晁奕爽

摘要：《當(dāng)我們死者再生時》是易卜生臨終前的最后一部作品，本文探討了劇中與北歐神話的互文現(xiàn)象，并提出在《當(dāng)》劇中暗藏著第三重境界，即信仰層面的超越，以此來關(guān)照易卜生思想的發(fā)展與流變，以期對《當(dāng)》劇做出新的闡釋或解讀。

關(guān)鍵詞：互文? ?第三重境界? ?超越性

中圖分類號：J805? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2018）23-0156-03

作為易卜生人生中的最后一部，也是上座率最低的一部戲劇，《當(dāng)我們死者再生時》如同一個巨大的互文本，涵蓋著作者的一生。通過此劇，了解易卜生反思其一生之中對藝術(shù)與存在的執(zhí)著追求。

一、《當(dāng)》劇與北歐神話的互文

1975年，布萊恩·約翰斯頓出版了《易卜生周期》。他指出易卜生一生所創(chuàng)作的戲劇作品與哲學(xué)家黑格爾在其《人腦的現(xiàn)象學(xué)》里所闡述的人類對世界認(rèn)知發(fā)展的十二階段環(huán)環(huán)相扣。并稱，易卜生的戲劇正代表了一個“辯證的三聯(lián)論”?！锻媾贾摇返仍缙趧》从持畔ＥD文明，《野鴨》等的中期戲劇代表著猶太天主教文化，《當(dāng)》等晚期戲劇象征了日耳曼德意志傳統(tǒng)。人類文明的三大文化傳統(tǒng)在辯證的思維中一一經(jīng)歷著。易卜生在1870年提出“人的精神的反抗”，便是基于其獨(dú)立的個性以及對于現(xiàn)成的潰爛的人文主義世界的反命題?！懂?dāng)》劇中，易卜生以不甚復(fù)雜的戲劇情節(jié)高度綜合的表述了人類關(guān)于認(rèn)識世界與自我的認(rèn)知周期：對人與自然的關(guān)系， 對其過去、現(xiàn)在、和將來的認(rèn)知，人類靈魂和精神的發(fā)展等。

《當(dāng)我們死者再生時》中挪威的民間傳說及北歐神話的身影反復(fù)可見，而空間構(gòu)建和環(huán)境意象更是直接源于北歐的地理風(fēng)貌。斯堪的納維亞半島終年白雪皚皚，又因位處亞歐板塊邊緣，有著最活躍的火山帶，這便形成了北歐神話中金恩加鴻溝分兩地，一邊冰原一邊火的獨(dú)特世界。冰川巍峨，陽光慘淡，在這里光明與黑暗，溫暖與寒冷的對比是極端強(qiáng)烈的。與此同時，數(shù)次冰川期與間冰期的輪回，巨大的生存境況的變化在此處先民的心理深處造成了根本性的影響，它激發(fā)起人類的恐懼與潛能，深思與創(chuàng)造力。誕生于此地的日耳曼民族在荒涼殘酷的環(huán)境里創(chuàng)造出了悲愴蒼郁的北歐神話，這種以日耳曼語創(chuàng)作出的詩歌激昂清越，古樸厚重，多神教信仰的原始族群的先民將征服冰霜的勇猛賦予了瑰麗的想象，其神秘的精神氣質(zhì)與文化背景都是相對獨(dú)立的。與希臘神話那無止境的未知相比，北歐神話則充滿了征服和對抗。《女先知書》中記載了北歐恢弘磅礴的創(chuàng)世神話，然而北歐神話中最燦爛的篇章并非磅礴壯麗的創(chuàng)世紀(jì)，而是神祗俱滅的“諸神的黃昏”，即神和北方的冰霜巨人在世界毀滅之前的最后一戰(zhàn)，一步步走向悲劇的頂峰，這是源于北歐民族在極端惡劣的自然環(huán)境下對死亡和命運(yùn)有了更深切的哲學(xué)思考。但是待到火焰消退以后，舊的世界一去不回。“死亡變成了通達(dá)復(fù)活與永生的路徑。”[1]“一個嶄新的美麗世界將會在廢墟上重生，光明之神巴德爾重新歸來，大地結(jié)出碩果?！盵2]海爾吉也得以再生并與愛人重逢。北歐神話里沒有復(fù)活的情節(jié)，他們期待的是“rebirth”，這也許恰好說明了易卜生在《當(dāng)》劇創(chuàng)作中對于重生情節(jié)的獨(dú)特關(guān)懷。謝選駿在《神話與民族精神》一書中指出，“世界末日的出現(xiàn)表明北歐神話中內(nèi)含的智性因素的深刻性?！盵3]通過死亡和虛無，魯貝克得以看清人生的本相，毀滅的深義是對往日的超越。以有限抗?fàn)師o限是北歐人實(shí)現(xiàn)其英雄價值的偉大夢想，他們體認(rèn)的是有限與無限的真意。正因死亡無可避免，生存便來得更有意義。不僅如此，北歐諸神同人類一樣，隨時都會衰老甚至死亡，這與其他民族的神話中諸神的長生有著天壤之別?？脊艑W(xué)家們在魯納文石雕中發(fā)現(xiàn)了大量有關(guān)天地同毀的記錄，有文字記載如“地球?qū)⒈凰撼伤槠?，連同那高高在上的天國一起?！盵4]生死循環(huán)是北歐神話的基本構(gòu)成時間，宇宙的發(fā)生與延續(xù)對應(yīng)著生與死的循環(huán)和超越。其實(shí)早在基督教開始在這里傳播之前，北歐當(dāng)?shù)乇阌辛耸旨y符，它通常是被畫在船尾或者底端，用以象征北歐民族超越死亡的宇宙觀——宇宙不是簡單的循環(huán)，而是在不斷的對本質(zhì)進(jìn)行超越。這種生死觀更接近于中國春秋時期人們追求的死且不朽，而究其本質(zhì)，其實(shí)都是一種超越性。

二、《當(dāng)》劇中的第三境界

丹麥哲學(xué)家克爾凱郭爾在《恐懼與顫栗》一書中將人類生存的境界概括為“審美、倫理和宗教”這三個層面[5]。前兩個層面在《當(dāng)》劇中都通過主人公種種行動及其倫理選擇等來具體體現(xiàn)，而宗教層面在劇中體現(xiàn)為主人公對信仰的絕棄上。在《當(dāng)》劇中，人類精神的永恒性正是借由信仰的不斷絕棄才得以把握，生命的終極關(guān)懷在兩個版本的《復(fù)活日》的變更中得以盡顯。易卜生自己也曾說：“詩歌、哲學(xué)和宗教將融成一個新的范疇，形成一種新生命力……我們時代的理想已經(jīng)崩潰瓦解，社會將向《皇帝與加利利人》中的‘第三境界發(fā)展?！盵6]此處的第三境界指的是揚(yáng)棄了基督教與多神教的理想國，而《當(dāng)》劇中的第三境界意指信仰的絕棄與超越。

在《當(dāng)》劇中，有兩種信仰被絕棄了——理智與情感。魯貝克絕棄情感，近乎天主教的禁欲主義。他是人類文明和理智的象征，雕塑也是古希臘藝術(shù)的頂峰。烏爾費(fèi)姆絕棄理智，他逃避現(xiàn)代人類認(rèn)識的復(fù)雜性，具有文化意義上的瀆神性，是原始與獸性的象征。烏爾費(fèi)姆的名字在挪威語中意即“狼窩”，也是古羅馬詩歌中半人半羊的放牧者，天主教中惡魔的意思，他象征自然的人。人類對于世界的認(rèn)識與創(chuàng)造是基于二者之上的。被黑格爾稱為人類藝術(shù)發(fā)展的最高階段、人類美學(xué)認(rèn)知頂峰的古希臘藝術(shù)，也是從動物草木逐步發(fā)展到了半人半獸的藝術(shù)形象。劇中人物緬懷往昔，自我審視，最終從過去中解脫出來，也與人類認(rèn)知的階段一一對應(yīng)。當(dāng)魯貝克超越了太陽神阿波羅和酒神狄奧尼索斯的傳統(tǒng)，超越了神性與魔性，超越了自由與禁錮，甚至超越了靈魂與肉體、生與死時，他便真正意義上贏得了自我，享有了自我?！懂?dāng)》劇展現(xiàn)了人類認(rèn)識自身并做出選擇的過程，是一出關(guān)于認(rèn)識的悲劇，但它并沒有只停留在此層面。在《當(dāng)》劇中，戲劇開始時的海濱度假區(qū)主人公們便已染上厭世的氣息，行將就木。第二幕的湖邊交談，魯貝克險些死于愛呂尼的刀下，但作者并沒有就這樣讓他死去，而是借由愛呂尼之口告訴觀眾：“忽然想起，你已經(jīng)死了”。直到第三幕，雪山上的死亡婚禮，魯貝克和愛呂尼選擇為了自由與真理選擇走向毀滅，觀眾借此也得以審視自身，得到一種生的慰藉，這種死亡情結(jié)的審美價值在于它展現(xiàn)了一種內(nèi)在的超越。正如叔本華所謂，“人生實(shí)如鐘擺，在痛苦與倦怠中徘徊”，不論是選擇痛苦的否定抑或棄絕意志對自我個體的控制，人生的兩端便在世界的盲目擺動中得以超越，這不禁令人聯(lián)想到《浮士德》中的上帝和魔鬼梅菲斯特那個關(guān)于人類的賭約。結(jié)局中浮士德死去，但最后卻是上帝贏了，因?yàn)檎嬲龑?dǎo)人類進(jìn)入天堂的正是人類自己的自由意志，而人類的自由意志是永無止境的。對于人類在滿足自身需求之后還能否擁有更高追求的“浮士德難題”，易卜生也通過《當(dāng)》劇做出了回答。人類處于不斷的追求之中，便無限的接近創(chuàng)造，而人生的終極意義正在于創(chuàng)造。魯貝克最后選擇登上雪山救贖自己，魯貝克選擇的其實(shí)就是一種永恒的運(yùn)動，直面人生的虛無并凝視虛無。魯貝克早期在藝術(shù)上的失敗，也正是因?yàn)樗雎粤巳诵灾凶蠲篮玫牟糠?。只有清醒的看到人性中善與惡兩個側(cè)面，才能向著象征靈魂高處和精神超越的雪山前行。而從夢中蘇醒過來的魯貝克，再也無法重新做夢了。至此，主人公開始從千瘡百孔的過去得以解脫，開始建立新的關(guān)系。魯貝克終于走向了第三條路徑——審美與信仰的境界。其實(shí)信仰本身就是一種超越性的情感，劇中魯貝克信仰的更是一種超越性的生命境界，這也是易卜生對無神論與天主教的反思，對藝術(shù)與存在的反思，對早期人文主義的反思，以及對現(xiàn)代社會人際關(guān)系和人與自然的反思。

參考文獻(xiàn)：

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