路 楊

1943年冬，伴隨著毛澤東在陜甘寧邊區(qū)勞動英雄大會上以“組織起來”為主題的講話，延安興起了大規(guī)模的新秧歌運動，既在生產(chǎn)動員與革命宣教的過程中扮演了重要角色，又開啟了解放區(qū)群眾文藝運動的先聲。關(guān)于邊區(qū)新秧歌運動及根據(jù)地鄉(xiāng)村劇運的現(xiàn)有研究，大多試圖揭示文藝如何作為一種政治動員的技術(shù)，實現(xiàn)了政治意識形態(tài)對鄉(xiāng)村文化的高度滲透。然而，正如李金錚在反思革命史研究模式時指出的那樣，這類研究大多分享著某種共同的邏輯，即認為“共產(chǎn)黨與基層社會，就是單向的‘揮手’與‘追隨’、‘控制’與‘被控制’的關(guān)系”，“忽略了傳統(tǒng)社會與革命政策的關(guān)系，忽略了農(nóng)民的猶豫和掙扎，忽略了共產(chǎn)黨遇到的困難、障礙和教訓”①。同時，作為一種試驗性的文藝活動，新秧歌自身的形式實踐卻沒有得到足夠的重視，研究者更傾向于將其簡單地視為一種政治動員與權(quán)力規(guī)訓的手段。實際上，不同于具有半強制性的行政組織動員，新秧歌依賴的恰恰是民間藝術(shù)形式的感染力、可參與性和藝術(shù)媒介的傳播性。這使得這類群眾文藝活動與鄉(xiāng)村社會的輿論環(huán)境、倫理基礎(chǔ)之間形成了一種相互制約、利用與改造的復雜關(guān)聯(lián)?？陀^地講，解放區(qū)文藝對于群眾生活的組織自有其“能”與“不能”。因此，若要考察新秧歌在政治教化與鄉(xiāng)土世界之間到底如何運作，具有怎樣的能量與限度，就必須深入到其形式機制的內(nèi)部加以探究。

一、從“舞”到“劇”：秧歌如何表意？

秧歌作為山陜農(nóng)村一項具有普及性的娛樂活動，早在延安文藝座談會召開之前就已進入解放區(qū)文藝工作者的視野，被視為一種可資利用的民間文藝形式。但與1944年春節(jié)之后以《兄妹開荒》《一朵紅花》《動員起來》為代表的“秧歌劇”不同，文藝工作者最初注意到的其實是“秧歌舞”。1941年，晉察冀的劇作家丁里在《秧歌舞簡論》中概括出秧歌的兩個重要特點：一是其舞蹈的動作姿態(tài)源于對勞動生活的摹仿，二是其組織形式基于共同的“生活式樣”形成的“集體的群舞”②。這是解放區(qū)文藝工作者最初矚目于秧歌的兩個最重要的形式要素。

關(guān)于秧歌舞的集中討論最早伴隨著“舊形式”如何利用的問題在晉察冀邊區(qū)展開。1941年3月，《晉察冀日報》刊登了馮宿海的《關(guān)于“秧歌舞”種種》，引發(fā)林采、任均超、康濯、更石等人的批評與討論，論爭的中心主要在于秧歌舞的發(fā)展道路問題。馮宿海發(fā)現(xiàn)，秧歌舞的舞法與新加進去的“抗戰(zhàn)歌子和小調(diào)”并不協(xié)調(diào)：“這些內(nèi)容和動作，完全不一致，彼此無關(guān)系，成了兩回事，內(nèi)容和形式，不是有機的統(tǒng)一的整體了……且這些歌子是不連續(xù)的，觀念的，于是就更不能形象的反映現(xiàn)實，進而歪曲現(xiàn)實。”由此，他提出了一條“街頭化的歌舞劇”的改造道路：以“完整的故事”“有個性的人物”使觀眾得到一個“整體的印象”，這也就要求秧歌舞的動作要具有能夠“適應一定內(nèi)容形式”的表意性和情感性，使“形式和內(nèi)容統(tǒng)一起來”③。然而在林采和任均超看來，從“舞”到“劇”的改造是“不可能而且不必要的”，只會取消秧歌舞本身在形式上的靈活性、易接受性與“群眾性的集體舞蹈”的性質(zhì)④。

與一味肯定舊形式并拘泥于“舞”的批評者相比，康濯對歌舞劇道路的態(tài)度更為開放。他也注意到了秧歌舞的新、舊形式的雜糅過于寬泛，在“唱與舞”“故事的表演與群眾舞的進行”之間存在“復雜的沖突”，導致“在內(nèi)容上、形式上往往沒有關(guān)聯(lián)，或關(guān)聯(lián)極少，這未免支離破碎些”。因此,歌舞劇的道路未必就是對秧歌舞的“取消”或不合時宜的拔高，而是一條試圖以“完整故事的整體”救弊的必要途徑⑤。馮宿海與康濯的觀察相當敏銳，秧歌舞的問題在于缺乏有機的形式感，以致不能形成有效的表意機制。集體舞的形式雖然具備組織上的群眾性，但也會帶來表意上的膚淺、斷裂與混亂，“什么都表現(xiàn)了而什么又都沒表現(xiàn)”⑥。即使拋開藝術(shù)形式的蕪雜與粗糙，僅從抗戰(zhàn)動員或政治宣教的層面上講，也很難獲得良好的收效⑦。

這場論爭發(fā)生時，延安文藝界的戲劇工作還集中在排演國統(tǒng)區(qū)或國外戲劇家的名劇等所謂“大戲”上。與之相比，晉察冀、晉綏、冀中等敵后根據(jù)地的文藝工作者因頻繁流動于前線部隊與敵后鄉(xiāng)村，顯然具有更豐富的活報劇、街頭劇、秧歌舞等形式的創(chuàng)作、演出經(jīng)驗。1942年延安文藝座談會后，張庚撰文檢討了邊區(qū)劇運中的偏向，提出要重視從部隊和根據(jù)地帶回來的、由工農(nóng)青年參與創(chuàng)作的、老百姓看得懂的活報、舞蹈等“小形式”，將其視為“從進步工農(nóng)中所涌現(xiàn)出來的新藝術(shù)萌芽”⑧。此后，伴隨著延安各劇團的下鄉(xiāng)工作，秧歌開始成為邊區(qū)最受重視的民間文藝形式，并在1944年春節(jié)達到了高潮。而晉察冀文藝界的這場論爭也最早為秧歌的改造提出了從“舞”到“劇”的方向與思路。

1943年春節(jié)，魯藝秧歌隊排演了一整套秧歌節(jié)目到延安各地演出，既得到了毛澤東、周恩來、周揚等人的肯定，又在群眾中引起了熱烈的反響，“有些老百姓，一直跟著秧歌隊走，演到哪里，他們看到哪里”⑨。秧歌隊“每走到一處，鑼鼓一敲，全體演員都扭起大秧歌，扭完接著就演唱小節(jié)目”⑩，除改編過的花鼓、小車、旱船、挑花籃之外，還新創(chuàng)作了《兄妹開荒》和《二流子變英雄》兩出秧歌劇?！缎置瞄_荒》更是演遍了延安，被作為“新秧歌”的代表加以肯定和推廣。

安波在總結(jié)這次魯藝秧歌的創(chuàng)作經(jīng)驗時發(fā)現(xiàn)，“大秧歌舞”的表現(xiàn)其實并不成功，腰鼓、旱船也都“不及老百姓舞的生動活潑”。因此，盡管他預期秧歌應從集體舞、化裝演唱、街頭歌舞劇等三個方面加以發(fā)展，但還是從《兄妹開荒》里得到了更多的成功經(jīng)驗?。應當說，魯藝秧歌隊在整套秧歌的編排上還是遵循了陜北秧歌的傳統(tǒng)規(guī)程，即在大場秧歌中嵌套小場節(jié)目。秧歌劇正是由陜北秧歌中舊有的“小對對戲”“鬧回回”或“踢場子”這類以兩到三個人物表演簡單故事情節(jié)的小場節(jié)目改造而成的。在此基礎(chǔ)上，秧歌劇又取法街頭劇、活報劇就地取材的靈活性，以及話劇中寫實的表演方法，集說、演、唱、舞于一體，突破了舊秧歌局限于喜慶、戲謔或調(diào)情式的傳統(tǒng)表演模式，從而納入了具有現(xiàn)實性的戲劇主題。到1944年春節(jié)，秧歌劇已發(fā)展為“秧歌的中心節(jié)目，甚至是唯一的節(jié)目”，大秧歌舞則作為秧歌劇的前奏、尾聲或“劇中的伴唱”?。及至被普及到各鄉(xiāng)各村形成群眾運動后，秧歌劇則以精煉、靈活、流動性強的“小形式”逐漸取代了必須在廣場中和節(jié)慶時才能進行的大場集體舞，將田間地頭、村舍院落都變成了隨時可以利用的表演空間。更重要的是，秧歌劇在一定程度上彌補了秧歌舞“表意不能”的形式缺陷，提供了一種敘事、論辯與宣教的能力。在這個意義上，秧歌劇也就具備了雙重的“組織”功能：中國共產(chǎn)黨一方面可將其作為組織鄉(xiāng)村生活與集體文化的有效手段，另一方面又能利用其相對完整的表意形式來進行新觀念、新政策的宣傳，展開政治動員。

二、“轉(zhuǎn)變”的故事：“觀念劇”的形式困境

從1943年春節(jié)的《兄妹開荒》《二流子變英雄》起，組織生產(chǎn)勞動的主題開始大量進入秧歌劇的創(chuàng)作。無論是改造二流子的《劉生海轉(zhuǎn)變》《劉二起家》，或是動員婦女參加生產(chǎn)的《十二把鐮刀》《二媳婦紡線》，還是宣傳變工互助的《動員起來》《變工好》，都可以概括為一種講述“轉(zhuǎn)變”或“改造”的敘事模式。其中，構(gòu)成戲劇沖突與劇情轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵在于主人公觀念的轉(zhuǎn)變，使得這些秧歌劇在人物關(guān)系的搭建上往往呈現(xiàn)為一個由施教者與被教育者組成的結(jié)構(gòu)模式。施教者可能是一個進步的丈夫/妻子，也可能是一位村干部，將二流子夫妻一同作為教育對象，或是協(xié)助進步的一方教育另一方。由于秧歌劇在容量上的短小和角色設(shè)置上的精簡，這類“轉(zhuǎn)變”故事大抵在家庭空間中由兩到三個人物完成。

值得玩味的是“轉(zhuǎn)變”的過程。作為延安新秧歌劇的開山之作，《兄妹開荒》也構(gòu)成了這類“轉(zhuǎn)變”敘事的開端。這出秧歌劇雖并未直接以改造二流子為主題，但也是圍繞著是否積極勞動展開的：在山上開荒的哥哥有意要跟前來送飯的妹妹開個玩笑，假裝偷懶，引起妹妹苦口婆心的規(guī)勸，但哥哥非但不聽還句句反駁，差點將妹妹氣哭才點破玩笑，以二人言歸于好共同開荒的歡快情景作結(jié)。這個故事起于玩笑卻并非玩笑那么簡單。《兄妹開荒》實際上是通過哥哥玩笑式的言談和表現(xiàn)，引入了相當一部分農(nóng)民靠天吃飯的慣性心理、對生產(chǎn)技術(shù)的輕視以及對邊區(qū)政策和生產(chǎn)動員的不解與漠然，也反映出很多二流子的真實心理與認知狀況；同時，該劇又通過妹妹的規(guī)勸，既傳播了勞動英雄的生產(chǎn)經(jīng)驗，又對邊區(qū)政策進行了宣傳，這也是解放區(qū)文藝自身的一個重要功能。問題在于，《兄妹開荒》構(gòu)建的戲劇性情境有一個打不開的死結(jié)，即無論妹妹如何解釋政策、樹立榜樣，當哥哥仍拒絕勞動時，妹妹還是毫無辦法，只能以“報告劉區(qū)長，開會把你斗”?來恫嚇。換言之，如果這出秧歌劇不是一開始就將哥哥的“怠工”處理成一個玩笑，戲劇沖突其實很難僅在兄妹二人之間得到化解，只能訴諸一個外部力量，采取更為公開、激烈的方式解決。

說到底，戲劇沖突的解決并不是在說理的意義上使被教育者信服于施教者，而只能終結(jié)于一個開不下去的玩笑。據(jù)張庚回憶，這個玩笑的設(shè)計確是有意為之的：“既是戲劇，就要有矛盾，主題既是生產(chǎn)，似乎就應當寫成一個積極、一個不積極才好，但仔細一考慮，一共才有兩個人，其中就有一個不積極，那么怎能表現(xiàn)邊區(qū)人民生產(chǎn)的熱情呢？于是這才把戲改成了一場誤會?！?由此可見，《兄妹開荒》的戲劇情景本身就是一個假沖突，但現(xiàn)實中的真問題卻被懸置了。哥哥借玩笑提出的一個個消極的詰問，使妹妹的規(guī)勸多少顯得有些無力，這恰恰透露出：頻繁的生產(chǎn)動員，邊區(qū)農(nóng)民感受到的負擔、困惑以及新政策、新觀念與鄉(xiāng)村原有的勞動方式或生產(chǎn)倫理之間的矛盾，并沒有得到一個入情入理的解釋。《兄妹開荒》雖力圖借助家庭的力量完成改造與動員，卻沒有真正站在農(nóng)民的心理、認知與生活習慣的內(nèi)部去處理問題。妹妹宣講政策的無效及其解決不了真問題，正隱喻著解放區(qū)文藝的位置與困境：盡管文藝工作者希望通過下鄉(xiāng)走進農(nóng)民的生活世界，但很多時候還是只能作為政策的傳聲筒站在農(nóng)民生活的外部。1946年，艾青曾總結(jié)出一套如何確立秧歌劇主題的方法：“作者根據(jù)現(xiàn)實生活中所產(chǎn)生的問題（這就很自然地和政策合致了），用具體的方法（政策），解決問題（通過藝術(shù)的形式），這個過程，就是主題?！?不過，這一方法未免對政策處理現(xiàn)實問題的能力過于信任，更放棄了以藝術(shù)的方式獨立地觀察、再現(xiàn)與思考現(xiàn)實結(jié)構(gòu)的可能；一旦政策無法妥帖、有效地解決現(xiàn)實問題，或是與現(xiàn)實結(jié)構(gòu)發(fā)生摩擦，也勢必會在藝術(shù)形式內(nèi)部留下縫隙。

正是在這個意義上，這類以“假沖突”作為戲劇結(jié)構(gòu)的秧歌劇暴露出內(nèi)在的形式問題?。從主演王大化對《兄妹開荒》演出經(jīng)驗的總結(jié)可以看出，秧歌劇的成功在于注重“情感上的交流”，力圖通過兼具寫實性與舞蹈性的動作、體態(tài)接近“角色的情感動作”，引起群眾“內(nèi)心的共鳴”。演唱的核心也在于“表演情感的一貫發(fā)展”，甚至可以為了配合情感的形式犧牲或調(diào)整其他形式要素：“在有些時候為了更適當表現(xiàn)你的情感，你寧可犧牲某節(jié)曲調(diào)之音而加以適當?shù)穆曇舯砬椤２灰郧{(diào)而限制了情感的真實性。”?以王大化、章秉楠為代表，秧歌劇創(chuàng)作者的這種從情感機制尋求形式創(chuàng)造的意識是非常自覺的，而這也正吻合民間秧歌自身的形式機制。黃芝岡在寫于1946年的《秧歌論》中即指出，秧歌的鑼鼓技法其實非常平板單調(diào)，但卻“孕育著復雜的舞的行進”，其中關(guān)鍵正在于不守成規(guī)：“唱的人能自由移入自己的情感，且能自由采擇各種表情的舞的方式，使那幾個調(diào)子更能夠很輕巧而適切地表現(xiàn)各種農(nóng)村生活情調(diào)?！?換言之，秧歌劇克服了秧歌舞僅從形式的表層“拿來”曲調(diào)、舞步等資源的生硬做法，深入到了民間秧歌以“情感”作為形式創(chuàng)造的根源這一內(nèi)在機制當中。這也是《兄妹開荒》在故事的本土化與通俗化之外能吸引農(nóng)民觀眾最重要的原因。不過在喜歡表演之余，農(nóng)民觀眾在對劇情的理解上卻發(fā)生了巨大的偏差：“《兄妹開荒》被不識字的農(nóng)民看成《夫妻開荒》，雖經(jīng)解釋，而仍以為是‘哥哥向妹妹騷情’，這是違背作者表現(xiàn)生產(chǎn)積極性的初衷的?！?事實上，創(chuàng)作者本是有意用“兄妹”代替“夫妻”以去掉舊秧歌中“調(diào)情的意味”?，沒想到非但不成功，還引起了倫理上的誤解。但退一步講，即使是“夫妻開荒”，農(nóng)民觀眾主要接收到的還是其中的情感意味，而非提高生產(chǎn)積極性的主題。應當說，《兄妹開荒》這個關(guān)于玩笑的設(shè)計或許“充分表現(xiàn)出勞動者的愉快與幽默”，并“極富鄉(xiāng)村的情調(diào)”?，但在面對農(nóng)民受眾進行教育和動員的話語邏輯上卻遭遇了尷尬與困境。這可能也正是《解放日報》社論雖肯定其為文藝的“新方向”，但仍批評其“表現(xiàn)還不夠深刻”?的原因所在。

從根本上講，《兄妹開荒》仍然沒有解決秧歌舞時期內(nèi)容與形式不統(tǒng)一的觀念化問題。在形式創(chuàng)造的核心機制上，秧歌劇敏銳地汲取了民間秧歌的移情機制，同時也延續(xù)了其中的怡情功能，但在新觀念的表達上，秧歌劇的話語邏輯尚未在鄉(xiāng)村基層社會內(nèi)部做到盡情盡理。尤其是在缺乏動態(tài)影像記錄史料的條件下，案頭劇本形態(tài)的秧歌劇在今天看來更近于一種“觀念劇”。對于當時真正活躍在鄉(xiāng)間廣場上的演出形態(tài)的秧歌劇而言，唱詞或?qū)Π妆仨毥Y(jié)合演員的表演、動作、舞步、身段、唱腔等一切具有表情達意功能的形式要素，才能最終構(gòu)成秧歌劇的完整形式。在后面的討論中我們會發(fā)現(xiàn)，正是這些被文藝工作者統(tǒng)稱為“表情”的形式要素，既可以協(xié)調(diào)起歌、舞、戲三者之間的關(guān)聯(lián)，也蘊藏著為觀念賦予感性形式的契機。

三、“娛樂改進”：鄉(xiāng)村輿論情境的改造

《兄妹開荒》中的“假沖突”作為秧歌劇創(chuàng)作之初的一種形式癥候，隱含的問題是秧歌劇能否表現(xiàn)真的問題與沖突？按照艾青的設(shè)計，如果所有的現(xiàn)實問題都可以訴諸政策得到完美的解決，也就不存在什么無法化解的沖突了。然而這種近乎公式化的創(chuàng)作方法也為那些從正面展開沖突的秧歌劇打上了一個問號：劇中人物的轉(zhuǎn)變真的能夠如此輕易地完成嗎？從戲里的二流子到戲外的農(nóng)民觀眾當真能夠接受劇中的施教者喋喋不休的說教嗎？從《兄妹開荒》《劉二起家》到《鐘萬財起家》《劉生海轉(zhuǎn)變》《動員起來》，家庭內(nèi)部的施教者已顯得越發(fā)無力，村長、區(qū)長、婦救會主任這些曾經(jīng)被施教者援引的外部權(quán)威甚至直接登場，介入到家庭空間內(nèi)部。已有研究者指出，干部形象的出場實際上完成的是政治動員的“在場化”?。但除此之外，促成轉(zhuǎn)變的推動力還在于由施教者話語引入的另一重隱蔽的“在場者”，即鄉(xiāng)村的輿論環(huán)境及其帶給被教育者的心理壓力，這構(gòu)成了大部分“轉(zhuǎn)變劇”中主人公決意轉(zhuǎn)變的心理契機。

利用秧歌、小戲影響鄉(xiāng)村輿論的做法早已有之。清末民初時，山西省內(nèi)各種秧歌小戲大為流行，祁縣谷戀村的晉商高碩猷還成立易俗社劇團，編創(chuàng)了《勸吃洋煙》《踢銀燈》《同惡報》《惡家庭》等一大批祁太秧歌劇，除作鄉(xiāng)間娛樂之外，更旨在移風易俗，教育民眾，尤以《惡家庭》流傳最廣，影響最大。在趙樹理看來，“小戲”的好處正在于能寓教于樂：“若是在勞動之后，抱著休息的心情去看這些小戲，卻能得到和風細雨式的愉悅的教益。”?他甚至將小說也看作和說書、唱戲一樣“都是勸人的”，“可是和光講道理來勸人的勸法不同——我們是要借著評東家長、論西家短來勸人的”?。在很大程度上，解放區(qū)的新秧歌運動與鄉(xiāng)村劇運同樣是在利用鄉(xiāng)村輿論進行社會教化。1938年，民眾娛樂改進會在陜甘寧邊區(qū)成立。柯仲平在改進會宣言中主張用老百姓自己的說法“娛樂”來指稱文藝，更發(fā)現(xiàn)了民間文藝作為文化權(quán)力的表征與意識形態(tài)戰(zhàn)場的意義；而所謂“改進”，則是要用“新的現(xiàn)實”去征服“舊的形式”?，通過改進形式反過來改造現(xiàn)實。正如說書藝人李卜在看完民眾劇團的演出后對柯仲平所說的那樣：“從前的戲也有很多是勸善，只是沒有說出一條路……你們這個戲我說的是大大的好戲，你們告訴了老百姓一條路?！?質(zhì)言之，解放區(qū)的秧歌劇實際上是對鄉(xiāng)村的輿論情景進行了想象與實踐層面的雙重改造。

秧歌劇《劉二起家》就再現(xiàn)了促使二流子夫妻下決心轉(zhuǎn)變的鄉(xiāng)村輿論情景以及思想轉(zhuǎn)變發(fā)生的時刻。劉二在勞動英雄表彰大會上親眼見到了表彰英雄和斗爭二流子的場景，“怕人家斗爭怕笑話”，懊惱了三天三夜；劉妻則是在婦紡大會上被人戳了脊梁骨，“心里難過又著急”，這才決心參加生產(chǎn)。很容易發(fā)現(xiàn)，這兩個場景已不單純是日常生活中的村莊閑話，而是經(jīng)過了動員和組織的鄉(xiāng)村輿論，預示著某種正在建立當中的新的道德共同體。農(nóng)民看戲的同時，某種“看”與“被看”的情境也在戲外被建構(gòu)出來：戲里和戲外的二流子同時成為被觀看的對象?！剁娙f財起家》演出時，“觀眾中的二流子就被人用指頭刺著背說：‘看人家，你怎辦？’”?隴東劇團在曲子縣曹旗演出《大家喜歡》時，正好村里也有一個與劇中二流子同名的懶漢王三寶，觀眾們笑聲不斷，紛紛傳說“咱們那個三寶也上戲了。人家戲也編得像，演得也像，像神了”，“快把咱們那個三寶叫來看看。照一照他那德性，教他也受些教育”?。

對于農(nóng)民而言，這種強烈的娛樂效果既來自身邊的人和事被“編成戲”的新奇感、真實感與親近感，也來自秧歌劇構(gòu)筑出的這個議論紛紛、嬉笑怒罵的公眾輿論空間。在演戲和看戲營造出的公共生活空間中，秧歌劇對于人物形象的塑造和評判不斷生產(chǎn)出新的閑話，供村民將日常生活中相似的人物、事件和材料道德化，并從中分離出新的價值與規(guī)范。這些經(jīng)過藝術(shù)化處理的、帶有趣味性和韻律感的閑話具備了相當?shù)膴蕵饭δ埽瑸榇迕裉峁┝烁S富的話語技巧，也更易在村民聚談閑聊時傳播開來，在口耳相傳中形成對于戲劇/閑話主人公的壓力與規(guī)訓?。由此，秧歌劇既讓觀眾自然產(chǎn)生了對照戲中人反省自身的意識，也用“正當娛樂”?的方式取代了鄉(xiāng)村農(nóng)閑時聚眾賭博、抽大煙的頹風陋俗。這種對于鄉(xiāng)村輿論情境的重塑與實踐層面上的推動力，正是所謂的“娛樂改進”。

如周揚所言，在農(nóng)民的文化生活中，“欣賞和判斷，娛樂和教育是不可分的”?。以娛樂為媒介，農(nóng)民觀眾才更容易從秧歌劇中接受教化之意，并以鄉(xiāng)村輿論為中介，將政黨主導的社會教育轉(zhuǎn)化為自我教育。盡管秧歌劇并不具備強大的說理能力，但仍然試圖將“愛勞動”“變工好”“組織起來”等新話語、新觀念嵌入到“做好人”“有出息”“有公心”這類鄉(xiāng)村輿論或道德價值體系的“軟規(guī)范”?當中。據(jù)趙超構(gòu)的記載，在其訪問延安的1944年，《動員起來》是“延安人最自負的秧歌劇”，“是最有名，也是他們認為最成功的”。這出秧歌劇要傳達的新觀念在于“變工好”：主人公張栓夫婦是一對已經(jīng)轉(zhuǎn)變、勞動發(fā)家的二流子夫妻，故事起因于張栓想?yún)⒓幼児り?，卻無法打消妻子的重重疑慮，最終在村長的解釋和保證下說服了妻子。盡管趙超構(gòu)并不喜歡其中的說教，但他也承認，《動員起來》其實是將組織變工之初“民間所有的疑慮，借張栓婆姨的口中提了出來，而一一給以解釋，在各地演出以后，一般農(nóng)民所不敢提出來的疑慮都消除了”。在他看來，《動員起來》之所以受到農(nóng)民的歡迎，是因為“他們觀劇時的心理，已不是欣賞技術(shù)而在聽取變工問題的辯論會”，因此“觀眾此時的感覺只是切身利害的打算，并不是什么美的感受”?。但問題在于：什么才是農(nóng)民眼中的“美的感受”？對于農(nóng)民而言，或許本就不存在一種與自身的生活實際、切身利益、倫理尺度以及道德感相剝離的、獨立存在的審美體驗。尤其值得注意的是趙超構(gòu)記錄的農(nóng)民看戲時的反應：

據(jù)說有些農(nóng)民聽到張栓婆姨和村民辯論時，聽婆姨說一句，他們就喊一聲“變不成哩”，聽到村長的答復，他們又喊一聲“變成哩”，如是反復“變不成哩”，“變成哩”，一直看到完場。?

這種反復的呼喊與其說是一種對“切身利害的打算”，倒不如說是一種鄉(xiāng)村演劇中常見的、類似于“叫好”式的欣賞模式，即在劇情或表演的“裉節(jié)兒”上給以適時的呼應與品評，有正好兒，有倒彩兒，更有入戲時的有感而發(fā)，情不自禁。農(nóng)民觀眾在這種反復呼喊中既增強了戲劇沖突的張力，又獲得了與其關(guān)注的現(xiàn)實問題之間的互文，這都構(gòu)成了秧歌劇審美體驗的來源。在一種強烈的共情狀態(tài)中，反復的呼喊也形成了一種帶有趣味性和宣泄性的表達方式，喊出的是農(nóng)民面對集體勞動的新政策時的真實心理狀態(tài)。通過秧歌劇中的代言人說出自己心中不敢說、不愿說或不能說、不會說的感受與疑慮，這種審美感受是相當直觀和暢快的。換言之，秧歌劇的共情機制生成的其實是一種“講出心里話”的自我表達的快感，這是一種因貼切而新鮮的美學體驗。與舊式的神會秧歌或帝王戲中已與現(xiàn)實生活產(chǎn)生了距離的宗教情緒或遙遠故事相比，正因為秧歌劇呈現(xiàn)的是當下的問題、事件和情緒，才能夠和戲外的鄉(xiāng)村輿論空間形成積極的互動，產(chǎn)生出新的意義結(jié)構(gòu)與生活動能。這也正是“娛樂改進”所訴諸的形式機制所在。

四、一種共情機制的生成

回到秧歌劇內(nèi)部的形式問題，我們會發(fā)現(xiàn)，農(nóng)民其實并不是單從語言或觀念的邏輯上來理解秧歌劇，而是將其作為一個感性形式上的整體來接受的。因此在很大程度上，秧歌劇的形式感與娛樂性其實源自致力于“表情達意”的演出形態(tài)所具有的極強的互動性和感染力，能夠調(diào)動起農(nóng)民觀眾的代入感與參與感。在馬健翎的《十二把鐮刀》中，我們可以具體地看到這種共情機制是通過怎樣的形式中介發(fā)揮作用的。

《十二把鐮刀》是經(jīng)過馬健翎再創(chuàng)造的“曲子戲”（小眉戶?。臀鞅泵耖g流行的道情、線葫蘆、碗碗腔以及秧歌中的小對對戲一樣，是老百姓口中的“小戲”。作為典型的“轉(zhuǎn)變”故事，《十二把鐮刀》是在新人勞動者王二和思想落后的妻子桂蘭之間展開的：部隊收莊稼缺鐮刀，鐵匠王二叫妻子一起動手幫助政府，但妻子堅持“女人家沒有打鐵的”，又偷工減料只圖私利，經(jīng)過王二的說服教育才轉(zhuǎn)變觀念并學會了打鐵，夫婦二人連夜合作，終于打制了十二把鐮刀?。客觀地講，整出戲觀念性極強，“簡直就是王二對王妻的一場政治教育”?。與《兄妹開荒》將“夫妻”凈化成“兄妹”不同，《十二把鐮刀》并沒有改動秧歌小戲中這一常見的夫妻模式，反而利用了“哄老婆”這樣一個親密的家常情境，力圖塑造出一種健康平等、愉快合作的夫妻關(guān)系。然而，施教者與被教育者的話語錯位問題同樣無法解決。王二滿口“勞動”“經(jīng)驗教訓”“男女平權(quán)”這樣的新名詞，但面對只知“受苦”、卻不懂“勞動”的桂蘭，王二卻沒有能力做出有效的解釋。馬健翎的創(chuàng)造性在于，他在“觀念”/“官念”、“封建”/“風大”這樣驢唇不對馬嘴式的對話中制造出了一些語言包袱，將其轉(zhuǎn)化為夫妻間的打情罵俏與喜劇元素。面對無法解決的沖突，王二只能將觀念差異轉(zhuǎn)化為傳統(tǒng)的道德判斷，通過模擬鄉(xiāng)村新輿論的獎與罰來刺激桂蘭的自尊心，由此將“愛勞動”樹立為一種新的“體面”，終于使桂蘭下決心共同打造十二把鐮刀。不過，這種一般“轉(zhuǎn)變劇”常用的話語策略卻未必是這出戲真正受老百姓喜歡的形式感所在。

以“十二把鐮刀”的意象給這出戲命名可謂是個頗為考究的選擇?！扮牭丁奔仁顷儽鞭r(nóng)村常用的生產(chǎn)工具，又是鐵匠的勞動產(chǎn)品；既是王二對妻子進行觀念改造的成果，又是夫妻二人共同勞動的結(jié)晶。整出戲不像《兄妹開荒》那么簡單，而是層層推進，根據(jù)王妻的不同思想階段逐一攻克，伴隨著鐮刀的打造過程，由此推進情節(jié)敘事。例如打第一把鐮刀時，王妻敷衍了事想以次充好，引發(fā)了王二關(guān)于“公事就是百姓事”的教育。因此，整個勞動過程也是說服教育與轉(zhuǎn)變發(fā)生的過程；王二既在傳遞新觀念，也是在傳授勞動技能。與之相呼應的是，戲里的舞蹈動作半虛半實，藝術(shù)化地還原了打鐮刀的具體流程，如掄錘、打鐵、揭蓋、起鐮等等。而桂蘭最初由于抵觸打鐵，不是跌了錘子就是打飛剪子，不是打著頭就是燙了手，出盡洋相。這在人物表演的動作設(shè)計和道具配合上都構(gòu)成了一種巧妙滑稽的演出效果。同時，桂蘭又急又氣、王二既無奈又心疼的情感表現(xiàn)，則帶來濃郁的生活情趣。從生疏笨拙、錯誤百出，到技術(shù)嫻熟、配合默契，順利打出一把又一把鐮刀，桂蘭思想轉(zhuǎn)變的過程也是一個女性勞動者的成長過程：既是勞動技能上的習得，也是觀念和意識上的成長。在這個過程中，桂蘭的形象也從最初笨拙、可笑的動作轉(zhuǎn)變?yōu)閮?yōu)美流利的身段：

桂蘭聰明真呀真可愛，手巧心又靈……桂蘭打鐵手呀手兒軟，腰兒閃幾閃，越看越好看，咦兒呀，氣兒喘，“嘣”一“嘣”打的歡，好象劉海戲金蟾，王二我好不喜歡。女性之美與勞動的嫻熟融合為一，引發(fā)丈夫由衷的親近、欣賞和贊美。伴隨著勞動者自我認知的生成，夫妻二人也得以在一種“迅速、緊張、輕快”的動作配合中興奮而默契地完成了任務，并由此前以王二獨唱為主、桂蘭念白為輔，轉(zhuǎn)為二人熱烈歡快的對唱，將情節(jié)與情感同時推向了高潮。應當說，讓一個思想落后的角色“出丑”這種喜劇化的橋段，伴隨夫妻二人的斗嘴與調(diào)笑，大大降低了冗長的政治動員帶來的枯燥感，增加了秧歌劇的趣味性和可看性，又為思想轉(zhuǎn)變后的女性之美、勞動之美做足了鋪墊。而妻子轉(zhuǎn)變后，丈夫的審美眼光既是一個家庭空間內(nèi)部的情感表達，又是一個向外的、具有召喚性的、針對集體審美的塑造行為。換言之，桂蘭形體動作上的逐步美化，將王二情感視景中的美感生成直接轉(zhuǎn)換為了現(xiàn)實性的美的生成，從而落實為觀眾視景中的美感，最終在“勞動”與“美”之間嫁接起關(guān)聯(lián)。

這正是所謂的“娛樂改進”。在情節(jié)推進和歌舞表演的潛移默化中，農(nóng)民觀眾逐漸體認到轉(zhuǎn)變觀念之必要，在一種從“丑”到“美”的轉(zhuǎn)變情境中直觀而真切地體認到勞動與勞動者的美。更重要的是，這種轉(zhuǎn)變也伴隨著一種平等、健康、歡愉的情感關(guān)系的生成。與《兄妹開荒》不同，《十二把鐮刀》對于夫妻情感的表現(xiàn)并沒有遮蔽觀念表達，反而通過勞動過程與情感進程的結(jié)合，強化了勞動對于家庭生活的意義。戲劇高潮處，夫妻二人唱著歌共同勞動的情景也正吻合了民間倫理關(guān)于和美家庭中“夫妻同心，黃土變金”的美好想象，這也是大多數(shù)秧歌劇特別依賴的一種敘事動力與情感走向。從總體上講，創(chuàng)作者將歌唱語言、舞蹈動作、情節(jié)沖突甚至道具有機地結(jié)合在一起，這種全方位的“轉(zhuǎn)變”敘事和渾融的藝術(shù)效果，若僅僅依靠說白和唱詞是很難實現(xiàn)的。結(jié)尾用擬聲詞反復模擬風箱聲和打鐵聲，創(chuàng)造性地使用了活潑歡快的“五更鳥”調(diào)，以數(shù)字頂針和二人輪唱營造出回環(huán)往復的詞曲效果，并伴以數(shù)鐮刀、串鐮刀的舞蹈動作，將表演一路推到高潮，把夫妻間甜蜜和美、面對勞動成果的由衷歡喜表達得淋漓盡致。直唱到末句“十二把鐮刀放光明”，“鐮刀”已不僅是鐮刀，更具有了某種超驗的象征性。

《十二把鐮刀》從第一次演出受到陜北百姓的歡迎，到1949年赴布達佩斯參加第二屆世界青年聯(lián)歡節(jié)，至今仍活躍在山陜多地的戲曲舞臺以及普通百姓的娛樂生活當中。在1942年晉西文聯(lián)文藝小組的座談會上，《十二把鐮刀》形式上的完整性尤其得到肯定：“不象其他利用舊形式的劇本那樣，形式與內(nèi)容總有點‘格格不入’……十分和諧地表演了邊區(qū)老百姓的現(xiàn)實生活，這里看不出所謂‘舊形式’‘新內(nèi)容’之間的不調(diào)和的破綻?！?張庚在總結(jié)邊區(qū)劇運經(jīng)驗時也指出，很多地方戲改造的成功“也不全在其內(nèi)容意義上，主要的，還是在于能夠驅(qū)使形式表現(xiàn)內(nèi)容，適當而不抵觸上”?。由此可見，政治動員中的新觀念最終還是要落實到一種綜合性的感性形式構(gòu)建起來的鄉(xiāng)村生活情景中去的。馬健翎曾說他在創(chuàng)作時特別關(guān)注兩個問題：“群眾能不能看懂和他們是否被感動?！?對于大多數(shù)不識字的農(nóng)民而言，秧歌劇、曲子戲或一切基于歌、舞、戲的綜合藝術(shù)，其實都是以更富于經(jīng)驗性和情感性的形式要素，如節(jié)奏、韻律、動作、舞步、儀態(tài)、神情等獲得觀眾的理解、感動與青睞。在王大化的創(chuàng)作談、張庚對魯藝秧歌經(jīng)驗的總結(jié)、艾青的《秧歌劇的形式》以及黃芝岡的《秧歌論》等文章中，這些形式要素往往被稱之為“表情”。周揚的名文《表現(xiàn)新的群眾的時代——看了春節(jié)秧歌以后》就曾提到保安處大秧歌隊的一則經(jīng)驗：“它沒有改變秧歌的扭法，但是在扭步和唱歌之外，依照詞的內(nèi)容加以表情，這樣使得歌和舞完全協(xié)調(diào)，舞變得更有內(nèi)容，更活潑生動；更富于色彩，和秧歌劇也更相配合。”?在這里，所謂“表情”不僅指人物的面色神情，而是更強調(diào)其作為動賓結(jié)構(gòu)的意義，即對于情感的表現(xiàn)，以象征化的動作、舞步、姿態(tài)、神情、語調(diào)等等來表現(xiàn)人物情緒的變化，并由此配合、關(guān)聯(lián)起劇情敘事，因此可以視為一個兼具內(nèi)容與形式感的、綜合性的形式概念。在某種程度上，這種表情達意的綜合形式動搖了文字/語言表意的第一性。如費孝通所言，“文字所能傳的情、達的意是不完全的”，因為它無法完全與當時當?shù)?、此情此景相配合，因此就需要“很多輔助表情來補充傳達情意的作用”；在以“直接接觸”為主要溝通方式的鄉(xiāng)土熟人社會中，甚至“連語言本身都是不得已而采取的工具”，因為語言只是一種“用聲音來表達的象征體系”，但“在親密社群中可用來作象征體系的原料比較多。表情、動作，在面對面的情境中，有時比聲音更容易傳情達意。即使用語言時，也總是密切配合于其他象征原料的”?。因此，比之于唱詞中主要由抽象概念構(gòu)成的說教，農(nóng)民更容易接受的還是具象化的、帶有經(jīng)驗、實感和情緒的形式，任何表意也都必須高度依賴這些形式要素才得以傳達。這既符合鄉(xiāng)土社會中“眉目傳情”“指石相證”式的認知與溝通模式，又延續(xù)了中國自古以來“寓教于樂”的深厚傳統(tǒng)。

結(jié) 語

以不同的文類或藝術(shù)門類為代表，解放區(qū)的文藝創(chuàng)作可以分為兩類不同的文藝系統(tǒng)。譬如秧歌劇面向的是文化水平不高，識字能力幾乎為零的工農(nóng)群眾，小說則是面向具有一定文化程度的鄉(xiāng)村知識分子、工農(nóng)干部、外來知識分子及中高層領(lǐng)導干部的寫作。即使是致力于通俗文藝的趙樹理，亦有主動區(qū)分這兩種受眾及兩種文藝系統(tǒng)的自覺意識。如時任冀中文協(xié)主任的王林所說，農(nóng)民“認字有限，原理的思辨力更不發(fā)達。非他們親自見到親自‘體驗’到的，他們不大深信”，只能通過人的表演“成了戲，成了歌，成了大鼓”?，老百姓才有可能看得懂與被感動。雖然與傳統(tǒng)秧歌相比，秧歌劇已經(jīng)大大提升了反映現(xiàn)實與觀念表述的能力，但仍缺乏像小說一樣深入到現(xiàn)實結(jié)構(gòu)內(nèi)部發(fā)現(xiàn)問題、分析問題的現(xiàn)實主義品質(zhì)。從根本上講，秧歌劇的性質(zhì)與功能仍然在于“娛樂”，其抵達現(xiàn)實的方式是依靠形式的“表情達意”與鄉(xiāng)土世界之間建立起一種“共情機制”，在怡情與移情的雙重作用下將政治教化蘊蓄其中。更重要的是，作為一種可以共享的鄉(xiāng)村集體娛樂，秧歌劇能夠打破文字的壟斷，為農(nóng)民觀眾提供一個敞開的、具有互動性和參與性的形式空間。因此，盡管缺乏足夠的說理能力，秧歌劇仍可以通過這樣的情感機制生成形式感與組織現(xiàn)實的能力，以“娛樂改進”的方式實現(xiàn)對鄉(xiāng)村基層社會的教化式動員。

伴隨著近年來在哲學、文學、社會學、政治學、歷史學等領(lǐng)域發(fā)生的“情感轉(zhuǎn)向”，越來越多的研究者開始關(guān)注中國革命中的情感因素。裴宜理提出中共革命動員的成功正在于大量“情感工作”的實施，李放春關(guān)于土改中農(nóng)民“翻心”的研究，亦矚目于“訴苦”這樣的情感調(diào)動實踐?。但值得辨析的是，整風、土改、訴苦會等群眾運動中的“情感提升”（emotion-raising）只是中共情感工作眾多面向中的一種模式。事實上，除了表現(xiàn)為動員與召喚、以“感奮”或“鼓動”為主要形式的政治激情模式之外，更多訴諸日常生活與倫理世界的微觀情感機制往往被忽略了。而這種面向鄉(xiāng)村的生活世界，致力于更為日常化與私人化的新型情感建設(shè)，恰恰是以新秧歌運動及鄉(xiāng)村戲劇運動為代表的解放區(qū)文藝實踐所依托的重要路徑。對于文藝實踐而言，具有政治有效性的情感工作必須首先作為一種具有藝術(shù)有效性的形式機制，才有可能真正觸動鄉(xiāng)村基層社會的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，重塑個人與家庭、群體及政黨之間的關(guān)聯(lián)。因此，探究解放區(qū)文藝的形式機制中的情感運作模式，也將為中國革命的情感史視野打開新的問題空間。

① 李金錚：《向“新革命史”轉(zhuǎn)型：中共革命史研究方法的反思與突破》，載《中共黨史研究》2010年第1期。

②⑥ 丁里：《秧歌舞簡論》，載《解放日報》1942年9月23日。

③ 馮宿海：《關(guān)于“秧歌舞”種種》，載《晉察冀日報》1941年3月15日。

④ 參見林采《從“秧歌舞”談舊形式》，載《晉察冀日報》1941年3月29日；任均超《關(guān)于〈關(guān)于“秧歌舞”種種〉》，載《晉察冀日報》1941年4月3日。

⑤ 康濯：《秧歌舞——零碎想起的一些意見》，載《晉察冀日報》1941年5月7日。

⑦ 如抗日人士與日寇漢奸的表演者混在群舞中引起群眾困惑：“這算什么呢？日本鬼子怎么也跟咱中國人一齊跳舞呢？”（更石：《秧歌舞的化裝》，載《晉察冀日報》1941年5月30日。）

⑧ 張庚：《論邊區(qū)劇運和戲劇的技術(shù)教育》，載《解放日報》1942年9月11日。

⑨?? 張庚：《回憶延安文藝座談會前后“魯藝”的戲劇活動》，載《戲劇報》1962年第5期。

⑩ 李波：《黃土高坡鬧秧歌》，延安市政協(xié)文史與學習委員會編《延安歲月》上，內(nèi)部出版物2006年版，第432頁。

? 安波：《由魯藝的秧歌創(chuàng)作談到秧歌的前途》，載《解放日報》1943年4月12日。

???? 周揚：《表現(xiàn)新的群眾的時代——看了春節(jié)秧歌以后》，載《解放日報》1944年3月21日。

? 王大化、李波、路由、安波：《兄妹開荒》，金紫光編《延安文藝叢書·秧歌劇卷》，湖南人民出版社1985年版，第6頁。

? 艾青：《論秧歌劇的創(chuàng)作和演出》，《新文藝論集》，群益出版社1951年版，第69頁。

? 另如《劉二起家》的主人公是一對已完成改造的二流子夫妻，戲劇沖突源于一場誤會和相互試探，參見丁毅《劉二起家》，《延安文藝叢書·秧歌劇卷》，第51—67頁。文中所引《劉二起家》均出于此。

? 王大化：《從〈兄妹開荒〉的演出談起——一個演員創(chuàng)作經(jīng)過的片段》，載《解放日報》1943年4月26日。

? 黃芝岡：《秧歌論》，《從秧歌到地方戲》，中華書局1951年版，第130頁。

? 王朝聞：《年畫的內(nèi)容與形式》，載《解放日報》1945年5月18日。

??? 趙超構(gòu)：《延安一月》，南京新民報出版社1946年版，第107頁，第106—107頁，第106頁。

? 《從春節(jié)宣傳看文藝的新方向》，載《解放日報》1943年4月25日。

? 熊慶元：《延安秧歌劇的“夫妻模式”》，載《文學評論》2014年第1期。

? 趙樹理：《“小戲”小談》，《趙樹理全集》第5卷，大眾文藝出版社2006年版，第8頁。

? 趙樹理：《隨〈下鄉(xiāng)集〉寄給農(nóng)村讀者》，《趙樹理全集》第6卷，第165頁。

? 柯仲平：《陜甘寧邊區(qū)民眾娛樂改進會宣言》，載《新中華報》1938年5月25日。

? 丁玲：《民間藝人李卜》，載《解放日報》1944年10月30日。

? 扈啟賢：《馬健翎與〈大家喜歡〉》，《陜甘寧邊區(qū)民眾劇團藝術(shù)紀實》，西北大學出版社1993年版，第159頁。

? 薛亞利認為娛樂化的村莊閑話實質(zhì)是“一種將話語道德化的機制”，參見薛亞利《村莊里的閑話：意義、功能和權(quán)力》，上海書店2009年版，第173—177頁。

? 羅琪輝：《慶陽農(nóng)民的新“社火”》，載《解放日報》1944年4月5日。

? 賀雪峰認為，村莊共同體“是兩方面規(guī)范共同作用的結(jié)果：一方面是硬規(guī)范，如族規(guī)家法、鄉(xiāng)規(guī)民約等；另一方面是軟規(guī)范，如儒家倫理、村莊輿論等”（參見賀雪峰《村治模式：若干案例研究》，山東人民出版社2009年版，第72頁）。

? 馬健翎：《十二把鐮刀》，《延安文藝叢書·秧歌劇卷》，第19—50頁。文中所引《十二把鐮刀》均出于此。

? 文貴良：《秧歌?。罕徽嗡脑斓拿耖g》，載《華東師范大學學報》2004年第3期。

? 《談〈十二把鐮刀〉與〈治病〉的演出》，載《抗戰(zhàn)日報》1942年3月28日。該座談會于1942年3月20日舉行，由晉西文聯(lián)文化隊文藝小組主持，林杉記錄，出席者有田涯、向魯、郭楓、舒克、庭和、震民、秀芝、斯爾、林杉、鐵可等。

? 張庚：《劇運的一些成績和幾個問題》，載《中國文化》第3卷第2、3期（合刊），1941年8月20日。

? 林間：《民眾劇團下鄉(xiāng)八年》，載《解放日報》1946年9月26日。

? 費孝通：《鄉(xiāng)土中國》，上海人民出版社2007年版，第15—16頁。

? 王林：《論冀中村劇團運動》，孫曉忠、高明編《延安鄉(xiāng)村建設(shè)資料》四，上海大學出版社2012年版，第404頁。

? 參見裴宜理《重訪中國革命：以情感的模式》，載《觀察與交流》第60期，2010年7月31日；李放春《苦、革命教化與思想權(quán)力——北方土改期間的“翻心”實踐》，載《開放時代》2010年第10期。