董 廣

(重慶師范大學(xué) 文學(xué)院，重慶 401331)

革命敘事作為一種宣揚(yáng)意識(shí)形態(tài)的政治化存在，發(fā)軔于20世紀(jì)20年代，貫穿于20世紀(jì)上半葉，在左翼文學(xué)與革命文學(xué)中得到廣泛運(yùn)用，成為“具有政治浪漫主義色彩的‘革命傳奇’”[1]，其積淀的歷史經(jīng)驗(yàn)恰好契合于陪都電影對(duì)戰(zhàn)時(shí)重慶主流意識(shí)形態(tài)的宣傳。一直以來(lái)，學(xué)界對(duì)陪都電影的研究往往止步于其宏大敘事及其所蘊(yùn)含的價(jià)值訴求或呈現(xiàn)的美學(xué)特征，而忽略了陪都電影在理論與實(shí)踐中形成的“木蘭從軍”(女性革命敘事)、“革命的羅曼蒂克”(女性愛(ài)情敘事)和“娜拉出走”(女性成長(zhǎng)敘事)三種敘事模式，以及女性敘事在視點(diǎn)聚焦、鄉(xiāng)土認(rèn)同與男性想象三個(gè)維度上的顯現(xiàn)。實(shí)際上，陪都電影對(duì)“革命敘事”經(jīng)驗(yàn)的承襲及其對(duì)女性敘事效用的發(fā)掘形成了其特定的“表象”，成為特殊時(shí)期革命敘事話語(yǔ)的新規(guī)范，雖在本質(zhì)上仍是革命敘事的“同質(zhì)異構(gòu)”，但卻具有深刻的電影敘事學(xué)價(jià)值及電影史意義。

一

陪都電影的社會(huì)歷史語(yǔ)境及其對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的宣揚(yáng)顯然與西方經(jīng)典敘事學(xué)的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)欽慕失當(dāng)。西方經(jīng)典敘事學(xué)對(duì)特定社會(huì)歷史語(yǔ)境的無(wú)視和對(duì)文本曲射意識(shí)形態(tài)的忽略使陪都電影及其創(chuàng)作者們集體將敘事視角轉(zhuǎn)向了女性主義敘事學(xué)，并著重強(qiáng)調(diào)文本在公共政治參與、社會(huì)秩序及話語(yǔ)權(quán)建構(gòu)上的價(jià)值與意義。這種敘事視角的選擇，是對(duì)性別、語(yǔ)境、意識(shí)形態(tài)與陪都電影互動(dòng)關(guān)系的一種觀照。毋庸置疑，救亡圖存理所當(dāng)然地應(yīng)是抗戰(zhàn)時(shí)期陪都電影的元敘事，即敘事的焦點(diǎn)勢(shì)必與戰(zhàn)爭(zhēng)親昵。與戰(zhàn)前相比，陪都電影的創(chuàng)作者們因抗戰(zhàn)的發(fā)生實(shí)現(xiàn)了個(gè)體由空間體驗(yàn)向心理體驗(yàn)的位移，并自覺(jué)完成了對(duì)陪都重慶主流意識(shí)形態(tài)的接納，成為陪都電影頻繁地選擇將敘事視點(diǎn)聚焦于女性的重要源由。

戰(zhàn)時(shí)體制需求下的陪都電影賦予了原本受制于男性賞玩之女性以男性同等的社會(huì)身份?！肚嗄曛袊?guó)》《中華兒女》《八百壯士》將敘事視點(diǎn)聚焦于“女兵”?！肚嗄曛袊?guó)》中，以女兵身份出現(xiàn)的女主人公沈曉霞憑借其性別優(yōu)勢(shì)成功勸說(shuō)農(nóng)婦李母道出村民的隱藏地點(diǎn)；《中華兒女》中，入伍不久的女隊(duì)員主動(dòng)請(qǐng)纓破壞敵方重要交通線；《八百壯士》中，女童子軍楊惠敏冒著生命危險(xiǎn)給守軍輸送食物、醫(yī)藥等物資……“士兵”本是傳統(tǒng)的男性化身份符碼，但在這幾部電影中，女主人公的性別身份并未被掩飾。這就意味著女性在陪都電影中不再是取悅男性的伎倆，而是被賦予了與男性同樣的社會(huì)身份?！痘鸬南炊Y》將敘事視點(diǎn)聚焦于敵偽女特務(wù)。在影片中，敵偽女特務(wù)方茵摩登化出場(chǎng)，在燈紅酒綠的生活中搜集情報(bào)，行動(dòng)受挫后便化身為女工阿瑛。在“阿瑛”的身份掩護(hù)下，她騙取了兵工廠工人老魏的愛(ài)情。但面對(duì)工人全力支援抗戰(zhàn)而忘我生產(chǎn)，目睹無(wú)數(shù)百姓因敵機(jī)轟炸而傷亡。她主動(dòng)坦白了自己的身份，并協(xié)助當(dāng)局搜捕潛伏在重慶的敵偽間諜，最終身負(fù)重傷，贖罪而死?！秳倮M(jìn)行曲》將敘事視點(diǎn)聚焦于普通農(nóng)婦，通過(guò)普通農(nóng)婦的抉擇強(qiáng)化了陪都重慶的主流意識(shí)形態(tài)，激發(fā)了普通民眾的抗戰(zhàn)熱情。異國(guó)男性暴力入侵下的女性往往成為侵略者的“戰(zhàn)利品”，淪為被男性賞玩的純粹工具，其地位被進(jìn)一步邊緣化、“他者化”。而陪都電影賦予了女性身體以民族大義，成為砥礪抗戰(zhàn)的媒介工具。與城市女性相比，農(nóng)村女性缺乏必要的軍隊(duì)庇護(hù)，受侵害的程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于城市女性。對(duì)她們而言，確保身體不被侵害即是對(duì)革命的忠誠(chéng)及對(duì)革命氣節(jié)的捍衛(wèi)，即“反對(duì)敵寇奸淫，寧死不屈，誓死保持民族氣節(jié)、婦女貞操”[2]788?！秳倮M(jìn)行曲》中的農(nóng)婦面對(duì)敵軍的性侵，誓死反抗，并與敵人同歸于盡。農(nóng)婦的選擇保全了自身的貞節(jié)，詮釋了以“身”報(bào)國(guó)，在很大程度上啟發(fā)了民眾“如何在自己本位上努力”。

無(wú)論將敘事視點(diǎn)聚焦于“女兵”、敵偽女特務(wù)還是普通農(nóng)婦，陪都電影始終沒(méi)有與女性脫離干系，而是與戰(zhàn)時(shí)體制下參與任何形式革命的女性休戚與共。“女性與革命，無(wú)論作為現(xiàn)代中國(guó)性別研究的話題，還是作為反省革命的方法，其所包含的從性別角度考察革命，以及在革命語(yǔ)境中體察性別的特性，都將成為考察二十世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代性狀況的有效命題?！盵3]革命文學(xué)、左翼文學(xué)已嘗試將性別敘事融入其中，對(duì)陪都電影來(lái)說(shuō)，這顯然是一種歷史經(jīng)驗(yàn)，女性之于革命的價(jià)值為此在其中也得到了突顯。將敘事視點(diǎn)聚焦于女性貌似是陪都電影創(chuàng)作者們的一場(chǎng)“蓄謀”，在他們手下，女性不再是內(nèi)斂、柔弱與依附的象征，而是融入了主流話語(yǔ)體系，且獲得了身份認(rèn)同的主體。陪都電影創(chuàng)作者們?cè)谟捌袑⑴缘膬r(jià)值觀念調(diào)焦至國(guó)家民族層面，自覺(jué)引導(dǎo)著陪都重慶主流意識(shí)形態(tài)的宣傳。陪都電影在將敘事視點(diǎn)聚焦于女性的同時(shí)，也對(duì)鄉(xiāng)村、民眾及巴渝重慶的鄉(xiāng)土人文作了適當(dāng)呈現(xiàn)，無(wú)形中暗含著女性敘事的社會(huì)效用和對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)的隱形認(rèn)同。

二

“城鄉(xiāng)對(duì)立”的隱喻不乏出現(xiàn)在20世紀(jì)30年代的電影中。與具有“繁華之所”與“罪惡之都”雙重隱喻的城市相比，鄉(xiāng)村在電影創(chuàng)作者眼中形成了兩種極端的空間想象：一種是貧窮與愚昧，一種是自由與舒適。這兩種空間想象實(shí)際上都是對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)局部特質(zhì)的舛訛放大和認(rèn)識(shí)偏頗。電影工作者們因?yàn)榭箲?zhàn)的爆發(fā)被迫遠(yuǎn)離城市，向鄉(xiāng)村遷徙，向鄉(xiāng)土中國(guó)的空間體驗(yàn)貼近。在這個(gè)過(guò)程中，陪都電影創(chuàng)作者們重新將集體訴求轉(zhuǎn)化為個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，使鄉(xiāng)土認(rèn)同成為女性敘事之維。他們立足于開(kāi)掘巴渝重慶本土資源，選取鄉(xiāng)土化的敘述，實(shí)現(xiàn)了對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)的隱性認(rèn)同，同時(shí)完成了女性敘事之于主流意識(shí)形態(tài)言說(shuō)的使命。

抗戰(zhàn)前的女性很大程度上僅為男性玩賞、審視的對(duì)象，被貶抑為現(xiàn)代民族國(guó)家中的“他者”。她們一直苦苦找尋著進(jìn)入主流話語(yǔ)言說(shuō)體系的途徑，但又一再被擯斥于外?？箲?zhàn)的爆發(fā)，尤其是自國(guó)民政府于1937年11月20日宣布遷都重慶始，陪都女性最先贏得了建構(gòu)社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)權(quán)的機(jī)會(huì)。陪都重慶也成為了國(guó)家民族集體訴求和抵御外侮的精神支撐，對(duì)巴渝重慶的鄉(xiāng)土認(rèn)同即意味著對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)的隱性認(rèn)同。巴渝女性自古多豪放不羈、勇敢正義，先后兩次率兵抗清的石柱總兵、明末封侯女將秦良玉便是其中的典范?！睹魇贰肪矶倨呤d秦良玉“為人饒膽智，善騎射……每行軍發(fā)令，戎伍肅然?！薄凹嫱ㄔ~翰，儀度嫻雅?！逼涫论E亦被國(guó)民革命軍將領(lǐng)馮玉祥稱道，提出“紀(jì)念花木蘭，要學(xué)秦良玉”，更是被后來(lái)的郭沫若譽(yù)為“石柱擎天一女豪，提兵絕塵事征遼?！迸愣茧娪皠?chuàng)作者們既發(fā)掘了陪都重慶的鄉(xiāng)土資源，又領(lǐng)略著鄉(xiāng)村女性的潑辣兇悍。于是，他們便將對(duì)巴渝重慶的鄉(xiāng)土體驗(yàn)滲入創(chuàng)作，一個(gè)個(gè)“花木蘭”躍然紙上，一個(gè)個(gè)“秦良玉”再度演繹。沈西苓導(dǎo)演的《中華兒女》中，第四個(gè)故事寫(xiě)總部命令青年游擊隊(duì)長(zhǎng)破壞敵方重要交通線，而隊(duì)長(zhǎng)不知所措。此時(shí)，剛?cè)胛榈呐?duì)員主動(dòng)請(qǐng)纓，由她扮為鄉(xiāng)下姑娘引開(kāi)敵軍哨兵，最終，成功掩護(hù)游擊隊(duì)順利完成任務(wù)。《八百壯士》中，女童子軍楊惠敏不顧生命危險(xiǎn)，為部隊(duì)輸送食物、醫(yī)藥等物資；《東亞之光》中，政治部婦女工作隊(duì)進(jìn)行了征募寒衣公演；《血濺櫻花》中的立群積極參加難童救護(hù)隊(duì)；《孤城喋血》中，老農(nóng)的女兒冒險(xiǎn)為姚營(yíng)長(zhǎng)傳送情報(bào)……在陪都電影中，女性往往憑借其特有的性別身份從事著超越性別的革命事業(yè)，演繹了一個(gè)又一個(gè)“木蘭從軍”故事。

如果說(shuō)巴渝重慶鄉(xiāng)土資源的運(yùn)用是女性敘事鄉(xiāng)土認(rèn)同之維的天假其便，那么鄉(xiāng)土化敘述顯然是女性敘事鄉(xiāng)土認(rèn)同之維初衷實(shí)現(xiàn)的命運(yùn)使然。革命文學(xué)的開(kāi)初曾出現(xiàn)過(guò)窘態(tài)，即“革命的意識(shí)形態(tài)愿望與其語(yǔ)言的貧困構(gòu)成驚人的歷史悖論”[4],而后通過(guò)文學(xué)的“革命”開(kāi)始將視野轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)土農(nóng)村，從中汲取資源。與五四時(shí)期的知識(shí)分子將農(nóng)民視為“中國(guó)前現(xiàn)代性的代表、被啟蒙的對(duì)象”[5]不同，陪都電影創(chuàng)作者們吸取了歷史經(jīng)驗(yàn)，起初便將農(nóng)民融入了其創(chuàng)作實(shí)踐。他們毫無(wú)例外的在影片中將視線聚焦于農(nóng)民，以農(nóng)民的視角講述農(nóng)民的故事。象征貧窮愚昧的農(nóng)民史無(wú)前例地被抬高為救國(guó)者，抗戰(zhàn)熱情得到極大鼓舞。

史東山編導(dǎo)的《好丈夫》以普通農(nóng)婦的視角貫穿故事始終，是農(nóng)村影片宣傳的典范之作。影片中，正值四川某縣壯丁“復(fù)抽”，村民劉四、王鏢被抽中，去前線為國(guó)效命。當(dāng)時(shí)的社會(huì)存在一種現(xiàn)象，即一般“有財(cái)力有勢(shì)力之人士，與不肖士紳之子弟雇工等，多不應(yīng)征”，鄉(xiāng)紳潘老爺之子便是其中之一。劉四之妻四嫂得知保長(zhǎng)故意偏袒緩役且未繳納緩役金的鄉(xiāng)紳潘老爺之子后便告訴了王鏢之妻二嫂，不識(shí)字的二嫂糾集一群人去質(zhì)問(wèn)保長(zhǎng)，哪知卻被反誣。二嫂一怒之下便請(qǐng)某先生寫(xiě)信向王鏢告不平，而先生實(shí)際上寫(xiě)的卻是勉勵(lì)之詞。恰好縣長(zhǎng)次日來(lái)慰問(wèn)軍屬，二嫂極力為自己辯白，便將此事和盤(pán)托出，哪知縣長(zhǎng)卻責(zé)令調(diào)查鄉(xiāng)紳潘老爺之子，并沒(méi)有“官官相護(hù)”。二嫂急忙尋找昨日代書(shū)先生，見(jiàn)先生醉酒又急忙尋他人寫(xiě)信鼓勵(lì)丈夫奮勇殺敵。故事情節(jié)雖簡(jiǎn)單，卻蘊(yùn)含著宣傳兵役這個(gè)極為鮮明的主旨。為使影片適應(yīng)農(nóng)民的觀影習(xí)慣，通俗易懂，導(dǎo)演用字幕代替聲音，用“誤會(huì)”制造高潮，用長(zhǎng)鏡頭和跟鏡頭再現(xiàn)“妻子送郎上戰(zhàn)場(chǎng)”。“它所采取的題材是描寫(xiě)農(nóng)民的，而且從它的導(dǎo)演手法上看也確然可以看得出是為了供給文化水準(zhǔn)低落的農(nóng)民大眾所觀看的。導(dǎo)演史東山先生在制作這部影片時(shí)的苦心，在整個(gè)畫(huà)面上有著最好的說(shuō)明。中國(guó)的農(nóng)民大眾，他們的文化水準(zhǔn)一般地低下，對(duì)于電影這種新興藝術(shù)的欣賞能力是不夠的”[6]。陪都電影創(chuàng)作者們?cè)陔娪凹挤ǖ氖褂蒙贤黄屏俗晕蚁胂螅D以農(nóng)民的心境促成農(nóng)民的醒悟，以達(dá)成對(duì)陪都重慶主流意識(shí)形態(tài)的認(rèn)同。但戰(zhàn)時(shí)體制下陪都電影中的女性敘事在視點(diǎn)聚焦與鄉(xiāng)土認(rèn)同之維的效用，在某種程度上講只能是男性的一種革命想象。

三

20世紀(jì)20—30年代的革命文學(xué)因缺乏性別敘事的范本與經(jīng)驗(yàn)，往往束手無(wú)策選擇將女性“去女性化”，使女性淪為革命敘事的單純媒介工具、無(wú)實(shí)質(zhì)性內(nèi)涵的“空洞的能指”。而實(shí)際上，“能指”本身并不“空洞”，它通常在“具體的、歷史的語(yǔ)義結(jié)構(gòu)關(guān)系中展開(kāi)意指過(guò)程”[7]。陪都電影以女性敘事的視角，通過(guò)性別與政治語(yǔ)境的關(guān)系互動(dòng)完成了女性生物屬性向男性社會(huì)屬性的位移，從而實(shí)現(xiàn)了女性性別身份的自我認(rèn)同。然而女性這一能指的“所指”在陪都電影中被系縛于抗戰(zhàn)救國(guó)的主旨，女性的這種自我認(rèn)同實(shí)際上只是男性指涉的自我認(rèn)同。在陪都電影中，女性面臨著男性視閾與社會(huì)視閾的雙重“鏡像”：“一是男性視閾所要求的客體——一個(gè)被欲望對(duì)象的本質(zhì)化“女人形象”，二是社會(huì)視域所要求的客體——和男人一樣在公共空間闖蕩的中性化的主體，甚至說(shuō)一個(gè)類男人的準(zhǔn)主體?！盵8]雙重“鏡像”下的女性實(shí)質(zhì)上是陪都戰(zhàn)時(shí)體制下男性的革命想象，而女性敘事的社會(huì)效用歸根到底也是依托男性的革命想象而達(dá)成的。陪都電影中的女性愛(ài)情與革命、女性成長(zhǎng)與革命所分別呈現(xiàn)出的“革命的羅曼蒂克”和“娜拉出走”傾向顯然是男性想象下的影像寓言，也是對(duì)“革命+戀愛(ài)”創(chuàng)作模式的覆前戒后。

“革命和愛(ài)情是描述中國(guó)現(xiàn)代特征的兩個(gè)非常有力的話語(yǔ)。愛(ài)情至少包含個(gè)人的身體經(jīng)驗(yàn)與性別認(rèn)同，男人和女人之間的關(guān)系，以及個(gè)人的一種自我實(shí)現(xiàn)；革命指稱的是進(jìn)步、自由、平等和解放的軌跡。”[9]“革命+戀愛(ài)”模式曾流行于左翼文學(xué)與革命文學(xué)中，創(chuàng)作者們?cè)谧髌分谐錆M浪漫激情的論證“革命”的合法性，力圖說(shuō)服民眾參與革命并為之付出代價(jià)。雖然這種模式使革命文學(xué)“用‘想象的邏輯’‘光明的尾巴’使它們介入現(xiàn)實(shí)的努力，在某種程度上是鏡中之行”[10]328，但卻使文學(xué)的“武器”功用得以凸顯。有鑒于此，陪都電影在“革命的羅曼蒂克”的女性敘事中完成了性別與政治的互喻，使女性成為男性視閾下身體欲望的對(duì)象。在《長(zhǎng)空萬(wàn)里》中，幾名男性對(duì)女主人公白嵐暗生愛(ài)慕之情。當(dāng)被問(wèn)及是否有心上人時(shí)，白嵐的回答出人意料：心上人有兩個(gè)，一個(gè)是長(zhǎng)白山的風(fēng)，另一個(gè)是中國(guó)空軍。在面臨愛(ài)情與革命的抉擇時(shí)，她又用歌聲做出了自己的選擇：“愿自己永遠(yuǎn)是風(fēng)，吹醒癡男怨女的甜夢(mèng)；吹破亂臣賊子的鼠膽；每天浮載著凌空的鐵翼，吹吻著空軍健兒褐色的臉面；當(dāng)侵略者前來(lái)吞噬我們時(shí)，暴風(fēng)起來(lái)，卷起抵抗巨潮，吹送著空軍健兒為民族的存亡，為世界的自由平等而抗戰(zhàn)……”與以往影片不同的是，作為男性欲望對(duì)象的女性首次被賦予了愛(ài)情的主動(dòng)權(quán)，而卻在民族大義的感召下決然放棄?！度巷L(fēng)云》也上演了一出“革命的羅曼蒂克”。美麗善良的蒙古族少女金花對(duì)丁世雄一見(jiàn)鐘情，并展開(kāi)了熱烈追求，而蒙古族青年迪魯瓦卻熱戀著金花。因?yàn)榻鸹?，迪魯瓦與丁世雄產(chǎn)生了矛盾。一方面，迪魯瓦以其直率、粗獷的方式追求著金花，劇本中寫(xiě)道“迪魯瓦愣了一下，催馬追過(guò)去，在金花快進(jìn)入羊群時(shí)，他追上她，側(cè)身哈腰，伸出有力的臂膀，竟將金花提抱到馬上。”而另一方面，金花又大膽向丁世雄示愛(ài)。若三人感情任由發(fā)展，很可能會(huì)造成蒙漢裂隙。為迎合陪都重慶的主流意識(shí)形態(tài)，劇作者安排代表男性欲望的金花犧牲?！坝毕Ш蟛痪茫萧斖弑闩c丁世雄和解，共同走向抗日的征途。社會(huì)視閾下的女性在陪都電影中往往與男性“統(tǒng)一性別”，體現(xiàn)出了女性革命敘事的“娜拉出走”傾向。影片中的每一個(gè)“娜拉”或直面抗戰(zhàn)的艱難，或經(jīng)受苦難生活的經(jīng)驗(yàn)，或察覺(jué)自身的重?fù)?dān)，而后從思想和行動(dòng)上“出走”，構(gòu)筑了一個(gè)個(gè)人命運(yùn)與民族命運(yùn)的影像寓言。《好丈夫》中的二嫂開(kāi)始對(duì)丈夫服兵役有怨言，因縣長(zhǎng)對(duì)“誤會(huì)”的處理而轉(zhuǎn)向鼓勵(lì)丈夫奮勇殺敵?！栋自乒枢l(xiāng)》中的陳靜芬因未婚夫白侃如抗日工作繁忙轉(zhuǎn)而將愛(ài)情幻想投向賦閑在家的林懷冰，而林懷冰卻被交際花間諜金露絲所誘惑。面對(duì)林懷冰對(duì)愛(ài)情和抗戰(zhàn)的雙重背叛，靜芬幡然醒悟，心中的“娜拉”出走，轉(zhuǎn)入抗戰(zhàn)工作。成長(zhǎng)之于二嫂、靜芬，在不同程度上都存在著主體性的缺失。無(wú)論是自我覺(jué)醒還是迫于無(wú)奈，她們都通過(guò)“娜拉出走”在思想與行動(dòng)上完成了角色身份由“本然”向“應(yīng)然”的轉(zhuǎn)變。

在陪都電影中，女性往往在抗戰(zhàn)救國(guó)的感召下，從束囿自己的家庭中出走，憤然走上革命的征途。實(shí)際上，女性的成長(zhǎng)在更大程度上應(yīng)體現(xiàn)為對(duì)個(gè)性解放的追求。但在陪都戰(zhàn)時(shí)體制下，其愛(ài)情與成長(zhǎng)被程式化地讓位于抗戰(zhàn)的需要，并被創(chuàng)作者賦予了超文本的意蘊(yùn)和內(nèi)涵。正如詹明信所說(shuō)：“那些看起來(lái)好像是關(guān)于個(gè)人和利比多趨力的文本，總是以民族寓言的形式來(lái)投射一種政治：關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事包含著第三世界的大眾文化和社會(huì)受到?jīng)_擊的寓言?！盵11] 523陪都電影中的女性不再是單純的性別身份，而是社會(huì)價(jià)值系統(tǒng)中的關(guān)鍵一環(huán)。女性在雙重“鏡像”下成為空洞的能指，成為身份認(rèn)同的癥結(jié)。對(duì)男性革命者而言，女性成為抗戰(zhàn)背景下的“一種無(wú)助心理下的悲情想象”[12]，為革命而棄愛(ài)的“木蘭”和出走的“娜拉”，在一定程度上是革命驅(qū)使與想象下的“寓言故事”。女性承擔(dān)的角色及陪都電影女性敘事的效用都是一種預(yù)設(shè)的男性想象。

陪都電影中的女性敘事所采用的“革命的浪漫蒂克”和“娜拉出走”模式，既是對(duì)二十世紀(jì)左翼文學(xué)與革命文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的揚(yáng)棄，又是對(duì)戰(zhàn)時(shí)重慶性別與革命關(guān)系的潛心考察。女性敘事在陪都電影創(chuàng)作者們手中通過(guò)視點(diǎn)聚焦、鄉(xiāng)土認(rèn)同與男性想象三個(gè)維度，被嫻熟地用于對(duì)女性之于革命效用的發(fā)掘和陪都重慶主流意識(shí)形態(tài)的宣揚(yáng)，形成了新的革命敘事話語(yǔ)規(guī)范。在某種程度上說(shuō)，這既是對(duì)電影敘事學(xué)價(jià)值與視野的開(kāi)拓，也是對(duì)陪都電影史廣度與內(nèi)涵的襯映。遺憾的是，無(wú)論從視點(diǎn)聚焦、鄉(xiāng)土認(rèn)同還是男性想象任一維度看，陪都電影及其創(chuàng)作者們顯然將女性敘事的效用聚焦于政治革命?！澳咎m”與“娜拉”意味著女性性別話語(yǔ)的架空，女性性別通過(guò)革命敘事進(jìn)行重建的理想化為泡影。在陪都電影中，女性往往成為戰(zhàn)時(shí)重慶主流意識(shí)形態(tài)宣傳的媒介符號(hào)和男性理想人格的化身，其實(shí)這都是創(chuàng)作者們出于男性與革命視角的一種考量。實(shí)際上，陪都電影并沒(méi)有脫離革命敘事的樊籠，其女性敘事的模式傾向與維度顯現(xiàn)在本質(zhì)上仍是革命敘事的“同質(zhì)異構(gòu)”。

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