張春暉,葉汝惠

(保山學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院， 云南 保山 678000)

赫伯特·里德(Herbert Read，1893—1968)，英國(guó)詩(shī)人、藝術(shù)評(píng)論家和美學(xué)家，曾擔(dān)任英國(guó)美學(xué)學(xué)會(huì)主席和英國(guó)知名美學(xué)雜志《伯靈頓雜志》的編輯。其一生著述等身，問(wèn)世的作品多達(dá)六十余部。國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)里德學(xué)術(shù)的關(guān)注點(diǎn)主要集中于其美術(shù)領(lǐng)域的藝術(shù)哲學(xué)及其藝術(shù)教育理論，對(duì)其作為詩(shī)人和文藝批評(píng)家方面的建樹(shù)卻鮮有關(guān)注。本文在追溯其藝術(shù)思想發(fā)展的基礎(chǔ)上就其詩(shī)論的兩個(gè)關(guān)鍵詞“有機(jī)形式”和“個(gè)性”進(jìn)行分析和討論。

一、生命與情感的向度

20世紀(jì)20年代見(jiàn)證了英國(guó)文藝思想界的深刻變革。向19世紀(jì)一統(tǒng)天下的浪漫主義發(fā)起反撥、尋求新的表達(dá)形式成為這場(chǎng)變革的主要表征。當(dāng)時(shí)與浪漫主義決裂得最徹底、引領(lǐng)并昭示著這場(chǎng)變革走向的領(lǐng)軍人物是T. S. 艾略特和T. E. 休姆。赫伯特·里德作為詩(shī)人兼文藝批評(píng)家正是在這個(gè)時(shí)期登上英國(guó)文壇的。里德在上述兩位思想先驅(qū)的影響下開(kāi)始其文學(xué)活動(dòng)，繼而又脫離兩者的影響而自成一體。這種受影響與去影響的轉(zhuǎn)變，可以從里德早期的詩(shī)歌理論里得到印證。

當(dāng)時(shí)反浪漫主義的代言人之一休姆在第一次世界大戰(zhàn)中戰(zhàn)死沙場(chǎng)，后里德于1924年整理并出版了其遺稿集《觀察》(Speculations)。從遺稿里我們大致可以窺見(jiàn)休姆的主要思想脈絡(luò)：猛烈抨擊居于文藝復(fù)興思想巔峰的人文主義，不屑于盧梭及其追隨者對(duì)人類(lèi)無(wú)限潛力的迷信，認(rèn)為人類(lèi)生而背負(fù)著原罪，即便能夠成就有限的正義事業(yè)，無(wú)非也是因?yàn)橛袀鹘y(tǒng)和組織作為依托，因此休姆主張，未來(lái)的人類(lèi)有必要像中世紀(jì)那樣的追隨某種絕對(duì)價(jià)值[1]57。休姆的文藝思想與此一脈相承，帶有鮮明的古典主義烙印，并對(duì)浪漫主義鼓吹的個(gè)性解放和由此而至的無(wú)限可能和潛力不遺余力地潑去冷水。在他看來(lái)，詩(shī)人即便在詩(shī)性想象天馬行空時(shí)，也不能忘卻自身的限度。而浪漫主義詩(shī)歌情感泛濫，缺乏理性的明晰度，因此有必要對(duì)想象力進(jìn)行糾偏并重新審視詩(shī)歌[1]119-120?；诖耍菽烦珜?dǎo)并創(chuàng)作“20世紀(jì)新詩(shī)”，主張以身邊事物為創(chuàng)作素材，追求客觀而精確的描寫(xiě)。在這類(lèi)“新詩(shī)”里，意象主義已然初露端倪。不過(guò)，意象主義對(duì)里德的影響僅僅是技法層面的，其詩(shī)歌實(shí)際上大大游離于意象主義的旨趣，這可以從休姆和里德詩(shī)歌的區(qū)別里看出來(lái)。

Autumn

(by T. E. Hulme)

A touch of cold in the Autumn night——

I walked abroad,

And saw the ruddy moon lean over the hedge

Like a red-faced farmer.

I didn’t stop to speak, but nodded,

And round about were the wistful stars

With white faces like town children.

The Pond

(by H. Read)

Shrill green weeds

Float on the black pond

A rising fish

rippling the still water

And disturb my soul

休姆的詩(shī)通過(guò)意象客觀而準(zhǔn)確地描繪出特定情景，顯得有幾分“干燥”(缺乏情感)——一切秋夜里可能醞釀出來(lái)的情緒都被盡量壓抑著，含而不吐。值得注意的是詩(shī)人把浪漫主義詩(shī)人偏好的星星和月亮這類(lèi)寓意無(wú)窮的意象與“紅臉農(nóng)夫”和“文弱孩子”類(lèi)比，將讀者的心思由曠遠(yuǎn)迷茫的太空引向踏實(shí)冷峻的地面?？梢?jiàn)，詩(shī)人對(duì)浪漫主義的感情泛濫是抱持戒心的。里德的作品是一首簡(jiǎn)潔的情景詩(shī)，也體現(xiàn)出意象派詩(shī)歌的特征。但該詩(shī)沒(méi)有休姆式的“干燥”，尤其最后一行更是抹上了明顯的個(gè)人情感色彩。在技法上，意象主義排斥情感，里德反其道而行去渲染自身情緒，可見(jiàn)其并不打算像休姆那樣鮮明地打出古典主義旗幟。

這種對(duì)比暗示著此后里德詩(shī)歌的發(fā)展趨向?？偟恼f(shuō)來(lái)，里德詩(shī)歌簡(jiǎn)潔明快、具有明顯的形式感，這是其早先接受意象主義影響的痕跡。另外，里德的詩(shī)歌理想與龐德和艾略特等人大異其趣。對(duì)肇始于意象主義的現(xiàn)代主義，里德始終對(duì)其存在某種違和感。他后來(lái)說(shuō)自己在技巧上是現(xiàn)代主義，但作為詩(shī)人自己并不見(jiàn)容于當(dāng)時(shí)的時(shí)代。這種表態(tài)實(shí)際上道出了里德的心聲：與休姆、艾略特等城市知識(shí)精英不同，里德成長(zhǎng)于田園，其詩(shī)歌理論與“生命”有某種難以割舍的糾葛。 “對(duì)生命本能的執(zhí)著”在里德藝術(shù)理論里居于核心地位，這是其理論特色所在，也是其浪漫主義理論的支撐點(diǎn)。早期的里德一方面意識(shí)到自身與所處時(shí)代的違和，另一方面也積極消化、吸收著休姆和艾略特思想，其最初詩(shī)論作品《理性和浪漫主義》見(jiàn)證了這種矛盾和努力。

二、在理性與爛漫之間

20世紀(jì)20年代，一大批對(duì)英國(guó)文藝思潮產(chǎn)生決定性影響的作品相繼面世，其間有艾略特的《圣林》和“玄學(xué)派詩(shī)人”，I. A. 理查茲的《文學(xué)批評(píng)原理》和之前提及的休姆的《觀察》等。盡管主旨和切入路徑各異，這些作品的一個(gè)相通之處是對(duì)爛漫主義強(qiáng)調(diào)的情感和個(gè)性張揚(yáng)持批判態(tài)度。而且，與現(xiàn)代詩(shī)一脈相承，這些作品都強(qiáng)調(diào)明晰的理性對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的必要性和重要性。

里德的論文集《理性和浪漫主義》就是基于當(dāng)時(shí)甚囂塵上的“理性主義”展開(kāi)討論的。他認(rèn)為，對(duì)藝術(shù)個(gè)案進(jìn)行理性的分析和歸納，最終可以抽象出若干具有普遍性的概念。批評(píng)家的任務(wù)即在了解這些概念的基礎(chǔ)上，通過(guò)不斷超越個(gè)案來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)的實(shí)踐和證明[2]4。因此，理性對(duì)于批評(píng)而言是必不可少的，只有理性才能對(duì)藝術(shù)進(jìn)行客觀、科學(xué)的闡明。里德反對(duì)藝術(shù)里存在某種超科學(xué)的神秘力量的曖昧論，并指出通過(guò)曖昧的方法可以理解理性不能窮盡的東西是一種迷信的觀點(diǎn)[2]18?；谝陨狭?chǎng)，里德提出了其藝術(shù)觀：由理性啟發(fā)所致的作品是值得推崇和信賴(lài)的藝術(shù)；藝術(shù)賦形式于混沌，把流動(dòng)不居的東西凝定下來(lái)，是我們把握這個(gè)混沌世界的手段之一；藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中必不可少的是能夠帶來(lái)清晰表達(dá)和秩序的誠(chéng)實(shí)思考[2]21-22。

里德的理性主義實(shí)際上與休姆的古典主義、艾略特的傳統(tǒng)輪、理查德的新批評(píng)理論不無(wú)共鳴之處。他強(qiáng)調(diào)理性在創(chuàng)作中的主導(dǎo)作用，認(rèn)為情感和思想相得益彰是詩(shī)歌的最佳境界，這又與艾略特標(biāo)榜的“形而上詩(shī)人”的主旨如出一轍。盡管如此，我們?nèi)匀徊浑y發(fā)現(xiàn)里德自己的見(jiàn)解和聲音。比如，他這樣評(píng)價(jià)形而上詩(shī)歌：科學(xué)證明了大量的現(xiàn)象，但這些證明尚處于一種零散狀態(tài)，遠(yuǎn)沒(méi)有上升到統(tǒng)一、和諧的境界。數(shù)理哲學(xué)和形而上詩(shī)歌也從另一方向證明著這些現(xiàn)象并努力達(dá)成某種統(tǒng)一與和諧[2]58。看來(lái)，里德對(duì)詩(shī)歌功能是寄予了某種樂(lè)觀期待的。而且他強(qiáng)調(diào)教條的重要性，這與當(dāng)時(shí)任何一種批評(píng)流派相比都堪稱(chēng)古典主義的標(biāo)榜者。同時(shí)里德承認(rèn)，盡管某個(gè)流派因執(zhí)著于特定教條而明確自身立場(chǎng)，但也沒(méi)有必要拘泥于教條，因?yàn)榍楦谢蚯榫w會(huì)自然而然地推動(dòng)批評(píng)家朝著其他方向偏移——這與里德后期標(biāo)榜的作為其浪漫主義理論基點(diǎn)之一的“個(gè)體流動(dòng)性”的觀點(diǎn)又一脈相承[2]29。或許在《理性與浪漫主義》里最能彰顯里德理論特色的莫過(guò)于其對(duì)精神分析學(xué)的關(guān)注了。比如他用榮格(C. G. Jung)的思想來(lái)解釋藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程：藝術(shù)家內(nèi)部存在對(duì)立統(tǒng)一的兩種傾向。其一指向擺脫束縛的解放本能，它驅(qū)使藝術(shù)家去尋求以隱秘方式來(lái)釋放本能的白日夢(mèng)體驗(yàn)。與此相對(duì)的是，藝術(shù)家力求在作品里彰顯倫理訴求、追求秩序感和形式美。當(dāng)對(duì)立的兩面達(dá)成平衡和統(tǒng)一時(shí)，藝術(shù)作品就應(yīng)運(yùn)而生了。此外，里德認(rèn)為這兩種傾向分別對(duì)應(yīng)浪漫主義和古典主義[2]19，其對(duì)理性和感性的矛盾態(tài)度由此可見(jiàn)一斑。

《理性與浪漫主義》記述了里德早期所受的文學(xué)影響及由此體會(huì)到的違和感, 此后里德的浪漫主義立場(chǎng)逐漸凸顯出來(lái)。里德晚年在回憶錄里憶及這段思想發(fā)展歷程時(shí)指出，論集題名“理性和浪漫主義”不僅概括了其早年糾結(jié)于理性和浪漫的思想歷程，而且昭示著此后文學(xué)生涯的走向。一方面，里德當(dāng)時(shí)的思想充滿(mǎn)著辯證、對(duì)立的思維，其思想的發(fā)展和躍遷正是得益于這類(lèi)理性思維。另一方面，里德認(rèn)為藝術(shù)的功能是對(duì)內(nèi)在于人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)里的感性和理性的矛盾進(jìn)行調(diào)適，進(jìn)而達(dá)成兩者的協(xié)調(diào)和統(tǒng)一。顯然，單純通過(guò)追隨理性法則不能達(dá)成這種協(xié)調(diào)和統(tǒng)一——正是基于這一點(diǎn)，浪漫主義終極的合法性得以凸顯[3]353。事實(shí)上，里德傾其一生來(lái)闡明的正是這一“真理”。

1932年《現(xiàn)代詩(shī)歌形式》(1)一書(shū)的出版代表著里德擺脫艾略特和休姆等人的影響而向浪漫主義邁出了堅(jiān)實(shí)的一步。在這部詩(shī)論里，里德以此前一直糾結(jié)的理性和浪漫為對(duì)象，展開(kāi)對(duì)居于其浪漫主義理論內(nèi)核的“有機(jī)形式論”和“個(gè)性論”的闡發(fā)和論證。以下基于該作對(duì)這兩個(gè)概念進(jìn)行分析，以闡明里德心中的浪漫主義究竟為何物。

三、有機(jī)形式論

在《現(xiàn)代詩(shī)歌形式》開(kāi)端，里德談到其作為詩(shī)人兼評(píng)論家的創(chuàng)作體會(huì)，指出當(dāng)單純的古典主義不足以闡明創(chuàng)作體驗(yàn)時(shí)，浪漫主義往往呼之欲出。里德進(jìn)一步指出這種體驗(yàn)應(yīng)該為所有詩(shī)人所共有。他援引法國(guó)詩(shī)人安德魯·紀(jì)德來(lái)說(shuō)明這一點(diǎn)：浪漫主義和古典主義的糾葛存在于每個(gè)人心中，正是這種糾結(jié)成就了藝術(shù)作品。當(dāng)詩(shī)人內(nèi)心的節(jié)制、秩序戰(zhàn)勝?zèng)_動(dòng)和情感時(shí)，作品體現(xiàn)出古典主義取向；反之則為浪漫主義取向。此外，感情充沛的作品體現(xiàn)出更高的審美性，壓抑情感的作品則顯得冰冷、乏味[4]17-18。正是基于紀(jì)德的此番見(jiàn)解，里德從自身體驗(yàn)出發(fā)，提出了自身獨(dú)特的形式理論。

里德最初關(guān)注的是詩(shī)歌形式，提出了“有機(jī)形式”和“抽象形式”(2)的區(qū)分。他這樣區(qū)分這兩種形式：當(dāng)雅利安人大舉入侵南亞時(shí)，其飾品上的動(dòng)物形神具備，極富動(dòng)感和生命力。原因是繪制者有意讓這些動(dòng)物身形傾斜，旨在凸顯力量感和自然活力。里德將這種繪制形式稱(chēng)為“有機(jī)形式”。雅利安人在南亞定居下來(lái)后，其動(dòng)物圖飾開(kāi)始體現(xiàn)出某種模式化傾向，漸漸地被定格為某些復(fù)雜的圖案模式。里德認(rèn)為這是制作者有意壓制創(chuàng)作熱情和沖動(dòng)，以抽象化的圖案模式來(lái)對(duì)世界進(jìn)行理性的“編程”。里德將這種模式稱(chēng)為“抽象形式”。里德進(jìn)一步對(duì)這兩種形式進(jìn)行界定：體現(xiàn)出自身獨(dú)特品格，而且能與內(nèi)容融為一體的為“有機(jī)形式”——一種張揚(yáng)生命溫度和色彩的形式。而當(dāng)某一“有機(jī)形式”被固定下來(lái)而重復(fù)使用，創(chuàng)作意圖與創(chuàng)作者的熱情和沖動(dòng)逐漸脫節(jié)，內(nèi)容被動(dòng)地去適合既定形式，這種既定形式就是“抽象形式”。里德繼而將這兩種形式分別與“浪漫主義”和“古典主義”對(duì)應(yīng)起來(lái)[4]19。

里德對(duì)形式的這種區(qū)分并非獨(dú)創(chuàng)，實(shí)際受到了F. W. J. 謝林、S. T. 柯勒律治、R. W. 沃林格以及休姆等人的啟發(fā)。比如，沃林格在其《抽象與移情》(1908)一書(shū)里區(qū)分了移情沖動(dòng)和抽象沖動(dòng)。按照沃林格的說(shuō)法，藝術(shù)家對(duì)外界沒(méi)有任何恐怖感并抱有信賴(lài)感和共鳴時(shí)，以自然之美為對(duì)象產(chǎn)生的寫(xiě)實(shí)趨向是移情沖動(dòng)。當(dāng)信賴(lài)感與親近感被恐怖和不安取代時(shí)，作品不再這樣再現(xiàn)自然，而是以規(guī)則化的形式來(lái)對(duì)之進(jìn)行再現(xiàn)，這種傾向就是抽象沖動(dòng)[5]124。沃林格強(qiáng)調(diào)的抽象(或者規(guī)則化)后來(lái)成為休姆反人文主義思想的理論基礎(chǔ)之一，休姆進(jìn)而從拜占庭藝術(shù)與文藝復(fù)興以來(lái)的歐洲藝術(shù)的對(duì)比中，明確了拜占庭藝術(shù)中某種堅(jiān)固但缺乏活力的“幾何學(xué)形式”，這種形式恰好體現(xiàn)出一種能與人文主義相抗衡的宗教態(tài)度。因此，休姆確信，現(xiàn)代主義藝術(shù)最終將借鑒甚至效法這種抽象形式[5]26。休姆的思想歷程大致可以從“反人文主義——宗教態(tài)度——抽象的形式——反浪漫主義”這樣的演變圖式來(lái)進(jìn)行概括，里德與休姆詩(shī)學(xué)的理論淵源與分歧由此可見(jiàn)一斑。

與休姆相對(duì)，在柯勒律治及謝林藝術(shù)論思想的影響下，里德聲明其詩(shī)論的宗旨是 “為浪漫主義回歸而辯”[4]135，即要讓詩(shī)歌在20世紀(jì)的“新形式”中得以復(fù)蘇。為此里德認(rèn)為，詩(shī)歌必須奉柯勒律治和謝林的藝術(shù)論思想為圭臬。在其后來(lái)的《感情的真實(shí)聲音》(1953)里，里德更是專(zhuān)辟一章來(lái)討論柯勒律治的“有機(jī)形式論”，并全文轉(zhuǎn)載了謝林的《關(guān)于造型藝術(shù)與自然的關(guān)系》一文的英文版?，F(xiàn)以這兩部分內(nèi)容為基礎(chǔ)來(lái)深化對(duì)里德形式論思想的分析。

里德認(rèn)為，模仿的作品不過(guò)復(fù)制了自然的面具。要?jiǎng)?chuàng)作真正的藝術(shù)，必須掌握一種超越表象而直抵本質(zhì)領(lǐng)域的“原創(chuàng)力”(natural naturans)。藝術(shù)家要獲得這種“原創(chuàng)力”，只有通過(guò)“直觀”，即藝術(shù)家委身于無(wú)意識(shí)，在電光火石的瞬間與這個(gè)“原創(chuàng)力”形成圓融無(wú)間的一體，進(jìn)而采用某種形式來(lái)對(duì)本質(zhì)進(jìn)行再現(xiàn)。藝術(shù)家“直觀”本質(zhì)之時(shí)，往往沒(méi)有現(xiàn)成的形式可以“對(duì)號(hào)入座”，原因在于不存在某種既成的、終極的形式專(zhuān)門(mén)服務(wù)于本質(zhì)的再現(xiàn)。在形式對(duì)本質(zhì)的再現(xiàn)過(guò)程中，造作的、牽強(qiáng)的形式就像“強(qiáng)扭的瓜”，會(huì)削弱本質(zhì)的表現(xiàn)；而自然的、自發(fā)的形式則利于本質(zhì)的凸顯，這種形式就是“有機(jī)形式”[4]123。里德標(biāo)榜的“原創(chuàng)力”實(shí)質(zhì)上是內(nèi)在于詩(shī)人生命體內(nèi)的某種潛勢(shì)，這種潛勢(shì)使得“本質(zhì)領(lǐng)域”向詩(shī)人敞開(kāi)。猶如醍醐灌頂一般，詩(shī)人瞬間得以融入本質(zhì)，并以一種張揚(yáng)生命向度的“有機(jī)形式”直觀本質(zhì)。正是“有機(jī)形式”賦予作品以生命的溫度和底色，從而讓作品充盈著“有機(jī)”的生命力[3]184。

里德研究專(zhuān)家哈德?tīng)?Worth T. Harder)指出，“有機(jī)形式論”本質(zhì)上不過(guò)是以新的術(shù)語(yǔ)和措辭對(duì)“靈感”這個(gè)曖昧的概念作出“科學(xué)的解釋”[3]125。如果說(shuō)訴諸于曖昧來(lái)說(shuō)明理性不能窮盡的東西是迷信，那么里德的對(duì)策是用“直觀”來(lái)解釋“靈感”，從而與“曖昧”拉開(kāi)距離。作為認(rèn)識(shí)方式，“直觀”在里德詩(shī)論里占據(jù)核心地位。對(duì)里德而言，無(wú)論“靈感”多么空靈而不可捉摸，其存在卻是不容置疑的，而且對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作而言更是不可或缺的——此乃“靈感”客觀性之所在。由此，里德以某種“理性的”表述對(duì)“曖昧的”東西進(jìn)行闡明，其實(shí)質(zhì)不過(guò)如哈德?tīng)査?，是?9世紀(jì)的舊式浪漫主義披上“理性”的“新衣”。

四、個(gè)性論

與里德的形式論緊密相連的另一個(gè)概念是其“個(gè)性論”。同樣，在考察其個(gè)性論時(shí)，為了避免最終淪為單純的印象批評(píng)或者神秘主義，里德援用了當(dāng)時(shí)的心理學(xué)理論來(lái)使其“客觀化”。里德強(qiáng)調(diào)，應(yīng)該秉持科學(xué)的態(tài)度、執(zhí)著于客觀性是其詩(shī)論的主要理論品格[2]2，而且，里德對(duì)新生事物的愛(ài)好和好奇也是當(dāng)時(shí)文藝?yán)碚摻绫娝苤?。除了心理學(xué)外，里德還積極吸納其他領(lǐng)域的最新成果，致力于為其“個(gè)性論”尋找客觀、科學(xué)的依據(jù)。

艾略特在“傳統(tǒng)與個(gè)人才能”里說(shuō)：“一個(gè)藝術(shù)家在前進(jìn)時(shí)不斷地犧牲自己，不斷地消滅自己的個(gè)性……做到了消滅個(gè)性這一點(diǎn)，藝術(shù)才可以說(shuō)達(dá)到科學(xué)的地步了?！庇终f(shuō)：“詩(shī)不是放任感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個(gè)性，而是逃避個(gè)性?！盵6]61里德個(gè)性論的邏輯起點(diǎn)也是這種“個(gè)性否定論”，但他認(rèn)為艾略特的“個(gè)性”在概念上尚不夠明晰，于是嘗試用弗洛伊德心理學(xué)原理來(lái)對(duì)其展開(kāi)盡可能“客觀”的詮釋。里德指出，弗洛伊德認(rèn)為每個(gè)人內(nèi)部都有一個(gè)連貫、整一的精神系統(tǒng)，這就是“自我”，這個(gè)“自我”大致等同于“個(gè)性”?！白晕摇焙帽仁且粋€(gè)被動(dòng)地接納、儲(chǔ)存?zhèn)€體印象、感受、知覺(jué)和思維的精神儲(chǔ)存器。作為抽象的容器，自我沒(méi)有特定形式，而是在不斷地被刷新、不斷地生成。因此，追求新異體驗(yàn)和自由生命形態(tài)成為自我的屬性之一。詩(shī)歌充盈著情感和沖動(dòng)，其理所當(dāng)然，而且完全是“自我”(個(gè)性)的產(chǎn)物。個(gè)性雖然不定型，但具有某種內(nèi)在的整一性、連貫性和體系性。即便在現(xiàn)實(shí)世界里的缺少個(gè)性活動(dòng)的客觀證據(jù)，個(gè)體自身經(jīng)驗(yàn)的整一性、連貫性和體系性卻是先天的，此乃基于生的意志的緣故[4]33-34。

里德的生命哲學(xué)是其形式論和個(gè)性論的交匯之所。對(duì)里德而言，個(gè)性是詩(shī)人原創(chuàng)力的寓居之所。為了獲得近乎“原創(chuàng)力”的想象力，邏輯世界往往顯得力不從心，為此詩(shī)人必須遁入記憶之網(wǎng)深處那片“自然的、本源的和混沌的”的無(wú)意識(shí)領(lǐng)域。具體說(shuō)來(lái)，這個(gè)過(guò)程是藝術(shù)家秉持自身個(gè)性，以自身經(jīng)驗(yàn)為線(xiàn)索，獲取進(jìn)入無(wú)意識(shí)領(lǐng)域的途徑，從而觸及“原創(chuàng)力”，進(jìn)而達(dá)成對(duì)“本質(zhì)”的直觀或領(lǐng)悟。相應(yīng)的，里德標(biāo)榜的“靈感”也就包含了將從無(wú)意識(shí)領(lǐng)域中獲得的啟示經(jīng)由“形式”意識(shí)化的心理過(guò)程。里德援引亨利·詹姆斯的創(chuàng)作手記這樣解釋從無(wú)意識(shí)向意識(shí)躍遷的過(guò)程：詩(shī)人面對(duì)自身個(gè)性，就如同面對(duì)光明和黑暗正在交織、搖曳的地平線(xiàn)，經(jīng)由一絲經(jīng)驗(yàn)線(xiàn)索的啟明，“本質(zhì)”從黑暗、混沌的記憶之池深處(潛意識(shí)領(lǐng)域)浮泛，逐漸抵達(dá)前意識(shí)領(lǐng)域，進(jìn)而在更多經(jīng)驗(yàn)之光的照徹下，剎那轉(zhuǎn)變?yōu)槊骼实囊庾R(shí)[4]122。

里德聲稱(chēng)詩(shī)來(lái)自個(gè)性，艾略特則標(biāo)榜詩(shī)要逃避個(gè)性。盡管說(shuō)法不一，實(shí)質(zhì)上兩者都強(qiáng)調(diào)超越個(gè)性、讓個(gè)性成為某種中性的媒介并發(fā)揮促進(jìn)靈感生成的“催化劑”作用。艾略特用二氧化碳和氧氣產(chǎn)生反應(yīng)生成硫酸的化學(xué)反應(yīng)來(lái)說(shuō)明個(gè)性在創(chuàng)作中的地位：個(gè)性類(lèi)似于在該化學(xué)反應(yīng)中作為反應(yīng)媒介并且能加快速度的鉑金絲。在里德看來(lái)，個(gè)性作為記憶與經(jīng)驗(yàn)的儲(chǔ)存之所，是無(wú)意識(shí)的溫床和靈感的策源地，發(fā)揮的就是促發(fā)靈感生成“鉑金絲”的作用。艾略特將過(guò)去和現(xiàn)在雜糅在“歷史感”這一維度里來(lái)認(rèn)識(shí)，里德則讓意識(shí)與潛意識(shí)在“理性直觀”的瞬間接通，實(shí)現(xiàn)對(duì)“本質(zhì)”的把握?？梢?jiàn)盡管里德與艾略特對(duì)個(gè)性采取了不一樣的闡發(fā)路徑，但兩者殊途同歸。而且不難理解兩者的個(gè)性論與我國(guó)古典文論倡導(dǎo)的“靜虛”或者濟(jì)慈標(biāo)榜的“消極能力”應(yīng)該說(shuō)也是一脈相通的。

在“作為中性媒介的個(gè)性將把詩(shī)人引向何處”這個(gè)問(wèn)題上，兩者得出的結(jié)論卻各有側(cè)重。艾略特主張?zhí)颖苓M(jìn)而超越個(gè)性——這種對(duì)個(gè)性的“超越”形成了荷馬以來(lái)的整個(gè)歐洲文學(xué)傳統(tǒng)。詩(shī)人藉由“歷史感”把自身與傳統(tǒng)有機(jī)地融為一體，并在構(gòu)建新的傳統(tǒng)的路上成為其中一分子，發(fā)揮自身的作用。艾略特的古典主義立場(chǎng)，由此可見(jiàn)一斑。里德的個(gè)性論則指向“靈感”這樣曖昧的領(lǐng)域，或多或少帶有“神秘主義”的色彩。盡管如此，里德援引了大量來(lái)自心理學(xué)者、詩(shī)人、小說(shuō)家和哲學(xué)家來(lái)闡明“靈感”的客觀實(shí)在性。比如在《論詩(shī)歌形式》最后，里德引用G. 桑塔亞娜來(lái)說(shuō)明作為萬(wàn)物之靈的人如果終其一生在愛(ài)的恍惚和意念的狂喜中未曾邂逅過(guò)靈感的迸發(fā)，可謂遺憾之至。靈感是藝術(shù)的源泉，而且正是在靈感生成的瞬間，藝術(shù)的最高機(jī)能得以激活。[4]188-189在其自傳中，里德也有類(lèi)似論述：“如果說(shuō)我執(zhí)著于桑塔亞娜稱(chēng)之為具有超越價(jià)值的本質(zhì)領(lǐng)域的話(huà)，那是因?yàn)檫@種價(jià)值對(duì)我而言，就像木塊和石子一樣明確而實(shí)在。……詩(shī)的本質(zhì)不是任何一種科學(xué)器具可以測(cè)定的，除了直觀之外別無(wú)它途?！盵4]110

五、評(píng)析

“生命體對(duì)本質(zhì)領(lǐng)域的純粹直觀”是里德詩(shī)論立足的基石。里德承認(rèn)其詩(shī)論體系如果失卻了以此作為支撐將像積木一樣坍塌。但事實(shí)上，要科學(xué)、客觀地探討諸如“原創(chuàng)力”和“直觀”(或者“靈感”)之類(lèi)的東西是很困難的，而且把諸如此類(lèi)抽象和曖昧的東西作為理論基石未免顯得有些隨意。其“直逼本質(zhì)的靈感是藝術(shù)家的創(chuàng)作源泉”的見(jiàn)解，對(duì)多數(shù)人來(lái)說(shuō)便不難理解，但問(wèn)題是，這種“靈感”有多大的現(xiàn)實(shí)操作性呢？艾略特說(shuō)“對(duì)二十五歲以上的詩(shī)人而言，歷史感是必不可少的”[4]122時(shí)，旨在說(shuō)明靈感的不可靠和詩(shī)人遲早都會(huì)歸屬于一個(gè)理性的“傳統(tǒng)”。很多浪漫派詩(shī)人的創(chuàng)作實(shí)踐也說(shuō)明，要保持持續(xù)的靈感是何等困難，而且僅憑靈感也成就不了一首詩(shī)。里德意識(shí)到這一點(diǎn)，但詩(shī)歌對(duì)其仍是某種離開(kāi)靈感就無(wú)法成就的東西。顯然，艾略特所說(shuō)的“對(duì)詩(shī)歌抱有興趣而又負(fù)有責(zé)任感”[4]122那類(lèi)成長(zhǎng)于“傳統(tǒng)”的詩(shī)人，是寫(xiě)不出里德標(biāo)榜的“理想的、純粹的詩(shī)歌”。里德因追捧無(wú)政府主義而在文藝界知名，而其執(zhí)著于某種缺乏現(xiàn)實(shí)操作性的藝術(shù)理想的“責(zé)任感”，應(yīng)該算是無(wú)政府主義思想在其詩(shī)論里的典型表征了。顯然，里德追求的“理想的、純粹的詩(shī)歌”在現(xiàn)實(shí)里并不存在。對(duì)此里德的解釋是，詩(shī)作為本質(zhì)的再現(xiàn)方式之一，滋養(yǎng)于現(xiàn)實(shí)，其純度將不可避免地被現(xiàn)實(shí)中諸如情緒和觀念等不純的要素沖淡。種種再現(xiàn)本質(zhì)的“純?nèi)坏摹币庀髮⒁颉耙曇叭诤稀倍兊媚：?，其性質(zhì)和特征也不再顯著和鮮明[4]122?？磥?lái)，關(guān)于“文學(xué)再現(xiàn)本質(zhì)”的問(wèn)題，里德一方面過(guò)于理想化，另一方面卻又過(guò)于悲觀。

由此看來(lái)，里德的有機(jī)形式和個(gè)性論，實(shí)際上是以現(xiàn)實(shí)詩(shī)歌誕生之前的那個(gè)理想的創(chuàng)作過(guò)程為探討對(duì)象的。這不過(guò)是一種理想狀況下的理論預(yù)設(shè)，至于其現(xiàn)實(shí)操作性，里德做出更多論證，這一定程度上說(shuō)明為什么相比較艾略特，里德的詩(shī)論缺乏感染力與影響力?；跓o(wú)法證明的前提、以不可能實(shí)現(xiàn)的理想為目標(biāo)，里德的詩(shī)論體現(xiàn)出較大的隨意性和臆斷性，不過(guò)也正是這種理論特色使其避免成為艾略特的附和者與追隨者——這也是里德詩(shī)論的個(gè)性所在。

注釋?zhuān)?/p>

(1)本文所有引用《現(xiàn)代詩(shī)歌形式》(ForminModernPoetry)的內(nèi)容，均出自CollectedEssaysinLiteraryCriticism, 該書(shū)全文刊載了《現(xiàn)代詩(shī)歌形式》。

(2)里德文中的“抽象”與很多哲學(xué)流派里的“抽象”不是一個(gè)概念?！冬F(xiàn)代詩(shī)歌形式》里論及“抽象”，其含義大致是“法則的”或者“規(guī)則的”。

[1]T. E. Hulme. Speculations[M]. London: Routledge, 1960.

[2]Herbert Read. Reasons and Romanticism[M]. New York: Russell & Russell,1963.

[3]Herbert Read. The Contrary Experience[M]. Now York: Horizon Press,1973.

[4]Herbert Read. Collected Essays in Literary Criticism[M]. 2nded. London: Faber & Faber, 1962.

[5]Worth T. Harder.A Certain Order[M]. The Hague: Mouton.

[6]朱剛. 二十世紀(jì)西方文論[M]. 北京：北京大學(xué)出版社,2006.