劉云雁

(湖南師范大學外國語學院，湖南長沙 410013)

權(quán)力是基于不平等的操縱關系，在文學作品中表現(xiàn)某種影響力或者推動力。翻譯和演繹中的權(quán)力分配，體現(xiàn)的正是這種不平等關系所產(chǎn)生的影響。除了語言文學以及由于歷史和制度造成的不平等之外，文學語言本身也是不平等的源泉。雖然按照一般的理解，不同國家的語言之間或者不同的媒體表現(xiàn)手段之間并沒有優(yōu)劣之分，但是從具體的藝術形式或者作品而言，語言和文學內(nèi)部的不平等是無可避免的，某一部作品可能具有巨大的語言表現(xiàn)力和文學力量，從而對其關聯(lián)作品產(chǎn)生各種影響力和推動力①參見：Pierre B.Language and Symbolic Capital [M].Cambridge: Harvard University Press, 1991.。莎士比亞戲劇作為一部經(jīng)典文學作品，對其在中國翻譯和傳播的衍生作品產(chǎn)生了相互制約的權(quán)力關系。

中國莎劇的群體性誤讀是外國文學傳播史中的獨特現(xiàn)象，主要是因為在一個比較集中的歷史時期，產(chǎn)生了許多不同版本的莎劇翻譯，這些譯本各有側(cè)重，審美價值極高并且都產(chǎn)生了比較廣泛的影響。尤其值得一提的是，這些譯者，雖然人生經(jīng)歷和政治立場各不相似，但是卻做出了許多近似或者截然相反的誤譯，這種現(xiàn)象不妨稱之為群體性誤譯。從個體譯者的無意識誤譯逐漸發(fā)展成同一時期大部分譯者的共識，最后形成了中國文化對于莎劇的廣泛性誤讀。在這個過程中，舞臺劇和影視媒體的傳播，起到了至為重要的作用。換句話來說，中國莎劇的群體性誤讀，最初是通過誤譯而實現(xiàn)的，但最終通過廣泛的傳播，一方面改變了莎士比亞戲劇的解讀方式，另一方面也成為了某種文學思潮擴散的載體。

誤譯和誤讀研究，自羅伯特·艾科大力倡導以來，逐漸進入翻譯和傳播研究領域，成為了全球化背景下文學經(jīng)典研究的一個獨特切入點。莎士比亞戲劇研究，也逐漸脫離了純粹的早期歷史實證研究和文字解讀，將其他國家或者語種背景下對莎士比亞戲劇的誤譯，也納入了經(jīng)典莎劇研究的范疇。最有代表性的影響與比較研究，主要是法國古典主義學派對莎劇的批判和改編，例如杜錫斯的譯本在搬上舞臺前后所作的各種改編，通過轉(zhuǎn)譯為西班牙語和荷蘭語等方式，影響了大半個歐洲。作為伏爾泰的繼任者，杜錫斯把莎士比亞的經(jīng)典戲劇按照三一律的要求逐一改編，使法國古典主義戲劇的規(guī)范和審美情趣，借著莎劇的故事與舞臺表現(xiàn)力，向歐洲各國傳播，在歐洲身份的認知和發(fā)展中起到了不可替代的歷史作用。另一個尤為重要的例子，則是施萊格爾-提克譯本，它通過對莎士比亞戲劇詩性特質(zhì)的強調(diào)，逐漸形成了德國浪漫主義的基本觀念，進一步影響了英國浪漫主義文學思潮，直接對抗法國的古典主義戲劇精神。這種莎劇翻譯與傳播中的歷史事件都表明，莎劇的誤讀，不能簡單歸為“錯誤的解讀”，而是原作在特定歷史語境中的重新闡釋與演繹，這種誤讀不僅僅擴張了作品本身的邊境，而且為新的文學思想的萌發(fā)與傳播提供了土壤與養(yǎng)分。

莎劇誤譯和傳播的歷史還表明，歐洲傳統(tǒng)的莎劇翻譯與誤譯研究重審美而輕政治，直到如今仍然很少涉及到價值取向和宗教觀念相沖突的問題；而中國現(xiàn)代的莎劇群體性誤譯，主要不是反映了美學和藝術價值上的沖突，而是對西方文化與倫理道德的自覺反省。例如，大部分譯者的翻譯都淡化了莎劇中的宗教用語與訓誡，淡化了血統(tǒng)是否高貴對于行為判斷的影響，淡化了宿命論這一西方古典戲劇主題對于戲劇發(fā)展的影響，這不僅在一定程度上反映了本國的文化自覺與自信，同時也體現(xiàn)出了某些沖突要素的不相容性。例如，莎士比亞戲劇中高貴的品格往往與高貴的出身緊密聯(lián)系，然而五四時代譯者對出身論的仇視和當代改編者的刻意回避都消解了哈姆雷特復仇中維護莎士比亞式“榮譽”和“正統(tǒng)”的意義。

再如莎劇中無所不在的預言來自《俄狄浦斯王》中的悲劇宿命傳統(tǒng)，宿命的悲觀構(gòu)成了莎士比亞特有的烘托悲劇力量的手段，然而李健吾改編《麥克白》時卻將其中的女巫預言改成了巫婆扶乩，朱生豪和曹禺等譯者也將《羅密歐與朱麗葉》中關于二人必死結(jié)局的預言誤譯成命運的意外，宿命的消解反映了近代反抗宿命論的時代要求。在莎劇傳播過程中，譯者、導演和演員們的個體選擇與集體無意識在翻譯、重譯和多次演繹中反復博弈，集中體現(xiàn)了近代面對異質(zhì)文化沖擊時中國詩學與倫理價值傳承的特殊形態(tài)與方式，既改變了莎士比亞戲劇被解讀的方式和程度，也在這個過程中改變了中國的文化傳承本身，構(gòu)成了外國文學傳播與影響的重要內(nèi)容。作為文學經(jīng)典的莎士比亞戲劇在跨語言、跨媒介的傳播過程中，為什么會發(fā)生這么多變化？歸根到底源于傳播過程中不平等主體之間的相互影響。當代主要翻譯和傳播理論模仿說和規(guī)范說都承認原作、譯作和演繹作品之間事實上的不對等與不平等，而理解不平等者之間的關系，就必須研究其中的權(quán)力分布，包括這種權(quán)力分布的表現(xiàn)形式和影響要素，因為傳播過程的權(quán)力分布直接影響到作品詩性價值的實現(xiàn)方式與程度。

一、文學的名聲

赫曼斯（James S Holmes）仿照西方文藝評論的摹仿說，提出了翻譯中的模仿說，也就是“現(xiàn)實：原詩：：原詩：次詩”①這里的次詩譯自metapoem，主要是指譯作以及演繹作品；文中：：表示“相似于”。的經(jīng)驗公式。這個公式雖然還比較粗糙，但是卻指出了一個重要問題，那就是“模仿說……要求藝術證明自己有正當?shù)睦碛?，……藝術價值的獨特問題出現(xiàn)了。”[1]對于藝術價值問題，普通傳播學研究可以精確地計算藝術作品的市場價值，但卻無法衡量作品在翻譯傳播中體現(xiàn)和產(chǎn)生的詩性價值，因而也就無法解釋傳播過程中的誤譯和曲解所具有的審美意義。

詩性價值本身并不構(gòu)成傳播影響的動力或者阻力，是市場和受眾對于詩性價值的認識，具體來說也就是作品、作者或者演繹者的文學名聲實現(xiàn)了權(quán)力，反過來影響作品的解讀、釋譯和演繹。文學名聲既具有市場價值，又不是遵循市場規(guī)律，而是在文學史、文學批評以及文化市場共同推動之下，對于文學作品或者作者所做出的評價。當原作或者原作者具有極高的文學名聲時，翻譯活動作為一種依附性的勞動，因為借用了原作的名聲而需要在市場推廣中對原作負責。反之亦然，當譯者的文學名聲成為了譯作在目標國廣泛傳播的重要要素時，譯者就具有了更多的權(quán)力，因此中國學者并不指責龐德對李白詩歌的翻譯不夠忠實，反而認為他對中國文學的傳播起到了獨特的作用；同理，林紓的翻譯至今值得研究的重要原因之一，就是他借一己之力，通過對翻譯作品的篩選和定性，影響了中國長期以來的解讀方式。在這種情況之下，譯者和導演們都在翻譯演繹活動中建立了屬于自身的文學名聲，形成了排他性的權(quán)威，對于引進什么作品，如何引進具有了一定的發(fā)言權(quán)。

然而，莎士比亞戲劇的翻譯與以上這些例子都不相同。一方面，原作具有極高的文學名聲，即使在異國也足以構(gòu)成傳播的動力，雖然如梁實秋、曹禺等譯者本身也有相當高的文學名聲，但仍然不敢說莎劇借助自己的文學影響力而得以傳播，因此譯者沒有被賦予改編的權(quán)力，而被期待于原原本本地忠實翻譯；但是絕對的忠實只存在于理論之中，任何作品都不是在真空之中傳播，因此即使譯者和導演們有心忠實，也不可能做到完全意義上的“亦步亦趨”。這樣一來，翻譯從本質(zhì)上似乎總是伴隨著各種不得已，譯者們常常為此而痛苦。朱生豪就曾經(jīng)寫道：“我真想再做一個詩人，因為做詩人最不費力了。實在要是我一生下來的時候，上帝就對我說：‘你是只好把別人現(xiàn)成的東西拿來翻譯翻譯的’，那么我一定要請求他把我的生命收回去?！盵2]這種痛苦，本質(zhì)上來源于譯者作為翻譯工作的主體，卻從理論上而言缺乏翻譯權(quán)力，這不僅僅是荒謬的，而且損害了原作詩意的實現(xiàn)。

然而，文學名聲之所以能夠規(guī)約不平等主體之間的權(quán)力，可能受到了文化市場的直接推動，對于演繹作品尤其如此。例如馮小剛導演的電影《夜宴》在海外的發(fā)行，就不得不借助《哈姆雷特》的文學名聲。他在一次訪談中指出：“（在國外宣傳的時候）原先只跟他們提《夜宴》，不提《哈姆雷特》，……后來就說這是一部東方版的《哈姆雷特》，他們一下就明白了?！盵3]。最初，馮小剛的本意是“把這個劇本改了，最好離開原先的《王子復仇記》越遠越好，從人物關系到結(jié)局都要有一定的改變?！盵3]電影拍出來后，將哈姆雷特的延宕所體現(xiàn)出來的人文精神，解釋為權(quán)術之爭。這種做法固然滿足了市場的好奇，但是導演的文化權(quán)力是否更好地闡釋了演繹作品的詩意呢？同樣的情況也發(fā)生在京劇與昆劇的改編之中，李小林通過研究中國戲曲對于莎劇的改編發(fā)現(xiàn)：“昆劇和京劇在改編中都強化了權(quán)力相爭的因素?！盵4]

這樣的群體性誤讀體現(xiàn)了怎樣的權(quán)力分布？怎樣改變了作品的詩性價值？外國文學的中國化，到底應該用中國的元素來描述西方的邏輯，還是用西方的元素來講述中國的故事？如果傳播的實質(zhì)是對于詩意的追求，那么文學名聲作為其中的關鍵節(jié)點，及其關于忠實的種種討論，到底是更好地表現(xiàn)了詩意，還是損害了作品的人文情懷，這取決于忠實的方式是相同元素的聯(lián)結(jié)，還是邏輯的承續(xù)；是形式的，還是詩性的。

二、邏輯的忠實

譯文的忠實與作品的文學名聲和審美價值之間不是簡簡單單的對應關系。一般來說，越是內(nèi)涵豐富的作品，本身就蘊含著矛盾，因而對其中一些因素的忠實，往往意味著對其他內(nèi)容的背叛。不僅如此，即使在完全容納了原作的構(gòu)建元素，也并不意味著這些元素之間的聯(lián)結(jié)方式是最好的選擇，更無法因此斷定這種聯(lián)結(jié)表達了原作全部的精神力量。本雅明認為，翻譯就像修補瓷器，即使將所有的碎片都按部就班地粘起來，也無法達到原先的強度[5]。因為修補本身就意味著元素之間的聯(lián)結(jié)關系已經(jīng)破壞了。從這個意義上來說，所謂邏輯的忠實本來就是一種烏托邦式的設想，可以比擬而無法完全復制。

譯者對于忠實的不同理解，以及對邏輯性忠實的不同操作，都極大地影響了作品的呈現(xiàn)。雖然如今許多人批評朱生豪的譯文不夠忠實原文，但是譯者本人在《自序》中卻強調(diào)了對于忠實的追求。他寫道：“余譯此書之宗旨，第一在求于最大可能之范圍內(nèi)，保持原作之神韻，必不得已而求其次，亦必以明白曉暢之字句，忠實傳達原文之意趣；而于逐字逐句對照式之硬譯，則未敢贊同。凡遇原文中與中國語法不合之處，往往再三咀嚼，不惜全部更易原文之結(jié)構(gòu)，務使作者之命意豁然呈露，不為晦澀之字句所掩蔽。每譯一段竟，必先自擬為讀者，察閱譯文中有無曖昧不明之處。又必自擬為舞臺上之演員，審辨語調(diào)之是否順口，音節(jié)之是否調(diào)和，一字一句之未愜，往往苦思累日。然原才力所限，未能盡符思想，鄉(xiāng)居僻陋，既無參考之書籍，又鮮質(zhì)疑之師友。謬誤之處，自知不免。所望海內(nèi)學人，惠予糾正，幸甚幸甚!”[6]這段話比較全面地表達了朱生豪的翻譯觀，他仍然認為“忠實”是翻譯中的首要問題，但他的忠實不是從字詞生發(fā)而來，而是從上到下，從整體到局部的，因此譯文相對比較完整統(tǒng)一。正是基于這種整體把握，才能夠?qū)τ趥€體詞句的“曖昧不明之處”做了具有一定的合理猜測?！安聹y”是經(jīng)典外國文學翻譯中另一個特殊現(xiàn)象，原作的豐富性和復雜性保證了多種猜測合理并存的可能，尤其是像莎士比亞戲劇這樣的經(jīng)典作品，始終向不同的時空開放，在不同的語境中給予人們相應的啟發(fā)，這種特質(zhì)是作品本身在傳播鏈上不會隨著時間和空間變化而輕易消亡的本源性力量。

“經(jīng)典之爭也是文化和話語權(quán)力之爭，……審美因素是形成經(jīng)典的根本條件之一，它代表了民族文化的核心內(nèi)容。”[7]傳播的價值要求使莎士比亞戲劇在翻譯和演繹過程中經(jīng)歷各種猜測、柔化與根本性誤讀；然而另一方面，原作的文學名聲卻要求盡量忠實地再現(xiàn)作品及其所在的時空，這構(gòu)成了外國文學經(jīng)典中國化過程中最為重要的沖突，也是群體性誤讀產(chǎn)生的土壤和營養(yǎng)。相對于譯者而已，跨媒介給了導演更大的取舍權(quán)力。舞臺或者影視改編中，保留或者減少原著元素，未必從本質(zhì)上影響了作品的詩性，忠實的評價標準主要是看核心元素的聯(lián)結(jié)，是否反映了原作的意圖。許多當代電影改編，即使保留了莎劇的全部臺詞，也有可能改變戲劇的邏輯走向。例如，1995年的后現(xiàn)代主義電影《羅密歐與朱麗葉》，驚人地保留了大量原作對白，然而背景的畫面卻表達了與臺詞相反的意義。例如羅密歐指責好友的虛榮心時，嘴里說著“虛榮”，目光卻看向電視報道中好友以黑社會打扮滋事的場景，瞬間將“虛榮”賦予了與原作截然不同的意義；更不要說羅密歐與朱麗葉說著原作的臺詞，不斷消解愛情的神性，使這部電影成為了后現(xiàn)代的經(jīng)典演繹方式。從這個意義上來說，這部電影當然是莎劇的衍生品，但表達的卻是與原作不同的詩意和價值取向，一方面文化市場上利用了原作的文學名聲，另一方面卻兜售了一個截然相反的故事，從而與原作構(gòu)成了一種對話關系。值得思考的是，當影視作品刻意消解了莎士比亞戲劇中最有價值的詩意追求時，這種有意誤讀是否往往能夠獲得同樣的詩性價值呢？

“忠實”和“誤讀”是傳播中的一對經(jīng)典矛盾。本雅明將自己的翻譯論文定名為《譯者的任務》而不是“翻譯的任務”，就表明對原文負責僅僅只是譯者的任務，而不是譯作或者演繹作品的任務，更進一步也就并不是翻譯和演繹作為傳播過程中的一環(huán)必須遵循的準則。從傳播學的角度衡量莎士比亞戲劇的價值，不僅需要考慮原文的文學名聲和詩性價值在傳播過程中的傳遞，還應該考慮群體性誤讀對莎劇本身及中國文化基因的發(fā)展性改變。群體性誤讀成因復雜，不僅涉及到歷史背景、倫理語境，還關系到翻譯界和演繹圈中的傳承，很難用單一的方式來解釋其原因，因而比較適合先討論其價值，包括群體性誤讀對于原作詩性價值的提煉與跨文化發(fā)展，以及誤讀本身所反映出來的外國文學在中國翻譯和傳播的面貌特征，其中心就是譯者與演繹者在改編中對于“詩性忠實”的不同態(tài)度。簡單來說，忠實于原文不如忠實于詩性價值；忠實于詩性，不是元素的忠實，而是邏輯性忠實。對于詩性價值的忠實，最初是對于翻譯界一直以來在莎劇翻譯中批評朱生豪翻譯不忠實問題的回應，朱生豪對于莎士比亞戲劇的表面誤譯與內(nèi)在忠實，不斷通過譯本對舞臺劇和影視劇施加影響，逐步擴散到傳播鏈的每一個環(huán)節(jié)。值得強調(diào)的是，群體性本身并不會給誤讀帶來合法性，合法性源于權(quán)力博弈中留存下來的詩性堅持，而傳播學相對于傳統(tǒng)文學批評最為特殊的意義也就在于其開放性，對于傳播過程中所產(chǎn)生的變異不是簡單地壓抑，而是客觀描述，甚至認為這種誤讀可能具有一定的積極性。傳播過程中的權(quán)利分布與博弈使像莎士比亞戲劇這樣的經(jīng)典文學作品跨越時空，經(jīng)歷各種誤讀而得到不斷傳播，歸根到底源于經(jīng)典文學作品的詩性所特有的開放特征。

三、詩性的開放

莎士比亞戲劇的大量重譯與重演，尤其是在過去一百年的集中重譯，以及由此所造成的大量共同誤譯和群體性誤讀是中國獨有的歷史現(xiàn)象，在社會和文學轉(zhuǎn)型的歷史時期，大量時代精英，抱持各自的文學和文化理想，以多種形式來翻譯和傳播莎士比亞，產(chǎn)生了大量共同或者相反的誤譯。雖然當時對于這些誤譯的評論大多局限于是否忠實，或者是否保留了更多原文的元素；雖然文學名聲對權(quán)力的資源配置，仍然在很大程度上決定了翻譯的價值取向和傳播方式，但是從長遠來看，譯作和演繹作品是否產(chǎn)生深刻社會影響的主要因素，仍然是作品詩性價值的高低；甚至可以說，在詩性面前，原作與譯作，原作者與譯者、導演及演繹者，一切平等，這體現(xiàn)了偉大經(jīng)典文藝作品固有的開放性，也使得多重解讀成為可能。

在這個宏觀體系之下，原作與一切衍生作品，包括譯作和表演，與原作之間構(gòu)成了既競爭又互相補充的復雜體系。這種開放，并不是打破原有的完整結(jié)構(gòu)，否則只能成為拼湊的瓷片，而無法具有詩性力量；尤其不能給“像解構(gòu)主義聲稱的那樣通過內(nèi)部矛盾顛倒二元關系從而打開體系的缺口，否則就只能解構(gòu)而不能重構(gòu)”①參見劉云雁的博士論文《朱生豪莎劇翻譯——影響與比較研究》。。

莎士比亞戲劇在中國的開放，是多個封閉體系之間的平行交流，不斷共鳴、沖突并融合的結(jié)果，形成了一個更大的包容性體系，也就是所謂“系統(tǒng)的系統(tǒng)”[8]。系統(tǒng)之間的競爭與融合，同樣依賴于兩種文化話語的獨特性和充沛的力量。事實上，本土的詩性追求和人文情懷越高，通過翻譯和演繹，從他國文學經(jīng)典中獲得的精神力量也會更加充沛。雖然皮姆認為：“翻譯構(gòu)建了文化邊境”①參見安東尼·皮姆的《翻譯史研究方法》，外語教學與研究出版社2007年版。原文是translation construct cultural border，即翻譯構(gòu)建了文化邊境。，但是外來文學作品的傳播同樣也能夠擴展一個國家的文化邊境。

將衍生作品視為相對獨立并具有高度詩性價值的作品，通過與原作的對話來實現(xiàn)文化權(quán)力的重新配置，滿足本國精神文明發(fā)展的歷史需要，似乎是一種非常理想化的狀態(tài)。無可否認的是，莎士比亞戲劇的傳播跨越了時空、語言和文化背景的差異，當代中國人理解其中的服飾、等級規(guī)范、行為模式，甚至戲劇節(jié)奏，都面臨著許多困難。例如，《羅密歐與朱麗葉》中的男主角羅密歐被塑造成為愛抗爭的翩翩君子，很大程度上源于大量翻譯和演繹作品對羅密歐“粗俗語”的柔化。這種柔化甚至不能稱之為“雅化”，因為在莎士比亞時代用某些露骨的性譬喻公開示愛并不是不恰當?shù)姆绞?。在這個問題上，元素性“忠實”地再現(xiàn)羅密歐的語言，只會導致詩劇故事不夠流暢，從而損害其戲劇節(jié)奏。譯者和演繹者們對于原作的柔化，也就是改變語言的力量分布來避重就輕，不僅保護了羅密歐的形象，而且通過羅密歐逐漸擴張中國戲劇對話語言。柔化通過改變譯文和演繹作品中的文字力量分布方式而產(chǎn)生意義的過濾、強化、弱化等美學效果，其篩選規(guī)范不同于西方，主要不是關于合法性的規(guī)定，而是對于非法性的排除。作為一種更加寬容的誤讀方式，雖然并不具有縝密的建構(gòu)性，只能描繪出大體輪廓用以排除與東方道德不相融的部分，但事實上隸屬于一種更為寬容和自由的傳播評價體系。

除了對作品本身的理解和表達充滿困難之外，經(jīng)典作品的文學名聲也可能對異國的傳播帶來各種意想不到的障礙?！敖?jīng)典”一詞本身就意味著強勢的話語權(quán)力與遠離當下的陌生感。本土演繹必須博弈于經(jīng)典與陌生、詩性與當下性之間，因而所產(chǎn)生的各種背離，也就無法避免了。例如，莎士比亞戲劇中對于貴族和皇權(quán)的尊重與景仰，往往被五四推翻帝制以來的翻譯家們（包括朱生豪、梁實秋等）所消解，而《夜宴》對于皇權(quán)陰謀的描寫，完全將莎士比亞理想中的皇室和貴族變成了諷喻的對象。莎士比亞戲劇在多個譯本和演繹版本中的沿用、傳遞和變形，既有可能來自特定時代對于西方文化的群體性片面理解，也有可能受到了不同身份的誤讀者在過濾體系中層次和側(cè)重的影響，還有可能源于后來者在重譯和重演中對于某些既成誤讀的尊重或者逆反。更加重要的是，許多誤讀在多次重譯和重演中也無法回歸正位，可能是因為無法翻譯，可能是因為不符合這個時代的道德趣味，更有可能本身就反映了集體審美在重譯中所逐漸達成的一致。普通的個體性誤讀往往可以歸結(jié)為多義現(xiàn)象、等值缺失或者文化差異等因素，然而面對理解、翻譯和演繹中產(chǎn)生的同一個困境，體現(xiàn)莎劇舶來者們才華橫溢的先鋒實踐，或者保守的老一代翻譯家關于對應法則的堅持，與季節(jié)性的社會思潮在交互影響中呈螺旋式上升，類似于莎士比亞這樣的文學經(jīng)典的中國化呈現(xiàn)出特殊的規(guī)范。群體性誤讀并非因為其群體性而獲得合法性，而是始終以其對于詩性邏輯的尊重和對于傳統(tǒng)道德體系的反思而贏得了詩性價值。同時，莎劇群體性誤讀的變化還反映了本民族文學與文化傳統(tǒng)的變化，例如，不同時期的譯者對于莎劇中血統(tǒng)決定論和宿命論的不同誤讀，呈現(xiàn)出士大夫知識分子所固守的等級價值觀念和命運觀在西學東漸和平民知識分子大膽探索過程中的歷史性變遷。

?？抡J為，話語的生產(chǎn)受到了一些程序的控制、篩選、組織和分配，表現(xiàn)為對話語的排斥、解釋、限制和推行②參見：?？?知識考古學[M].謝強，馬月，譯.上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998.，這個過程事實上并不是在創(chuàng)作過程中，而是在翻譯與傳播過程中實現(xiàn)的。在這個過程中，文學名聲、忠實和篩選的要求構(gòu)成了權(quán)力關系中的多極。然而，文學作品不僅僅具有市場價值，其對于歷史的影響，主要是通過審美價值和詩性力量來實現(xiàn)的，因此在評價莎士比亞戲劇這樣的經(jīng)典文學作品中翻譯傳播的合法性時，就具有了一個超越語言范疇的詩性標準。經(jīng)典作品的詩性價值最重要的表現(xiàn)之一，就是在時空范疇上的開放性，而對這種特性的尊重，成了詩意不斷流動和發(fā)展的推動力。過去一百年來，莎劇群體性誤讀與中國的文學道德觀平行發(fā)展、相互滲透，成為了這種誤譯在特定歷史時期獲得合法性和詩性價值的思想基礎與歷史根源。

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