馮黎明

審美倫理是現(xiàn)代性工程的產(chǎn)物，同時(shí)又被現(xiàn)代思想設(shè)計(jì)成為拯救“現(xiàn)代性之隱憂”的一種價(jià)值規(guī)劃。在哈貝馬斯看來，自律的藝術(shù)是現(xiàn)代性的三大項(xiàng)目之一①，而在阿多諾和馬爾庫(kù)塞等人那里，自律的藝術(shù)卻是忍受著工具理性折磨的現(xiàn)代人走出沉淪和奴化的唯一路徑。哈貝馬斯把自律性的藝術(shù)視作一種歷史現(xiàn)象，他的思想先輩們則更多地思考由自律性藝術(shù)生發(fā)出來的審美倫理的“解放”功能。自康德從自律性維度對(duì)“美的藝術(shù)”予以哲學(xué)論證以來，從“美的藝術(shù)”中孕育并長(zhǎng)成的審美倫理日益被寄托以救贖的重任。在現(xiàn)代性批判理論的陣營(yíng)中，“審美救世”幾乎發(fā)育成為了一種思想共識(shí)。柏拉圖的理想國(guó)里沒有詩(shī)人的位置，而在現(xiàn)代智者們的理想國(guó)里，人人都應(yīng)該“詩(shī)性”地生存。現(xiàn)代智者們之所以能夠規(guī)劃出一條“審美救世”的解放之路，其中最為關(guān)鍵的原因在于審美的倫理化。

一、啟蒙：審美倫理的孵化器

古典思想視域中，藝術(shù)和審美并不必然地結(jié)合為共同體，而且審美也并不表達(dá)一種倫理意義上的價(jià)值選擇，不少古典思想家甚至把審美視為引發(fā)道德墮落的緣由。柏拉圖認(rèn)為詩(shī)人借助“迷狂”窺視到神的意志，于是巧言令色蠱惑人心，所以建立“理想國(guó)”時(shí)要做的一件重要之事就是把詩(shī)人攆出去。莊子也曾經(jīng)聲稱“五色亂目，使目不明”“五聲亂耳，使耳不聰”②。即使有很多古典思想家肯定審美的正面價(jià)值，但是他們也并不把審美當(dāng)成一種倫理范式，最多只是以審美為倫理實(shí)踐的修飾技術(shù)。

古典時(shí)代的倫理范式有兩個(gè)特點(diǎn)：其一，總體性或者一元論的“德性”——比如“道”“理性”——被尊為終極價(jià)值，多元的生活世界的意義都由此單一的“德性”予以規(guī)定，因此無(wú)論政治、宗教還是藝術(shù)，都在價(jià)值論和意義論層面上受到這個(gè)最高倫理法度的限定；其二，超驗(yàn)性或者神諭論的“德性”——比如“氣”“上帝意志”——占據(jù)著最高立法者的地位，凡間之城的意義由彼岸的上帝之城的“德性”予以制訂，因此包括藝術(shù)活動(dòng)在內(nèi)的全部社會(huì)實(shí)踐都成為體現(xiàn)神諭的手段，它們存在的意義和價(jià)值是由人類社會(huì)實(shí)踐之外的非凡力量規(guī)訓(xùn)著的。古典倫理學(xué)的這兩個(gè)特點(diǎn)使得任何一種場(chǎng)域性的社會(huì)實(shí)踐皆無(wú)法在倫理上作出自主性的立法，因此以審美為意義經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)也沒有了“為自己立法”的倫理自主性，更不可能由審美來為人類的社會(huì)實(shí)踐構(gòu)建普遍的倫理法則。

當(dāng)超然的一元論“德性”規(guī)定著全部生活世界的價(jià)值和意義時(shí)，某一社會(huì)實(shí)踐場(chǎng)域的“習(xí)性”是不可能上升成為普遍性的倫理法則（即所謂“至善”）的，因?yàn)檫@些場(chǎng)域自身存在的合法性都還需要“道”“氣”“上帝意志”“理性”等等來提供。某一社會(huì)實(shí)踐場(chǎng)域的“習(xí)性”成為普遍的倫理法則，其基本條件是價(jià)值的多元化和世俗化。價(jià)值的多元化使得單一的總體性倫理失去“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”，從而給場(chǎng)域習(xí)性的倫理自主以可行性條件；而價(jià)值的世俗化則允許行業(yè)性的社會(huì)實(shí)踐場(chǎng)域把“行規(guī)”逐漸變成本場(chǎng)域的倫理法則。比如藝術(shù)，作為一個(gè)社會(huì)實(shí)踐場(chǎng)域，當(dāng)它必然地服從一元論的“德性”的時(shí)候，它不可能把“審美”這種場(chǎng)域習(xí)性當(dāng)作自己的倫理規(guī)定，因?yàn)樗痪邆涑健暗滦浴钡臈l件。藝術(shù)（政治等亦然）“為自己立法”——比如以審美取代“德性”為自己的存在設(shè)立合法性規(guī)定——的必要條件就是馬基雅弗利式的場(chǎng)域倫理合法化和康德式的道德先驗(yàn)化。馬基雅弗利的政治哲學(xué)認(rèn)可政治作為特定的社會(huì)實(shí)踐場(chǎng)域并不受制于統(tǒng)一的“德性”原則，其道德合法性是由政治實(shí)踐的場(chǎng)域特性決定的。這一邏輯延伸到藝術(shù)領(lǐng)域就意味著，藝術(shù)活動(dòng)作為特定的社會(huì)實(shí)踐也可以在場(chǎng)域的自主性維度上構(gòu)建自己的倫理合法性，于是審美就有可能在“德性”之外為藝術(shù)提供倫理基礎(chǔ)，換言之即是：審美至少在藝術(shù)場(chǎng)域中可以成為一種倫理法則。對(duì)于康德來說，審美和道德一樣，都是個(gè)人的先驗(yàn)理性活動(dòng)的結(jié)果。作為一種先驗(yàn)性的天才游戲，審美的最高境界就是道德。猶如馬基雅弗利把倫理從“德性”還原為場(chǎng)域習(xí)性一樣，康德以個(gè)人的先驗(yàn)性為道德的建構(gòu)機(jī)制，這就使得判斷力活動(dòng)即審美這樣一種先驗(yàn)人性成為了藝術(shù)的倫理法則。就像啟蒙思想家們?cè)O(shè)想的人性政治一樣，康德設(shè)想了一種審美性的藝術(shù)。盡管從阿爾貝蒂到查爾斯·巴陀一直主張藝術(shù)以“美”為表現(xiàn)對(duì)象，但只是在康德這里，審美才成為了為藝術(shù)“立法”的倫理尺度。

古典時(shí)代的人們也看到了藝術(shù)跟審美的密切關(guān)聯(lián)，但是很少有人意識(shí)到審美是為藝術(shù)“立法”的倫理原則。從倫理的合法性角度闡述審美亦即把審美當(dāng)做一種倫理法則，這是在17世紀(jì)以后由啟蒙思想家們提出并予以論證的。啟蒙思想家們之所以要將審美提升為倫理，其目的在于解決藝術(shù)的自律性存在的問題，而藝術(shù)的自律性存在則意味著布爾喬亞們的“天賦人權(quán)”“先驗(yàn)理性”“普遍人性”將要取代貴族國(guó)家的“君權(quán)神授”，進(jìn)而占據(jù)文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，因?yàn)樗囆g(shù)自律論隱含著的意識(shí)形態(tài)訴求就是以普遍人性摧毀貴族國(guó)家的合法性基礎(chǔ)——血統(tǒng)倫理。我們可以稱啟蒙運(yùn)動(dòng)為藝術(shù)自律論的“思想孵化器”，這不僅僅是因?yàn)樗囆g(shù)自律論在啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期正式登上思想舞臺(tái)，更是因?yàn)?，藝術(shù)自律論的合法化依據(jù)即審美倫理隱含著一種市民社會(huì)的政治訴求，這一政治訴求恰恰是啟蒙運(yùn)動(dòng)的思想主題——人性解放——在藝術(shù)場(chǎng)域里的打開方式。

啟蒙并非一場(chǎng)純粹的思想運(yùn)動(dòng)。啟蒙其實(shí)是一場(chǎng)用思想和知識(shí)包裹著的政治革命，這場(chǎng)政治革命的本質(zhì)乃是資產(chǎn)階級(jí)代表市民社會(huì)跟全能主義的貴族國(guó)家爭(zhēng)奪政治權(quán)利。資產(chǎn)階級(jí)以“普遍人性”（如“天賦人權(quán)”“先驗(yàn)理性”等等）為思想武器向貴族國(guó)家的合法性基礎(chǔ)即“君權(quán)神授”（其具體表現(xiàn)就是當(dāng)時(shí)歐洲國(guó)家普遍尊奉的“血統(tǒng)倫理”）發(fā)起挑戰(zhàn)，意欲通過張揚(yáng)個(gè)人的自由意志和自覺意識(shí)解除貴族國(guó)家權(quán)力的合法性依據(jù)。因此啟蒙思想就要用人性的先驗(yàn)性、普遍性和世俗性來解構(gòu)支撐著貴族國(guó)家權(quán)力的等級(jí)制度，而人性的先驗(yàn)性、普遍性和世俗性一旦用來解釋社會(huì)實(shí)踐，則必然形成社會(huì)實(shí)踐的場(chǎng)域自主性以及由這種自主性生成的場(chǎng)域習(xí)性的倫理化。這在政治上表現(xiàn)為，政治作為公共權(quán)力的生產(chǎn)、分配和運(yùn)作的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)不再由高貴血統(tǒng)的代表即君權(quán)完全控制，政治受制于自身的實(shí)踐特性。比如公共性作為政治的場(chǎng)域特性，使得血統(tǒng)倫理主宰下的宮廷爭(zhēng)斗失去了合法性。同時(shí)，公共性作為政治這一場(chǎng)域性社會(huì)實(shí)踐的“習(xí)性”普遍化為一種政治倫理，洛克在《政府論》里對(duì)菲爾默爵士的辯駁所遵循的就是這樣的邏輯。

啟蒙思想為了實(shí)現(xiàn)以個(gè)人的自由意志和自覺意識(shí)為武器解除貴族國(guó)家的合法性依據(jù)的目的，編寫了兩道邏輯程序來完成這個(gè)任務(wù)：其一是界分各個(gè)社會(huì)實(shí)踐場(chǎng)域并使其各自獲得自主性；其二是讓各個(gè)場(chǎng)域自身的特定習(xí)性上升成為各個(gè)場(chǎng)域都必須遵循的倫理法則。就像“人為自己立法”的倫理訴求讓“上帝死了”一樣，社會(huì)實(shí)踐在場(chǎng)域性存在的意義上“為自己立法”也導(dǎo)致了王公貴族無(wú)法壟斷全部的權(quán)力。這兩道邏輯程序延伸到審美文化場(chǎng)域，于是就出現(xiàn)了藝術(shù)自律以及建立在藝術(shù)自律基礎(chǔ)上的審美倫理。

早在文藝復(fù)興時(shí)期，阿爾貝蒂就曾經(jīng)主張繪畫應(yīng)該以“美”為表現(xiàn)對(duì)象，這一說法為啟蒙時(shí)代藝術(shù)自律論的提出奠定了觀念基礎(chǔ)。巴陀在討論藝術(shù)的分類問題時(shí)論述了所謂“美的藝術(shù)”，這一概念的提出意味著啟蒙思想在場(chǎng)域自主特性的維度上對(duì)藝術(shù)的存在展開探討③。雅克·朗西埃分析的那種“藝術(shù)的美學(xué)體制”，其肇始就是啟蒙這場(chǎng)開啟了現(xiàn)代性進(jìn)程的思想運(yùn)動(dòng)。如果說巴陀只是在藝術(shù)形態(tài)學(xué)層面上闡述審美對(duì)自律性藝術(shù)的定性功能的話，那么英國(guó)的經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)則在道德層面上討論審美的屬性，這又對(duì)審美向倫理法則的提升做了重要的推進(jìn)。培根說：“美的精華在于文雅的動(dòng)作。”④夏夫茲博里也聲稱：“美與善仍然是同一的?！雹菘梢?，經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)已經(jīng)在嘗試把審美提升為某種特殊的倫理形態(tài)。

啟蒙的旗手康德最后完成了自律性藝術(shù)與審美倫理的合體?？档旅缹W(xué)對(duì)審美判斷力活動(dòng)的分析，諸如“無(wú)目的的合目的性”“形式游戲”“天才”等等早已為人所熟知，但是有必要指出的是，康德美學(xué)最重要的內(nèi)涵是關(guān)于審美倫理的闡述?？档旅缹W(xué)一方面分析了藝術(shù)在形式層面上的自律特性，另一方面又將這些形式特性置于先驗(yàn)的判斷力活動(dòng)的范疇之中，用“合目的性”“天才”“無(wú)功利性”等等將藝術(shù)形式的自律特性提升至倫理層面?！杜袛嗔ε小分袑ｉT論證了“美是道德的象征”，而該書下卷幾乎都在闡述跟審美相關(guān)聯(lián)的目的論問題，這說明康德并不僅僅將審美限定在藝術(shù)學(xué)范疇之內(nèi)，他是要在審美中辨析出普遍道德的先驗(yàn)生成機(jī)制?？档旅缹W(xué)的革命性絕不只是指向藝術(shù)形式的自律特性的分析，其真實(shí)的思想訴求在于從形式的自律特性中解析出來的一種審美性的倫理狀態(tài)，這種以審美為其屬性和內(nèi)涵的倫理狀態(tài)給審美現(xiàn)代性的出場(chǎng)描繪了一幅價(jià)值觀的舞臺(tái)背景。唯美主義和實(shí)驗(yàn)藝術(shù)從康德的審美倫理中獲得了審美主義的價(jià)值立場(chǎng)，審美批判理論則以審美倫理為終極價(jià)值構(gòu)建了美學(xué)意識(shí)形態(tài)的思想大廈。

最早從康德美學(xué)中看出了超越“現(xiàn)代性之隱憂”的救贖功能的是席勒。對(duì)他來說，現(xiàn)代性造成的人格分裂唯有在審美活動(dòng)這種游戲之中才能得以克服，因?yàn)閷徝烙螒蚰軌驈浐稀案行詻_動(dòng)”和“形式?jīng)_動(dòng)”之間的分裂。到了唯美主義者那里，審美倫理被展開為藝術(shù)家的職業(yè)倫理，猶如威廉·岡特在《美的歷險(xiǎn)》中所描述，德國(guó)哲學(xué)家們嘔心瀝血弄出來的理論——美學(xué)，被法國(guó)人轉(zhuǎn)變成為一種藝術(shù)家的生活實(shí)踐⑥?！盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”主張的實(shí)踐者們堅(jiān)信，藝術(shù)化的生活方式是藝術(shù)家的職業(yè)倫理，這是凡夫俗子們無(wú)法理解更無(wú)法實(shí)現(xiàn)的一種至高無(wú)上的價(jià)值。唯美主義者們用他們的“波西米亞式”生活方式把康德美學(xué)關(guān)于無(wú)功利的形式游戲產(chǎn)生于天才的判斷力活動(dòng)的理論展示得淋漓盡致，同時(shí)也為審美批判理論的美學(xué)意識(shí)形態(tài)提供了生活實(shí)踐的案例。

進(jìn)入20世紀(jì)后，康德的偉大發(fā)明——審美倫理——終于登上現(xiàn)代性批判的思想舞臺(tái)，甚至還不時(shí)地扮演著末日拯救者的角色。伊格爾頓在《美學(xué)意識(shí)形態(tài)》中描述了審美怎樣在現(xiàn)代思想文化語(yǔ)境中演變?yōu)橐庾R(shí)形態(tài)的歷史過程，其實(shí)美學(xué)由藝術(shù)形式分析的理論工具上升為一種具有“詢喚”力量的意識(shí)形態(tài)，其中關(guān)鍵之處就在于審美倫理的價(jià)值生產(chǎn)功能。伊格爾頓對(duì)美學(xué)變身意識(shí)形態(tài)的歷史闡述得很清晰，但是關(guān)于審美倫理在這一“變身”過程中的思想功能和學(xué)理功能的分析尚顯不足?！睹缹W(xué)意識(shí)形態(tài)》開篇即宣稱：“美學(xué)是作為有關(guān)肉體的話語(yǔ)誕生的?！雹呒热粚徝栏眢w同在，那么它必然地具有倫理屬性，但是伊格爾頓更多闡述美學(xué)的階級(jí)政治內(nèi)涵和功能，而較少闡述美學(xué)被審美批判理論擴(kuò)展為普遍倫理的歷史——須知，審美必須首先成為普遍倫理，然后才能成為意識(shí)形態(tài)。

二、審美彌賽亞：從詩(shī)意地棲居到未來的倫理學(xué)

康德之所以要思考審美和藝術(shù)問題，是因?yàn)樗庾R(shí)到合概念性的純粹理性與合目的性的實(shí)踐理性之間應(yīng)該有一個(gè)連接的機(jī)制，不然就會(huì)導(dǎo)致知識(shí)和道德的分裂。他在先驗(yàn)的判斷力活動(dòng)中找到了合概念性與合目的性的兼容機(jī)制，那就是形式游戲?？档录仁乾F(xiàn)代性工程的設(shè)計(jì)者，也在為現(xiàn)代性可能出現(xiàn)的災(zāi)難性后果設(shè)置防火墻。自唯美主義運(yùn)動(dòng)起，西方思想界朦朧地感受到了現(xiàn)代性之隱憂，人們對(duì)通往解放之路上的歧途和荊棘開始發(fā)出憂慮之聲，同時(shí)也開始探尋克服和超越現(xiàn)代性之隱憂的可能方式。進(jìn)入20世紀(jì)后，“現(xiàn)代性批判”聲浪日漸高漲，以至于形成了一種以反思和重構(gòu)現(xiàn)代性為主題的思想潮流。這一思想潮流有一個(gè)顯明的特點(diǎn)，那就是尋找“審美救贖”，就像蔡元培主張的那樣“以審美代宗教”，讓審美成為上帝死了之后的末日拯救者?，F(xiàn)代性批判理論一方面對(duì)現(xiàn)代世界的技術(shù)化、世俗化、同質(zhì)化、碎片化等予以深入的剖析和堅(jiān)決的否定，另一方面又對(duì)藝術(shù)——尤其是自律性的藝術(shù)以及由之孕育而生的身體的形式游戲——心向往之?，F(xiàn)代性批判理論力圖在自律性藝術(shù)中提取出一種生存哲學(xué)，企望將這種生存哲學(xué)普及于廣大的生活世界，從而拯救在現(xiàn)代性大洪水里掙扎的人類。也正是在這種思想話語(yǔ)的書寫中，現(xiàn)代性批判理論闡述了審美倫理的學(xué)理內(nèi)涵。

對(duì)于現(xiàn)代性批判理論來說，自律性藝術(shù)是審美倫理的孕育場(chǎng)所。在康德美學(xué)的啟迪下，西方藝術(shù)理論步步深入地探討藝術(shù)自律的規(guī)定性，同時(shí)更為重要的是，探討自律性藝術(shù)的倫理依據(jù)，從而借助于審美倫理開啟通往解放之路。在審美批判理論視野中，重要的不僅僅是“純粹聲音”“純粹造型”“文學(xué)性”等等生成了自律性藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)性元素，更是植根于所謂“藝術(shù)意志”⑧之中的“生存美學(xué)”——比如法蘭克福學(xué)派以之為倫理依據(jù)展開“造反”的那種審美化人生規(guī)劃。漢斯立克認(rèn)為音樂就是“聲音的運(yùn)動(dòng)形式”，瓦萊利認(rèn)為詩(shī)歌應(yīng)該是“純?cè)姟保Ⅲw主義和表現(xiàn)主義認(rèn)為繪畫是純粹造型，形式主義認(rèn)為文學(xué)的根本屬性就是“文學(xué)性”，等等，這些藝術(shù)理論在描述藝術(shù)品的自律特性的表現(xiàn)時(shí)凸顯了一種從自律性的意義經(jīng)驗(yàn)中間釋放出來的人生狀態(tài)，即一種由形式游戲演化而來的主體性意義經(jīng)驗(yàn)。比如批判理論家們就在藝術(shù)品中看出了一種“異樣性”，進(jìn)而在這“異樣性”里體驗(yàn)到“解放”的主體感和自由感。馬爾庫(kù)塞如是說：“每一件藝術(shù)品都將是對(duì)于現(xiàn)存社會(huì)的一篇公訴……每一件藝術(shù)品都是解放形象的顯現(xiàn)?！雹釋徝谰仁勒撜咴跓o(wú)物象繪畫中看到的是對(duì)世俗事物的拒絕，看到的是線條和形體的自由游戲，看到的是造型藝術(shù)家遺世獨(dú)立的想象力，這一切讓現(xiàn)代性批判理論家們窺見了拆除絕對(duì)理性化牢籠的愿景。用伊格爾頓的話來說就是“審美的自律成為一種否定性政治”⑩。如果說審美現(xiàn)代性的叛逆詩(shī)學(xué)、逃逸詩(shī)學(xué)來自于藝術(shù)自律論的話，那么現(xiàn)代性批判理論就是審美現(xiàn)代性的思想后果，把這叛逆詩(shī)學(xué)、逃逸詩(shī)學(xué)和藝術(shù)自律三者聯(lián)系起來的邏輯鏈條就是審美倫理。

審美倫理生成的歷史語(yǔ)境是現(xiàn)代性工程的展開以及由此引發(fā)的現(xiàn)代性之隱憂?，F(xiàn)代性工程的設(shè)計(jì)者們以普遍性的“先驗(yàn)人性”為價(jià)值本體，用個(gè)人的主體性啟迪人們擺脫神學(xué)和全能主義貴族國(guó)家的意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)，解放人的自由意志和自覺意識(shí)，但是這也帶來了個(gè)人的原子化、碎片化；現(xiàn)代性用天賦人權(quán)、財(cái)產(chǎn)私有等捍衛(wèi)人的世俗權(quán)利，使得被“天職”禁錮的身體欲望得到釋放，但是它也帶來了功利主義價(jià)值的蔓延；現(xiàn)代性追求“絕對(duì)的理性化”，這帶來了人類社會(huì)實(shí)踐的組織化和有序化，但是同時(shí)也構(gòu)造了人類生活世界的“牢籠化”；現(xiàn)代性強(qiáng)調(diào)知識(shí)生產(chǎn)的實(shí)證化、形式化和專業(yè)化，這使得人類的知識(shí)更為開闊、更為精確、更為普遍有效，但也意味著主體性形而上學(xué)讓人類脫離大地，失去自然。面對(duì)這樣的現(xiàn)代性工程，文化守成主義者、共同體主義者等都發(fā)出了質(zhì)疑之聲，他們不忍看到人類被現(xiàn)代性帶到脫離歷史、脫離社會(huì)、脫離文化的所謂“自由的個(gè)體”的境地。跟文化守成主義、共同體主義從“文化”“大地”“社群”等概念入手進(jìn)行現(xiàn)代性批判不一樣，審美救世論者同樣也清楚地看到了現(xiàn)代性之隱憂，只是他們堅(jiān)決捍衛(wèi)個(gè)人自由這一啟蒙理想，認(rèn)為現(xiàn)代性的偏誤在于絕對(duì)的理性化對(duì)于個(gè)人生命的異化。審美救世主義者在藝術(shù)活動(dòng)中發(fā)現(xiàn)了個(gè)人的想象力、潛意識(shí)、身體、欲望等等的自由釋放，因此他們?yōu)樽叱霈F(xiàn)代性之隱憂設(shè)置了一條“詩(shī)性人生”的可行性方案，即：以審美化的個(gè)人自由對(duì)抗理性的異化?？謨?nèi)斯庫(kù)的“啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的對(duì)立”、沃勒斯坦的“技術(shù)的現(xiàn)代性與解放的現(xiàn)代性的對(duì)立”、查爾斯·泰勒的“兩種現(xiàn)代性理論”等，想要闡明的就是這種現(xiàn)代性裂變的歷史現(xiàn)象，即：?jiǎn)⒚伤枷朐O(shè)計(jì)的現(xiàn)代性工程裂變?yōu)閷?duì)立的兩極，一極是以審美倫理為主軸的審美現(xiàn)代性，另一極是以技術(shù)理性為主軸的社會(huì)現(xiàn)代性。我們完全可以這樣說，審美倫理與技術(shù)理性的對(duì)抗是資本主義文化矛盾的主要矛盾?，F(xiàn)代性的裂變根源于現(xiàn)代性工程自身的內(nèi)在矛盾，而審美主義者們對(duì)抗“絕對(duì)理性化”的行動(dòng)則是這場(chǎng)裂變最重要的推力。

審美倫理的核心內(nèi)涵是一種關(guān)于人格自由的終極想象。審美主義者們的現(xiàn)代性批判指向啟蒙現(xiàn)代性的“反審美”特性，即絕對(duì)的理性化對(duì)“詩(shī)性人生”的壓制和排斥，比如形而上學(xué)對(duì)身體的壓制、算計(jì)對(duì)靈韻的排斥，等等?，F(xiàn)代審美救世主義者們從藝術(shù)中體驗(yàn)出一種自由的生命感，這種生命感以其“異質(zhì)”“震驚”等意義效果超越了理性的規(guī)訓(xùn)和世俗的功利，進(jìn)而帶來個(gè)人生命在通往永恒和無(wú)限路途上的自由釋放。正如維特根斯坦所言：“藝術(shù)品是永恒觀念中看到的對(duì)象，善的生活則是永恒觀念中看見的世界，這才是藝術(shù)和倫理學(xué)之間的聯(lián)系。”?尼采亦曾宣稱：“我們的宗教、道德和哲學(xué)是人的頹廢形式。相反的運(yùn)動(dòng)：藝術(shù)?！?審美主義者們用尋求真理的態(tài)度對(duì)待藝術(shù)，他們把藝術(shù)視為“真理的生成和發(fā)生”?。所以，審美是人類生存的最高倫理，因?yàn)橹挥性趯徝乐腥祟惒拍軌蜻M(jìn)入生命的自由境界。審美救世主義者想象中的最美好的世界就是“人人都是藝術(shù)家”的世界，這個(gè)世界奉行的基本倫理法則就是審美，審美是至善的境界，是終極的道德，是人性的真正自由。?？峦砟晷欧畹摹吧婷缹W(xué)”就是這樣一種把自我作為一件藝術(shù)品來加以創(chuàng)作的倫理規(guī)劃，伊格爾頓評(píng)價(jià)說：“福柯最終能夠填補(bǔ)在他的著作中的某種空缺——倫理學(xué)問題，用美學(xué)來代替人道主義的倫理學(xué)?！?對(duì)于大多數(shù)審美批判理論家來說，依照“形式游戲”的方式來安排主體的生活就是審美倫理的價(jià)值實(shí)現(xiàn)。

審美倫理要求人將自我當(dāng)做藝術(shù)品來加以塑造。在審美救世主義者那里，美學(xué)不能只是藝術(shù)品或者藝術(shù)活動(dòng)的某種特質(zhì)，它更應(yīng)當(dāng)是人類生存的價(jià)值狀態(tài)，猶如海德格爾闡述的此在之在的本體論——“詩(shī)意地棲居”。尼采說：“只是作為審美對(duì)象，人世的生存才能有充足的理由?！?在審美倫理的最早闡述者康德看來，美絕不單是藝術(shù)的形式特性，它更是先驗(yàn)道德的內(nèi)涵及其體現(xiàn)。?？碌摹吧婷缹W(xué)”是他否定了人道主義倫理法則后設(shè)計(jì)并實(shí)踐的“自由人”的生活形態(tài)，其中集合了浪漫主義以來諸多知識(shí)分子關(guān)于“救贖”“解放”的可行性方案。美國(guó)學(xué)者德萊弗斯和拉比諾這樣引述?？滤枷耄骸白钍刮艺痼@的，是這種事實(shí)，即在我們的社會(huì)中，藝術(shù)已經(jīng)變成了僅僅與對(duì)象相聯(lián)系的東西，而不是與個(gè)人或生活發(fā)生聯(lián)系，藝術(shù)成了某種特殊的事物，或是由身為藝術(shù)家的專家所從事的工作，然而難道任何人的生活就不可能成為藝術(shù)品嗎？為什么燈盞和房屋就應(yīng)該是藝術(shù)的對(duì)象，而我們卻不是藝術(shù)對(duì)象？”?在1983年的伯克利討論會(huì)上，?？掳l(fā)言說：“從自我不是被給予的觀點(diǎn)來看，我覺得實(shí)際結(jié)果只能是，我們必須將自己創(chuàng)造為藝術(shù)品。”??？?、尼采、法蘭克福學(xué)派等等有一個(gè)共同的道德設(shè)計(jì)，那就是人的身體、精神、行為都應(yīng)該成為審美倫理的文本。不過應(yīng)該說明的是，20世紀(jì)思想史上的那些審美主義者用以構(gòu)建人生規(guī)劃的藝術(shù)，當(dāng)然不是那種他律性的政治藝術(shù)、宗教藝術(shù)或者商業(yè)藝術(shù)，而只能是自律性的自由藝術(shù)，比如先鋒藝術(shù)、實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，因?yàn)橹挥凶月傻乃囆g(shù)才具有引導(dǎo)人生超越世俗生存世界的效應(yīng)。

審美倫理是一種“解放”的倫理訴求，它具有強(qiáng)烈的否定性甚至叛逆性的精神特質(zhì)。審美倫理是審美現(xiàn)代性的核心內(nèi)涵，審美現(xiàn)代性正是依據(jù)審美倫理與啟蒙現(xiàn)代性（社會(huì)現(xiàn)代性）展開對(duì)抗，因此叛逆性乃是審美現(xiàn)代性的顯性標(biāo)識(shí)。馬爾庫(kù)塞寫到：“藝術(shù)確實(shí)可以成為階級(jí)斗爭(zhēng)的一個(gè)武器，其途徑是它促成統(tǒng)治性的意識(shí)的轉(zhuǎn)變?！?法蘭克福學(xué)派作為審美救世主義思潮的代表，表現(xiàn)出極為強(qiáng)烈的激進(jìn)革命精神?！岸?zhàn)”后在西方社會(huì)里風(fēng)起云涌的新左派造反運(yùn)動(dòng)，其精神主旨就是審美倫理。從康德到唯美主義、再到形式主義，審美主義都一直謹(jǐn)守著藝術(shù)自律論的邊界。面對(duì)現(xiàn)代生活世界的喧嘩與騷動(dòng)，審美主義者以一種“逃亡者”的姿態(tài)隱居于藝術(shù)的洞天福地自得其樂。20世紀(jì)50年代后，審美倫理逐漸變得躁動(dòng)不安起來，各種青年文化運(yùn)動(dòng)此起彼伏，直到1968年的五月風(fēng)暴，審美救世主義展示出一種攻擊性，它似乎再也不滿足于文化山上的寂寞，而意欲把審美的大旗插遍全球，將人類的生活世界改造成為自由浪漫的藝術(shù)沙龍。1968年的運(yùn)動(dòng)似乎是要向世界證明高爾基的那句話：美學(xué)是未來的倫理學(xué)。

然而，1968年既是審美倫理的高峰體驗(yàn)，也是它最后一次放縱。

三、日常生活：審美倫理的退位與審美的蔓延

?？略?jīng)感嘆應(yīng)該早一些讀到法蘭克福學(xué)派?。殊不知，?？氯绱烁袊@的時(shí)候法蘭克福學(xué)派已經(jīng)發(fā)生思想轉(zhuǎn)型，這個(gè)轉(zhuǎn)型的標(biāo)志就是哈貝馬斯關(guān)于合法化危機(jī)的研究。

哈貝馬斯的社會(huì)學(xué)理論最重要的意義就是終結(jié)了老一代法蘭克福學(xué)派學(xué)者們的審美批判。在哈貝馬斯這里，審美倫理再也不是否定發(fā)達(dá)的資本主義工業(yè)社會(huì)的唯一尺度，他力圖通過對(duì)現(xiàn)代社會(huì)內(nèi)在結(jié)構(gòu)失序的闡述來揭示資本主義的合法性危機(jī)問題。在哈貝馬斯登上學(xué)術(shù)舞臺(tái)的時(shí)代，西方審美文化界和思想文化界發(fā)生了一系列事件，這些事件直接導(dǎo)致審美批判理論失去了它在現(xiàn)代思想界所占據(jù)的“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”，審美倫理發(fā)出的那種誘人的光彩也漸趨淡化。

首先是關(guān)于“藝術(shù)終結(jié)”的討論。審美倫理是伴隨著自律性藝術(shù)的生成發(fā)展而被審美現(xiàn)代性接受并尊奉為普遍倫理的，先鋒藝術(shù)憑借著自己獨(dú)立于生活世界之外的一種“純粹性”而釋放出超越功利主義現(xiàn)實(shí)的游戲性意義經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)入這種意義經(jīng)驗(yàn)就進(jìn)入了審美化的人生境界，所以一旦離開自律性的藝術(shù)，審美倫理就將失去批判的有效性。20世紀(jì)60年代，波普藝術(shù)、集合藝術(shù)、概念藝術(shù)等引導(dǎo)了一種新的藝術(shù)潮流，這就是“媚俗”?！懊乃住卑迅叩概傻南蠕h藝術(shù)拉回生活世界，它甚至要消弭藝術(shù)和生活之間的距離——這一距離乃是以自律性為其特性的先鋒藝術(shù)的“命門”。于是被“藝術(shù)的美學(xué)體制”管理著的現(xiàn)代審美文化界發(fā)出了“藝術(shù)終結(jié)”的感嘆。阿瑟·丹托等人說到的“藝術(shù)終結(jié)”，其實(shí)是自律性藝術(shù)的終結(jié)而不是藝術(shù)本身的終結(jié)?。作為審美倫理生成于其間的自律性藝術(shù)的典范，先鋒藝術(shù)的基本藝術(shù)觀念就是藝術(shù)與生活的對(duì)立，即阿多諾稱之為“異樣性”的特性。當(dāng)《泉》《布里洛盒子》《三面旗》等等以“媚俗”的姿態(tài)認(rèn)可商業(yè)倫理并且把藝術(shù)和非藝術(shù)之間的界限弄得模糊不清的時(shí)候，支撐著自命不凡的先鋒藝術(shù)的審美倫理就無(wú)法再登高一呼、應(yīng)者云集了。自從那些“非自律性”的藝術(shù)出現(xiàn)在人們的審美視野中，理論界就發(fā)現(xiàn)如何界定藝術(shù)品的“藝術(shù)屬性”成了一件極為困難的工作。藝術(shù)品的藝術(shù)屬性在審美主義者那里原本不是問題，因?yàn)樗麄儓?jiān)信藝術(shù)是自律的，自律的藝術(shù)是審美倫理的體現(xiàn)。非自律性的“媚俗”藝術(shù)帶來的沖擊，其關(guān)鍵之處在于解除了審美倫理在人類解放進(jìn)程中的倫理立法者地位。正是因?yàn)榭吹搅俗月尚运囆g(shù)失去“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”的歷史趨勢(shì)，舒斯特曼在1999年出版了《審美經(jīng)驗(yàn)的終結(jié)》一書，宣布康德式的超越日常生活的“審美經(jīng)驗(yàn)”走向終結(jié)??！岸?zhàn)”以后，比現(xiàn)成品藝術(shù)更為“媚俗”的大眾文化大行于世，自律性藝術(shù)的圈子越來越狹小，這使得為新左派等提供批判武器的審美倫理更趨于衰弱。在當(dāng)今文化語(yǔ)境中，“藝術(shù)化的生存”對(duì)人們的吸引力日漸式微。西方思想界對(duì)資本主義的批判視角，已經(jīng)由審美的異化轉(zhuǎn)向了合法化危機(jī)、話語(yǔ)權(quán)力、意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)、身份認(rèn)同、空間生產(chǎn)等等，這也就是1968年以后高舉審美倫理大旗的“造反運(yùn)動(dòng)”難以再度登場(chǎng)的主要原因。

其次是文化研究的興起。審美倫理是在自律性藝術(shù)中孕育生成的，自律性則是各種實(shí)驗(yàn)藝術(shù)、先鋒藝術(shù)的基本美學(xué)訴求，所以基于審美倫理的批判理論帶有強(qiáng)烈的精英主義氣息。審美救世主義者們總是自以為掌握著開啟人類自由解放大門的密碼，他們不厭其煩地鼓噪審美倫理以圖“開啟民智”。審美批判理論對(duì)日常的、大眾的、技術(shù)的文化不屑一顧，認(rèn)為只有高雅的自律性藝術(shù)才能把審美倫理帶入世俗世界并且改變世俗世界。進(jìn)入20世紀(jì)70年代后，伯明翰學(xué)派的影響日甚一日，以“文化研究”為名的一種新型的人文學(xué)術(shù)逐漸被知識(shí)界接受。文化研究以“整體的人類生活”為其學(xué)術(shù)視界，以一種“微觀政治學(xué)”的眼光描述文化實(shí)踐的細(xì)節(jié)，這在學(xué)理上跟審美主義漸行漸遠(yuǎn)。1938年，堅(jiān)定的審美主義者阿多諾讀到不怎么堅(jiān)定的審美主義者本雅明關(guān)于波德萊爾的研究后，寫信給本雅明表達(dá)了嚴(yán)厲批評(píng)。在阿多諾看來，本雅明對(duì)波德萊爾的解釋，過于關(guān)注詩(shī)歌作品跟商業(yè)化的現(xiàn)實(shí)世界的聯(lián)系，“直接地和粗糙地將波德萊爾的形式世界與生活物品的世界相對(duì)照”，有“經(jīng)濟(jì)主義的危險(xiǎn)”?。我們可以想象，假如阿多諾來解讀波德萊爾，也許他關(guān)注的不是《惡之花》中那些現(xiàn)代商業(yè)都市的“物象”，而是波德萊爾詩(shī)歌中那種拒絕、否棄、超越“物性”現(xiàn)實(shí)的美學(xué)精神。讓阿多諾不能接受的是本雅明力圖把現(xiàn)代性的物象置于現(xiàn)代性的生活世界之中加以解釋，而不是將其放在審美倫理的坐標(biāo)上予以評(píng)判。最讓阿多諾痛心疾首的是，本雅明這種回到日常生活本身的做法有可能解除審美倫理作為最高倫理法則的地位。直到《啟蒙的辯證法》出版，阿多諾仍然堅(jiān)守著這種審美主義的學(xué)術(shù)立場(chǎng)，而雷蒙·威廉斯、理查德·霍加特、E.P.湯普森等人則像本雅明一樣，把文化現(xiàn)象放在“整體的人類生活”的普遍聯(lián)系中來考察。這種所謂“文化唯物主義”的方法拒絕先行地設(shè)定批判的價(jià)值立場(chǎng)，強(qiáng)調(diào)從文化現(xiàn)象在社會(huì)實(shí)踐中的生成、結(jié)構(gòu)和位置入手解釋和評(píng)價(jià)文化現(xiàn)象，比如霍加特和湯普森關(guān)于工人階級(jí)文化的研究就典型地體現(xiàn)了這一學(xué)理路徑的特點(diǎn)。文化研究對(duì)審美批判理論的沖擊不僅僅發(fā)生在方法論層面之上，更為關(guān)鍵的在于文化研究否定并且拋棄了那個(gè)給審美批判理論提供價(jià)值支點(diǎn)的審美倫理。文化研究跟審美批判理論的最大差異在于，前者堅(jiān)持以審美倫理為預(yù)設(shè)的價(jià)值立場(chǎng)展開對(duì)資本主義社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判，而后者則堅(jiān)持在資本主義社會(huì)現(xiàn)實(shí)本身的構(gòu)成中解釋其意義和價(jià)值。審美批判理論表達(dá)的是一種“總體革命”思想，文化研究則致力于“微觀政治學(xué)”意義上的批判性話語(yǔ)分析。進(jìn)入70年代以后，文化研究風(fēng)靡西方學(xué)界，而審美批判理論卻沒有了以往的吸引力，這一此消彼長(zhǎng)的原因就是，審美倫理不再被知識(shí)界視為最高倫理法則，也不再以之作為審視現(xiàn)代性之隱憂的視界。

第三是后結(jié)構(gòu)主義的影響。審美批判理論把審美倫理當(dāng)做終極價(jià)值，這是一種比較典型的主體論哲學(xué)，因?yàn)樗詧?chǎng)域的界分為基礎(chǔ)將某一場(chǎng)域的價(jià)值規(guī)定當(dāng)做一切價(jià)值的規(guī)定性。自律性藝術(shù)同樣是借助于場(chǎng)域界分這種分解式理性而獲得自我的主體性，比如“無(wú)物象繪畫”就透露出這樣一種主體論意涵：造型的純粹性能夠?qū)⒗L畫藝術(shù)跟其他社會(huì)實(shí)踐甚至其他藝術(shù)隔離開來，給予繪畫藝術(shù)自我定義屬性、價(jià)值和意義的權(quán)力?，F(xiàn)代性的“場(chǎng)域界分”和“場(chǎng)域自主”是自律性藝術(shù)生成并普及的歷史條件，同時(shí)也是自律性藝術(shù)向生活世界推廣審美倫理的歷史條件。康德認(rèn)為美是道德的象征，這已經(jīng)為審美倫理這一“場(chǎng)域性”倫理上升為普遍倫理奠定了觀念基礎(chǔ)。從19世紀(jì)的唯美主義運(yùn)動(dòng)到20世紀(jì)的審美批判理論，審美倫理這一場(chǎng)域倫理終于由藝術(shù)場(chǎng)域的自主性倫理法則擴(kuò)展成為普世性的倫理法則，而且被審美主義者們解釋為人類主體性存在的依據(jù)。從學(xué)理上來說，作為主體論哲學(xué)的審美批判理論體現(xiàn)了現(xiàn)代性的知識(shí)學(xué)特性，那就是“分科立學(xué)”并且認(rèn)定學(xué)科知識(shí)的自主性。就像現(xiàn)代性需要將“個(gè)性解放”擴(kuò)張為“人類解放”一樣，審美主義者把審美從人類社會(huì)實(shí)踐的復(fù)雜結(jié)構(gòu)中抽取出來，將其擴(kuò)展為人性的本質(zhì)性內(nèi)涵，審美倫理的“特權(quán)”由此而得以彰顯。審美倫理這種超然于歷史和社會(huì)之上的“單一的主體性”成了審美批判理論審視和鑒定現(xiàn)代生活世界的合法性準(zhǔn)則。審美批判理論從外于且高于歷史和社會(huì)的審美倫理的立場(chǎng)上判定現(xiàn)代生活世界的意義和價(jià)值，將文化文本予以“審美孤立”而消除掉它跟社會(huì)歷史的普遍聯(lián)系，就像把文學(xué)性跟城堡上飄揚(yáng)的旗幟分割開來一樣。進(jìn)入20世紀(jì)70年代，審美批判理論的這種審美形而上學(xué)遭遇后結(jié)構(gòu)主義的解構(gòu)，這是因?yàn)楹蠼Y(jié)構(gòu)主義用“互文性”概念打破了結(jié)構(gòu)的封閉性，讓文本重新回到復(fù)雜的歷史之網(wǎng)，這就導(dǎo)致孤立于歷史之外的“審美倫理”在意義和價(jià)值的判斷方面丟失了學(xué)理的合法性。在后結(jié)構(gòu)主義的視野中，單個(gè)文本的意義不能自我定義，文本只能在眾多文本構(gòu)成的文化之網(wǎng)上“間性”地獲得意義，自律性藝術(shù)設(shè)想的那種純形式的“獨(dú)創(chuàng)性作品”只是一個(gè)審美形而上學(xué)的幻影。后結(jié)構(gòu)主義的話語(yǔ)理論強(qiáng)調(diào)話語(yǔ)的歷史性，反對(duì)在歷史之外設(shè)定所謂主體，這跟審美批判理論在學(xué)理上直接對(duì)立。審美批判理論的基本前提就是設(shè)定先于歷史而存在的倫理主體，這是一個(gè)以審美為倫理內(nèi)涵的、形而上學(xué)的、形式化的主體，一切社會(huì)實(shí)踐的意義和價(jià)值都由社會(huì)實(shí)踐跟審美倫理的關(guān)系決定。當(dāng)后結(jié)構(gòu)主義把意義和價(jià)值的決定權(quán)交還給歷史，這一學(xué)理策略延伸至批判理論，審美倫理自然就無(wú)法再充當(dāng)倫理合法性的主審法官了。

審美救世主義退位之后，又出現(xiàn)了一種新的文化現(xiàn)象，這種現(xiàn)象被費(fèi)瑟斯通稱為“日常生活的審美呈現(xiàn)”，被韋爾施稱為“審美化”，指的是審美精神或者藝術(shù)元素在現(xiàn)代日常生活中滲透、彌漫的現(xiàn)象。費(fèi)瑟斯通描述了三種現(xiàn)象，一是現(xiàn)代藝術(shù)跟日常生活物品之間界限趨于模糊，二是現(xiàn)代都市生活中各種“物象”的超現(xiàn)實(shí)化，三是所謂“布波族”的唯美主義生活方式。韋爾施也在《重構(gòu)美學(xué)》中描述了現(xiàn)代都市生活的物品、身體等被“藝術(shù)性”呈現(xiàn)的現(xiàn)象。

“日常生活的審美呈現(xiàn)”或“審美化”似乎與我們描述的“審美倫理的退位”現(xiàn)象相矛盾：一方面是審美的萎縮，另一方面是審美的擴(kuò)張。其實(shí)這矛盾是表面的，看似矛盾的兩種現(xiàn)象內(nèi)在邏輯卻是一致的。就像1968年以后“總體革命”的資本主義批判轉(zhuǎn)向“微觀政治學(xué)”的資本主義批判一樣，審美救世主義的審美倫理救贖的理想在現(xiàn)實(shí)中碰壁之后，審美主義不再執(zhí)著于倫理革命的解放功能，因?yàn)樵谑浪咨钪袑徝纻惱聿⒉痪邆涑缴虡I(yè)倫理的力量。于是審美主義放棄了“倫理”、留下“審美”，致力于將審美注入日常生活，無(wú)奈地放下身段去做一些為商業(yè)倫理進(jìn)行“審美裝飾”的工作。這種“審美裝飾”當(dāng)然為商業(yè)活動(dòng)所歡迎，因?yàn)樗欣诶麧?rùn)的增長(zhǎng)，于是“審美”獲得了商業(yè)倫理的青睞，甚至成為商業(yè)倫理的效率動(dòng)力。比如在日常生活的審美呈現(xiàn)中起著至關(guān)重要作用的現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)，它用自律性藝術(shù)的要素裝飾商業(yè)倫理，壓縮了審美倫理而擴(kuò)張了審美形式。就此而言，“日常生活的審美呈現(xiàn)”或者“審美化”恰恰表明了審美倫理退位的歷史走向。

費(fèi)瑟斯通和韋爾施的思想有很明顯的差異。作為文化研究學(xué)者，費(fèi)瑟斯通把日常生活的審美呈現(xiàn)看成后現(xiàn)代文化的必然表現(xiàn)，而韋爾施則有著非常明顯的德國(guó)審美主義的傳統(tǒng)色彩。韋爾施雖然無(wú)奈地承認(rèn)“審美化”現(xiàn)象，但是因?yàn)閳?jiān)信“審美”和“倫理”相通（韋爾施用“aesthet/hies”來表述審美跟倫理的聯(lián)系），他對(duì)“審美化”現(xiàn)象并不看好?！吨貥?gòu)美學(xué)》中寫道：“這一日常生活的審美化，并非一些理論家相信的那樣，是實(shí)現(xiàn)了前衛(wèi)派延伸和沖破藝術(shù)限制的計(jì)劃，雖然是一種不盡如意的實(shí)現(xiàn)?！魬?yīng)的不是前衛(wèi)派的主張，充其量是呼應(yīng)了席勒的審美化主張，德國(guó)唯心主義的系統(tǒng)規(guī)劃以及工會(huì)的綱領(lǐng)等等。顯然，在當(dāng)今的審美化潮流中，它們同樣不過是被當(dāng)做追逐鏡花水月的一種方案而得到實(shí)現(xiàn)?！@類日常生活的審美化，大都服務(wù)于經(jīng)濟(jì)的目的。一旦同美學(xué)聯(lián)姻，甚至無(wú)人問津的商品也能銷售出去?！?依照韋爾施的意思，僅僅只是在商品的表面加上一層審美表膜，或者只是把前衛(wèi)派藝術(shù)的某些元素引入日常生活的物品和行為，這樣的審美化并不真正具有推進(jìn)人類生活健康發(fā)展的意義，因?yàn)樗鼪]有從倫理的內(nèi)在維度上給人類帶來精神的健康。

審美倫理的無(wú)奈退位給形式游戲的凸顯提供了機(jī)會(huì)。審美倫理與形式游戲本來呈現(xiàn)為一種“互生”的緊密關(guān)系，而且審美倫理曾經(jīng)以其終極性的價(jià)值規(guī)定為形式游戲提供了阻擋商業(yè)化的堅(jiān)實(shí)盾牌，但是當(dāng)審美倫理逐漸失去倫理立法者地位的時(shí)候，形式游戲就無(wú)法對(duì)抗商業(yè)行為的“巧取豪奪”了?！皩徝澜夥拧钡呐泻驮旆催\(yùn)動(dòng)退潮之后，在審美倫理的偉大光輝護(hù)衛(wèi)下“獨(dú)居”了很久的形式游戲被各類社會(huì)實(shí)踐拿去當(dāng)做資本增值的創(chuàng)意資源，于是，就像“純粹造型”成了日用品設(shè)計(jì)的造型元素一樣，話語(yǔ)游戲、身體游戲、儀式、表演等等也都被加工成了解釋社會(huì)實(shí)踐之意義和價(jià)值的關(guān)鍵詞，比如雅克·朗西埃從審美的角度解釋政治。在朗西埃這里，政治被“審美呈現(xiàn)”了，但是審美倫理在政治的合法性評(píng)判中卻并未顯示裁定功能。再比如，在20世紀(jì)90年代倡導(dǎo)“審美回歸”思潮的美國(guó)藝術(shù)批評(píng)家迪夫·希基（Dave Hickey），他一方面認(rèn)定“審美”是藝術(shù)的基本屬性，另一方面又反對(duì)自律性藝術(shù)體制的“排外性”。希基呼喚文化的“審美化”，但同時(shí)也絕不認(rèn)可審美批判理論把審美倫理尊為與世隔絕的終極價(jià)值的做法。

① 哈貝馬斯的現(xiàn)代性三大工程指的是：普遍的法律和道德、實(shí)證化的知識(shí)、自律的藝術(shù)。參見哈貝馬斯《現(xiàn)代性對(duì)后現(xiàn)代性》，周憲譯，周憲主編《文化現(xiàn)代性精粹讀本》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2006年版。

② 見北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室編《中國(guó)美學(xué)史資料選編》上冊(cè)，中華書局1980年版，第32頁(yè)。

③ 參見符·塔達(dá)基維奇《西方美學(xué)概念史》，褚朔維譯，商務(wù)印書館1990年版，第76頁(yè)。

④ 培根：《論美》，朱光潛譯，北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室編《西方美學(xué)家論美和美感》，商務(wù)印書館1982年版，第77頁(yè)。

⑤ 夏夫茲博里：《論特征》，朱光潛譯，《西方美學(xué)家論美和美感》，第94頁(yè)。

⑥ 威廉·岡特：《美的歷險(xiǎn)》，肖聿、凌君譯，中國(guó)文聯(lián)出版公司1987年版，第12頁(yè)。

⑦⑩? 特里·伊格爾頓：《美學(xué)意識(shí)形態(tài)》，王杰、付德根、麥永雄譯，柏敬澤校，廣西師范大學(xué)出版社1997年版，第1頁(yè)，第369頁(yè)，第388頁(yè)。

⑧ 1893年奧地利學(xué)者李格爾（Alois Riegl）在《風(fēng)格問題》（Quetions of Style）一書中用“藝術(shù)意志”（will to art）解釋藝術(shù)風(fēng)格問題。藝術(shù)意志是一種藝術(shù)性的精神類型，它在藝術(shù)作品中表現(xiàn)為特定的形式。

⑨? 馬爾庫(kù)塞：《工業(yè)社會(huì)和新左派》，任立編譯，商務(wù)印書館1982年版，第150頁(yè)，第182頁(yè)。

? Ludwig Wittgenstein,Tractatus Logico-Philosophicus,trans.C.K.Ogden,London:Routledge,1984,p.83.

?? 尼采：《悲劇的誕生》，周國(guó)平譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版，第38頁(yè)，第275頁(yè)。

? 馬丁·海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社1997年版，第55頁(yè)。

? L.德萊弗斯、P.拉比諾：《超越結(jié)構(gòu)主義與解釋學(xué)》，張建超、張靜譯，光明日?qǐng)?bào)出版社1992年版，第304頁(yè)。

? Michel Foucault,Ethics:Subjectivity and Truth,trans.Robert Hurley and others,New York:New Press,1997,p.262.

? ?？拢骸督Y(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義》，錢翰譯，杜小真編選《?？录?，上海遠(yuǎn)東出版社1998年版，第493頁(yè)。

? 關(guān)于藝術(shù)終結(jié)問題，參見馮黎明《藝術(shù)自律與藝術(shù)終結(jié)》，載《長(zhǎng)江學(xué)術(shù)》2014年第2期。

? 舒斯特曼跟韋爾施都主張“倫理美學(xué)”。但是韋爾施的倫理美學(xué)強(qiáng)調(diào)的仍然是高雅的審美對(duì)日常生活的教化、改造，而舒斯特曼的倫理美學(xué)強(qiáng)調(diào)的則是日常生活本身的審美式呈現(xiàn)，即日常生活倫理的藝術(shù)化表現(xiàn)。

? Theodor Adorno and Walter Benjamin,The Complete Correspondance:1928-1940,ed.Henri Lonitz,trans.Nicholas Walker,Cambridge:Polity,1999,pp.280-289.

? 沃爾夫?qū)ろf爾施：《重構(gòu)美學(xué)》，陸揚(yáng)、張巖冰譯，上海譯文出版社2002年版，第27—29頁(yè)。