楊家海

(長(zhǎng)江大學(xué) 文學(xué)院；湖北 荊州 434023)

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已成為當(dāng)代文化中的一道亮麗風(fēng)景，但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作者的身份卻備受爭(zhēng)議，即他們到底算不算是作家。贊同者認(rèn)為，網(wǎng)絡(luò)的平等和自由帶來(lái)了文學(xué)的解放，使文學(xué)真正成為“人民的文學(xué)”和“為人民的文學(xué)”，也使“人人都是作家”成為了可能，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作者當(dāng)然是作家。質(zhì)疑者認(rèn)為，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作者的水平良莠不齊，社會(huì)責(zé)任感不強(qiáng)，只能算是網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)手，甚至有人認(rèn)為：“從來(lái)就沒(méi)有什么網(wǎng)絡(luò)作家，只有使用網(wǎng)絡(luò)的作家，以及使用網(wǎng)絡(luò)的非作家。”[1]網(wǎng)絡(luò)作家的身份遭到質(zhì)疑，不僅僅是一個(gè)創(chuàng)作水平和社會(huì)責(zé)任感的問(wèn)題，還涉及他們的創(chuàng)作立場(chǎng)、社會(huì)處境和發(fā)展方向等問(wèn)題。當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)作家面臨的處境與過(guò)去的延安作家有著很大的相似性。本文以《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》(簡(jiǎn)稱(chēng)《講話(huà)》)為線索，對(duì)二者進(jìn)行對(duì)比分析，以期讓網(wǎng)絡(luò)作家們更好地認(rèn)識(shí)自己的處境，實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)型，為自己的身份正名。

一

1936年“西安事變”后，在民族危亡之際，延安成為全民抗戰(zhàn)、救亡圖存的圣地，成千上萬(wàn)的知識(shí)分子從五湖四海奔赴延安。雖然根據(jù)他們的個(gè)人背景和初衷的不同，可以將他們分為叛逆者、逃亡者和追求者[2]，但他們心中都充滿(mǎn)了革命的理想和青春的激情。何其芳1938年11月在《我歌唱延安》中寫(xiě)道：“延安的城門(mén)成天開(kāi)著，成天有從各個(gè)方向走來(lái)的青年，背著行李，燃燒著希望，走進(jìn)這城門(mén)。學(xué)習(xí)。唱歌。過(guò)著緊張的快活的日子。然后一群一群地，穿著軍服，燃燒著熱情，走散到各個(gè)方向去?！盵3]作為抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的一部分，延安將知識(shí)分子看成是革命成功與否的關(guān)鍵力量，采取了重視和優(yōu)待的政策。1939年12月，中共中央在《大量吸收知識(shí)分子》的決定中指出：“共產(chǎn)黨必須善于吸收知識(shí)分子，才能組織偉大的抗日力量，組織千百萬(wàn)農(nóng)民群眾，發(fā)展革命的文化運(yùn)動(dòng)和發(fā)展革命統(tǒng)一戰(zhàn)線。沒(méi)有知識(shí)分子的參加，革命的勝利是不可能的?！盵4]可以說(shuō)，知識(shí)分子的到來(lái)為革命的延安帶來(lái)了新鮮血液，也激起了多元化的思想碰撞。

盡管在爭(zhēng)取民族解放和獨(dú)立、人民當(dāng)家做主等的政治目標(biāo)上是一致的，但在文化水平和價(jià)值觀念上的顯著差異造成了一些作家與延安工農(nóng)干部之間的隔閡。首先，一方面工農(nóng)群眾抱怨作家脫離群眾，雖然同住窯洞，卻不與工農(nóng)往來(lái)，閉門(mén)造車(chē)；另一方面作家卻認(rèn)為工農(nóng)群眾的欣賞水平低，審美格調(diào)不高，彼此之間的交流障礙難以逾越。他們之間的矛盾實(shí)際上是普及與提高的問(wèn)題。由于文化水平的差異，工農(nóng)大眾要求為了宣傳必須犧牲藝術(shù)，因?yàn)樗囆g(shù)性高的東西是老百姓所不能接受的，這容易走上通俗化甚至庸俗化的道路。作家們認(rèn)為，為了宣傳得好就應(yīng)該提高工農(nóng)大眾的藝術(shù)水平，不肯輕易放棄藝術(shù)性，這容易導(dǎo)致“關(guān)門(mén)提高”。其次，工農(nóng)干部作為革命政權(quán)的組織者和主力軍，以革命的名義要求作家與之結(jié)合；而作家們以堅(jiān)持知識(shí)分子的批判精神為由，對(duì)延安生活中的一些不良現(xiàn)象予以揭露和批判。他們二者之間的矛盾可以用“暴露與歌頌”來(lái)概括。作家來(lái)到延安后，發(fā)現(xiàn)在工農(nóng)干部中也有官僚主義和不平等現(xiàn)象，為了更好地走向光明，加上知識(shí)分子獨(dú)立批判的沖動(dòng)，他們大膽揭露解放區(qū)的黑暗。工農(nóng)干部則認(rèn)為，在如此危險(xiǎn)而艱難的生存環(huán)境里，對(duì)這些遠(yuǎn)道而來(lái)的知識(shí)分子處處予以照顧，自己卻成了作家們的批評(píng)對(duì)象，當(dāng)然憤憤不平。王震對(duì)作家們的抱怨和批判非常不滿(mǎn)：“前方的同志為黨為全國(guó)人民流血犧牲，你們?cè)诤蠓匠燥栵埩R黨?！盵5]所以，他們要求作家們應(yīng)該多歌頌解放區(qū)的光明，至少要理解當(dāng)時(shí)的生存處境。

網(wǎng)絡(luò)作家是隨著網(wǎng)絡(luò)的興起而出現(xiàn)的，第一代“網(wǎng)絡(luò)作家”也就是第一代網(wǎng)民?，F(xiàn)在，簽約的網(wǎng)絡(luò)作家以百萬(wàn)計(jì)，龐大的寫(xiě)作陣營(yíng)顯示出他們不是精英，而是具有濃厚的草根色彩。他們?cè)趥€(gè)人興趣和商業(yè)利益的驅(qū)動(dòng)下，借助媒介技術(shù)的優(yōu)勢(shì)，給中國(guó)文學(xué)帶來(lái)了活力。也就是說(shuō)，“互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和新媒體改變文藝形態(tài)，催生了一大批新的文藝類(lèi)型，也帶來(lái)文藝觀念和文藝實(shí)踐的深刻變化。”[6]隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的不斷壯大，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已經(jīng)擁有了大量的讀者群，有些網(wǎng)絡(luò)作家還有自己的粉絲團(tuán)，不少網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品被搬上屏幕后，收視率表現(xiàn)不俗，如《步步驚心》《傾世皇妃》等，這進(jìn)一步擴(kuò)大了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影響，改變著文學(xué)發(fā)展的整體格局。

有學(xué)者對(duì)排名前五位的文學(xué)網(wǎng)站進(jìn)行調(diào)查顯示，從網(wǎng)絡(luò)讀者的年齡分布來(lái)看，“其中25-34歲的讀者占據(jù)了小說(shuō)網(wǎng)站瀏覽的絕大多數(shù)，其次是18-24歲的讀者?！睆木W(wǎng)絡(luò)讀者的學(xué)歷分布來(lái)看，“具有高中、學(xué)士及碩士文化程度的讀者是閱讀網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的主體，其中以學(xué)士的比例最大?！盵7]可以推斷，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)讀者主要集中于大學(xué)生和同等學(xué)歷的年輕群體，人數(shù)雖多卻范圍狹小，主要由伴隨著中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)一同成長(zhǎng)的“80后”“90后”年輕人構(gòu)成。某種程度上可以說(shuō)，大學(xué)生構(gòu)成了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的主要接受者，單純這個(gè)閱讀群體顯然不能代表人民大眾。

目前，掌握文學(xué)話(huà)語(yǔ)權(quán)的仍然是擁有政府背景的各級(jí)文聯(lián)和作協(xié)機(jī)構(gòu)，它們把握著出版機(jī)構(gòu)和刊物，主持各種評(píng)獎(jiǎng)。盡管20世紀(jì)90年代以來(lái),在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的推動(dòng)下，國(guó)家對(duì)作家的身份逐漸松綁，體制內(nèi)作家的比例逐年減少，而是采用跟市場(chǎng)機(jī)制一樣的合同制方式。但是由于文聯(lián)、作協(xié)等機(jī)構(gòu)的政府背景，體制內(nèi)作家仍采用政府干部級(jí)別制度，享受相應(yīng)的待遇，這讓體制外的網(wǎng)絡(luò)作家分外羨慕。他們認(rèn)為，體制內(nèi)作家享受了政府的福利，創(chuàng)作受到了體制的束縛，是不自由的，也不接受市場(chǎng)的檢驗(yàn)，沒(méi)有得到社會(huì)的認(rèn)同，這與他們所處的社會(huì)地位是不相符的。“80后”體制外作家韓寒在自己博客上大罵文聯(lián)和作協(xié)等機(jī)構(gòu)，就是對(duì)這種不滿(mǎn)的表達(dá)。

在新媒體技術(shù)的沖擊下，不少體制內(nèi)作家的生存狀況可用“每況愈下”來(lái)形容，但他們認(rèn)為，網(wǎng)絡(luò)作家的人生閱歷、創(chuàng)作態(tài)度和藝術(shù)修養(yǎng)等與真正作家的要求相差甚遠(yuǎn)。經(jīng)常接觸網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不難發(fā)現(xiàn)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的題材往往局限于愛(ài)情、搞笑、武俠等，缺乏精神產(chǎn)品應(yīng)具備的寬度與厚度，顯示出作者人生閱歷的短淺；為了博取人氣、迎合讀者而過(guò)于追逐娛樂(lè)性和游戲性，體現(xiàn)出作者不夠嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度；由于缺少基本的文學(xué)檢驗(yàn)制度，大量的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)結(jié)構(gòu)凌亂、構(gòu)思散漫，暴露了作者普遍缺乏藝術(shù)修養(yǎng)。這就是網(wǎng)路文學(xué)雖然創(chuàng)造了驚人的點(diǎn)擊量，俘獲了無(wú)數(shù)的網(wǎng)民，卻一直不被看好的重要原因，網(wǎng)絡(luò)作家的身份當(dāng)然也就受到了質(zhì)疑。

我們也應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，文學(xué)體制化雖有諸多弊病，但就整體而言，加入文聯(lián)和作協(xié)等機(jī)構(gòu)的作家，是以一定的文學(xué)實(shí)績(jī)作為基礎(chǔ)的，他們的整體文學(xué)水平比網(wǎng)絡(luò)作家要高。而且，體制內(nèi)的福利也為他們的文學(xué)創(chuàng)作提供了一定的物質(zhì)保障，免除了他們的生存之憂(yōu)，使得他們有足夠的時(shí)間和精力保持嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度，并承擔(dān)起相應(yīng)的社會(huì)責(zé)任。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)總是呈現(xiàn)一種自?shī)蕣嗜说奈幕瘖蕵?lè)精神，與網(wǎng)絡(luò)作家主動(dòng)放棄擔(dān)當(dāng)有著直接的關(guān)系。

通過(guò)以上分析可以看出，網(wǎng)絡(luò)作家與延安作家一樣，都與其所處的現(xiàn)實(shí)社會(huì)存在著隔閡。這樣的生存處境必定會(huì)影響到他們的創(chuàng)作，也將影響文藝的發(fā)展方向。延安作家因處于革命時(shí)期，在政治的直接干預(yù)下，迅速地調(diào)整了文藝方向，很快地融入到工農(nóng)群眾之中，開(kāi)辟出一條與人民大眾相結(jié)合的新文學(xué)道路。網(wǎng)絡(luò)作家雖處于和平時(shí)期，擁有文學(xué)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的文聯(lián)和作協(xié)也沒(méi)有對(duì)其進(jìn)行干預(yù)，但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)情況要求網(wǎng)絡(luò)作家必須作出調(diào)整，這樣才能更好地融入到人民大眾中來(lái)，走上健康的文學(xué)發(fā)展之路。

二

雖然網(wǎng)絡(luò)作家和延安作家都與他們所處的現(xiàn)實(shí)社會(huì)之間存在隔閡，但是他們卻是社會(huì)的新生力量。如何吸收他們成為社會(huì)的有生力量，是需要慎重思考的問(wèn)題。

如果說(shuō)由于在興趣愛(ài)好、生活習(xí)慣、文化水平等方面的差異引起了工農(nóng)群眾的不滿(mǎn)的話(huà)，那么，知識(shí)分子本身固有的批判性，對(duì)延安社會(huì)中的一些不良現(xiàn)象的揭露和批評(píng)則引起了工農(nóng)干部對(duì)延安作家的嚴(yán)重不滿(mǎn)。對(duì)此，毛澤東很早就發(fā)現(xiàn)了端倪。1938年4月10日，他參加魯迅藝術(shù)學(xué)院開(kāi)學(xué)典禮時(shí)一針見(jiàn)血地指出：“有些亭子間的人以為‘老子天下第一，至少是天下第二’；山頂上的人也有擺老粗架子的，動(dòng)不動(dòng)，‘老子二萬(wàn)五千里’?！盵8]在特定而嚴(yán)酷的生存環(huán)境里，這些因思想文化水平不同而體現(xiàn)在文藝領(lǐng)域里的差異所造成的隔閡，很容易附加上話(huà)語(yǔ)權(quán)力，從而上升為政治問(wèn)題。這樣，作家無(wú)形之中將自己樹(shù)立成批判對(duì)象，因此，“一定意義上說(shuō)，他們精神世界的種種表現(xiàn)既構(gòu)成了整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的對(duì)象，也促進(jìn)了延安文藝座談會(huì)的召開(kāi)”[9]。在《野百合花》中用“衣分三色，食分五等”來(lái)諷喻延安社會(huì)中的等級(jí)制的王實(shí)味，就成為政治與文藝較量的靶子。從剛開(kāi)始的文藝爭(zhēng)論，到很快批評(píng)他的靈魂是卑鄙的、丑陋的，繼而上升到政治問(wèn)題，淪為反革命分子，最后被關(guān)押處死。

在召開(kāi)文藝座談會(huì)之前，毛澤東進(jìn)行了深入調(diào)研，反復(fù)修改講話(huà)稿，直至一年后才正式發(fā)表。這說(shuō)明毛澤東對(duì)這次文藝座談會(huì)是相當(dāng)重視的，“目的是要和大家交換意見(jiàn)，研究文藝工作和一般革命工作的關(guān)系，求得革命文藝的正確發(fā)展，求得革命文藝對(duì)其他革命工作的更好的協(xié)助，借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務(wù)?！?1)因此，“政治需要”成為時(shí)代的命題，立場(chǎng)問(wèn)題自然就是首要的關(guān)鍵?！吨v話(huà)》明確指出：“我們是站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)的和人民大眾的立場(chǎng)?！边@“是一個(gè)根本的問(wèn)題，原則的問(wèn)題”。在政治的干預(yù)下，延安作家沒(méi)有選擇余地，也不允許保留自己的立場(chǎng)，只能走與工農(nóng)大眾結(jié)合的道路。

撇開(kāi)政治的過(guò)度干預(yù)，延安作家與工農(nóng)大眾的結(jié)合之路對(duì)網(wǎng)絡(luò)作家有許多值得借鑒的地方。首先，網(wǎng)絡(luò)作家應(yīng)在立場(chǎng)上轉(zhuǎn)向人民大眾，實(shí)現(xiàn)文藝大眾化。這里要對(duì)“人民大眾”有所界定。毛澤東實(shí)際上是將“工農(nóng)大眾”和“人民大眾”作為同等概念來(lái)使用，這是由他們?cè)谥袊?guó)革命中的地位和作用來(lái)決定的。《講話(huà)》指出：“什么是人民大眾呢？最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級(jí)?！币虼?，延安文藝的首要服務(wù)對(duì)象就是工農(nóng)兵，作家們要走出“亭子間”，實(shí)現(xiàn)文藝的大眾化。《講話(huà)》也為如何大眾化指明了方向，“就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵的思想感情打成一片”。網(wǎng)絡(luò)作家從誕生的那刻起就帶有鮮明的“民間性”，但他們只是站在了部分大眾的立場(chǎng)上。確切地說(shuō)，他們是站在了“小知識(shí)分子”的立場(chǎng)上，還有廣大的工人、農(nóng)民、城市打工者、工商業(yè)者和軍隊(duì)人員，并沒(méi)有納入網(wǎng)絡(luò)作家的視野。試想，創(chuàng)作中缺少了這樣廣大的人民大眾和他們的生活場(chǎng)域，網(wǎng)絡(luò)作家們又何以把握深厚的人文關(guān)懷和廣闊的社會(huì)生活呢？立場(chǎng)的狹窄造成了網(wǎng)絡(luò)作家的眼界狹小和境界不高，直接決定了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的質(zhì)量。這也是網(wǎng)絡(luò)作家和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)難以量計(jì)卻鮮有文學(xué)精品的重要原因。若要改變這一現(xiàn)狀，延安作家轉(zhuǎn)變立場(chǎng)，與工農(nóng)大眾打成一片的做法值得網(wǎng)絡(luò)作家效仿。

其次，要熟悉人民大眾的生活，突破創(chuàng)作狹窄的局限。延安作家將立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變落實(shí)于文藝實(shí)踐中，從大眾生活中汲取了豐富的創(chuàng)作源泉?！吨v話(huà)》指出：“人民生活中本來(lái)存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動(dòng)、最豐富、最基本的東西；在這點(diǎn)上說(shuō)，它們使一切文學(xué)藝術(shù)相形見(jiàn)絀，它們是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉?！毖影沧骷覀儾辉僖詥⒚烧叩淖藨B(tài)去教育工農(nóng)大眾，而將自己當(dāng)作工農(nóng)大眾的一部分。經(jīng)過(guò)整風(fēng)運(yùn)動(dòng)后，他們積極奔赴戰(zhàn)爭(zhēng)前線和社會(huì)底層，創(chuàng)作了許多為工農(nóng)大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的作品，如《太陽(yáng)照在桑干河上》《暴風(fēng)驟雨》《小二黑結(jié)婚》《李有才板話(huà)》等。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作者主要以“80后”“90后”的年輕人為主。雖然他們可能具備了作為一個(gè)作家的先天稟賦，但由于普遍缺乏后天的生活歷練和人生修養(yǎng)，加之又面臨著學(xué)業(yè)和工作的壓力，讓他們和人民大眾一起體驗(yàn)生活似乎是不可能的。事實(shí)上，絕大多數(shù)的簽約網(wǎng)絡(luò)作家為了低廉的收入，拼命碼字，生存艱難，根本無(wú)力去體驗(yàn)生活。但網(wǎng)絡(luò)作家們可以利用閑暇之余去觀察普通大眾的生活，即使是認(rèn)真思考自己的職場(chǎng)處境和生活現(xiàn)實(shí)，也一樣有著足夠的空間和厚實(shí)的內(nèi)容可以發(fā)掘，如李可的《杜拉拉升職記》和唐欣恬的《裸婚時(shí)代》，既利用了網(wǎng)絡(luò)的技術(shù)優(yōu)勢(shì)，也很好地抓住了大眾生活，做到了商業(yè)性和藝術(shù)性的很好結(jié)合，受到人民大眾的熱烈歡迎。

最后，要熟悉人民大眾的語(yǔ)言，豐富文藝形式。語(yǔ)言是通向讀者的橋梁。作家如果不熟悉人民大眾的語(yǔ)言，也就無(wú)法寫(xiě)出為人民大眾所喜愛(ài)的作品。毛澤東認(rèn)為，作家除了在思想情感上與工農(nóng)大眾打成一片外，還應(yīng)認(rèn)真學(xué)習(xí)群眾的語(yǔ)言?！吨v話(huà)》指出：“許多文藝工作者由于自己脫離群眾、生活空虛，當(dāng)然也就不熟悉人民的語(yǔ)言，因此他們的作品不但顯得語(yǔ)言無(wú)味，而且里面常常夾著一些生造出來(lái)的和人民的語(yǔ)言相對(duì)立的不三不四的詞句?！蔽乃囎剷?huì)召開(kāi)之前，延安作家與工農(nóng)大眾之間的矛盾表現(xiàn)之一，就是他們的創(chuàng)作并不為工農(nóng)大眾所熟悉。語(yǔ)言作為特定群體的思想與文化，不了解工農(nóng)大眾的語(yǔ)言實(shí)際上是與他們有思想隔閡的體現(xiàn)。

在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，我們不得不承認(rèn)，網(wǎng)絡(luò)作家創(chuàng)造了許多新的詞語(yǔ)，如“菜鳥(niǎo)”“網(wǎng)蟲(chóng)”“網(wǎng)友”“網(wǎng)戀”“MM”(妹妹)、“GG”(哥哥)等，這些詞語(yǔ)在日常生活中經(jīng)常使用，豐富了我們的語(yǔ)言。也有大量的詞語(yǔ)雖在網(wǎng)絡(luò)中使用頻繁，卻很少流入百姓日常生活，如“3Q”(thank you)、“果醬”(過(guò)獎(jiǎng))、“9494”(就是就是)、“bf”(男朋友)、“gf”(女朋友)等。如果這些詞語(yǔ)只在網(wǎng)絡(luò)作家和讀者的所屬圈子里被熟悉和傳播，而普通大眾們對(duì)之不甚了解，又怎么能為普通大眾所喜歡呢？網(wǎng)絡(luò)作家可以充分利用網(wǎng)絡(luò)的音畫(huà)效果來(lái)增強(qiáng)文字的感性色彩，但要讓文字富有雋永的韻味，還得需要從人民大眾的生活中去尋找和提煉。只有這樣網(wǎng)絡(luò)文學(xué)才能被廣泛的普通大眾閱讀和品評(píng)。

在文學(xué)形式運(yùn)用上，毛澤東認(rèn)為文藝工作者應(yīng)運(yùn)用新鮮活潑的、為中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的民族形式。網(wǎng)絡(luò)作家們的確創(chuàng)造了大量的新形式，如玄幻、仙俠、靈異、穿越、耽美等，這些新形式雖然豐富了文學(xué)的類(lèi)型，吸引了大量的讀者，但大多數(shù)難以為線下普通大眾所接受。其實(shí)，民間里那些通俗易懂、簡(jiǎn)約明了的文藝形式就是網(wǎng)絡(luò)作家們可以學(xué)習(xí)的寶庫(kù)。

三

延安作家的轉(zhuǎn)型經(jīng)驗(yàn)值得網(wǎng)絡(luò)作家去借鑒，但他們的轉(zhuǎn)型教訓(xùn)也需要吸取，尤其是文學(xué)政治化和作家身份體制化對(duì)文學(xué)帶來(lái)的創(chuàng)傷，更要予以警惕。延安作家的立場(chǎng)轉(zhuǎn)變問(wèn)題從20世紀(jì)80年代以來(lái)引起了學(xué)術(shù)界的反思：他們到底是被迫的，還是自覺(jué)的？在《講話(huà)》前后，他們的轉(zhuǎn)變之快令人難以置信。如果是被迫的，又從他們當(dāng)年發(fā)表的文章中看不出被迫的痕跡；如果是自覺(jué)的，為何對(duì)王實(shí)味的批判竭盡殘酷之能事。他們的人格分裂行為讓人唏噓不已：“他們創(chuàng)造了神話(huà)又被神話(huà)所打碎；他們領(lǐng)導(dǎo)了潮流又被潮流所吞沒(méi)。獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的是他們，斯文掃地的是他們；胸懷理想國(guó)的是他們，制造了精神囚籠的也是他們。”[10]

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)在20世紀(jì)40至50年代發(fā)生了根本性的變化。伴隨著整風(fēng)運(yùn)動(dòng)，延安文藝思想很快在各解放區(qū)落實(shí)。新中國(guó)成立后，又對(duì)全體知識(shí)分子進(jìn)行思想改造運(yùn)動(dòng)，延安文藝思想在全國(guó)推行、實(shí)踐。至此，“40年代的解放區(qū)與1949年后的全國(guó)，文學(xué)場(chǎng)是充分政治體制化的，即政治在文學(xué)場(chǎng)中居于支配地位，故而作家對(duì)于政治資源的占有程度成為他們?cè)谖膶W(xué)場(chǎng)中占位程度的決定因素?！盵11]在新的文化體制里，政治權(quán)力支配文學(xué)活動(dòng)，也使官方得以對(duì)文藝活動(dòng)順理成章地進(jìn)行組織化管理。延安作家作為“革命作家”，在文藝界理所當(dāng)然地占據(jù)了中心位置，他們確認(rèn)或被確認(rèn)自己的身份，他們更多的是文藝戰(zhàn)士或文藝官員。1942年12月，林默涵著文說(shuō)：“我們的藝術(shù)家，如果要到實(shí)際工作中去，首先就得把藝術(shù)家的身份丟掉，而是以一個(gè)工作者的身份真正參加實(shí)際的工作?！盵12]直到20世紀(jì)80年代，他們依然堅(jiān)持這個(gè)觀點(diǎn)。丁玲在《於梨花》中說(shuō)：“首先是黨員，后才是作家?！盵13]林默涵也說(shuō)：“是一個(gè)作家，但首先是一個(gè)共產(chǎn)黨員?！盵14]作家身份的體制化，要求作家以維護(hù)國(guó)家意識(shí)形態(tài)的純潔性為首要任務(wù)。這既指引了文學(xué)創(chuàng)作，也給文學(xué)創(chuàng)作帶來(lái)了一定的創(chuàng)傷。他們要么耗費(fèi)大量的時(shí)間和精力應(yīng)付各種社會(huì)活動(dòng)，如被稱(chēng)為中國(guó)最后一位抒情詩(shī)人的馮至，作為一個(gè)著名學(xué)者就被各種社會(huì)身份所羈絆，難以持續(xù)創(chuàng)作和研究；要么改變寫(xiě)作風(fēng)格和審美趣味，承受著舊風(fēng)格與新趣味相互沖撞的矛盾，如以《莎菲日記》登上文壇的丁玲，在座談會(huì)后主動(dòng)改變創(chuàng)作風(fēng)格，創(chuàng)作了被稱(chēng)為“新寫(xiě)作作風(fēng)”的《田寶霖》，雖然成績(jī)斐然，但她時(shí)常陷入五四文藝思潮和延安文藝思想之間的矛盾之中。顯然，以“為人民大眾服務(wù)”為宗旨的文學(xué)實(shí)踐既開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)文學(xué)的新局面，也給文學(xué)的發(fā)展帶來(lái)了羈絆，不得不引人深思，發(fā)人警醒。

現(xiàn)在，數(shù)字媒介已經(jīng)滲透到我們生活的各個(gè)方面，也對(duì)文學(xué)活動(dòng)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，它“對(duì)當(dāng)今中國(guó)文學(xué)的影響已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出媒介和技術(shù)層面，而關(guān)涉到其生存與走向，因而特別引人矚目”，因此“以計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)為代表的數(shù)字媒介，用不可抗拒的技術(shù)力量引發(fā)了當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的轉(zhuǎn)型?！盵15]在體制化文學(xué)生存日益艱難之時(shí)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)卻迎來(lái)了發(fā)展的春天，這對(duì)網(wǎng)絡(luò)作家也就提出了更高的要求。在目前的文化權(quán)力格局下，反思延安作家體制化，對(duì)網(wǎng)絡(luò)作家的發(fā)展有著重要的意義。

一是文學(xué)體制應(yīng)該向網(wǎng)絡(luò)作家開(kāi)放，積極吸收網(wǎng)絡(luò)作家。延安作家在《講話(huà)》的指引下雖然創(chuàng)造了文學(xué)的新格局，但在之前的文化體制中，創(chuàng)作、發(fā)表、評(píng)論屬于專(zhuān)業(yè)作家、編輯和評(píng)論家們的專(zhuān)利，他們自?shī)首詷?lè)，漸漸地與普通大眾越來(lái)越遠(yuǎn)，慢慢地形成了文學(xué)與大眾之間的壁壘。網(wǎng)絡(luò)作家李尋歡就說(shuō)：“如果說(shuō)新文化運(yùn)動(dòng)解決了文學(xué)之于民眾的‘文字壁壘’問(wèn)題，那么我們同樣可以說(shuō)：網(wǎng)絡(luò)解決了文學(xué)之于民眾的‘通道壁壘’問(wèn)題。”[16]現(xiàn)在，中國(guó)作協(xié)已通過(guò)“研討會(huì)”“結(jié)對(duì)交友”“作家培訓(xùn)”等形式開(kāi)始關(guān)注網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。據(jù)《重慶商報(bào)》2013年7月5日?qǐng)?bào)道：“2010年，當(dāng)年明月、唐家三少、月關(guān)等當(dāng)紅網(wǎng)絡(luò)作家被吸收為中國(guó)作協(xié)會(huì)員。到2012年，中國(guó)作協(xié)共吸納了13位網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)手。而2013年，中國(guó)作協(xié)的公示名單中，網(wǎng)絡(luò)作家人數(shù)猛增至16人，前所未有?！盵17]同時(shí)，由莫言擔(dān)任名譽(yù)校長(zhǎng)的首家公益性大學(xué)“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大學(xué)”于2013年10月30日在北京成立，將為全國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者提供免費(fèi)培訓(xùn)。而由盛大文學(xué)和上海視覺(jué)藝術(shù)學(xué)院聯(lián)合創(chuàng)辦的國(guó)內(nèi)首個(gè)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本科專(zhuān)業(yè)已于2014年2月中旬開(kāi)始在北京、上海和成都三地招生。自此，有人將網(wǎng)絡(luò)作家培訓(xùn)班、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大學(xué)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本科專(zhuān)業(yè)形象地稱(chēng)為網(wǎng)絡(luò)作家培訓(xùn)的“三駕馬車(chē)”[18]。但是，政府機(jī)構(gòu)要吸取延安作家體制化的教訓(xùn)，不要讓網(wǎng)絡(luò)作家重蹈覆轍，要從網(wǎng)絡(luò)作家身上看到優(yōu)秀的地方，了解新媒介語(yǔ)境下文學(xué)發(fā)展的新趨勢(shì)，嘗試讓新生事物來(lái)改善體制的固執(zhí)和頑疾。

二是嚴(yán)防網(wǎng)絡(luò)作家被體制化，保護(hù)其藝術(shù)生命。網(wǎng)絡(luò)作家誕生于民間，在新技術(shù)的助力下，他們突破了以往的身份限制和傳播壁壘。但由于生存環(huán)境的艱難和對(duì)文化權(quán)力的渴望，網(wǎng)絡(luò)作家也希望躋身于體制之內(nèi)。在不能從網(wǎng)絡(luò)中獲得必要的物質(zhì)保障和名譽(yù)維護(hù)的情況下，網(wǎng)絡(luò)作家加入文聯(lián)和作協(xié)也是一個(gè)不得已的選擇。當(dāng)然，我們要嚴(yán)防網(wǎng)絡(luò)作家被體制化。在反思延安作家立場(chǎng)轉(zhuǎn)變之快，人格分裂之狠時(shí)，除了政治體制的強(qiáng)制力量外，還有一個(gè)重要的原因就是，“中國(guó)知識(shí)分子身上根深蒂固的儒家文化積淀”使得“他們對(duì)得到社會(huì)體制認(rèn)同的追求一定程度上超越了對(duì)真理的追求?！盵19]優(yōu)秀的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)紛紛下線出版，優(yōu)秀的網(wǎng)絡(luò)作家紛紛加入作協(xié)，也許是網(wǎng)絡(luò)作家希望獲得傳統(tǒng)文學(xué)的認(rèn)可，想由“在野者”變?yōu)椤爱?dāng)朝者”。網(wǎng)絡(luò)作家可以和文聯(lián)、作協(xié)等機(jī)構(gòu)進(jìn)行合作，但一定要謹(jǐn)慎，務(wù)必要保持獨(dú)立的人格。作家身份體制化是一把雙刃劍，既可以讓作家享受穩(wěn)定的物質(zhì)條件和讓人艷羨的名譽(yù)地位，也可以抹殺作家的藝術(shù)生命。當(dāng)然，網(wǎng)絡(luò)作家不必因?yàn)閬?lái)自“民間”而對(duì)體制內(nèi)作家羨慕嫉妒恨，也不必以自由和平等為旗號(hào)刻意與各級(jí)文學(xué)組織保持距離。

因此，在新媒介語(yǔ)境下，通過(guò)將網(wǎng)絡(luò)作家與延安作家進(jìn)行對(duì)比研究，可以從延安作家的處境、轉(zhuǎn)型的方式、實(shí)績(jī)和教訓(xùn)中，為網(wǎng)絡(luò)作家找準(zhǔn)自己的位置提供參考。網(wǎng)絡(luò)作家既要實(shí)踐延安作家與人民大眾打成一片的創(chuàng)作立場(chǎng)，從人民大眾的生活中汲取無(wú)窮之營(yíng)養(yǎng)，也要憑借新媒介的技術(shù)優(yōu)勢(shì)規(guī)避文學(xué)體制化的風(fēng)險(xiǎn)，堅(jiān)持網(wǎng)絡(luò)作家的獨(dú)立人格和自由思想?？梢酝茰y(cè)，這將是新媒體文學(xué)正確的發(fā)展方向，網(wǎng)絡(luò)作家也可以此為自己正名。

注釋?zhuān)?/p>

(1)本文所引《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》均出自人民文學(xué)出版社1992版《毛澤東論文藝》(增訂本)。

[1]杜駿飛.從來(lái)就沒(méi)有什么網(wǎng)絡(luò)作家[N].廣州日?qǐng)?bào)，2006-08-15(08).

[2]朱鴻召.延安文人[M].廣州：廣東人民出版社，2001：5.

[3]何其芳.何其芳文集(第2卷)[M].北京：人民文學(xué)出版社，1982：174.

[4]毛澤東.毛澤東選集(第2卷)[M].北京：人民出版社,1991：619.

[5]李言.對(duì)中央研究院整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的幾點(diǎn)體會(huì)[M]//溫濟(jì)澤.延安中央研究院會(huì)議錄.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1984：184.

[6]中共中央宣傳部.習(xí)近平總書(shū)記在文藝工作座談會(huì)上的重要講話(huà)學(xué)習(xí)讀本[M].北京：學(xué)習(xí)出版社，2015：13.

[7]吳瓊.網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)及其讀者關(guān)注度分析[J].圖書(shū)館建設(shè)，2010,(3)：66-69.

[8]毛澤東.在魯迅藝術(shù)學(xué)院開(kāi)學(xué)典禮上的講話(huà)[N].新中華報(bào)，1938-04-30(03).

[9]劉忠.《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》研究[M].北京：人民文學(xué)出版社，2009：37.

[10]祝勇.知識(shí)分子應(yīng)該干什么·序[M].北京:時(shí)事出版社，1999：1.

[11]劉東玲.文學(xué)體制化與作家審美轉(zhuǎn)型[J].社會(huì)科學(xué)研究，2006,(6)：179-183.

[12]默涵.打破舊觀念[N].解放日?qǐng)?bào)，1942-12-4(03).

[13]丁玲.丁玲文集(第4卷)[M].長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1983：61.

[14]林默涵.澗水塵不染，山花意自嬌——憶柳青同志[M].北京：中國(guó)青年出版社，1982：14.

[15]歐陽(yáng)友權(quán).數(shù)字媒體與中國(guó)文學(xué)的轉(zhuǎn)型[J].中國(guó)社會(huì)科學(xué)，2007,(1)：143-156.

[16]李尋歡.關(guān)于我的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)觀[EB/OL].(2011-12-19)[2017-04-28].http://www.ilf.cn/Theo/71902_3.html.

[17]劉敏.網(wǎng)絡(luò)作家批量入作協(xié)，“野百合”也有春天[N].重慶商報(bào)，2013-07-05(A04).

[18]陳苑，姜泓冰.網(wǎng)絡(luò)作家培訓(xùn)班、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本科專(zhuān)業(yè)：“三駕馬車(chē)”培訓(xùn)網(wǎng)絡(luò)作家[N].人民日?qǐng)?bào)，2014-02-26(06).

[19]王瑞.從延安文藝新潮的勃興到《講話(huà)》的發(fā)表：解放區(qū)個(gè)性啟蒙主義文藝思潮興衰的反思[J].北京理工大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，2003，(6)：90-93.