謂的“鴛鴦蝴蝶派”（這一貶稱源自他們的新文化對手）作家也是南社的成員，他們能以一種新語言來保留古典漢語的藝術(shù)素質(zhì)。五四作家使用歐化白話，他們的讀者主要是學(xué)院知識分子。相比之下，一般的大眾讀者發(fā)現(xiàn)“鴛蝴派”的作家語言更容易、更熟悉。參看上書第18-19頁，以及徐學(xué)清的文章，The Mandarin Duck and Butterfly School，2008年第47-48頁，尤其是第67、71頁。

?胡適在1926年11月9日倫敦皇家國際學(xué)會（The Royal Institute of International Affairs）所作的英文演講的題目就是“中國的文藝復(fù)興”（The Renaissance in China）。

?錢鍾書將二者之區(qū)別稱為“豐神情韻”與“筋骨思理”。

?孫之梅認為同光體以清代經(jīng)學(xué)研究為根基。經(jīng)學(xué)研究不可避免的崩解使得從同光體中“解放”出來成為必要。當然，在我看來，“解放”一詞也預(yù)設(shè)了某種理論偏見。

?寇致銘主張同光詩人也具有現(xiàn)代性，因為他們代表了“跨越傳統(tǒng)中國秩序與現(xiàn)代國家的一代人之心聲”。

?類似爭吵實際上在南社的成立聚會上便爆發(fā)了。

?包括陳寶?。?848-1935）與鄭孝胥（1860-1938）。鄭孝胥繼續(xù)追隨末代王朝，并在稍后成為偽滿洲國國務(wù)總理。

?南社內(nèi)部派系不和的區(qū)域特征詳見孫之梅《南社研究》，北京：人民文學(xué)出版社，2003年。

?論爭的全過程重構(gòu)于對1917年6月到10月的《民國日報》，以及1917年8月到10月的《中華新報》的閱讀。對此論爭詳細總結(jié)亦見于楊天石、王學(xué)莊《南社史長編》，北京：人民大學(xué)出版社，1995年。

?朱璽死后，柳亞子刊文說明他后來才知道《論詩斥亞子》實為代筆所寫，朱璽卻仍不屑澄清。至于成舍我，則離開上海，赴北京學(xué)習。

?南社的終結(jié)自然還包含其他原因。柳亞子自己總結(jié)為三點：受袁世凱稱帝破滅的刺激，失去了共同的目標（排滿革命）；道德的墮落（一些人成了國會議員，參與了1923年臭名昭著的賄選；派系征伐。見《我和南社的關(guān)系》，柳亞子《南社紀略》，上海：上海人民出版社，1983年。

?另外兩位創(chuàng)始人吳宓與柳詒徵并未加入南社，但他們反對白話詩的理論立場相似，也都與南社領(lǐng)袖們關(guān)系密切。

?吳宓寫道，在梅光迪回國之前，他曾到處搜求人才，聯(lián)合同志，“擬回國對胡適作一全盤大戰(zhàn)”。

?用《史記·屈賈列傳》漢文帝召見賈誼，夜半虛前席，卻不問蒼生問鬼神的典故。

?用《史記·司馬相如列傳》卓文君琴挑典。詩人幻想店家的美麗女兒真正欣賞他們的才華，并同情他們的命運。

?《黃帝陰符經(jīng)·神仙抱一演道章上》：“天發(fā)殺機，移星易宿；地發(fā)殺機，龍蛇起陸?！?/p>

?“燕巢危幕”典出《左傳·襄公二十九年》（公元前544年），形容極其危險的處境。

?《晉書·阮籍傳》：“籍又能為青白眼，見禮俗之士，以白眼對之。及嵇喜來吊，籍作白眼，喜不懌而退。喜弟康聞之，乃赍酒挾琴造焉，籍大悅，乃見青眼?！?/p>

?蘇軾詩：“空腸得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。”

?柳亞子把南社的“重組”比擬為1923年孫中山改組同盟會為國民黨，有可能受此刺激，才結(jié)束了他的隱居生活。

?毛澤東與柳亞子在1945年重慶談判期間相識，其圍繞《沁園春·雪》詞的酬唱情況，詳見楊治宜的文章Classi?cal Poetry in Modern Politics:Liu Yazi’s PR Campaignfor Mao Zedong,刊于Asian and African Studies，2013年第2期，第208-226頁。

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