楊弋樞

引 言

經(jīng)典文學(xué)和藝術(shù)作品對(duì)服裝的描述比比皆是。在灰姑娘的故事里，仙女幫助灰姑娘變出一身漂亮的衣服和一雙水晶鞋，這是灰姑娘故事的關(guān)鍵所在；中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)充滿對(duì)人物服裝的詳盡描寫(xiě)，《紅樓夢(mèng)》代表了這類(lèi)描寫(xiě)的巔峰，比如黛玉第一次見(jiàn)寶玉，作者便寫(xiě)盡寶玉從頭到腳的裝束，細(xì)致的筆觸寫(xiě)出的人物形象，吻合于小說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義與靈異傳奇敘事結(jié)合的底色；在中國(guó)戲曲舞臺(tái)上，人物的服裝和扮相都有一整套程式，角色一出場(chǎng)，觀眾一眼即明了人物身份、性格特征；近代中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，女性解放進(jìn)程也在服裝的象征性上得以體現(xiàn)，比如在以名妓賽金花和外交官洪鈞為原型的清末小說(shuō)《孽?；ā分校鹘遣试频膸状胃淖兠\(yùn)的越軌，服裝都起到了重要作用①……自人類(lèi)以獸皮、樹(shù)葉包裹、裝飾身體始，服裝的歷史就和人類(lèi)的歷史相伴相生，成為人存在的不可分割的一部分。衣服是文明程度、社會(huì)心理、階層區(qū)分、經(jīng)濟(jì)狀況、性別觀念的象征，是個(gè)體身體與社會(huì)存在、私人空間與公共空間相連接的隱性的重要場(chǎng)所。

電影作為文化再現(xiàn)，并不例外地需要處理代表了一個(gè)時(shí)期思想和文化狀況的服裝，服裝作為電影再現(xiàn)之再現(xiàn)，是一個(gè)無(wú)所不在的存在。不過(guò)，電影里的服裝通常和化妝、道具等一樣，往往被視為技術(shù)部分，服裝和裝飾的文化意義很少被留意討論。我在這里選擇卜萬(wàn)蒼電影中的衣服這一文化表征，以此來(lái)理解20世紀(jì)30年代左翼思潮語(yǔ)境中電影工作者如何處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代性沖突，如何沿用自清末起幾十年“倡女權(quán)”②運(yùn)動(dòng)的成果并將其轉(zhuǎn)換成影像表述，從而進(jìn)一步觀照在當(dāng)時(shí)的革命情境之下提出的新女性議題以及如何詢喚女性主體等問(wèn)題。

卜萬(wàn)蒼是一個(gè)創(chuàng)作年代跨度較長(zhǎng)、作品面向頗為復(fù)雜的導(dǎo)演，先后經(jīng)歷了中國(guó)電影的初創(chuàng)期、左翼時(shí)期、上海孤島時(shí)期、20世紀(jì)50年代之后的香港和臺(tái)灣時(shí)期。本文主旨在探討卜萬(wàn)蒼30年代左翼轉(zhuǎn)向前后的作品，討論范圍集中于20年代末期至他完成左翼轉(zhuǎn)向的30年代初期的幾部影片。與大陸和港臺(tái)特殊的政治與意識(shí)形態(tài)歷史以及卜萬(wàn)蒼自孤島時(shí)期始到1949年之后的藝術(shù)生涯路徑有關(guān)，卜萬(wàn)蒼導(dǎo)演在大陸老一輩左翼影人的論述中通常被有意忽視，比如夏衍在回憶錄中總結(jié)1933年左翼電影的“輝煌成就”時(shí)，將卜萬(wàn)蒼導(dǎo)演的兩部電影歸為田漢的作品：“一批進(jìn)步電影上映，在觀眾中獲得好評(píng)，其中有田漢的《母性之光》、《三個(gè)摩登女性》；夏衍的《春蠶》、《上海二十四小時(shí)》；沈西苓的《女性的吶喊》；錢(qián)杏邨的《鹽潮》；陽(yáng)翰笙的《鐵板紅淚錄》；鄭伯奇的《時(shí)代的兒女》等等。”③程季華主編的《中國(guó)電影發(fā)展史》其論調(diào)如出一轍，卜萬(wàn)蒼的代表作《三個(gè)摩登女性》《母性之光》僅在討論有影響的左翼文藝工作者田漢的創(chuàng)作時(shí)被提及④，而作為導(dǎo)演的卜萬(wàn)蒼則未被論述。近年來(lái)有寥寥可數(shù)的幾篇論文談到卜萬(wàn)蒼，一本《一代名導(dǎo)卜萬(wàn)蒼》的傳記來(lái)自卜萬(wàn)蒼家鄉(xiāng)的一位非專(zhuān)業(yè)傳記作者。大陸電影學(xué)界對(duì)卜萬(wàn)蒼的研究目前仍顯有限，卜萬(wàn)蒼對(duì)于中國(guó)電影史的意義有待重估。

在20世紀(jì)30年代前期的左翼電影語(yǔ)境中，一位非政治左翼的導(dǎo)演處理左翼議題，恰恰是當(dāng)時(shí)左翼話語(yǔ)與現(xiàn)代性話語(yǔ)交錯(cuò)的張力所在，也呈現(xiàn)了商業(yè)追求、知識(shí)潮流、青年革命、政治壓力與國(guó)族命運(yùn)的復(fù)雜交織。從1924年為民新公司執(zhí)導(dǎo)個(gè)人的首部長(zhǎng)片《冰清玉潔》，到1932年拍攝左翼力作《三個(gè)摩登女性》，卜萬(wàn)蒼個(gè)人的創(chuàng)作探索和早期中國(guó)電影發(fā)展基本同步。在此期間，卜萬(wàn)蒼的作品還包括在張石川的明星公司執(zhí)導(dǎo)的《掛名的夫妻》（1927）、《湖邊春夢(mèng)》（1927）、《良心的復(fù)活》（1927）、《美人關(guān)》（1928）等；在新人、漢倫、慧沖等公司拍攝的《小偵探》（1928）、《女伶復(fù)仇記》（1929）、《父子英雄》（1930）、《歌女恨》（1931）等；在加入聯(lián)華之后拍攝的《一剪梅》（1931）、《戀愛(ài)與義務(wù)》（1931）、《桃花泣血記》（1931）、《人道》（1932）、《續(xù)故都春夢(mèng)》（1932）等。在這些商業(yè)驅(qū)動(dòng)的影片里，卜萬(wàn)蒼創(chuàng)作的類(lèi)型多變特點(diǎn)已初見(jiàn)端倪，他還鞏固了中國(guó)早期電影的生產(chǎn)行銷(xiāo)模式，最為突出的是明星制、類(lèi)型模式、獨(dú)特的宣傳策略等。卜萬(wàn)蒼也在導(dǎo)演實(shí)踐中逐漸摸索出了屬于他個(gè)人的風(fēng)格，如悲情敘事、流暢的戲劇性、處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突主題、提倡真實(shí)自然的表演、以細(xì)膩的手法拍攝女性等。本文以卜萬(wàn)蒼電影里的服裝為議題，正是因?yàn)樗碾娪安粌H提供了富有解讀性的相關(guān)的細(xì)節(jié)文本，而且透過(guò)文本細(xì)讀我們可以從一個(gè)側(cè)面深入了解卜萬(wàn)蒼趨向左翼的思想流變。

一、女性書(shū)寫(xiě)中的階級(jí)意識(shí)

卜萬(wàn)蒼在加入聯(lián)華之后，電影語(yǔ)言意識(shí)更為自覺(jué)。在《桃花泣血記》里，阮玲玉扮演的成年琳姑的出場(chǎng)是透過(guò)男主角德恩（金焰飾）的眼睛呈現(xiàn)的。德恩隔著竹柵欄看著自己青梅竹馬的玩伴嫻熟地轉(zhuǎn)動(dòng)著紡紗車(chē)專(zhuān)注地勞動(dòng)，深深為之打動(dòng)：“這是多么純潔的美啊，在城里哪里找得出來(lái)！”⑤電影由此展開(kāi)一段東家少爺與佃農(nóng)女兒之間的悲劇愛(ài)情故事。卜萬(wàn)蒼是一個(gè)擅長(zhǎng)以服裝表意的導(dǎo)演，影片里的幾處對(duì)服裝細(xì)節(jié)的處理，作者意圖顯明。第一處是在愛(ài)情里快樂(lè)且又憂愁著的琳姑扎著農(nóng)婦頭巾，用手扯著自己的土布短褂，寬腿七分長(zhǎng)褲下一雙穿著布鞋的腳在地上不安地搓著，對(duì)站在她身邊穿著長(zhǎng)袍的少爺?shù)露髡f(shuō)：“我是一個(gè)鄉(xiāng)下人，怎么配得上你呢！”⑥第二處是德恩瞞著阻礙他們的母親，把琳姑悄悄安置在外面，新婚的琳姑和那些譏笑她并搬弄是非的城市女性一樣，穿上了旗袍，披散著卷發(fā)。第三處則是尋女而來(lái)的琳姑父親看到穿著旗袍的琳姑出來(lái)相見(jiàn)，見(jiàn)面的喜悅即刻被看到女兒穿旗袍的憤怒沖走，他對(duì)兩位年輕人私自同居行為的氣憤和對(duì)女兒衣服的不滿同時(shí)爆發(fā)：“我不愿意我女兒有這種賤樣，快去換原來(lái)的衣服來(lái)見(jiàn)我！”⑦這幾處關(guān)于衣服的細(xì)節(jié)深有意味。今天重新觀看《桃花泣血記》，我的興趣在于還原到歷史語(yǔ)境中理解卜萬(wàn)蒼如何透過(guò)服裝造型再現(xiàn)女性，探討20世紀(jì)30年代左翼電影中女性觀念形成的基本脈絡(luò)，理解當(dāng)時(shí)的卜萬(wàn)蒼是以怎樣的軌跡轉(zhuǎn)向左翼電影的。

《桃花泣血記》公映于1931年，正是20世紀(jì)20年代市民消費(fèi)電影與30年代左翼電影交接的特殊時(shí)期。在電影工業(yè)奠立基礎(chǔ)的20年代，投資者的涌入帶來(lái)電影業(yè)的第一次繁榮?！皳?jù)1927年初出版的《中華影業(yè)年鑒統(tǒng)計(jì)》，1925年前后，在上海、北京、天津、鎮(zhèn)江、無(wú)錫、杭州、成都、漢口、廈門(mén)、汕頭、廣州、香港、九龍等地，共開(kāi)設(shè)有一百七十五家電影公司，僅上海一地就有一百四十一家……當(dāng)時(shí)，不僅投機(jī)家們認(rèn)為電影是新的投機(jī)事業(yè)，一般社會(huì)輿論也都認(rèn)為電影公司是變相的交易所?！雹嗟?921年至1931年所生產(chǎn)的六百五十部故事片里，能被電影史記載的經(jīng)典作品寥寥可數(shù)。“電影界濁流涌動(dòng)，神怪武俠片風(fēng)起，談不上什么藝術(shù)價(jià)值?！雹?930年，《火燒紅蓮寺》續(xù)集（先后拍攝18集）被叫停這一事件⑩，標(biāo)志著20年代某種電影逐利生產(chǎn)模式的衰退與市民消費(fèi)文化趣味的轉(zhuǎn)變。在此語(yǔ)境下，1929年羅明佑、黎民偉等人創(chuàng)辦聯(lián)華影業(yè)，在片頭徽標(biāo)打上“啟發(fā)民智、挽救影業(yè)、提倡藝術(shù)、宣傳文化”?的標(biāo)語(yǔ)，向內(nèi)容貧乏、觀念守舊、跟風(fēng)抄襲、濫用傳統(tǒng)文化、唯票房是圖的電影發(fā)出不同的聲音，這是當(dāng)時(shí)對(duì)電影文化品質(zhì)有追求的電影人對(duì)電影商業(yè)亂象的反應(yīng)?！短一ㄆ洝氛锹?lián)華在此創(chuàng)作方向下的代表作之一，同時(shí)期的作品還包括《野草閑花》《故都春夢(mèng)》《戀愛(ài)與義務(wù)》《一剪梅》等。作為承啟時(shí)期的作品，這些影片既融會(huì)了20年代電影敘事風(fēng)格和技巧，在主題和形式方面又先行地指向30年代左翼電影。

簡(jiǎn)言之，在20世紀(jì)20年代末期，左翼電影發(fā)生之前，中國(guó)電影的藝術(shù)資源主要來(lái)自兩方面：一是在第一代影人鄭正秋、顧肯夫、周劍云等的踐行下形成的“影戲”觀念?，二是大眾基礎(chǔ)廣泛的鴛鴦蝴蝶派文學(xué)。卜萬(wàn)蒼在《桃花泣血記》中所體現(xiàn)的20年代的電影特質(zhì)在于，其承襲了“影戲”和鴛鴦蝴蝶派這兩種敘事傳統(tǒng)。鐘大豐和舒曉鳴在《中國(guó)電影史》中這樣概括“影戲”的特點(diǎn)：“這些影片大多披著一層社會(huì)教化功能的外衣……影片的創(chuàng)作原則是以戲劇化沖突原則為基礎(chǔ)的。”?《桃花泣血記》顯然具備當(dāng)時(shí)“影戲”的特點(diǎn)，即教化作用與戲劇性敘事。比如貫穿影片的“桃花”就具有多重象征意義，既指田園意象和情愛(ài)，還在女主角琳姑的成長(zhǎng)中構(gòu)成道德標(biāo)志，“倘若做人做得好，花就開(kāi)得鮮艷”?；同時(shí)《桃花泣血記》又符合中國(guó)古典戲曲的敘述套路：兩個(gè)相愛(ài)的年輕人被抱有門(mén)第之見(jiàn)的母親拆散，忠貞的戀人離散后歷經(jīng)曲折，貧家女最終被生活壓倒，離世前戀人終于得以相見(jiàn)，母親也最終為真情感動(dòng)，答應(yīng)把他們的私生子納入門(mén)庭?！短一ㄆ洝房傮w偏向傳統(tǒng)敘事，就連影片開(kāi)頭的字幕都帶有章回小說(shuō)的味道。至于鴛鴦蝴蝶派的影響則體現(xiàn)在這個(gè)故事里注入的寫(xiě)實(shí)性和悲情基調(diào)。自鄭正秋1924年改編鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)《玉梨魂》大獲商業(yè)成功之后，可以說(shuō)，20年代中國(guó)電影步入了鴛鴦蝴蝶派時(shí)代。從文學(xué)性角度，夏志清努力將鴛鴦蝴蝶派重要作家納入“悠久的傷感—情欲傳統(tǒng)”的文學(xué)傳統(tǒng)論述?，林培瑞則在社會(huì)學(xué)視角下提出鴛鴦蝴蝶派真實(shí)表達(dá)出的其讀者群所關(guān)懷之事，是認(rèn)識(shí)20世紀(jì)初平民階級(jí)觀念以及現(xiàn)代中國(guó)思想里“民”的意義的途徑?。鴛鴦蝴蝶派電影延續(xù)了鴛鴦蝴蝶派文學(xué)的爭(zhēng)議性，和后來(lái)的武俠、言情等大眾通俗文學(xué)一樣，其廣泛的讀者（觀眾）基礎(chǔ)與文學(xué)史（電影史）的評(píng)價(jià)之間始終存在巨大溝壑。

值得注意的是，周蕾在《婦女與中國(guó)現(xiàn)代性》一書(shū)中提示在文學(xué)的方法和社會(huì)學(xué)的方法之外還有閱讀鴛鴦蝴蝶派的第三種方法，即女性的方法?。夏志清和林培瑞顯然都忽略了女性問(wèn)題，因此周蕾提出的女性閱讀方法的意義值得關(guān)注?。就文學(xué)的戲劇性和悲劇性而言，《桃花泣血記》具備“影戲”和鴛鴦蝴蝶派的大部分共性，采用的是鴛鴦蝴蝶派最流行的“傷感—情欲”模式，而其中貧富階層的對(duì)立、對(duì)家長(zhǎng)制的批判以及最后的良心蘇醒，也構(gòu)成鴛鴦蝴蝶派不經(jīng)意間流露出來(lái)的作為時(shí)代的社會(huì)標(biāo)本的特征。不過(guò)，放在整個(gè)20世紀(jì)20年代末期的中國(guó)文藝語(yǔ)境中，該影片的道德立場(chǎng)和敘事方式不能不說(shuō)是極其傳統(tǒng)和陳舊的，缺乏進(jìn)步的批判色彩。那么，作為聯(lián)華影業(yè)創(chuàng)始初期的作品，“啟發(fā)民智”“提倡藝術(shù)”的底氣何在？有關(guān)衣服以及與衣服相關(guān)的情節(jié)設(shè)計(jì)的討論，正是要區(qū)分出哪些是屬于“影戲”和鴛鴦蝴蝶派的觀念套路，哪些是特定語(yǔ)境下的新表述，而這些新表述又是如何回應(yīng)“五四”以來(lái)電影領(lǐng)域的女性解放話語(yǔ)的。

首先我們看《桃花泣血記》里成年琳姑的出場(chǎng)方式，和同一時(shí)期同樣由卜萬(wàn)蒼導(dǎo)演、阮玲玉主演的影片《一剪梅》有異曲同工之處?！短一ㄆ洝防镱^扎布巾身穿土布大褂寬腿褲圍著圍裙的貧窮農(nóng)家女，《一剪梅》里身穿絲綢旗袍掛著長(zhǎng)耳飾燙發(fā)的“摩登女性”，她們都是經(jīng)由服裝造型塑造與定義并透過(guò)男主角的視線被看見(jiàn)的，兩部影片又分別指向都市上層社會(huì)與鄉(xiāng)土中國(guó)社會(huì)。《一剪梅》中的人物以男性整齊的軍服、一絲不茍的領(lǐng)帶西裝與民國(guó)后流行的女性絲綢旗袍和發(fā)型?營(yíng)造了一種都市現(xiàn)代感；《桃花泣血記》則以女主角的上衣下褲勞動(dòng)裝扮和男主角的傳統(tǒng)長(zhǎng)袍建構(gòu)了一個(gè)貧富分化的封閉鄉(xiāng)村世界。與此相關(guān)，和第一代導(dǎo)演鄭正秋等人客觀的舞臺(tái)呈現(xiàn)方式不同，卜萬(wàn)蒼在這兩部影片中都建立了一種奇特的觀看方式，男性主角對(duì)女性主角的觀看首先由男性的觀看鏡頭開(kāi)始，將下一個(gè)鏡頭里出現(xiàn)的女性轉(zhuǎn)換成由遠(yuǎn)而近的男性主觀鏡頭，并停在一個(gè)物體阻隔之前，由趨前變?yōu)楦Q視。《一剪梅》中陸軍軍官學(xué)校畢業(yè)生白樂(lè)德拜訪同學(xué)，被同學(xué)妹妹珠麗（阮玲玉飾）的歌聲吸引，進(jìn)而偷窺其舞姿。德恩隔著農(nóng)舍院子的竹籬笆觀看琳姑紡紗，白樂(lè)德隔著傳統(tǒng)中式住宅的窗欞觀看珠麗彈琴唱歌跳舞，淳樸的農(nóng)家女或現(xiàn)代的富家小姐都成為被展示的欲望對(duì)象。女性角色，無(wú)論紡紗或是跳舞，都帶著明顯的表演性，女主角既向片中男主角表演，也向電影空間外的觀看者表演，她們的女性特質(zhì)在男主角的觀看視角與攝影機(jī)驚人地合一中展現(xiàn)出來(lái)，從而建立起男性主角主動(dòng)地窺看與女性美感的被動(dòng)展示的觀看關(guān)系。

觀看方式是創(chuàng)作者性別無(wú)意識(shí)的顯現(xiàn)。《桃花泣血記》中琳姑和戀人私自同居，旗袍、卷發(fā)、高跟鞋顯示了她的身份轉(zhuǎn)換，導(dǎo)演再次以德恩的主觀視角，從高跟鞋向上移動(dòng)，移過(guò)琳姑穿著旗袍的身體曲線，最終落在她卷發(fā)倩笑的臉部特寫(xiě)，旁邊桌上穿著農(nóng)婦裝的照片并置于畫(huà)面中。當(dāng)父親找來(lái)時(shí)，導(dǎo)演竟以和情人視點(diǎn)同樣的方式，以父親的主觀視點(diǎn)看琳姑，并令她換回農(nóng)婦裝。同一件旗袍裝束被情人欣賞與從父親視角的道德審判地觀看，它的穿與脫建立在情人或父親的要求之下，和戀人一起時(shí)的情欲對(duì)象在父權(quán)制的壓力下又迅速變回乖乖女形象，她時(shí)時(shí)處于視覺(jué)中心位置，卻無(wú)可避免地成為被動(dòng)的影像客體。盡管阮玲玉被公認(rèn)為不可多得的女演員，不可否認(rèn)的是，她從影早期飾演的這些被動(dòng)/無(wú)自我/乖順的情人和女兒角色投合了導(dǎo)演的性別無(wú)意識(shí)，造作地扮演了沒(méi)有女性主體的女性形象。將女性置于被觀看位置，并非大眾通俗電影的專(zhuān)利，在鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)里由來(lái)已久，第一部被改編為電影的鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)《玉梨魂》的開(kāi)篇就是男主角在舟車(chē)勞頓之夜、舉目無(wú)親之地，突然聽(tīng)到女子的哭聲，循著哭聲在梨樹(shù)下見(jiàn)到了故事的女主角，一段哀情故事由此拉開(kāi)序幕。和《桃花泣血記》《一剪梅》中男女相遇的場(chǎng)景如出一轍，即由男主角的視角，以作者和故事中男主角的兩種敘述聲音，對(duì)女主角展開(kāi)觀看和描述，將女性角色客體化。這種攝影機(jī)、劇中人與觀眾之間建立起的觀看關(guān)系在早期影像單一的“影戲”派導(dǎo)演那里是從未有過(guò)的。在這個(gè)意義上，卜萬(wàn)蒼完成了戲劇電影向影像電影的過(guò)渡。

如果說(shuō)視點(diǎn)問(wèn)題是通俗文藝作品的一個(gè)廣泛的問(wèn)題，那么這個(gè)細(xì)節(jié)則是卜萬(wàn)蒼本人特別的影像表述：當(dāng)琳姑扯著自己的衣服自卑地站在少爺?shù)露髋赃?，這時(shí)攝影機(jī)沿著琳姑的身體從上一直向下?lián)u到地面，又從她腳下向上搖到頭部，琳姑的局促不安被攝影機(jī)一覽無(wú)余。這個(gè)場(chǎng)景的奇怪之處在于，當(dāng)兩個(gè)戀人同構(gòu)于一個(gè)畫(huà)面里，男主角看向遠(yuǎn)方，他并未看女主角拉著衣服的動(dòng)作，這個(gè)重要信息不是向男主角展示的，而是透過(guò)攝影機(jī)直接向觀眾展示的。與上文提到的重逢一場(chǎng)戲形成吊詭的對(duì)比：在男主角單方面觀看女主角時(shí)，攝影機(jī)透過(guò)男主角的作為中介的目光完成對(duì)女主角的窺視；在男女主角同時(shí)在場(chǎng)的情感交流的場(chǎng)景中，男主角看向別處，他的視點(diǎn)反而缺席了。女性主義者會(huì)認(rèn)為，這樣的場(chǎng)景反映的是一個(gè)挫折的觀影經(jīng)驗(yàn)，女性角色處于卑微無(wú)助的位置，她對(duì)于自身的處境感到自卑，男主角以戀人的面目站在旁邊卻毫無(wú)回應(yīng)，影片中男主角從始至終都是以自己的欲望訴求來(lái)主導(dǎo)和安置女主角的情感命運(yùn)。這種無(wú)法構(gòu)成交流的單向觀看，是卜萬(wàn)蒼對(duì)20世紀(jì)20年代末期中國(guó)社會(huì)生活中性別關(guān)系的寫(xiě)照。相比于同一時(shí)期的文學(xué)，在茅盾、丁玲等作家已寫(xiě)出關(guān)于女性的情感世界、欲望、信仰的深度作品時(shí)，電影創(chuàng)作者處理情感問(wèn)題的能力顯然遠(yuǎn)遠(yuǎn)滯后。加重性別挫敗感的是攝影機(jī)此時(shí)的運(yùn)動(dòng)方式，也即導(dǎo)演暴露出來(lái)的直接在場(chǎng)，攝影機(jī)從上到下、又從下到上兩次運(yùn)動(dòng)攝影掃過(guò)女主角，她處在畫(huà)面的中心位置，但她并不是表達(dá)主體，她在接受攝影機(jī)代表的作者的審視或戀物心理的凝視，沉默地充當(dāng)意義的承擔(dān)者?！芭嗽诟笝?quán)制文化中是作為另一個(gè)男性的能指，兩者由象征性秩序結(jié)合在一起，而男人在這一秩序中可以通過(guò)那強(qiáng)加于沉默的女人形象的語(yǔ)言命令來(lái)保持他的幻想和著魔，而女人卻依然被束縛在作為意義的承擔(dān)者而不是制造者的地位。”?當(dāng)然，卜萬(wàn)蒼電影的“戀物”不同于同一時(shí)期好萊塢電影歌舞片對(duì)整齊的女性身體的迷戀、對(duì)消費(fèi)女神形象的商業(yè)奇觀的追逐，卜萬(wàn)蒼塑造的淳樸、純情的貧窮鄉(xiāng)村女性，以楚楚可憐的中國(guó)式女性形象暢銷(xiāo)市場(chǎng)（《桃花泣血記》保持了聯(lián)華制片廠票房第一的紀(jì)錄），這個(gè)形象又內(nèi)置于現(xiàn)代性城市與鄉(xiāng)土中國(guó)沖突的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

在以下這個(gè)場(chǎng)景中，階級(jí)身份認(rèn)同主題得到正面表述。琳父找到女兒，斥責(zé)她的旗袍裝束是“賤樣”，讓她穿上原來(lái)的衣服，琳父以對(duì)服裝的高貴與低賤的判斷來(lái)維護(hù)貧苦階層的尊嚴(yán)。影片中的階級(jí)對(duì)立不是直接發(fā)生于男女主角之間（同居后琳姑換上旗袍裝，輕松打破階級(jí)壁壘），而是由琳姑父親和德恩母親的沖突來(lái)完成的。在左翼電影發(fā)生之前，左翼觀念在電影中依稀可見(jiàn)，《桃花泣血記》不是第一部以窮人與富人之間發(fā)生情感道德故事為主題的電影?，但它是中國(guó)電影史上第一次明確表達(dá)階級(jí)意識(shí)的電影。卜萬(wàn)蒼超越“影戲”和鴛鴦蝴蝶派之處就在于，他將非戲劇性的社會(huì)寫(xiě)實(shí)內(nèi)容帶入電影，比如影片一開(kāi)場(chǎng)便是偷牛賊、佃農(nóng)、肥沃的草地、牛群、暴力沖突的畫(huà)面，琳姑父親這個(gè)人物也是之前中國(guó)電影里從未有過(guò)的階級(jí)意識(shí)覺(jué)醒的形象，他堅(jiān)持讓女兒穿代表自己出身的農(nóng)婦服，無(wú)疑是他對(duì)資產(chǎn)階級(jí)生活方式的抵抗。他不因佃農(nóng)身份而屈從于地主太太，以平等訴求找主家評(píng)理談判，談判不成的情況下不惜決裂。當(dāng)然，卜萬(wàn)蒼的階級(jí)意識(shí)并非來(lái)自馬克思主義，毋寧說(shuō)是某種融合了儒家傳統(tǒng)思想、人道主義、民間平等訴求的樸素直覺(jué)，道德感大于革命性。以和女學(xué)生的愛(ài)情、資產(chǎn)階級(jí)摩登女性的愛(ài)情同樣的方式表現(xiàn)鄉(xiāng)村貧困少女的愛(ài)情，這實(shí)際上又是超階級(jí)的。

我們可以這樣追問(wèn)：女主角琳姑作為這場(chǎng)跨階級(jí)愛(ài)情的受害者，她以戀人為中心的一生，依附性的愛(ài)情神話如何成立？以女主角的死和私生子作為救贖以消融階級(jí)堅(jiān)冰的陳舊的大團(tuán)圓結(jié)局，反映了創(chuàng)作者的認(rèn)識(shí)還是觀眾的訴求？具備新生力量的男女主角為何最終依然悲劇性地犧牲于家長(zhǎng)威權(quán)之下？將這些疑問(wèn)帶回到當(dāng)時(shí)的電影機(jī)制之下，可以約略感到，從20世紀(jì)20年代末到30年代初的轉(zhuǎn)型期，在傳統(tǒng)／現(xiàn)代、大眾藝術(shù)／文化精英、娛樂(lè)／啟智、循規(guī)／革新之間搖擺不定的電影人，他們的“啟發(fā)民智、挽救影業(yè)、提倡藝術(shù)、宣傳文化”理想實(shí)際上處于矛盾重重、進(jìn)退維谷的境地。當(dāng)然，也由此可以感到，卜萬(wàn)蒼與左翼思潮之間的觸碰點(diǎn)成為了一代影人最終走向左翼電影的內(nèi)在動(dòng)力。

二、新女性：左翼重塑的“摩登”

《桃花泣血記》賦予男主角德恩和琳父一個(gè)共同認(rèn)識(shí)，即對(duì)粗布裝代表的自然美的贊賞，對(duì)鄉(xiāng)村平民勞動(dòng)階層的維護(hù)。面對(duì)鄉(xiāng)村、都市對(duì)立的二元社會(huì)結(jié)構(gòu)，卜萬(wàn)蒼以肯定鄉(xiāng)村自然美來(lái)否定城市的勢(shì)利庸俗。在這之后的創(chuàng)作中，卜萬(wàn)蒼開(kāi)始直接面對(duì)現(xiàn)代城市，創(chuàng)作了多部以城市女性為主體的作品，而摩登女性形象及其服裝成為卜萬(wàn)蒼電影值得關(guān)注的著力點(diǎn)。

女性解放是自晚清以來(lái)就為近現(xiàn)代思想者談?wù)摰淖h題，女權(quán)運(yùn)動(dòng)和中國(guó)現(xiàn)代性進(jìn)程、民族國(guó)家命運(yùn)緊密連接。民國(guó)時(shí)期的學(xué)者陳東原在《中國(guó)婦女生活史》中將現(xiàn)代女性運(yùn)動(dòng)分為三個(gè)時(shí)代，鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)至辛亥革命之前為第一時(shí)代，辛亥革命至“五四”運(yùn)動(dòng)為第二時(shí)代，“五四”運(yùn)動(dòng)至他寫(xiě)作《中國(guó)婦女生活史》的20世紀(jì)30年代為第三時(shí)代?。經(jīng)過(guò)三十多年的女性解放運(yùn)動(dòng)，一代新女性已經(jīng)成長(zhǎng)，并在新的歷史語(yǔ)境下不斷壯大。應(yīng)該說(shuō)，30年代的新女性書(shū)寫(xiě)同時(shí)面對(duì)著女性解放、革命、現(xiàn)代性、民族國(guó)家等危機(jī)交錯(cuò)的復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)。對(duì)于女性問(wèn)題這樣一個(gè)社會(huì)性公共議題，文學(xué)和藝術(shù)從未缺席。以女性為主題的作品俯拾皆是，從現(xiàn)實(shí)主義新文學(xué)作家茅盾、巴金，現(xiàn)代主義新感覺(jué)派的劉吶鷗、穆時(shí)英，到鴛鴦蝴蝶派的徐枕亞、張恨水，特別是女作家的不斷涌現(xiàn)，女性作為焦點(diǎn)在多重書(shū)寫(xiě)中得以展開(kāi)，這一切都為左翼電影的女性書(shū)寫(xiě)提供了必要的前提。

1933年，卜萬(wàn)蒼接連推出和左翼藝術(shù)家田漢合作的《三個(gè)摩登女性》和《母性之光》，開(kāi)始了一個(gè)自覺(jué)的左翼實(shí)踐時(shí)期。拍完這兩部影片之后，卜萬(wàn)蒼由田漢引介進(jìn)入藝華影業(yè)，又繼續(xù)導(dǎo)演了《黃金時(shí)代》（1934）、《凱歌》（1935）。這四部左翼電影都是由田漢編劇，主題涉及女性問(wèn)題、階級(jí)矛盾、農(nóng)村困境和民族危機(jī)等，相對(duì)于前文所述的卜萬(wàn)蒼在聯(lián)華初創(chuàng)期的那些唯美傷感、思想守舊而立場(chǎng)模糊的作品，這幾部影片充滿了左翼的現(xiàn)實(shí)主義傾向和尖銳的批判立場(chǎng)，社會(huì)問(wèn)題被明確提出并給予確定的答案。勞工階層的理想得到書(shū)寫(xiě)，資產(chǎn)階級(jí)呈現(xiàn)出丑陋與貪婪的面目，這些電影也對(duì)塑造新型左翼人群提供了新的想象。卜萬(wàn)蒼的左翼創(chuàng)作時(shí)期隨著田漢的被捕而終結(jié)?，也和20世紀(jì)30年代中國(guó)左翼電影運(yùn)動(dòng)的結(jié)束幾乎同步??！赌感灾狻返膭”就瓿捎凇度齻€(gè)摩登女性》之前，拍攝卻晚于《三個(gè)摩登女性》，兩部電影都聚焦于現(xiàn)代摩登女性，是和卜萬(wàn)蒼之前電影中那些仿佛來(lái)自舊體小說(shuō)的悲情女性不同的時(shí)代新女性，這些女性形象的塑造構(gòu)成左翼電影性別議題的重要部分。

《母性之光》講述了一個(gè)女性成長(zhǎng)的故事，也講述了兩代母親同樣的困境。一個(gè)有著歌唱天賦的女孩小梅在養(yǎng)父的精心設(shè)計(jì)下成為歌唱明星、遠(yuǎn)嫁南洋煤礦大王子弟，最后在自己的挫折中看清了資產(chǎn)階級(jí)的殘忍本性和紈绔墮落的習(xí)性而回到生父身邊，和他一起從事幫助貧苦階層的教育事業(yè)。作為革命者的生父被軍閥追捕、留下妻子幼女逃亡南洋當(dāng)?shù)V工以及受資本家壓迫的往事，在影片里以閃回的方式構(gòu)成一條平行敘事線索。雖然采用通俗情節(jié)劇的故事套路，《母性之光》處處呈現(xiàn)出對(duì)照模式，但是這種對(duì)照的內(nèi)容卻透露出左翼色彩：主角小梅的流亡南洋的革命者生父和追逐名利的資產(chǎn)階級(jí)養(yǎng)父之間的對(duì)照、嫁給紈绔子弟過(guò)著資產(chǎn)階級(jí)生活的小梅和之后因丈夫背叛而認(rèn)識(shí)到資產(chǎn)階級(jí)罪惡的小梅的對(duì)照、資產(chǎn)階級(jí)的庸俗與無(wú)產(chǎn)階級(jí)的高尚的對(duì)照、勞動(dòng)者的魅力與剝削者的殘酷的對(duì)照……至于為什么寫(xiě)這部電影，田漢坦言：“一九三一年，正是我參加革命的前夜。一般的反帝熱情之外，我已經(jīng)具備一定的階級(jí)覺(jué)悟?！?從“革命”“反帝”“階級(jí)覺(jué)悟”這樣的關(guān)鍵詞可以看到，田漢和卜萬(wàn)蒼的有關(guān)女性“摩登”問(wèn)題的電影是將女性現(xiàn)代性議題嵌入第三世界半殖民現(xiàn)實(shí)、階級(jí)意識(shí)形態(tài)、隱蔽的革命話語(yǔ)與大眾通俗文藝的普遍修辭中?！赌感灾狻吠瑯泳脑O(shè)置了有關(guān)衣服的情節(jié)，表述服裝承載的“摩登”觀念。和《桃花泣血記》中父親和情人對(duì)同一件衣服的不同反應(yīng)一樣，《母性之光》也透過(guò)衣服呈現(xiàn)了對(duì)“摩登”的兩種截然不同的態(tài)度。影片里的“摩登”出自資產(chǎn)階級(jí)養(yǎng)父林寄梅的定義，在設(shè)計(jì)小梅歌唱生涯的商業(yè)成功后，引導(dǎo)小梅喝酒和交際，引起小梅母親慧英的反感，她質(zhì)問(wèn)小梅的養(yǎng)父：“你怎么能這樣害我的女兒？”?養(yǎng)父的回答則是：“你究竟是一個(gè)落伍的母親了，我才是最摩登的父親，我教她的不會(huì)錯(cuò)的?！?林寄梅定義的“摩登”是西化的、都市的、時(shí)髦的，而這恰恰是創(chuàng)作者所批判的“摩登”。電影設(shè)定了幾個(gè)關(guān)于衣服的情節(jié)凸顯了對(duì)“摩登”的理解的沖突：影片里小梅的歌唱得到認(rèn)可，簽約和演出的機(jī)會(huì)隨之而來(lái)，成為被追捧的歌舞皇后，小梅搜出一堆舊衣服，全部送給保姆阿珍，這個(gè)送掉舊衣服的情節(jié)，是她從普通少女轉(zhuǎn)變成歌舞明星的一種儀式性告別。之后小梅換下20世紀(jì)30年代女性普遍穿著的融合中西服裝特征的旗袍，穿上養(yǎng)父林寄梅為她挑選的露出更多身體部位的西式連衣裙。創(chuàng)作者再次在這件長(zhǎng)裙上展現(xiàn)了對(duì)“摩登”的理解的分歧。養(yǎng)父將小梅的裙子下擺向上提到膝蓋處，他仍嫌長(zhǎng)裙不夠暴露。當(dāng)小梅在母親面前旋轉(zhuǎn)展示她的新衣服時(shí)，母親慧英憂心忡忡地說(shuō)：“女兒啊，你應(yīng)該把你的將來(lái)想得更清楚一點(diǎn)，照你這個(gè)樣子，怕要走上墮落的路?。　?

“摩登”對(duì)應(yīng)墮落，這似乎是《桃花泣血記》的翻版?！赌感灾狻防锏摹澳Φ恰庇^念與電影所正面書(shū)寫(xiě)的左翼價(jià)值全然對(duì)立。林寄梅式的“摩登”意味著為資產(chǎn)階級(jí)消遣而創(chuàng)作的惡趣味（小梅唱紅林寄梅創(chuàng)作的歌曲后即進(jìn)入演藝消費(fèi)體系）、金錢(qián)至上觀念（以小梅為賺錢(qián)工具、攀附富豪）、自私自利而缺少社會(huì)責(zé)任感（不允許小梅參加貧民兒童游園會(huì)演唱）、冷血（小梅不再有商業(yè)價(jià)值后便不管她的死活），創(chuàng)作者有意在林寄梅為小梅選擇的服裝上附上階級(jí)屬性，并通過(guò)母親慧英的批評(píng)將這種衣服和墮落聯(lián)系起來(lái)。《母性之光》透過(guò)林寄梅所傳遞的當(dāng)時(shí)流行的“摩登”觀念并非左翼理想的現(xiàn)代性，恰恰是左翼批判的對(duì)象，服裝在此承擔(dān)的不僅是個(gè)人的審美表達(dá)，也是對(duì)女性被納入的一整套都市文化消費(fèi)體系的功利現(xiàn)實(shí)的批判。《母性之光》里母親對(duì)女兒換上時(shí)髦衣服表現(xiàn)出來(lái)的憂慮正是創(chuàng)作者對(duì)都市現(xiàn)代性的焦慮投射。一個(gè)女性的生活和精神歷程：少女藝術(shù)能力的發(fā)掘——作為商業(yè)工具被腐蝕——回歸左翼價(jià)值，這是《母性之光》所表現(xiàn)出來(lái)的這一時(shí)期左翼知識(shí)分子對(duì)“摩登”的普遍理解，對(duì)服裝的階級(jí)價(jià)值的共同認(rèn)識(shí)。影片頗有深意的性別表達(dá)在于，女性精神成長(zhǎng)歷程取決于她所受到的父親的影響，當(dāng)她聽(tīng)從資產(chǎn)階級(jí)養(yǎng)父的操縱和安排，穿上資產(chǎn)階級(jí)養(yǎng)父為她選擇的時(shí)髦的西式衣裙、穿上礦主家庭的貴少婦服裝時(shí)，她將走向毀滅；當(dāng)她選擇穿著簡(jiǎn)樸衣衫、跟隨勞工階層的革命生父時(shí)，她將被救贖，走向有希望的新生。不同的服裝轉(zhuǎn)換為不同的性別和階級(jí)觀念，從而左翼詢喚得以書(shū)寫(xiě)。20世紀(jì)30年代左翼電影通過(guò)否定“摩登”、否認(rèn)作為資產(chǎn)階級(jí)裝飾的女性服裝的方式確立了自己的審美觀。在此后的延安時(shí)期、“文革”時(shí)期，革命女性都在某種程度上延續(xù)并放大了這一關(guān)于服裝的意識(shí)形態(tài)。

和《母性之光》中對(duì)“摩登”母性采取完全批判的立場(chǎng)不同，《三個(gè)摩登女性》對(duì)“摩登”進(jìn)行了差別性書(shū)寫(xiě)?！度齻€(gè)摩登女性》的靈感來(lái)自演員金焰收到的女影迷表達(dá)愛(ài)慕之情的來(lái)信，田漢受到這些情書(shū)的啟發(fā)寫(xiě)作了這部劇本，以一個(gè)男電影明星和三個(gè)“摩登”女性的關(guān)系結(jié)構(gòu)全片。和卜萬(wàn)蒼在《桃花泣血記》《母性之光》中表現(xiàn)出的對(duì)城市“摩登”女性的完全否決不同，這部影片對(duì)“摩登”女性作出區(qū)分，歸納出三種典型的現(xiàn)代女性形象。這部影片的原片已佚，僅存十幾幅劇照，不過(guò)從中仍可以約略看到，卜萬(wàn)蒼以服裝為社會(huì)表征所塑造的三位“摩登”女性：追求享樂(lè)的資產(chǎn)階級(jí)太太穿著V領(lǐng)鏤空衣料的西式時(shí)尚連衣裙，對(duì)于男主角張榆意味著情欲的誘惑；陳燕燕扮演的殉情的純情女性穿著精致優(yōu)雅的旗袍，像是卜萬(wàn)蒼聯(lián)華早期電影中的那些沒(méi)有自我的悲情的女主角；阮玲玉扮演的周淑貞則是投身勞苦大眾事業(yè)的新女性，她穿著深色土布高領(lǐng)旗袍。在《三個(gè)摩登女性》里，卜萬(wàn)蒼終于擺脫了他早期電影里的封建倫常的底色，清算了鴛鴦蝴蝶派風(fēng)格的堆砌繁復(fù)的情感糾葛和封閉的敘事模式，其中最顯明的變化是，那些哀婉的順從命運(yùn)的女主角不見(jiàn)了，代之以和時(shí)代更接近、體現(xiàn)不同女性生存狀態(tài)的女性形象。這部影片最令人注目的表達(dá)是第一次出現(xiàn)了反轉(zhuǎn)的性別關(guān)系，進(jìn)步新女性周淑貞投身戰(zhàn)時(shí)護(hù)理工作，深入接觸勞動(dòng)群眾，參與工人罷工，歷經(jīng)一系列斗爭(zhēng)后成長(zhǎng)為工人階級(jí)戰(zhàn)士，而男主角張榆則處于一種思想和生活上都亟待尋求出路的狀態(tài)。周淑貞引領(lǐng)這位男性電影明星追求進(jìn)步，勸告他面對(duì)“九一八”現(xiàn)實(shí)，改變戲路，振作愛(ài)國(guó)精神；帶領(lǐng)他參觀碼頭、貧民窟，接觸底層勞苦大眾。周淑貞指引著張榆的圖片成為《三個(gè)摩登女性》最經(jīng)典的劇照。香港導(dǎo)演關(guān)錦鵬在劇情片《阮玲玉》?中翻拍了這一經(jīng)典場(chǎng)景，女性作為思想引路人，男性作為被啟蒙者，這是整個(gè)中國(guó)電影史上都極少有的關(guān)于性別關(guān)系的另類(lèi)書(shū)寫(xiě)。

田漢談到他重塑“摩登”女性的設(shè)想：“那時(shí)流行摩登女性（modern girls）這樣的話，對(duì)于這個(gè)名詞也有不同的理解，一般指那些時(shí)髦的所謂走在時(shí)代尖端的女孩子們。走在時(shí)代尖端的應(yīng)該是最先進(jìn)的婦女了，豈不很好？但她們不是在思想上、革命行動(dòng)上走在時(shí)代尖端，而只是在形體打扮上爭(zhēng)奇斗艷，自甘于沒(méi)落階級(jí)的裝飾品。我很哀憐這些頭腦空虛的麗人們，也很愛(ài)惜摩登這個(gè)稱呼，曾和朋友們談起青年婦女們應(yīng)該具備的摩登性、現(xiàn)代性?！?這段自白可以視為左翼電影“摩登”女性觀的索引，左翼電影以重塑的新女性形象來(lái)改寫(xiě)當(dāng)時(shí)流行的“摩登”女性觀念，周淑貞作為進(jìn)步新女性的范本被左翼電影確認(rèn)。1934年蔡楚生導(dǎo)演的《新女性》更極致，對(duì)新女性形象的塑造也更徹底，選擇在外形上完全透著女工氣質(zhì)的殷虛扮演進(jìn)步女工，并再次確認(rèn)那些投入社會(huì)工作、自食其力、和工農(nóng)大眾站在一起、富有反抗精神、反帝反侵略、人格健全、充滿力量的女性，才是真正的“摩登”新女性。左翼電影的新女性形象——比如夏衍編劇的《前程》（女藝人擺脫對(duì)丈夫的依賴走向獨(dú)立生活），孫瑜導(dǎo)演的《小玩意》（以小手工為生的農(nóng)村大嫂的命運(yùn)）、《體育皇后》（健美的新女性最終找到了真的體育精神）、《大路》（豪邁的斗爭(zhēng)的勞動(dòng)女性），蔡楚生導(dǎo)演的《漁光曲》（苦難中不屈的底層漁民）、《新女性》（在黑暗中尋找出路的知識(shí)女性以及光明健康的女工）等，經(jīng)過(guò)左翼電影的反復(fù)書(shū)寫(xiě)，底層的、進(jìn)步的、具有普羅大眾共性的女性，被一再確認(rèn)為時(shí)代的新女性，“摩登”一詞被重新闡釋?zhuān)毁x予新的意義?。

結(jié) 語(yǔ)

20世紀(jì)20年代末到30年代初，左翼電影是左翼文化建構(gòu)與書(shū)寫(xiě)的重要一環(huán)，我在這里以卜萬(wàn)蒼導(dǎo)演轉(zhuǎn)變前后的幾部作品為例，簡(jiǎn)略追索了這一轉(zhuǎn)變的過(guò)程。卜萬(wàn)蒼導(dǎo)演作為一位擅于發(fā)掘女性、拍攝女性的導(dǎo)演，他在早期塑造過(guò)多位陰性、被動(dòng)、備受傷害的女性形象；在30年代左翼電影時(shí)期，卜萬(wàn)蒼塑造的女性形象發(fā)生了變化，他拍攝出多部富有指引意義的有關(guān)新女性的電影。作為新女性的書(shū)寫(xiě)者，卜萬(wàn)蒼對(duì)階級(jí)的認(rèn)識(shí)從樸素人道主義向有自覺(jué)意識(shí)的階級(jí)書(shū)寫(xiě)轉(zhuǎn)變，對(duì)女性的表達(dá)從被動(dòng)的客體向形塑有主體意識(shí)的左翼新女性轉(zhuǎn)變。他對(duì)30年代都市消費(fèi)文化發(fā)出批判，作為一個(gè)內(nèi)在于電影商業(yè)邏輯中的作者，卜萬(wàn)蒼自身的思想轉(zhuǎn)向其實(shí)同樣是左翼詢喚的重要部分。一個(gè)不可否認(rèn)的事實(shí)是，左翼電影的女性書(shū)寫(xiě)幾乎都是由男性導(dǎo)演完成的，30年代的電影如何再現(xiàn)現(xiàn)代意義上的新女性，這又是另一個(gè)性別議題。服裝，是性別觀念在日常生活的顯現(xiàn)，本文即是對(duì)卜萬(wàn)蒼電影里的服裝所表征的左翼性別觀念的一個(gè)有限考察。

① 胡纓認(rèn)為：“一旦金雯青被指派為大使，彩云的故事發(fā)生了戲劇性的變化。從這開(kāi)始，并直到小說(shuō)結(jié)束，彩云跨越了眾多界限：社會(huì)等級(jí)的界限（上等相對(duì)于下等），性別區(qū)分的界限（內(nèi)室相對(duì)于跨洋），以及文化差異的界限（中國(guó)傳統(tǒng)相對(duì)于外國(guó)做派）?！保êt：《翻譯的傳說(shuō)，中國(guó)新女性的形成（1898—1918）》，龍瑜宬、彭姍姍譯，江蘇人民出版社2009年版，第42頁(yè)。）

② 參考張蓮波《中國(guó)近代婦女解放思想歷程》（河南大學(xué)出版社2006年版），在此簡(jiǎn)單梳理近代中國(guó)女權(quán)運(yùn)動(dòng)史上的重要事件：（一）戊戌維新時(shí)期，康有為、梁?jiǎn)⒊?、譚嗣同都有著作論及廢纏足、受教育權(quán)、男女平權(quán)、造就新型女性、婚姻自由等女性解放問(wèn)題；（二）1898年，第一所女學(xué)創(chuàng)立，第一份由女性主辦、以女性為主要讀者的女性報(bào)刊《女學(xué)報(bào)》創(chuàng)辦；（三）辛亥革命時(shí)期，馬君武在《女界報(bào)》上發(fā)表翻譯的彌勒約翰、斯賓塞等人的西方女權(quán)理論；（四）孫中山的三民主義把女權(quán)提到重要地位，女性積極投身革命，參與政治；（五）第一部論述女性解放思想的金天翮《女界鐘》在1903年出版，宣稱“十八、十九世紀(jì)之世界，為君權(quán)革命之時(shí)代。二十世紀(jì)之世界，為女權(quán)革命之時(shí)代”；（六）20世紀(jì)初，國(guó)內(nèi)創(chuàng)辦的女學(xué)眾多，知識(shí)女性群開(kāi)始出現(xiàn)，形成八九十個(gè)團(tuán)體，創(chuàng)辦五十多種女性報(bào)刊，除了辛亥革命時(shí)期的女性解放訴求之外，這一時(shí)期出現(xiàn)了“女國(guó)民”和“女權(quán)”思潮；（七）新文化運(yùn)動(dòng)帶來(lái)空前活躍的女性解放熱潮，“五四”時(shí)期的刊物沒(méi)有一家不刊登有關(guān)女性問(wèn)題的文章，參與婦女問(wèn)題討論者，人數(shù)眾多，陣容龐大，各種思潮和流派涌現(xiàn)，參政、廢娼、女工運(yùn)動(dòng)是當(dāng)時(shí)的熱點(diǎn)，早期馬克思主義者也試圖把當(dāng)時(shí)的各種女性運(yùn)動(dòng)引導(dǎo)到無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的女性運(yùn)動(dòng)上來(lái)。這些都是20世紀(jì)30年代左翼電影持續(xù)關(guān)注女性議題的起點(diǎn)和基礎(chǔ)。

③ 夏衍：《懶尋舊夢(mèng)錄》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2000年版，第161頁(yè)。

④ 在評(píng)介《三個(gè)摩登女性》時(shí)，作者將其納入田漢具有廣泛社會(huì)影響的優(yōu)秀劇作的討論。在評(píng)介《母性之光》時(shí)，作者討論了聶耳創(chuàng)作的社會(huì)歌曲《開(kāi)礦歌》，卻未提及卜萬(wàn)蒼作為導(dǎo)演的決定性工作（參見(jiàn)程季華主編《中國(guó)電影發(fā)展史》，中國(guó)電影出版社2005年版，第250、262頁(yè)）。

⑤⑥⑦ 《桃花泣血記》（卜萬(wàn)蒼導(dǎo)演，聯(lián)華影業(yè)公司1931年出品）對(duì)白字幕。

⑧ 程季華主編《中國(guó)電影發(fā)展史》，第54頁(yè)。

⑨ 楊燕、徐成冰：《民國(guó)時(shí)期官營(yíng)電影發(fā)展史》，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社2009年版，第13頁(yè)。

⑩ “武俠片雖為群眾熱愛(ài)，在精英階層卻飽受討伐。片中充斥神話法術(shù)，怪力亂神，剛剛接受科學(xué)思想的知識(shí)分子對(duì)此深感不齒，視之為愚民鴉片。宣揚(yáng)布衣俠士、除暴安良，又令剛剛?cè)〉谜?quán)的國(guó)民政府反感。連左翼人士也排斥武俠，當(dāng)時(shí)大批共產(chǎn)黨人正遭屠殺，而群眾竟癡迷于脫離現(xiàn)實(shí)的紅蓮寺，瞿秋白抨擊該片充滿著烏煙瘴氣的封建妖魔和小菜場(chǎng)上的道德。在此背景下，1930年2月，上海市電影檢察委員會(huì)決定禁止形狀怪異驚世駭俗的影片。1930年7月21日，《火燒紅蓮寺》準(zhǔn)演執(zhí)照被撤銷(xiāo)。此后幾年，電影檢查委員會(huì)共查禁武俠神怪片60余部?！保ɡ铐懀骸睹駠?guó)時(shí)期被官方禁映的電影》，載《上海法治報(bào)》2013年6月14日。）

? 參見(jiàn)1930—1936年聯(lián)華影業(yè)出品影片片頭徽標(biāo)（員曉明：《聯(lián)華公司及其電影創(chuàng)作研究》，中國(guó)文聯(lián)出版社2016年版，第14頁(yè)）。

? 顧肯夫和陸潔在1921年合創(chuàng)《影戲雜志》，將電影視為“逼真”的戲?。▍⒁?jiàn)丁亞平主編《百年中國(guó)電影理論文選》上，文化藝術(shù)出版社2002年版，第6頁(yè)）。周劍云、汪煦昌在《影戲概論》中強(qiáng)調(diào)電影的娛樂(lè)和教育功能（參見(jiàn)丁亞平主編《百年中國(guó)電影理論文選》上，第22頁(yè)）；鄭正秋在《明星公司發(fā)行月刊底必要》一文中同樣將電影看作戲劇的一種，稱之為“無(wú)聲劇”，認(rèn)為戲劇所應(yīng)有的原質(zhì)電影都應(yīng)該具備（參見(jiàn)酈蘇元、胡菊兵《中國(guó)無(wú)聲電影史》，中國(guó)電影出版社1996年版，第180頁(yè)）；此外，徐卓呆《影戲?qū)W》（上海華先商業(yè)社圖書(shū)部1924年版）、侯曜《影戲劇本作法》（上海泰東書(shū)局1926年版）兩部著作也討論了作為戲劇之一種的電影的認(rèn)識(shí)論和方法論。

? 鐘大豐、舒曉鳴：《中國(guó)電影史》，中國(guó)廣播電視出版社2002年版，第14頁(yè)。

? 《桃花泣血記》母親教誨女兒的對(duì)白字幕。

???? 周蕾：《婦女與中國(guó)現(xiàn)代性——西方與東方之間的閱讀政治》，蔡青松譯，上海三聯(lián)書(shū)店2008年版，第70頁(yè)，第78頁(yè)，第78頁(yè)，第68頁(yè)。

? 1912年中華民國(guó)成立后兩次頒布的服制條例，中西合璧的西服、制服、旗袍在中國(guó)的合法性得以明確并逐漸普及（參見(jiàn)卞向陽(yáng)《中國(guó)近現(xiàn)代海派服裝史》，東華大學(xué)出版社2014年版，第24頁(yè)）。

? 勞拉·穆?tīng)柧S：《視覺(jué)快感和敘事性電影》，李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編《外國(guó)電影理論文選》修訂本下，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2006年版，第638頁(yè)。

? 如第一代中國(guó)電影人鄭正秋編劇、張石川導(dǎo)演的女性題材電影《玉梨魂》（1924）、《上海一婦人》（1925）、《盲孤女》（1925）等都涉及貧富懸殊階層的愛(ài)情，幾部影片里不幸的主角最終都獲得圓滿的愛(ài)情，并解決了生活的困境。在他們的影片里，愛(ài)情可能跨越階級(jí)，個(gè)人良心發(fā)現(xiàn)可以解決社會(huì)問(wèn)題。朱瘦菊和徐琥合導(dǎo)的電影《采茶女》（1924）同樣是一個(gè)富家子弟愛(ài)上貧家女的故事，影片最后劇情反轉(zhuǎn)，揭曉采茶女也是出身顯貴家庭，該影片解決階級(jí)矛盾的方法充滿了投機(jī)色彩。這幾部影片代表了“影戲”與鴛鴦蝴蝶派時(shí)期電影中表現(xiàn)出來(lái)的女性意識(shí)。

? 陳東原：《中國(guó)婦女生活史》，商務(wù)印書(shū)館2015年版，第241頁(yè)。

? 有關(guān)田漢在1935年冬被捕的情況，參見(jiàn)李輝主編《田漢自述》，大象出版社2002年版，第171頁(yè)。

? 1936年春，共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的“左聯(lián)”解散，適應(yīng)抗日救亡運(yùn)動(dòng)新形勢(shì)的文藝界抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線建立?！白舐?lián)”結(jié)束后，電影界也進(jìn)入了以費(fèi)穆導(dǎo)演的《狼山喋血記》、吳永剛導(dǎo)演的《壯士凌云》為標(biāo)志的“國(guó)防電影”時(shí)期（參見(jiàn)王錫榮《“左聯(lián)”與左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)》，上海人民出版社2016年版，第217頁(yè)）。

?? 田漢：《影事追懷錄》，中國(guó)電影出版社1981年版，第10頁(yè)，第15頁(yè)。

?? 《母性之光》（田漢編劇，卜萬(wàn)蒼導(dǎo)演，聯(lián)華影業(yè)公司1933年出品）母親慧英對(duì)白字幕。

? 《母性之光》養(yǎng)父林寄梅對(duì)白字幕。

? 《阮玲玉》，關(guān)錦鵬導(dǎo)演，嘉禾電影有限公司1992年出品。

? 關(guān)于誰(shuí)在講新女性的故事、左翼電影的性別話語(yǔ)模式以及性別詢喚的電影機(jī)制，拙文《新女性與影像中的性別無(wú)意識(shí)》（載《文藝研究》2010年第4期）曾作過(guò)探討。