陳 平

李格爾與本雅明相隔一代人，前者是大學(xué)教授，一位自稱從事“客觀”歷史研究的象牙塔學(xué)者；后者是批評家，一位被現(xiàn)代性浪潮裹挾流離的自由撰稿人。他們的身世與經(jīng)歷有著天壤之別，但也有不少相似之處：兩者都英年辭世，令人扼腕（李格爾四十七歲便因病謝世，本雅明自殺之時僅四十八歲）；在各自領(lǐng)域中他們都是分水嶺式的人物，但身后都較遲被英語世界接受①；在當(dāng)下他們?nèi)允菍W(xué)界熱議的話題，其影響力持續(xù)發(fā)酵②；最后，他們在方法論上分享了某些共同的理念與思路。其實，早在求學(xué)期間，本雅明就閱讀了李格爾的著作并表示了認同，后來這種潛在的影響反映在他各個時期重要的批評文本中③?？上У氖牵趪鴥?nèi)大量本雅明研究的論文論著中，鮮有提及這兩位思想家之間的關(guān)聯(lián)。揭示出這種聯(lián)系，或許可以為我們理解本雅明增加一個維度。

一

在本雅明的心目中，李格爾是他那個時代最重要的美術(shù)史家。本雅明在其一生的著述中，多次提及李格爾的著作以及他的“藝術(shù)意志”概念。所以，說李格爾對這位批評家產(chǎn)生了持續(xù)性的甚至終身的影響，并不為過。只是這種影響像一條紅線，隱藏于本雅明文本的背后，若隱若現(xiàn)，不易為人注意。那么，本雅明對李格爾的接受始于何時？這可以追溯到他的學(xué)生時代。

本雅明二十歲進入弗賴堡大學(xué)攻讀哲學(xué)，從那時起，他便與視覺藝術(shù)結(jié)下了不解之緣。他崇拜歌德，而歌德本人也是一位業(yè)余畫家。他前往意大利做“教育旅行”，游歷了米蘭、維羅納、帕多瓦與威尼斯，還到了維琴察，參觀了帕拉第奧設(shè)計的建筑，而這位文藝復(fù)興的建筑大師也是歌德最鐘愛的。1921年本雅明買下了保羅·克利的繪畫《新天使》，一直將它珍藏于身邊。他后期甚至還撰寫過中國畫展的評論④。這種對于視覺藝術(shù)的熱愛，使他培養(yǎng)起了一種有別于其他文學(xué)批評家的獨特的知覺方式，即善于將對客觀世界的感知與思考以畫面的形式即思想圖畫（Denkbilder）呈現(xiàn)在讀者面前⑤。這也使他從一開始便破除了文學(xué)研究與藝術(shù)科學(xué)的界限，十分關(guān)注藝術(shù)史研究的最新進展。

1915年，本雅明轉(zhuǎn)入慕尼黑大學(xué)學(xué)習(xí)，同年聽了沃爾夫林的講座。沃爾夫林當(dāng)時在德語國家藝術(shù)史界的影響可謂如日中天，名氣超過了李格爾，他的大作《美術(shù)史的基本概念》也是在這一年出版的。但本雅明聽完講座后，對作為一名教師的沃爾夫林留下了極差的印象。他在致友人的一封信中寫道：

我沒有立馬搞明白沃爾夫林想做什么。現(xiàn)在我清楚了，我們在這里遇到了我在德國大學(xué)中所遇到的最具災(zāi)難性的活動。他絕不是一個了不得的天才人物，質(zhì)言之，他的藝術(shù)感覺并不比常人高明，但仍試圖運用他個人的所有能量與資源（這與藝術(shù)沒有任何關(guān)系）來對付此事。結(jié)果他便有了一種理論，這種理論把握不了本質(zhì)的東西，不過就其本身而言或許要比完全不動腦筋思考強一些。由于沃爾夫林的能力不足以公正地對待其對象，他分析藝術(shù)作品的唯一手段便是吹捧拔高，即一種道義感。實際上，如果不是因為這一點，他的理論甚至可能有某些成果。他不看藝術(shù)作品，他感到有義務(wù)去看，要求人去看，將他的理論看作是一種道義行為。他變得迂腐、荒唐、緊張，從而毀掉了他的聽眾的自然稟賦。⑥

無獨有偶，與本雅明同年出生的潘諾夫斯基，也是在1915年聽了沃爾夫林講座后感到了失望。潘氏在同年發(fā)表的一篇文章中指出，沃爾夫林的風(fēng)格理論是一種現(xiàn)象描述，并不是對風(fēng)格變化的解釋。和潘諾夫斯基一樣，本雅明也轉(zhuǎn)向了李格爾。早在1916年，本雅明便在自己的文章中采用了李格爾理論體系中的術(shù)語⑦。那段時間，也是本雅明批評理論的形成期。他的博士論文以“德國浪漫派的批評概念”為題，提出了浪漫主義者將批評置于藝術(shù)作品之上的重要觀點。在接下來的學(xué)術(shù)研究與批評實踐中，本雅明將李格爾的美術(shù)史方法論作為自己寫作的一個重要參照系，這一點尤其反映在他1929年的一篇書評中，此文題為“活力尚存的幾本書”。他盛贊李格爾的《羅馬晚期的工藝美術(shù)》（以下簡稱《羅馬晚期》）是一部“劃時代的著作，具有預(yù)言式的確信感，用表現(xiàn)主義（它出現(xiàn)于二十年之后）的敏感性和洞察力來理解羅馬晚期的文物，與‘衰落時期’的理論決裂，從原先人們所謂的‘退回到了野蠻的狀態(tài)’中，看出了一種新的空間體驗，一種新的藝術(shù)意志。同時，這本書最明顯地證明了，每一個重要的學(xué)術(shù)發(fā)現(xiàn)，都導(dǎo)致了方法論上的革命，而且無任何有意為之的痕跡。的確，在最近的四十年中，沒有一部美術(shù)史著作取得過如此實實在在的、在方法論上富有成果的影響”⑧。

本雅明對李格爾和沃爾夫林的評價形成了強烈的反差。我們會問，《羅馬晚期》究竟是一部怎樣的書？何以被本雅明稱作是一部“劃時代的著作”？

此書是李格爾應(yīng)約為奧地利皇家教育部的一個文化項目而作，此項目旨在調(diào)查奧匈帝國境內(nèi)的古代工藝美術(shù)文物。原計劃寫兩卷，第一卷論羅馬晚期藝術(shù)，第二卷論民族大遷徙時代的藝術(shù)，但只完成了第一卷，出版于1901年。此書初版為大開本豪華精裝，具有皇家出版物氣派。不過它之所以成為美術(shù)史學(xué)的一座里程碑，大體有以下幾方面的原因。首先，李格爾突破了項目的限制，將討論范圍擴展到造型藝術(shù)的所有門類，正是此文促成了有史以來第一部羅馬晚期美術(shù)史，而且正是李格爾發(fā)明了“羅馬晚期”（又稱“古代晚期”）這一概念，這是他對西方歷史分期的一個特殊的貢獻；其次，此書為美術(shù)史家與藝術(shù)鑒定家提供了形式分析與風(fēng)格研究范例，對大學(xué)美術(shù)史學(xué)科和博物館工作大有助益；其三，也是令本雅明感興趣的，這是一部方法論著作，李格爾通過對作品的形式分析，揭示了知覺方式的歷史變遷，并通過“藝術(shù)意志”的概念，將知覺方式與“世界觀”即宗教、哲學(xué)觀念掛起鉤來，創(chuàng)造了一種獨特的美術(shù)史闡釋結(jié)構(gòu)；最后，此書立足于當(dāng)下的歷史研究，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的古典審美觀念，為人們普遍認為不美的、無活力的羅馬晚期藝術(shù)辯護，體現(xiàn)出美術(shù)史的批評維度。

在李格爾之前，自然循環(huán)論主導(dǎo)著美術(shù)史敘事。在瓦薩里與溫克爾曼的筆下，藝術(shù)的發(fā)展就如同自然萬物，經(jīng)歷著出生、成長、衰老與死亡的循環(huán)周期。羅馬藝術(shù)是希臘藝術(shù)的衰退，手法主義與巴洛克是盛期文藝復(fù)興藝術(shù)的衰退，藝術(shù)家的晚期作品是壯年作品的衰退。李格爾不相信這種神話。他認為美術(shù)史不存在什么衰退，羅馬晚期的藝術(shù)其實也是此前古典藝術(shù)的合邏輯的發(fā)展，只是時代變了，人們的世界觀乃至知覺方式隨之改變，藝術(shù)意志便朝另一方向發(fā)展。它給現(xiàn)代人以“衰落的印象”，是因為：

我們的現(xiàn)代趣味只是用主觀批評來判斷手頭的文物，這種趣味要求從一件藝術(shù)品中見出美與活力。反過來，衡量作品的標準就要么是美，要么是活力……因此，本書意欲證明，從藝術(shù)總體發(fā)展的普遍歷史觀點來看，《維也納創(chuàng)世記》與弗拉維王朝—圖拉真時代的藝術(shù)相比是一個進步，也只能是進步；而從狹隘的現(xiàn)代批評標準來判斷，它似是一種衰落，而這衰落從歷史上來說是不存在的：確實，若無具有非古典傾向的羅馬晚期藝術(shù)的篳路藍縷之功，現(xiàn)代藝術(shù)及其所有優(yōu)越性是絕對不可能產(chǎn)生的。⑨

為了證明藝術(shù)史發(fā)展的統(tǒng)一性，李格爾從大量作品的形式分析中，歸納與構(gòu)建了從觸覺到視覺的知覺發(fā)展圖式。古人對周圍的世界抱有一種不確定感，總是希望塑造出具有強烈觸覺感的藝術(shù)形式，這是一種近距離的觀看方式；隨著人類掌控自然力量的增強，現(xiàn)代人僅憑視覺便可把握世界，這就是遠距離的觀看方式。李格爾找到了羅馬晚期藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的相似與相異的特點：這兩個時期的藝術(shù)都是建立在遠距離觀看的、視覺的知覺方式基礎(chǔ)上，都欣賞瞬間的光色效果，區(qū)別就在于空間中各要素的關(guān)系：現(xiàn)代藝術(shù)要將空間中的形狀相互聯(lián)系起來，人物與環(huán)境之間要有過渡；而羅馬晚期藝術(shù)則是將人物與人物、人物與基底（背景）隔離開來，所以給人造成了生硬的印象。李格爾指出，如果不囿于成見，以當(dāng)時當(dāng)?shù)厝藗兊闹X方式與審美標準去觀看羅馬晚期的藝術(shù)作品，就會獲得截然不同的印象：“在比例喪失之處，我們卻發(fā)現(xiàn)了另一種形式的美。它表現(xiàn)于嚴謹?shù)膶ΨQ性構(gòu)圖，我們可稱之為結(jié)晶式構(gòu)圖，因為它本身就是無生命原始材料的最初與永恒的主要形式，也因為它相對來說最接近于抽象之美（物質(zhì)的個體性）?！雹?/p>

其實，作為一位大學(xué)的美術(shù)史教授，李格爾本人也是一位傳統(tǒng)學(xué)者，對古典價值深信不疑，這一點可在他的前一部著作《風(fēng)格問題》（1893）對古典紋樣的由衷贊美中見出。他在這里并非反古典，而是強調(diào)任何一個時期的藝術(shù)都是人與周圍環(huán)境關(guān)系的反映，因為“人要將這世界表現(xiàn)為最符合于他的內(nèi)驅(qū)力的樣子”?，所以不能用統(tǒng)一的古典標準來衡量。但或許令他本人始料未及的是，基于作品的純視覺研究竟然顛覆了傳統(tǒng)的價值觀。

由于其強烈的論戰(zhàn)性與當(dāng)下性，李格爾的書獲得了表現(xiàn)主義批評家的一片喝彩。奧地利藝術(shù)批評家赫爾曼·巴爾（Hermann Bahr）對李格爾推崇備至，他說李格爾的書是“繼歌德的色彩學(xué)以來最令我激動的”；并提出，李格爾以“藝術(shù)意志”的觀念將藝術(shù)史從森佩爾機械式的解釋中解救出來，“使藝術(shù)科學(xué)成為了一種精神科學(xué)”?。同樣，李格爾的“藝術(shù)意志”概念，也在表現(xiàn)主義批評家沃林格的著作《抽象與移情》（1907）和《哥特形式論》（1912）中響起了回聲。

年輕時代的本雅明就生活在這樣一種精神氛圍之中，他立志要成為德國文學(xué)唯一真正的批評家。他從“藝術(shù)意志”概念中看出了李格爾的批判精神，并將他引為知音。世界變化的速度正在加快，沒有什么是一成不變的，批評家要將一切置于批判的眼光之下進行重新審視。

二

我們可以將本雅明1925年完成的申請大學(xué)教職的論文《德意志悲苦劇的起源》（以下簡稱《悲苦劇》）看作他將李格爾理論運用于文學(xué)史研究的嘗試。這篇才華橫溢的論文，由于教授們“完全看不懂”而未被接納，從而斷送了本雅明的大學(xué)“學(xué)者”之路，使他成了一名自由撰稿人。

西方悲劇，無論在理論上還是實踐上都擁有深厚的古典傳統(tǒng)，而本雅明研究的悲苦?。═rauerspiel）則是德國巴洛克時代的一種寓言劇，一直被正統(tǒng)文學(xué)史家視為一種無聊的、無價值的戲劇形式，代表著傳統(tǒng)悲劇的衰落。本雅明將注意力從經(jīng)典作品，如歌德、荷爾德林的戲劇，轉(zhuǎn)向這種寓言的或破敗的悲劇作品，這一轉(zhuǎn)變發(fā)生在閱讀李格爾之后。在美術(shù)史寫作領(lǐng)域中，從藝術(shù)英雄的頌歌式寫作，轉(zhuǎn)向長期被忽略、被邊緣化的藝術(shù)時期或藝術(shù)作品細節(jié)的研究，正是世紀之交發(fā)生的重大轉(zhuǎn)向。李格爾專注于羅馬晚期藝術(shù)與荷蘭團體肖像畫；瓦爾堡對文藝復(fù)興繪畫中的古典母題著了迷；美術(shù)鑒賞家莫雷利則將目光投向了畫面上不起眼的細節(jié)之處——正是畫家不經(jīng)意的寥寥數(shù)筆透露出了真跡的信息。本雅明受到啟發(fā)，將目光鎖定于被邊緣化的這種巴洛克戲劇形式上，從認識論的高度，對古典悲劇與德意志悲苦劇的本質(zhì)進行了界定。德國悲苦劇產(chǎn)生于反宗教改革與三十年戰(zhàn)爭期間，在表現(xiàn)內(nèi)容上與古典悲劇大為不同。它取材于歷史而非神話傳說，其主角是暴君而非神話英雄，所以不能以古典悲劇的英雄主義與道德主義的標準來衡量。本雅明要開創(chuàng)一種討論藝術(shù)作品與藝術(shù)形式的全新方法，通過對具體作品的形式分析，洞悉藝術(shù)作品的哲學(xué)內(nèi)涵和存在意義。他在文中明確提出了“哲學(xué)式批評”的概念：

如果對結(jié)構(gòu)中細節(jié)的生命沒有一種直覺的把握，所有對于美的熱愛只不過是一場虛夢而已。結(jié)構(gòu)與細節(jié)歸根到底總是承載著歷史。哲學(xué)式批評的目標就是要表明藝術(shù)形式有如下功能：將構(gòu)成每件重要藝術(shù)作品之基礎(chǔ)的歷史內(nèi)容轉(zhuǎn)化為哲學(xué)真理。材料內(nèi)容轉(zhuǎn)化為真理內(nèi)容使得效果降低了，從而早先迷人的吸引力隨年代流逝而減弱，融入了再生的基礎(chǔ)，在這再生中，所有短暫的美完全被剝?nèi)?，這作品作為一座廢墟而矗立著。?

“哲學(xué)式批評”的概念與他之前在《論歌德的〈親和力〉》一文中提出的批評主張是一致的，即在“評論”與“批評”間做出區(qū)分：“批評（critique）探求一件藝術(shù)作品的真理內(nèi)容，而評論（commentary）則探求它的題材內(nèi)容。”?也就是說，批評的主旨不是對藝術(shù)作品的實際內(nèi)容進行梳理與歸納，而是要讓被人長久忽略并遭到誤解的藝術(shù)形式呈現(xiàn)出來，揭示出其哲學(xué)內(nèi)涵與意義。所以，本雅明放棄了大學(xué)教授治文學(xué)史慣用的語文學(xué)方法，首先將悲苦劇定義為藝術(shù)哲學(xué)中的一個“理念”，而“這理念是單子——簡而言之，這就意味著：每個理念都包含了世界的圖像”?。只有深入作品內(nèi)部，具體分析這種戲劇的形式結(jié)構(gòu)與細節(jié)構(gòu)成，才能揭示出悲苦劇這一“理念”的奧秘，把握其之前與之后的歷史。

本雅明敏銳地抓住了悲苦劇的形式本質(zhì)就在于寓言，換句話說，寓言成了巴洛克的形式法則與思維方式。在他眼中，這種巴洛克時代特有的帶有廢墟與碎片特征的戲劇形式，無論是人物，還是諸如臺詞、道具、場景等戲劇形式設(shè)計，都充滿了寓意性，而這一切并非出于編劇者的主觀喜好，而是后宗教改革時代“藝術(shù)意志”的表現(xiàn)：

因為與表現(xiàn)主義一樣，巴洛克與其說是一個擁有真正藝術(shù)成就的時期，不如說是一個擁有不懈之藝術(shù)意志的時期。一切所謂的衰落時期都是這樣。藝術(shù)中最高的實在便是孤立的、自足的作品。但有些時代，精雕細刻的作品只有亦步亦趨的追隨者才做得出來。這些時代是藝術(shù)“衰落”的時期，是藝術(shù)“意志”的時期。因此，正是李格爾設(shè)計出這一術(shù)語，專門指羅馬帝國最后時期的藝術(shù)。就形式而言，是意志可以達到的，而一件制作精良的單件作品則是意志所不能達到的。巴洛克在德意志古典文化崩潰之后擁有了現(xiàn)實意義，其原因就在于這意志。除此之外還應(yīng)加上對強有力的語言風(fēng)格的追求，這種風(fēng)格使它足以表現(xiàn)暴烈的世界事件。?

本雅明尋繹著德國悲苦劇中風(fēng)格細節(jié)的有特色的表現(xiàn)，試圖揭示藝術(shù)形式背后宗教的、政治的和精神的種種面向。另外，當(dāng)下性也成為本雅明歷史研究的出發(fā)點。他指出，當(dāng)代人之所以能夠理解歷史上的悲苦劇，正是因為在語言的運用上，巴洛克時代與當(dāng)下的表現(xiàn)主義時代是相通的。充滿激情的、夸張的語言便是這兩個時代共同的特色。正是兩個時期所共有的東西，成為本雅明藝術(shù)作品觀念的核心所在。也就是說，具有特色的作品并不一定具備“美”的表象，藝術(shù)中所體現(xiàn)的最高現(xiàn)實性就是獨立自足的作品本身。

就在《悲苦劇》于1928年公開發(fā)表后不久，本雅明在一篇簡歷中談到了此書的主旨：他要通過對于藝術(shù)作品的分析，破除19世紀學(xué)科之間的樊籬，以求開創(chuàng)一種整體性的學(xué)術(shù)研究進程。而這種對藝術(shù)作品的分析，就是要“將藝術(shù)作品視為它那個時代宗教、形而上學(xué)、政治與經(jīng)濟傾向的一種整體性表達，不受任何地域概念的限制”；他接著宣稱，在《悲苦劇》一文中他已經(jīng)“大規(guī)模地實踐了這一任務(wù)，這是與李格爾的方法論觀念，尤其是他的藝術(shù)意志的理論相關(guān)聯(lián)的”?。這就很清楚了，李格爾的著作在本雅明的心目中成了跨學(xué)科文化征候?qū)W的一個范例。

三

本雅明的批評范式與李格爾方法論的密切關(guān)系，還鮮明地體現(xiàn)在他20世紀30年代初撰寫的一篇書評中，此文即《嚴謹?shù)乃囆g(shù)科學(xué)：關(guān)于〈藝術(shù)科學(xué)研究〉第一卷》??！端囆g(shù)科學(xué)研究》是維也納大學(xué)一批年輕學(xué)者編輯出版的一份年刊，他們自稱是李格爾理論的傳人，史稱“新維也納學(xué)派”。年刊第一輯出版于1931年，其中收入了林費特（Carl Linfert）撰寫的一篇論建筑素描的文章，此文表明了本雅明《悲苦劇》的影響。林費特是本雅明的好朋友，年刊出版后即贈送了一本給他，本雅明立即回了信（1931年7月18日），還為此撰寫了一篇書評，投給了《法蘭克福報》，但未發(fā)表。林費特也是該報的撰稿人，他后來弄清楚了文章未發(fā)表的原因：編輯不理解本雅明對沃爾夫林形式主義的批評，對他關(guān)于李格爾工作的介紹感到困惑，也不能理解他為何要去研究那些瑣碎的內(nèi)容，強調(diào)邊緣現(xiàn)象。本雅明根據(jù)林費特探得的消息修改了書評，勉強刪去了某些冒犯性的段落。1933年6月30日，此文終于以他的筆名霍爾茲（Detlef Holz）發(fā)表在該報的文學(xué)副刊上?。

在文章的開頭，本雅明注意到新維也納學(xué)派轉(zhuǎn)向了“單件作品的研究”，認為沃爾夫林雖然在《古典藝術(shù)》（1898）一書中提出“要回到更為具體的藝術(shù)問題上”，但并不成功，因為“他自己的修養(yǎng)也是在19世紀末期的這種狀況中形成的”?。本雅明在文中列舉了該年刊上發(fā)表的安德烈亞斯、帕赫特、林費特的三篇專題研究，并表示了贊賞，因為這些美術(shù)史家尊重那些被人忽略的“瑣屑之物”與“邊緣作品”。他還談到，格林（Hubert Grimme）幾年前發(fā)表的關(guān)于《西斯廷圣母》的文章從一幅作品中最不顯眼的地方進行調(diào)查研究。接下來，本雅明將這一特色追溯到李格爾：

因而，由于這類研究（關(guān)注于物質(zhì)性），故這種新型美術(shù)學(xué)者的先驅(qū)并非是沃爾夫林，而是李格爾。帕赫特對帕赫的研究“是對那種漂亮的描述形式的一種新嘗試，而李格爾熟練把握住從個別作品向其文化和智性功能的轉(zhuǎn)變，則為這種描述形式提供了范例，這尤其可以在他的著作《荷蘭團體肖像畫》中看到”。還可以參考李格爾的《羅馬晚期的工藝美術(shù)》，這主要是因為這本著作具有典范性地表明了這樣一種事實：嚴肅的同時也是有勇氣的研究，是不會不去關(guān)注其時代的重要問題的。今天閱讀李格爾主要著作的人，會想起此書與本文開篇所引沃爾夫林的段落幾乎是同時寫的，也將會懷舊地認識到，那種早已隱秘地活躍在《羅馬晚期的工藝美術(shù)》中的力量，將會在十年后的表現(xiàn)主義中浮現(xiàn)出來。?

本雅明在這里贊揚李格爾將對個別作品的研究引向了更廣闊的社會，引向了作品的文化與智性功能，預(yù)示了他本人后來在《機器復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一文中對視覺媒介的社會文化批評。在書評的后半段，本雅明以林費特關(guān)于建筑素描的研究為例，闡明了邊緣作品研究的意義。我們知道，建筑素描作為獨立的繪畫品種，與建筑師的建筑繪圖無關(guān)，也不是畫家筆下供人觀賞的建筑風(fēng)景畫。它的功能并非單純供人“觀看”，而是為觀者提供感受建筑空間效果的機會，其傳統(tǒng)可以追溯到文藝復(fù)興時期建筑師與藝術(shù)家繪制的各種“理想城”。在巴洛克時期和新古典主義時期，意大利和法國出現(xiàn)了大量的建筑素描，這些作品大多由建筑師或裝飾家描繪，其夸張的構(gòu)圖與豐富的空間想象力，極富感官吸引力，在歐洲風(fēng)靡一時。本雅明注意到，對于美術(shù)史研究者來說，這是一個全新的和未被觸及的圖像世界。更為重要的是，林費特并未停留在一般的背景綜述與歸納分類上，而是發(fā)掘出了這些處于邊緣地帶的作品背后的時代意義，即藝術(shù)表現(xiàn)形式與社會智性取向之間的關(guān)聯(lián)：

然而，在林費特的分析中，形式問題和歷史情境緊密結(jié)合著。他的研究所涉及的“時代，是一個建筑素描開始失去其主要的和決定性表現(xiàn)特征的時代”。但這種“衰退過程”在這里多么一目了然?。〗ㄖ坝^是如何地開放，包括了它們的核心象征、舞臺設(shè)計以及紀念碑！這每一種形式都依次指向以十分具體的形式呈現(xiàn)在研究者林費特眼前的那些未被認知的方面：如我們從《魔笛》中得知的文藝復(fù)興時期的象征符號、皮拉內(nèi)西關(guān)于廢墟的奇思異想，光明會（Illuminati）的廟堂等。此時以下這一點就很明顯了，這位新型研究者的特點并非體現(xiàn)于“包羅萬象的整體”“綜合性的情境”（這已很普通），而是體現(xiàn)于在邊緣領(lǐng)域內(nèi)揮灑自如的研究能力。這本年刊所收錄的這些作者，是這種新型研究者中最嚴謹?shù)拇?，是這一研究領(lǐng)域的希望。?

隨著時過境遷，這些建筑素描湮沒無聞了，它們對于現(xiàn)代觀者而言已經(jīng)十分陌生，專業(yè)藝術(shù)史研究者也不一定都能了解。像林費特在文中提到的洛可可設(shè)計師梅索尼耶（Juste-Aurèle Meissonnier）、巴洛克晚期建筑師尤瓦拉（Filippo Juvara）等人，則更不為研究者所注意了。有學(xué)者指出，本雅明所說的《魔笛》的象征符號，可能是指建筑師欣克爾（Karl Friedrich Schinkel）1816年為該劇設(shè)計的舞臺布景，他本人甚至可能還看過配有欣克爾式舞臺布景的《魔笛》演出，因為這些布景在柏林國家劇院一直使用到1937年?。此外，本雅明文中提到的18世紀意大利建筑師皮拉內(nèi)西（Piranesi）的古羅馬廢墟圖、法國建筑師布萊（Etienne-Louis Boullée）的大都會圖書館以及牛頓衣冠冢等建筑素描，都是一百多年后人們淡忘了的經(jīng)典的新古典主義作品。這些作品，凝聚了豐富的古典文化記憶，同時也混合了創(chuàng)作者的浪漫想象，以精致的手法和夸張的形式語言，創(chuàng)造了極富魅力的意象。但是到了19世紀，隨著自然主義技術(shù)的進步（攝影術(shù)的發(fā)明），這種意象甚至這種繪畫類型無可挽回地衰落了。富于詩意與文化記憶的建筑素描，已被建筑事務(wù)所的現(xiàn)代制圖法取代。正是新維也納學(xué)派的美術(shù)史家的工作引起了本雅明的共鳴，難怪當(dāng)本雅明讀了林費特送給他的這本年刊后，他立即回信說，他們所做的工作與自己存在著許多相似之處。從本雅明在以上引文中對于建筑素描處于“衰落”境地的感慨中，我們似乎隱約聽到了“靈韻”的弦外之音。

四

“靈韻”（aura）是本雅明批評的核心概念，既用于文學(xué)批評也用于視覺文化批評。由于它的含混與神秘的性質(zhì)，引發(fā)了大量討論，而國內(nèi)學(xué)者尤其糾結(jié)于挑選一個適當(dāng)?shù)淖g名。比如對它做語源學(xué)探究，指出它在希臘語和拉丁語中意為“呼吸”“空氣的吹拂”；或者提出可將它追溯到古代醫(yī)學(xué)理論，意指癲癇或歇斯底里發(fā)作前的一種焦慮不安的癥狀。此外，這個術(shù)語還被附加了不少風(fēng)馬牛不相及的背景，如肖勒姆的猶太神秘主義、活力論、神智論；甚至還有人將它與中國藝術(shù)的“氣韻”概念聯(lián)系起來。筆者認為，語源學(xué)追溯是必要的，但這個術(shù)語歷經(jīng)千百年，到本雅明筆下已經(jīng)成了一個哲學(xué)與美學(xué)范疇，恐怕就不可能再還原到其古代的含義。本文仍沿用學(xué)界常用、也相對合理的譯名“靈韻”。

我們不妨將“靈韻”理解為一個與知覺心理學(xué)相關(guān)聯(lián)的概念，它明顯指向通過視覺觀看所引發(fā)的一種具有“統(tǒng)覺”特征的心理體驗與聯(lián)想。本雅明將它與知覺方式的歷史變遷聯(lián)系起來，或許正是在這一點上可以見出與李格爾知覺理論的某種關(guān)聯(lián)。就像“藝術(shù)意志”的含義在李格爾的前后著述中有著微妙的變化一樣，在本雅明的寫作中，“靈韻”一詞在不同的時期和不同的語境下，其含義也有著微妙的差別。本雅明最早是在一份大麻實驗報告（1930年3月）中提到了“靈韻”：“我關(guān)于這個主題［靈韻的性質(zhì)］所講的一切，都是針對通神論者的論戰(zhàn)。我發(fā)現(xiàn)，他們?nèi)狈?jīng)驗與無知，令人厭惡……首先，真正的靈韻出現(xiàn)在所有事物中，而非像人們想象的那樣只出現(xiàn)在某些種類的事物中?！?可以說，這一概念是流行于通神論者、術(shù)士或神秘學(xué)者話語中的一個術(shù)語，本雅明利用了它，但要將它與通神論的神秘概念撇清干系，以便在機器復(fù)制時代重構(gòu)往昔失去的經(jīng)驗。正如芝加哥大學(xué)教授漢森（Miriam Bratu Hansen）所指出的：“本雅明很清楚，在這場智性與政治的賭局中，將靈韻的意義限制在美學(xué)傳統(tǒng)的專有領(lǐng)域中，從而作為一個衰落現(xiàn)象將它歷史化，是將此術(shù)語引入馬克思主義爭論的唯一辦法。而這場智性的與政治的賭局，會使它作為一個哲學(xué)范疇而合法化?！?

本雅明在不同的語境下對“靈韻”所下的定義，反映了他心目中這一概念的不同面向，以及與李格爾理論若隱若現(xiàn)的聯(lián)系。第一種定義出現(xiàn)于《攝影小史》（1931）中：

靈韻究竟是什么？一種奇妙的時空編織：一段距離的獨一無二的表象，無論離得有多近。夏日中午休息時分，目光追尋著地平線上的群山，或一截在觀者身上投下陰影的樹枝，直到此刻此時，化作它們表象的一部分——這就意味著吹拂出那群山、那樹枝的靈韻。?

如何理解這時間與空間的編織？遠處的群山與近處的樹枝構(gòu)成了空間的維度，而“此刻此時”則平添了時間的維度。時空交織在一起，在觀者內(nèi)心形成了一種無意識的“統(tǒng)覺”，一種“獨一無二的表象”，讓人產(chǎn)生在時空上都遙不可及的感覺，哪怕它們就近在當(dāng)下，近在眼前。而這“表象”（appearance）便是“靈韻”。后來的《機器復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一文中，本雅明舉出自然對象的靈韻來說明歷史對象的靈韻，對這“時空編織”給出了進一步解釋。在此文第三節(jié)中，這段文字幾乎一字不差地出現(xiàn)了：

上文所提出的關(guān)于歷史對象的靈韻概念，可以用關(guān)涉自然對象的靈韻加以有效地說明。我們將自然現(xiàn)象的靈韻定義為一段距離的獨特現(xiàn)象，不管這距離有多么近。夏日午后，如果你在休息時眺望著地平線上的山脈，或注視著在你身上投下陰影的樹枝，你便能體驗到那群山或那樹枝的靈韻。?

正如我們在博物館中的體驗，隔著玻璃凝視一件古物，我們會感覺到這件作品蒙上了一層靈韻，伸手可觸，但又感覺它離我們十分遙遠，有如夏日午后眺望遠山：時空維度奇妙地實現(xiàn)了轉(zhuǎn)換。在這里，本雅明給我們描述了一種遠距離觀看的感知方式，它與往昔相聯(lián)系，仿佛往昔的作品與我們之間既有的時間距離，轉(zhuǎn)化成了一種空間距離，但這不是物理意義上的距離，而是心理上的距離。這就令人想起了李格爾在描述羅馬晚期作品時所使用的一對術(shù)語：近距離觀看與遠距離觀看。當(dāng)然，李格爾是用這對知覺概念來分析圖畫要素之間的形式關(guān)系，而本雅明則為知覺活動增添了歷史與文化的維度，揭示了距離遠近在心理上的轉(zhuǎn)換。

另一種定義是將“靈韻”解釋為一種感知力（perceptibility），它能夠賦予對象或作品以“回看我們的能力”，這見于他后期的批評文章《論波德萊爾的幾個母題》（1939）：

“感知力”，如諾瓦利斯所說，“就是一種注意力”。他心里想到的這種感知力，除了靈韻的感知力之外，不會是其他任何東西。因此，靈韻體驗的基礎(chǔ)，就在于對無生命的或自然的對象與人之間的關(guān)系做出換位的反應(yīng)，這種反應(yīng)在人類各種關(guān)系中是司空見慣的。我們看著的那個人，或那個感覺到被人看著的人，反過來也看著我們。感知我們所看對象的靈韻，就意味著賦予它回看我們的能力。?

也就是說，當(dāng)我們觀看一幅經(jīng)典繪畫或早期攝影作品時，由于我們了解這作品背后發(fā)生的事件以及后續(xù)的影響，于是便與作品中所表現(xiàn)的對象處于一種位置互換的關(guān)系中：我們觀看畫中對象，這對象仿佛也在回看著我們，向我們訴說著什么。這種心理體驗就構(gòu)成了作品的“靈韻”。觀者通過觀看走進畫面，同時畫中人物也走進觀者的情感世界。在《攝影小史》中，本雅明舉了一個例子，攝影師朵田戴與他的未婚妻在結(jié)婚前拍了張照片，后來妻子在生下第六胎之后不久便自殺了?！霸谡掌校梢钥吹剿c他在一起，他好像挽著她，但她的眼神卻越過了他，沉溺于一種不祥的距離之中?！?靈韻這一不祥的預(yù)感維度，屬于一種視覺無意識。照片記錄了過去某個加了密的瞬間，它向未來的觀者開口說話。所以，我們可以將“靈韻”理解為一種知覺媒介，它定義了畫中人物形象的凝視。反過來說，觀者是否能體驗到作品的靈韻，取決于是否擁有這種感知力，也就是注意力。

本雅明在闡述“靈韻”概念時，將作品與觀者的心理接受聯(lián)系起來，或許心中想到的正是李格爾《荷蘭團體肖像畫》中的經(jīng)典論述，畢竟他熟悉這本書。正是在此書中，李格爾首次將“注意”以及“凝視”的概念引入美術(shù)史研究，從而建立了一種基于“觀者”的美術(shù)史：“美學(xué)（是）部分對整體的關(guān)系，是各部分之間的關(guān)系，（它）并不考慮對觀者的關(guān)系。對觀者的關(guān)系構(gòu)成了藝術(shù)史。其總體原則構(gòu)成了歷史美學(xué)?！?李格爾從繪畫構(gòu)圖的角度，將荷蘭團體肖像畫與意大利宗教繪畫進行了對比：意大利繪畫展示出一種主從關(guān)系，往往以主要人物作為統(tǒng)一構(gòu)圖的元素；而在荷蘭團體肖像畫中，人物均處于平等地位，其“注意”的心理狀態(tài)起到了統(tǒng)一畫面的作用，而畫中人物“凝視”的目光則是將作品與外部（觀者）建立起聯(lián)系的主要手段。當(dāng)觀者觀看畫面時，畫中的人物仿佛在與觀者互動，進行著情感上的交流。在傳統(tǒng)的理性主義知覺方式中，主體與客體是涇渭分明的，而現(xiàn)代知覺方式發(fā)生了變化，主客體處于平等交流的關(guān)系之中?。

“靈韻”的第三種定義指對象的一種本真性、獨有性和不可復(fù)制性，它有如一種難以表述的、非同尋常的物質(zhì)，如輕紗薄霧般籠罩在對象上，將它封存起來。本雅明在《論波德萊爾的幾個母題》一文的第十一節(jié)開始時指出：

如果我們用靈韻來指在非意愿記憶中自如地簇擁于某一知覺對象周圍的那些聯(lián)想的話，那么就一件實用器物來說，與靈韻相似的東西，便是對熟練的手所遺留下的痕跡的體驗。建立在應(yīng)用照相機以及一系列類似機械裝置基礎(chǔ)之上的技術(shù)，擴展了意愿記憶的范圍，通過這些裝置，技術(shù)使意愿記憶能夠?qū)⑷魏螘r間發(fā)生的事件以聲音與視像的形式永久記錄下來。因此，技術(shù)便代表了手工實踐處于衰落狀態(tài)之社會的種種重要成就。?

“非意愿記憶”（mémoire involontaire）與“意愿記憶”（mémoire volontaire）是普魯斯特《追憶似水年華》研究中的一對術(shù)語：前者不是一種有目的的回憶，而是一種更接近遺忘的狀態(tài)，一些微不足道的細節(jié)或物品會使往昔的場景浮現(xiàn)于觀者眼前；而后者則正相反，是一種有意識的回憶，現(xiàn)代技術(shù)手段使之變得既方便又快捷。所以，我們可以將前者理解為“非理性記憶”，將后者理解為“理性記憶”。本雅明在他1929年撰寫的《普魯斯特的形象》一文中精辟地評說了這部小說的寫作特色：“普魯斯特并非按照生活的本來的樣子去描繪生活，而是把它作為經(jīng)歷過它的人的回憶描繪出來……對于回憶著的作者來說，重要的不是他所經(jīng)歷過的事情，而是如何把回憶編織出來……”?這便回到了本文前面引文中的“奇妙的時空編織”。本雅明將“非意愿記憶”與“靈韻”的概念聯(lián)系了起來：服飾或家具等物品籠罩著靈韻，與使用它們的人之間形成了一種轉(zhuǎn)喻關(guān)系。謝林的外套上所籠罩著的靈韻，源于這外套與穿著者的體格與相貌長期存在的物質(zhì)關(guān)系，并非來自于其獨一無二的精巧手工。所以，靈韻具有回溯往昔的索引維度，它更多地是指過去的幽靈投射到現(xiàn)在。

那么，本雅明以“靈韻”這一概念想要說明什么？作為一種心理經(jīng)驗、一種聯(lián)想、一種感知力，之所以變得可視，其前提是什么？他的答案是，正是基于攝影術(shù)的復(fù)制技術(shù)，成就了靈韻的感知，也導(dǎo)致了“靈韻的衰退”（decay of the aura）。

五

本雅明所謂“靈韻的衰退”的著名論斷，基于知覺方式及其表現(xiàn)媒介的歷史分析。一個時代有它自己的知覺方式，而藝術(shù)所采用的媒介及特定的表現(xiàn)形式，正是這種感知方式的具體體現(xiàn)，正如悲劇之于古希臘、史詩之于原始民族、鑲板畫之于中世紀。往昔的作品，其本真性、權(quán)威性與不可復(fù)制性，就像光環(huán)一樣籠罩其上，令人產(chǎn)生懷舊的、神圣的、遙不可及的感覺，這便是“靈韻”的真正含義。這種心理感知的條件，是觀者處于“凝神觀照”“注意”的接受狀態(tài)。而機器復(fù)制時代的知覺方式，則涉及到事物普遍的平等感，這種感覺需要的是瞬時性與復(fù)制性，它分散了觀者對客體的注意力。在這種新的知覺方式下，作品的神秘“靈韻”便蒸發(fā)了。在《機器復(fù)制時代的藝術(shù)作品》第三節(jié)開篇，本雅明又回到了李格爾：

在漫長的歷史時期中，人的知覺方式隨著人類整個存在方式的變化而變化。人的知覺的構(gòu)成方式，其得以實現(xiàn)的媒介，不僅是由自然條件決定的，而且取決于歷史的情境。公元5世紀，隨著大規(guī)模的人口遷移，見證了羅馬晚期工藝美術(shù)與《維也納創(chuàng)世記》抄本的誕生，不僅發(fā)展出了一種有別于古代的藝術(shù)，而且也出現(xiàn)了一種新的知覺方式。維也納學(xué)派的學(xué)者李格爾和維克霍夫，抵抗著埋沒這些晚期藝術(shù)形式的古典傳統(tǒng)的重壓，最先從這些藝術(shù)形式中得出了關(guān)于那一時期知覺結(jié)構(gòu)的結(jié)論。然而，盡管這些學(xué)者目光深遠，但仍局限于表明構(gòu)成羅馬晚期知覺特征的重要的形式印記。他們沒有試圖——或許沒有想到——展現(xiàn)這些知覺方式變化所體現(xiàn)的社會變遷?，F(xiàn)在的條件，對于做出類似的洞察來說更為有利了。如果能從靈韻的衰退這方面來理解當(dāng)代知覺媒介的變化，便有可能表明其變化的社會原因。?

沿著李格爾的基本思路，本雅明將電影媒介視為一種新的知覺方式的代表，現(xiàn)代藝術(shù)意志的體現(xiàn)。不過，在李格爾止步的地方，他繼續(xù)向前推進，要通過“靈韻的衰退”來考察其社會基礎(chǔ)、表現(xiàn)媒介的變遷。

這種新的知覺方式從何而來？本雅明認為它有一個社會基礎(chǔ)，即大眾。大眾是現(xiàn)代性的主要特征，從工業(yè)化中，從工作與閑暇中，從生產(chǎn)與消費中產(chǎn)生出來，具有了社會意義，帶來了新的知覺方式。本雅明指出，其實這種知覺方式的出現(xiàn)要先于電影甚至攝影的發(fā)明：“諸如19世紀出現(xiàn)的大量觀眾同時注視著繪畫作品的現(xiàn)象，是繪畫危機的一個早期征候，這一危機，絕不是單單由攝影術(shù)引起的，而是藝術(shù)作品相對獨立地對大眾產(chǎn)生的吸引力所引起的?！?也就是說，攝影以及后來的電影并非引起新的知覺方式的原因，而是大量觀眾同時觀看的結(jié)果，而這些新媒介順應(yīng)時代而出現(xiàn)，打開了新的視覺與啟示的可能性，成了新的知覺方式的恰當(dāng)表現(xiàn)形式。它們的發(fā)明勢在必行，因為原有的媒介已不能滿足大眾的需求。在這里我們可以看出，李格爾提出“藝術(shù)意志”與一個社會的世界觀之間的密切聯(lián)系，也提出了觀者的接受問題，而本雅明則進一步考慮到了作為社會組織的接受方式問題。

本雅明對于接受的關(guān)注，引導(dǎo)他提出了兩極的發(fā)展概念：崇拜價值—展覽價值。他在文中指出：“對藝術(shù)作品的接受與評價有不同的面向，主要有兩種極端的類型：一種著重于作品的崇拜價值，另一種則強調(diào)作品的展覽價值?！?崇拜價值基于宗教儀式，因為藝術(shù)生產(chǎn)源于儀式用具（偶像）的制作；后來宗教衰落了，崇拜價值又以對美的世俗崇拜的形式出現(xiàn)。而展覽價值則基于另一種使用價值，隨著藝術(shù)作品的大量復(fù)制，“一旦本真性的標準不再適用于藝術(shù)生產(chǎn)，藝術(shù)的整個功能就被翻轉(zhuǎn)過來。它不再基于儀式，而是建立在另一種實踐的基礎(chǔ)上——政治”?。也就是說，藝術(shù)作品具有了政治價值，成為政治的工具?！俺绨荨褂[”發(fā)展軸似乎扮演了李格爾“觸覺—視覺”軸的角色：藝術(shù)在這條軸線上的位置，是由某一歷史時刻的人性的存在方式所決定的。

不過，與早期的《悲苦劇》相比，《機器復(fù)制時代的藝術(shù)作品》不再是一部學(xué)術(shù)性的歷史論著，它并未論及藝術(shù)內(nèi)部的歷史發(fā)展，而是一篇旨在揭示現(xiàn)代視覺文化本質(zhì)與特征的批評檄文。畢竟，與李格爾不同，本雅明的歷史觀是非線性的，是反進步論的。他寫作此文的目的并非對藝術(shù)風(fēng)格進行歷史的追溯，而是將歷史作為一個參照系，讓往昔的經(jīng)驗為理解當(dāng)下的文化情境服務(wù)。所以，“當(dāng)下”是他研究往昔的動機所在。在他眼中，往昔只能作為一個圖像，它稍縱即逝，又被瞬間抓住，以片斷與廢墟的形式呈現(xiàn)出來。他的工作就是要將這些圖像連綴與裝配起來，激發(fā)人們對當(dāng)下的思考。而李格爾則是一位樂觀的實證主義者，將自己的研究聚焦于被認為衰落的羅馬晚期藝術(shù)，從作品的形式特征入手，論證其風(fēng)格發(fā)展的內(nèi)在邏輯，但其著眼點仍然是整個美術(shù)史的前后一致性。因為在李格爾的線性史觀中，各個時代的藝術(shù)意志，只是構(gòu)成整個美術(shù)史的一個個不可或缺的環(huán)節(jié)而已。由此看來，與其說本雅明是對李格爾理論的被動接受，毋寧說是一種主動挪用。不過，我們必須看到，李格爾之被挪用，說明他的藝術(shù)意志理論本身也具有強烈的批判色彩。

本雅明是在無可奈何地為靈韻唱挽歌嗎？是，又不是。他處于那個動蕩與危險的年代，敏銳地從人們忽略的“邊緣現(xiàn)象”，從人們不經(jīng)意的身邊物品，從現(xiàn)代城市的角落，尋覓知覺方式變化背后的社會存在方式的變化，并將這種變化的源頭追溯到19世紀，甚至追溯到攝影術(shù)發(fā)明之前。他讓我們接受這一變化，理解與思考這一變化，在創(chuàng)造適應(yīng)新時代大眾藝術(shù)媒介的同時，也警惕它被政治濫用。

① 李格爾的主要著作《羅馬晚期的工藝美術(shù)》直到20世紀80年代才被翻譯為英文；本雅明略早些，于60年代末在北美登陸，70年代中期之后其著述被大量譯成了英文。

② 近三十年來，以本雅明為主題的研究協(xié)會、年鑒、展覽、網(wǎng)站等，加上不計其數(shù)的論文、專著與傳記，形成了一個名副其實的“產(chǎn)業(yè)”（Cf.Noah Isenberg，“The Work of Walter Benjamin in the Age of Information”,New German Critique,No.83(Spring-Summer,2001):120）。另一方面，近年來西方學(xué)界對李格爾的熱情一直未減，時有新的研究成果出版（Artur Rosenauer and Peter Noever(eds.),Alois Riegl Revisited:Contributions to the Opus and its Reception,Vienna:Austrian Academy of Sciences Press,2010;Diana Reynolds Cordileone,Alois Riegl in Vienna 1875-1905:An Institutional Biography,Surrey ＆ Burlington:Ashgate Publishing Limited,2014）。

③ 西方學(xué)界于20世紀70年代至80年代后期注意到本雅明與李格爾的關(guān)聯(lián)性，參見萊文《瓦爾特·本雅明與藝術(shù)史理論》（Thomas Y.Levin,“Walter Benjamin and the Theory of Art History”,October,Vol.47(Winter,1988):80）。

④ 見本雅明《法國國家圖書館中國畫展》（以法文刊于《歐羅巴》1938年1月15日），《迎向靈光消逝的年代：本雅明論藝術(shù)》，許綺玲、林志明譯，廣西師范大學(xué)出版社2004年版，第152—158頁。

⑤ 這個詞有各種譯法，如“思維圖像”“思想圖像”甚至“意象”（見本雅明《單行道》，王涌譯，譯林出版社2014年版，第106頁）。根據(jù)《現(xiàn)代漢語詞典》，“意象”一詞已有固定含義，即“意境”，指文學(xué)藝術(shù)作品通過形象描寫表現(xiàn)出來的境界和情調(diào)。所以筆者試譯為“思想圖畫”，意為以畫面呈現(xiàn)出來的思想材料。

⑥ 出自本雅明致友人拉特（Fritz Radt）的信，引文轉(zhuǎn)譯自萊文《瓦爾特·本雅明與美術(shù)史理論》（Thomas Y.Levin,“Walter Benjamin and the Theory of Art History”,October,Vol.47(Winter,1988):79）。

⑦ 據(jù)本雅明選集的英文版編者詹寧斯（Michael Jennings）查考，本雅明采用李格爾術(shù)語的兩篇早期文章為《論中世紀》（譈ber das Mittelalter）和《德意志悲苦劇與古典悲劇中語言的意義》（Die Bedeutung der Sprache in Trauerspiel und Trag觟die）（Cf.Thomas Y.Levin, “Walter Benjamin and the Theory of Art History”,October,Vol.47(Winter,1988):78）。

⑧ 本雅明：《活力尚存的幾本書》（Walter Benjamin,“Bücher,Die Lebendig Geblieben Sind”,in Gesammelte Schriften,Ⅲ,Frankfurt am Maim:S.170）。

⑨⑩? 李格爾：《羅馬晚期的工藝美術(shù)》，陳平譯，北京大學(xué)出版社2010年版，第6—7頁，第55頁，第266頁。

? Hermann Bahr,Expressionismus,Munich,1918.轉(zhuǎn)引自巴爾《表現(xiàn)主義》，徐菲譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第56—61頁。

??? Walter Benjamin,The Origin of German Tragic Drama,trans.John Osborne,London ＆ New York:Verso,2003,p.182,p.48,p.55.

? Walter Benjamin, “Goethe’s Elective Affinities”,in Marcus Bullock and Michael W.Jennings(eds.),Walter Benjamin:Selected Writings,Volume 1:1913-1926,Cambridge,Massachusetts ＆ London:The Belknap Press of Harvard University Press,1996,p.297.

? Walter Benjamin,“Curriculum Vitae(III)”,in Michael W.Jennings,Howard Eiland and Gary Smith(eds.),Walter Benjamin:Selected Writings,Volume 2,Part 1:1927-1930,Cambridge,Massachusetts ＆ London:The Belknap Press of Harvard University Press,2005,pp.77-79.此簡歷的中譯本見本雅明《德意志悲苦劇的起源》，李雙志、蘇偉譯，北京師范大學(xué)出版社2013年版，第325—328頁。

? Walter Benjamin,“Rigorous Study of Art:On the First Volume of the Kunstwissenschaftliche Forschungen”,trans.Thomas Y.Levin,October,Vol.47(Winter,1988):84-90.此文中譯本見本雅明《嚴謹?shù)乃囆g(shù)科學(xué)：關(guān)于〈藝術(shù)科學(xué)研究〉第一卷》，陳平編選《維也納美術(shù)史學(xué)派》，張平等譯，北京大學(xué)出版社2013年版，第264—271頁。

? 此處資料出自Thomas Y.Levin,“Walter Benjamin and the Theory of Art History”,October,Vol.47(Winter,1988)。

??? 本雅明：《嚴謹?shù)乃囆g(shù)科學(xué)：關(guān)于〈藝術(shù)科學(xué)研究〉第一卷》，《維也納美術(shù)史學(xué)派》，第265頁，第271頁，第271頁（注22）。

? 本雅明：《嚴謹?shù)乃囆g(shù)科學(xué)：關(guān)于〈藝術(shù)科學(xué)研究〉第一卷》，《維也納美術(shù)史學(xué)派》，第268頁。萊文的英譯本包括了第一稿的全部文字，將當(dāng)時正式發(fā)表時刪除的段落用尖括號括起來置于正文中，而將增加的文字置于注釋之中。此處引文刪去了尖括號。

?? Miriam Bratu Hansen,“Benjamin’s Aura”,Critical Inquiry,Vol.34,No.2(Winter 2008):336,337-338.

?? Walter Benjamin,“Little History of Photography”,in Walter Benjamin,Selected Writings,Volume 2,Part 2:1931-1934,Cambridge,Massachusetts ＆ London:The Belknap Press of Harvard University Press,2005,pp.518-519,p.510.

???? Walter Benjamin,“The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”,Illuminations,New York:Schocken Books,2007,pp.222-223,p.234,p.224,p.224.

?? Walter Benjamin,“On Some Motifs in Baudelaire”,Illuminations,p.188,p.186.

? Margaret Olin, “Forms of Respect:Alois Riegl’s Concept of Attentiveness”,The Art Bulletin,Vol.71,No.2,(Jun.,1989):286.

? 關(guān)于李格爾《荷蘭團體肖像畫》的觀者理論，見拙著《李格爾與藝術(shù)科學(xué)》第二章“藝術(shù)與觀者”，中國美術(shù)學(xué)院出版社2002年版，第151—186頁。

? Walter Benjamin,“The Image of Proust”,Illuminations,p.202.

? Walter Benjamin,“The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”,Illuminations,p.222.本雅明的這篇名文在國內(nèi)有眾多譯本，筆者注意到幾乎所有譯本都將此段引文中的“Vienna Genesis”錯譯成“維也納的起源”“維也納風(fēng)格”等等，其實這里指的是藏于維也納的一部早期基督教抄本《維也納創(chuàng)世記》。關(guān)于這部抄本的背景，參見維克霍夫《羅馬藝術(shù)》中譯本（陳平譯，北京大學(xué)出版社2010年版）的“譯者前言”。