吳冠軍

電影自問世到今天，被宣布“死亡”至少有過八次①。與此同時，自20世紀60年代福柯的名作《事物的秩序》②到當代波濤洶涌的“后人類主義”，人——現(xiàn)代性意義上理性、自主的人——被宣布“死亡”亦已多次發(fā)生。換言之，“電影之死”與“人之死”，在過去半個多世紀成為了兩大平行的思想主題。

我在這里旨在讓這兩個平行主題直接發(fā)生一個交叉，進而提出如下命題：電影本身將“人”（理性—經(jīng)濟人）從其自身中拉出的努力，意味著致力于開辟一個幽靈性場域，在其中“非人”得以顯現(xiàn)。

一、德勒茲的限度：從電影時間到電影視角

首先值得提出如下問題：電影院里的兩個小時，對于一個人究竟意味著什么？這個問題乍看上去平淡無奇，但對它的思考卻能夠使我們捕獲電影對人（及其存在）的根本性改造。在這段時間內，人變成了在黑暗封閉空間內無法自由走動、除了銀幕外無法再看別的事物的觀影者。在蒙太奇剪輯出來的影像—敘事中，觀影者以刺破諸種時間—空間的物理規(guī)則的反現(xiàn)實（超現(xiàn)實）方式，兩小時沒有間歇地接收從銀幕“涌”向他/她的各種信息。

電影不同于電視劇的根本之處就在于，前者必須把所有要提供給觀眾的信息凝縮在兩小時這個時間框架內，是故對于導演（尤其是偉大導演）而言這里面的每一分鐘在傳遞信息上都極其珍貴。于是，電影是一種極其獨特的媒介，通過該媒介傳播的電影信息同日常信息具有本體論的區(qū)別。人并不只是在看電影時進入另外一個世界，更關鍵的是，當坐進電影院這個黑暗空間后，人實際上就踏入了一個全然不同的時間維度中，一百二十分鐘內獲取的信息量足以制造高強度“暈?！?。電影信息的本體論特征在于：（一）電影信息可以在極短時間內超出一個人在其日常狀態(tài)下經(jīng)年累月才能獲取的信息量；（二）它以結晶化的方式，疊存于蒙太奇式的“脫臼的”電影時間中。換言之，觀影者的“暈?！币环矫鎭碜杂跇O短時間內接收極大量信息，另一方面還來自于他/她在電影時間中每一刻獲取的任何信息都具有年代學意義上的不確定性，過去、當下、未來不再呈現(xiàn)線性結構，觀影者只能以疊存的方式接收信息（譬如銀幕上剛出現(xiàn)的內容可能還未發(fā)生）。在“結晶”和“脫臼”的意義上，電影院中的時間被空間化了。

使電影成為電影的一個特定的技術—藝術內核，便是蒙太奇，這一點早已由愛森斯坦等人所反復指出，而電影時間便是通過蒙太奇成為可能。巴贊精到地將蒙太奇闡釋為“影像在時間中的一種制序”，它“創(chuàng)造出一種意義，該意義并不屬于影像自身，而是完全源自圖像的并置”③。這種并置使得時間被空間化。創(chuàng)作者將已拍攝的影像以某種方式創(chuàng)造性并置，這就是對時間的（重新）制序。在哲學層面上，蒙太奇使得銀幕上那些可見的運動—影像具有指向一個整體世界的能力：攝像機拍攝下的運動—影像中的一小段，被以蒙太奇剪輯的方式連接到運動—影像中的另一小段上，這導致了那兩段影像前后的所有影像都以虛擬的方式被納入電影時間中，直到無限。換句話說，沒有被剪進去（甚至沒有被拍下來）的影像并非不存在，它們虛擬地存在于影片的時間結構中。在電影時間中，每個具體的影像之運動都標識了整體世界之運動。正是在這個意義上，電影的兩個小時足以收納整個世界。用德勒茲的話說就是：“通過諸種連續(xù)性、剪輯、虛假連續(xù)性，蒙太奇決定整體?！薄懊商媸沁@樣一個操作，它使得諸運動—影像從它們那里釋放出整體，即關于時間的影像?！雹?/p>

德勒茲非常形象地用“晶體—影像”一詞來描述純粹的電影時間：過去、當下與未來在蒙太奇化的電影時間中變得可彼此疊存與互換，形成一種“晶體結構”，在該結構中想象與真實變得不再可以區(qū)分，結晶成德氏所說的“虛擬之域”⑤。德勒茲對于“虛擬”一詞的使用承繼自普魯斯特，即指同時在過去和未來中持續(xù)存在但始終未能被實現(xiàn)的真實。因此，虛擬是先驗的，也就是說，是現(xiàn)實經(jīng)驗之可能性的諸種狀況。對于電影而言，沒有在銀幕中以運動—影像呈現(xiàn)自身的所有影像，就是處于虛擬狀態(tài)，德勒茲稱為時間—影像。運動—影像是經(jīng)驗性的、被實現(xiàn)了的（呈現(xiàn)在銀幕上），而“時間—影像不再是經(jīng)驗性的，它是‘先驗的’（在康德所賦予該詞的意義上）：時間是脫臼的，并在純粹狀態(tài)中呈現(xiàn)自身”⑥。

德勒茲所分析的“時間—晶體”揭示了電影時間那可將無限收納其中的哲學結構。對于德氏而言，巴贊所提出的“什么是電影”之問，與“什么是哲學”之問，實是同一個問題，因為電影時間就是“哲學時間”，是純粹的時間，“一個并不排除過去和以后的宏偉的共存時間，它將過去和以后疊放在一個地層學秩序中”⑦。在德勒茲這里，純粹的時間（電影時間、哲學時間）乃是“同時的時間”，線性的歷史被懸置。電影時間的晶體結構先驗地——虛擬地——使影片敘事（歷史）具有無限多的可能性：不同的剪輯能夠極大地影響影片敘事，任何一部電影在結構上都可以有無限的版本（各國上映版、導演剪輯版、藍光發(fā)行版……）。

德勒茲盡管用時間—晶體闡釋了電影時間的哲學結構，然而這個結構是如何具體地帶給觀影者以那種可以相當于日常生活的幾生幾世的觀影體驗呢？換言之，電影時間如何具化為關于時間的電影體驗呢？德勒茲將自己的哲學形容為“先驗經(jīng)驗主義”：先驗（純粹時間）的無限需要通過經(jīng)驗主義的方式來將虛擬“實現(xiàn)化”為現(xiàn)實。這就是說，電影時間的晶體結構仍需在具體的電影作品中被轉化為觀影者對電影時間的“暈?！斌w驗。這個轉化過程意味著時間—影像（對純粹時間的直接呈現(xiàn)）仍然不得不在具體電影作品中被下降回到運動—影像（對純粹時間的間接表征）。但問題在于，在一個具體的電影作品中，即便再蒙太奇化、再疊存，如昆汀·塔倫蒂諾（Quentin Tarantino）的作品《低俗小說》（Pulp Fiction，1994）、克里斯托弗·諾蘭（Christopher Nolan）的作品《記憶碎片》（Memento，2000），電影時間也不可能是徹底“脫臼的”，那么在非純粹的、具體的電影作品中，電影時間究竟如何得以呈現(xiàn)自身的呢？

我要提出的是，德勒茲兩卷本《電影1：運動—影像》《電影2：時間—影像》，實際上正好對應了兩種電影時間：蒙太奇化的電影時間（兩小時）和純粹的電影時間（無限）。被用來積疊出影片敘事脈絡的每一個影像（運動—影像），通過蒙太奇，同時指向一個關于時間的影像。這個影像“必須是一個間接的影像，因為它從諸運動—影像和它們諸種關系中推斷出來”⑧。換言之，它無法在銀幕中被直接看到，但在兩小時的蒙太奇化電影時間中，每個運動—影像都“實例化”地收納了無限的晶體—影像（時間—影像）——過去、當下、未來都是晶體—影像中的“層”（地質學意義上的地層），以結晶方式層積、疊存，構成純粹的電影時間。我們通過——并只能通過——觀影的兩小時（蒙太奇化的電影時間）來充滿“暈?！钡卦庥黾兇獾碾娪皶r間。電影時間的這種雙層構型（兩小時+無限），就構成了電影的哲學內核。

然而，為什么我們在大多數(shù)電影作品中能夠在“暈?！敝锌赐暾坑捌鴽]有感到被拉進不同時間維度里可能產(chǎn)生的強烈不適呢？正是在這里，我要引入齊澤克的“卑污性補充”（obscene supplement）概念⑨，以此來進一步提出如下命題：德勒茲沒有談及的是，先驗的（哲學的）電影時間總是由上帝式的（神學的）電影視角所卑污性地加以補充的。這種補充之所以是“卑污的”，因為它帶來的是一種由幻想所支撐的快感。對于導演而言，“改組”人的時間體驗的關鍵手段便是“改組”人的視角：在電影院中，觀影者能夠頻繁占據(jù)導演給他/她開啟的“上帝視角”，而這種洞窺全局的視角從來都是幻想性的，伴隨卑污的快感而來。正是這種快感，使觀影體驗遠勝于人在日?，F(xiàn)實中的體驗。如果兩個小時內觀影者只是遭遇蒙太奇式的剪輯，遭遇高度結晶化的時間，那么他/她無可避免地將會因無法處理那整個世界的信息而迷失其中，感到茫然失措，看不下去，甚至“暈?！钡絿I吐。電影視角恰恰是暢快體驗電影時間的“卑污伴侶”。電影時間（哲學時間）通過電影視角（神學視角）得以具化，在該過程中人成為“非人”（“上帝”）。于是，電影時間對無限的收納，在具體的電影制作中被取代為電影視角對無限的承諾。

電影視角是如何將人的視角“改組”成一種卑污的神學視角？首先，電影通過攝像機鏡頭的“機械眼”制造出一種純粹的客觀視角。電影沿用戲劇的“第四堵墻”設置，亦即所有演員都不會看鏡頭，其功用就是有效地制造觀影者的客觀視角。這種純然客觀視角，在現(xiàn)實生活中除偷窺狀態(tài)外，全然無法達致。是故，電影院中的觀影者皆結構性地處在窺私（scopophilia）與窺視（voyeurism）的位置上。當這種純然客觀視角通過蒙太奇剪輯以及畫外音、字幕等技術方式而上升到全局層面時，就成為電影能夠獨特提供給觀影者的上帝視角。在現(xiàn)實生活里，這樣的“非人”視角是完全不可能的。觀影者在電影院中所獲得的這種獨特的、純然客觀的“上帝”視角，就是電影的神學內核。

我要提出的論題是：電影將人不斷吸引進電影院、讓他們陷入“迷影”（cinephilia）的魔性力量，正是源于電影的神學內核（電影視角）對哲學內核（電影時間）的卑污性補充結構。這種補充帶來以下兩個關鍵效果：（一）通過反復開啟全局性的“上帝”視角，電影使得觀影者得以有效地在極短時間獲取超大量信息；（二）更為關鍵的是，電影信息不僅量大，而且絕對可靠（節(jié)省下現(xiàn)實生活中對存疑信息進行驗證的時間）。導演握在手中的最大一支“魔力棒”就是觀影者對鏡頭所開啟視角的絕對信任。阿爾托曾寫道：“刺進事物核心的鏡頭，創(chuàng)造出它自己的世界，也或許可以說，電影取代了人的眼睛，它替眼睛思考，替眼睛過濾這個世界。”⑩借由阿氏的這段論述，我們可以定位電影視角對觀影者的一種獨特的支配性力量：電影不只是“取代了人的眼睛”，而且“替眼睛思考，替眼睛過濾這個世界”。而電影之所以能做到后者，便是因為觀影者時刻處于對電影視角之客觀性的絕對信任中。

電影視角對觀影者的這份支配性力量，是徹底卑污性的：（一）這份支配是絕對的、總體性的，觀影者無從擺脫（除非不看電影）；（二）這份支配并不誠實，代之以揭示自身，它將自己隱藏在絕對客觀性中。榮獲2001年奧斯卡最佳影片、最佳導演、最佳改編劇本等多項大獎的《美麗心靈》（A Beautiful Mind），讓我們可以清晰地觀察到電影視角之卑污性。這部傳記片的傳主是那位被同時貼上“天才數(shù)學家”與“精神分裂癥患者”標簽的納什，而導演朗·霍華德（Ron Howard）正是利用電影視角的魔力，成功地把“瘋狂”平滑地轉變成“美麗心靈”，進而把“瘋人瘋語”變成不但為現(xiàn)實所接受、并且為主流所歡呼的英雄敘事。在影片中，扮演納什大學室友、特工頭目以及室友侄女的演員，同其他演員一樣“正常地”出場；銀幕上沒有任何暗示或區(qū)別，以表明那位室友跟納什的其他幾位大學時代的重要朋友有什么“質”的不同。而待影片已過泰半后，觀眾才被突然告知，這幾個角色只是納什頭腦中的“幻象”……當電影視角被用于確證納什之所見所感時，納什之瘋狂（“非人”）變成可以徹底為理性所“理解”。換言之，溢出現(xiàn)實的“非人”被平滑地拉回現(xiàn)實軌道，甚至變成英雄人物，這恰恰是通過反現(xiàn)實的“非人”方式——“上帝”式電影視角。電影的神學內核使得電影院成為抹平現(xiàn)實中各種深淵性的溢出（溢出“符號性秩序”）的卑污通道。

二、上帝與白癡，抑或諾蘭的激進革命

經(jīng)由上述分析我們看到：反現(xiàn)實的電影時間（哲學時間），通過反現(xiàn)實的電影視角（神學視角）得以具化。電影之魔性力量便來自于電影的神學內核對哲學內核的卑污補充，正是這個卑污結構使得克里斯托弗·諾蘭2017年的新作《敦刻爾克》（Dunkirk）極具深入分析的價值。影片上映后，《時代》雜志竟一點兒沒有給大導演面子，只給出了2星評分（5星滿分），并評論該片“是大屏幕浮夸喧鬧的106分鐘，完全只專注它自身景觀與幅度的106分鐘，以至于完全忽視交付最關鍵的元素——戲劇”，《敦刻爾克》就像是“一部《使命召喚》類的電腦游戲”?。在我看來，《敦刻爾克》之所以得到這個評價，恰恰是因為諾蘭做了件很多導演不敢做的事——他挑戰(zhàn)了電影吸引人走進電影院的那個魔性力量。

諾蘭執(zhí)導的眾多作品——從1998年的《追隨》（Following）、2000年的《記憶碎片》、2006年的《致命魔術》（The Prestige），到2010年的《盜夢空間》（Inception）、2014年的《星際穿越》（Interstellar）——的標識性特色，就是通過對電影時間的各種極具先鋒性的操作，試圖把觀影者拽入想象與現(xiàn)實不再能夠得到區(qū)分的德勒茲式的“晶體結構”，從而使其獲得絕然迥異于現(xiàn)實生活的電影體驗。諾蘭的成功很大程度上歸功于他對電影之哲學內核的充滿個人風格的深度探索，這亦使得諾蘭成為當代好萊塢最具哲學氣質的導演之一?！抖乜虪柨恕烦浞盅永m(xù)了其所具有的德勒茲主義特色，在影片中同時交叉性地展開三條時間線索：一周（海灘上的撤退）、一天（海上商船的援救）、一小時（空中的支援）。三種時間框架以徹底非線性的晶體結構展布，通過蒙太奇而交錯聯(lián)結在一起。我要進一步提出，該電影在電影視角上做了一個更為不同尋常的舉動：《敦刻爾克》的真正先鋒性，并非僅僅落在電影時間上，更是落在作為電影時間之卑污補充的電影視角上。

在《敦刻爾克》里，除片頭用極其粗略的四行字幕形式呈現(xiàn)事件的框架背景，將近兩個小時罕有任何整體性的全局視角，字幕之后觀眾馬上跟著幾個士兵在奔跑，隨后不斷在士兵、飛行員、老船長等局部視角間切換。具體而言，（一）觀影者幾乎是從畫面出現(xiàn)伊始便直接被拉進片中各個人物的具體場景，沒有上帝視角告知觀眾這些人物的經(jīng)歷、性格以及心理；（二）這些具體的人絕大多數(shù)都處于慌亂和無序之中，除了眼前之所見，不具任何關于戰(zhàn)爭進行到什么階段和程度的“高階”視角；（三）在近兩個小時的電影時間中，上帝視角持續(xù)缺乏，直到影片最末丘吉爾那段歷史名言被以“讀報”形式呈現(xiàn)出來，并為整個事件定了“調”。

我們看到，除了片頭字幕交代與片尾畫外音定調，諾蘭幾乎徹底撤除整體性的全局視角，只讓觀影者不間斷地觀看一組組個體的具體行動。實際上，這種觀影體驗十分接近于我們日常生活的體驗，到處是支離破碎的有限信息——我們絕對沒有可能看到剛剛見過面的某個人隨后跟另外一個人怎么說話的畫面……我們對日常生活這種有限狀態(tài)毫無怨言，但在電影院中卻期待在極短時間內密集且可靠地掌握到關于一個人的全部關鍵信息，換言之，期待有各種全局性視野來承載電影的時間—晶體。諾蘭把《敦刻爾克》稱作《記憶碎片》之后最具實驗性的一部作品?。在我看來，該片的實驗性尚不在于技術層面（整部影片以65毫米大膠片格式和模擬色彩拍攝，并采取完全模擬形態(tài)的后期制作，以最大程度在視覺上呈現(xiàn)現(xiàn)實），而在于諾蘭要嘗試切斷電影視角的卑污補充，直接在兩小時的運動—影像中去呈現(xiàn)時間—影像。而《敦刻爾克》所受到的批評（“完全只專注它自身景觀與幅度的106分鐘”），也正肇因于此：缺少上帝式的電影視角的卑污補充，時間—影像使觀影者很快陷入茫然失措的“暈眩”體驗。諾蘭在影片里埋入三條時間軸，然而由于觀影者在觀影過程中對時間的體驗完全碎片化，那關于時間的三組框架性信息（海灘一周、海上一天、空中一小時）并無法做到有效傳遞。

正是在這個意義上，《敦刻爾克》誠然可稱之為是一部“后電影”：觀眾在電影院中兩小時所獲得的有效信息量，同現(xiàn)實生活中的兩小時幾乎沒有差別（如果不是更少）。諾蘭顯然是有意為之，他很清楚導演手里握有“魔力棒”，觀眾在電影院里坐下來，就在其“魔力棒”的掌控之中，亦即“他們的知覺被操控”?，但這次他有意把手里這根“魔力棒”進行了某種“消磁”處理，用他自己的話說，如果操控仍無可避免，至少做到“操控是誠實的”?。換言之，諾蘭旨在破除電影視角的卑污性，并通過這種方式拆除電影之神學內核?！抖乜虪柨恕分荚谧層^影者意識到，我們每個人的現(xiàn)實就是這么有限和可憐——現(xiàn)實中戰(zhàn)場上的士兵，目力所及一眼最多只能看到幾百人，在戰(zhàn)爭結束那一刻連打贏打輸都不知道。在訪談中，諾蘭直言自己就是想要觀影者感受那“極其受限的視角”，并“困限在主體性的體驗”中??！抖乜虪柨恕飞嫌澈螅Z蘭被批評“為節(jié)省成本而扭曲歷史”：歷史上33萬人大撤退，而影片內最大的海灘畫面也只有千余人同時入鏡?。實際上，把握到諾蘭通過該片所嘗試的激進實驗，我們就能看到：此組畫面恰恰是“扭曲歷史”的反面，亦即誠實地呈現(xiàn)不含任何大框架的直接現(xiàn)實（raw reality）。一個個體（即便坐在戰(zhàn)斗機座艙內）的視角最多就只能裝這點兒人，“33萬人”絕不是直接現(xiàn)實。

波德里亞曾言“海灣戰(zhàn)爭沒有發(fā)生過”?。諾蘭拍這部電影是在講“敦刻爾克大撤退”沒有發(fā)生過：每個人看到的都是眼前很具體的情境，誰都不知道總體意義上的33萬人撤退，誰都不知道這個撤退實際上意味著一種“勝利”（直到丘吉爾如是定“調”）。在現(xiàn)實生活中，我們的眼睛只能看到極其有限數(shù)量的人，我們不知道這個世界中別的人在干什么，我們實質上都是在“盲目”行動，因為我們只能根據(jù)某種背景性的大框架來行動，而這個大框架歸根結底永遠只能是道聽途說的，現(xiàn)實中并不存在電影中的上帝視角。

正因為如此，晚近幾十年來話語分析與媒介研究變成基礎性研究，那是因為我們一個個零散的個體視角是靠大框架的話語才聯(lián)結在一起的，而這樣的大框架總是話語性的，經(jīng)由媒介才獲得的。當下，我們所處身其內的時代被稱作“后真相”時代，這絕不意味著此前的時代充滿了真相。之所以今天進入“后真相”時代，關鍵在于那些向各個只具有限視角的個體傳遞其他視角乃至全局視角的媒介（報紙、電視、調查記者……）喪失了此前所具有的征信于人的權威力量。

觀眾之所以被吸引一次次地走進電影院，就是因為在電影院中那個大框架背景可以時時讓他/她以上帝視角直接看到而不是道聽途說，故此絕對可靠，無須核查——兩個小時，觀影者能知道關于那個世界的無處不在的、前世今生的事情。1933年阿爾托在雜志《電影83》上發(fā)表文章《電影未老先衰》，認為電影只是提供給我們一個“影像的白癡世界”、一個僅僅“困陷在千萬雙視網(wǎng)膜上”的世界：“鏡頭將生活歸類、吞噬，它提供情感、靈魂以一種現(xiàn)成的營養(yǎng)，提供給我們以一個結束了的和不孕育的世界?！?然而，阿氏文章發(fā)表后的幾十年里，電影恰恰一路高歌猛進。阿爾托所詛咒的“白癡世界”不但沒有讓電影“未老先衰”，反而使它不斷“青春煥發(fā)”。那個“影像的白癡世界”正是電影“魔力”之所在。誠然，那個世界僅僅“困陷在千萬雙視網(wǎng)膜上”，但反過來那“千萬雙視網(wǎng)膜”也恰恰被困陷在發(fā)光世界里（陷入“迷影”）——它們甘愿陷入其中，正是因為它們都被開了“天眼”，成為“非人”（“上帝”）。

當然，觀影者自以為用“天眼”看到了全部，掌握了遠遠多于現(xiàn)實生活兩小時的大量可靠的信息，其實不然，電影院里的觀影者是在徹底地被創(chuàng)作者的“魔力棒”牽著鼻子走，前文提到的《美麗心靈》就是一個典范性例子。換言之，“上帝”的另一面就是“白癡”：“非人”的“天眼”，恰恰讓你變成“非人”的“白癡”。這種短路，亦是所有宗教（神學話語）所共享的卑污內核。值得進一步提出的是，電影同宗教具有高度的結構相似性：（一）電影院對應教堂或者寺廟；（二）拔離現(xiàn)實的觀影者，對應出世的教士或者僧侶；（三）觀影時的各種限制（不能隨便走動、不能大聲喧嘩），對應各種宗教的清規(guī)戒律；（四）觀影者對銀幕——“發(fā)光世界”——的注視，對應信徒對圣像或天國（彼岸世界）的注視；（五）攝影機鏡頭之“機械眼”，對應“上帝”之眼或“天眼”；（六）也是最重要的，該視角所傳遞的所有純然客觀的可靠信息，恰恰都有著最主觀的源頭（電影的創(chuàng)作者、宗教文本的作者）。在電影的上述所有神學元素中，第五項構成了其神學內核，而這個電影的神學內核（電影視角）是其哲學內核（電影時間）得以具化的通道。

在論述“影像的白癡世界”時，阿爾托提出了一個相當精到的分析：電影是柄“雙刃劍”，“一方面，它是被帶有固定眼睛的機器之武斷性和內在定律所左右著；另一方面，它是某一特殊人類意志的結果，一個有著自身武斷性的精確意志”?。此處，阿氏批評之筆實際上已經(jīng)觸及電影的神學內核：“帶有固定眼睛的機器”和“某一特殊人類意志”相結合，構成了電影將人變成“白癡”的卑污力量。而這種力量的卑污之處正在于，它恰恰通過給觀影者開啟“天眼”的方式將其下降成“白癡”。對宗教的祛魅，就是去揭示絕對背后的武斷，而阿爾托診斷電影“未老先衰”亦正在于他看到了電影的武斷性。

實際上，阿爾托曾對電影充滿希望，認為電影這種新的藝術形式能夠用震驚的方式，把觀眾帶入思想中；用“觸興”（affect）的方式，讓觀眾聽到自己“心智的諸種極端中的一個尖叫”?。然而數(shù)年之后，阿爾托對電影產(chǎn)生了深深的失望，認為它讓人遠離“現(xiàn)實”、遠離“存在”與“生活之浪”?，陷入“影像的白癡世界”，并轉而返回舞臺劇的現(xiàn)場表演。按照德勒茲的看法，早期阿爾托從電影中看到思想的力量，“圖像必須生產(chǎn)出一個震驚，一種能使思想升起的神經(jīng)—波，‘因為思想是一個老婦人，她并不總是存在’”；而后期阿爾托則懷有一種“對無力感的承認”，“電影推進的不是思想的力量，而是思想的‘無力’（impower）”。德勒茲的診斷是：阿爾托所遭遇的是一種“內在的崩塌與石化”，當他發(fā)現(xiàn)電影不再能震驚觀眾、刺激思想，而是轉變成“只能生產(chǎn)抽象或具象或夢像”時?。德勒茲的分析犀利點出了阿爾托前后幾年間的激進轉變實質上便是基于阿氏對電影（電影激發(fā)思想的能力）判斷的轉變。當人坐進黑暗的電影院后，他/她被轉變成“非人”——“白癡”意義上的“非人”。

進而，在分析阿爾托前后轉變的內在邏輯時，德勒茲貼切地寫道：

在（阿爾托）相信電影時，他不是因電影有使我們思考整體（the Whole）的力量而稱贊它，而恰恰相反，他稱贊電影，是因為電影具有一種“拆解性的力量”，來引入一種“關于無的形象”，引入“在諸種表象中的一個深洞”。在他相信電影時，他不是因電影具有一種返回影像、并將它們根據(jù)一種內在獨白和隱喻律動關聯(lián)起來的力量，而是因為電影根據(jù)多元聲音、內在對話、永遠一個聲音在另一聲音中，來“非—關聯(lián)”（un-linking）它們。簡言之，阿爾托要推翻的正是電影—思想諸種關系的總體性：一方面，不再有一個通過蒙太奇而變得可思考的整體；另一方面，不再有一個通過影像而變得可說出的內在獨白。?

德勒茲本人寫作兩卷本《電影》，正是旨在確認“電影有使我們思考整體的力量”，而阿爾托則自始至終反對電影具有這個力量。他們兩人又在何種意義上構成一個連續(xù)的思想發(fā)展脈絡？實則，“一個通過蒙太奇而變得可思考的整體”（以及“一個通過影像而變得可說出的內在獨白”）之所以可能，正是肇因于前文所分析的電影之神學內核對其哲學內核的卑污性補充結構。從該結構出發(fā)我們可以看到，德勒茲從電影時間入手肯定整體（對無限的哲學收納），阿爾托則著眼于電影視角而反對整體（對無限的神學承諾）。德勒茲沒有看到電影的哲學時間實質上經(jīng)由電影的神學視角而得以具化，而宣判電影衰亡的阿爾托亦沒有看到電影實則不止具有一個內核。諾蘭對電影的一個新貢獻就是，他激進地做了一個讓德勒茲與阿爾托直接“合體”的實驗。

對于《敦刻爾克》這部作品，諾蘭這位德勒茲主義導演的野心，就是要做出一個阿爾托主義嘗試：不是借由攝影機鏡頭去抵達整體，而是通過它進行拆解。在訪談中諾蘭說道：“攝影機鏡頭假裝自己是客觀的，但它不是，它非常主觀，尤其是當導演選擇以這種方式使用它時?！?故而，諾蘭有意拆除電影的神學內核——他這次不是通過上帝視角來聯(lián)結時間—影像，而是通過切除這種卑污的非人視角而“‘非—關聯(lián)’它們”。阿爾托失望于電影讓人遠離現(xiàn)實，諾蘭則嘗試通過《敦刻爾克》讓觀影者在電影院中遭遇直接現(xiàn)實。然而，當諾蘭做出這個激進革命后，導演長久以來握在手里的“魔力棒”實質上就喪失了最核心的魔性力量。諾蘭想要最大限度讓觀影者參與每個場景，將其“放到海灘那群人中，或放進戰(zhàn)斗機座艙”?，然而缺乏上帝視角而直接讓觀影者在不到兩個小時內密集地參與到不同人物所身處的具體場景，勢必會給觀眾帶來高度的“暈?！??！稌r代》影評批評《敦刻爾克》“忽視交付最關鍵的元素——戲劇”，原因就在于此?！抖乜虪柨恕返?06分鐘，盡管剪輯、配樂、視覺效果等細節(jié)技術充滿諾蘭的一貫風格（這些風格曾讓他大獲成功），但全程喪失了戲劇性——讓觀影者過得太現(xiàn)實。

《敦刻爾克》這個激進實驗讓我們看到，阿爾托—諾蘭式努力所面對的根本性挑戰(zhàn)是：當電影的魔性力量被破壞后，它還有什么要素能繼續(xù)吸引觀影者走進電影院、繼續(xù)讓他們“迷影”？如果說進入電影院意味著“人之死”——人成為“非人”（“上帝”/“白癡”），那么讓觀影者遠離“白癡世界”的努力是否就會意味著“電影之死”——不再有人愿意走進電影院？桑塔格認為,“如果迷影死亡了，電影也就死亡了……要想電影能夠復活，首先必須有一種新的迷影出現(xiàn)”?。阿爾托對電影持徹底悲觀態(tài)度，故而宣布它即將衰亡，而諾蘭的《敦刻爾克》實驗也很難說在“新的迷影”方面打開了新局面。《時代》雜志影評認為諾蘭把電影變成了“《使命召喚》類的電腦游戲”——如果此論成立，這倒能構成電影的一個新魅力，那些被不斷吸引去玩《使命召喚》式的“第一人稱視角”游戲的狂熱玩家，便能夠直接成為走進電影院的新的群體。然而，關掉“天眼”的諾蘭，卻并沒有讓觀影者進入《使命召喚》：《敦刻爾克》不同于這類游戲的關鍵之處在于，前者視角由攝像機鏡頭所開啟，并且這種“第三人稱視角”始終在做蒙太奇式的跳躍切換；而后者才是純粹的“第一人稱視角”，并且始終固定、保持連續(xù)，除了關卡更換外不做切換。《使命召喚》類游戲吸引人的魔力之一，就來自于游戲者和游戲角色（主角）的視角直接重合。而電影的攝影機“機械眼”視角，卻只能讓觀影者始終處于窺視者的位置上。正是這種結構性位置，使得齊澤克把觀影者稱之為“變態(tài)者”。

三、電影場域：齊澤克的“變態(tài)者導引”

前文分析讓我們看到，把觀影者從“非人”（“上帝”/“白癡”）位置上拉出來的阿爾托—諾蘭式努力所面臨的最大限制，便是電影魔性力量的喪失。當年的阿爾托直接放棄電影而轉回舞臺劇，而諾蘭則小心翼翼但并未妥協(xié)地行走在商業(yè)與實驗的平衡木上。然而我要提出的是：齊澤克的“變態(tài)”論，恰恰有助于我們定位到“迷影”的另一維度，并由此打開對于電影內核的新的探索視角。

齊澤克的著述盡管包含大量關于電影（尤其是好萊塢影片）的分析和評論，但卻被認為僅僅是想通過把電影作為案例來闡發(fā)理論（尤其是拉康主義精神分析和黑格爾辯證法）或批判當代意識形態(tài)，故而齊澤克并不被認為是一位電影理論家。實際上，齊氏對電影的此種“功利主義”使用已惹怒了很多電影學者：希斯（Stephen Heath）批評齊澤克“事實上很少說（電影的）‘制度’‘裝置’等等”?；勒碧歐（Vicky Lebeau）則聲稱“恰恰是電影的特殊性，在齊澤克的論述里似乎蹤跡不見”?；福力斯菲德（Matthew Flisfeder）甚至在其論齊澤克電影理論的專著末章這樣寫道：“斯拉沃熱·齊澤克是一個電影理論家嗎？如果我們討論的電影理論是處理電影媒介之諸種形式面相的理論，那么對于這個問題的確定性答案，是一個無可置疑的‘不是’！”?齊氏本人最近也對此予以承認：

我寫的關于電影的絕大部分文字，并不是真的內在地關于電影。要么我只是用故事或一個場景來闡明一個理論論點，要么我單純地把電影作為一個工具來分析我們的意識形態(tài)困境。譬如說，這就是我對諾蘭《蝙蝠俠》等等電影所做的。雖然也很好，但這不是一種內在分析，因為我們總是可以做這樣一個惡毒的實驗：設想那些電影并不存在，只有電影的基本故事，然而整個的分析依舊成立。所以并不真的關于電影。?

盡管齊澤克只被視作是一個“影評家”乃至“大眾文化熱愛者”?而不是電影理論家，我在此處卻要提出：齊澤克的著述開啟了研究電影之特殊形式面相的一種獨特的理論進路，通過該進路，可以將拉康主義精神分析重新引入電影理論?。

齊澤克承認電影在將人變成“非人”上的獨特力量，并提出電影之所以有這種力量，正是因為觀影者處在精神分析中的“變態(tài)者”位置上。在精神分析中，“變態(tài)（化）”（perversion）是一個分析性—臨床性的術語，指一個主體知曉大他者（符號秩序）想要什么的一種（虛假的）確定性。從這一（偽）確定性出發(fā)，“變態(tài)者”即是一個缺乏質問的人，他/她深深確信其所被告知的大他者之欲望的內容。拉康寫道：“變態(tài)的主體忠實地把自己提供給大他者的快感。”?一個人變成“變態(tài)者”，是因為他/她確信不疑地使自己成為大他者之欲望的對象—工具。當觀影者觀影時，他/她將自身與另外一個他者的視角（攝影機的“機械眼”）相認同（成為窺視者），從而使自身變成大他者（電影文本）推展自身的工具。換言之，由于觀影者只信任鏡頭所開啟的那個純然客觀視角，故此結構性地就是一個“變態(tài)者”。在這個意義上，“變態(tài)（化）”的分析，從精神分析角度確認了電影所具有的將人變成“白癡”的力量——“千萬雙視網(wǎng)膜”因窺視（上帝視角）而陷入“迷影”不能自拔。

齊澤克對電影理論的貢獻，并不僅僅停留在提出觀影者在精神分析結構中的位置，其獨特的黑格爾主義—拉康主義辯證法還可以導出如下的激進命題：觀影者并不在銀幕之外觀看電影，把它作為一個“對象”；觀影者的注視本身被刻寫進電影，成為后者“在其內部但比它自身更多”的一個“盲點”?，而正是在這個點上銀幕返回來注視觀影者。這意味著，觀影者可以通過進入電影院而把自己拔離出日常現(xiàn)實，進而可以利用銀幕返回的注視，再讓自己遭遇那在電影文本中但又溢出它自身的真實。在這種遭遇中，觀影者非但無法“白癡性”地把虛構（冒充客觀的神學視角）“誤認”為現(xiàn)實，而是正相反，觀影者“察覺到現(xiàn)實自身的虛構面向”，從而“體驗作為一個虛構的現(xiàn)實自身”?。這就是以齊澤克式“視差之見”來看電影——這樣看電影，觀影者能夠遭遇比現(xiàn)實更真實的諸種溢出，遭遇總體性本身的諸種創(chuàng)口，進而意識到他/她自己就是這樣的溢出性創(chuàng)口（作為“奇點”的“非人”）。齊氏說：“如果你在追尋那在現(xiàn)實中但比現(xiàn)實本身更真實的東西，那么，就請到電影的虛構作品中找尋吧?！?

從這一辯證法視角出發(fā)，觀影者并非僅僅只能是“上帝”/“白癡”意義上的“非人”。通過讓自己成為電影院里的“變態(tài)者”，觀影者能在這個封閉場域所激活的另類時間維度（以及時間—影像所包含的另一個整體世界）中，讓自己比在日?，F(xiàn)實中更有效地成為另一種“非人”——在自己內部但比自己更真實的那個主體，拉康把這個主體稱作“被禁絕的主體”。精神分析的根本命題便是：你不可能完整地認識你自己，你所熟悉的那個自我，實際上徹底基于“誤認”?。帕斯卡（Blaise Pascal）嘗言“心有其理，理性對其一無所知”?，此處的“心”并非生物學—解剖學意義上的“心臟”，而是一種精神層面的溢出性的殘余，精神分析把這種殘余叫做“驅力”。這些驅力在日常生活中被壓制、禁絕，使得我們有一個格式塔式的統(tǒng)一的自我。然而，被禁絕的主體會在日常秩序（符號秩序）的某些“盲點”上刺回來——在這樣的點上，個體活得比其現(xiàn)實生活更真實。而在電影中，進入電影院的觀影者已經(jīng)被拉出其日常生活，在密集涌來的運動—影像中直接遭遇那結晶化的、會引起高強度“暈?！钡?、收攝整個世界于其中的時間—影像，因而，觀影者有更大的結構性的可能性遭遇這份真實。齊澤克所做的“變態(tài)者的電影導引”?，就是通過對影片的分析，導引觀影者遭遇在其自身內部的那個“非人”。這一導引實質上通過（虛假地）確知另一個大他者（電影文本）之欲望的方式，讓自己成為電影實現(xiàn)其快感的對象—工具，使銀幕返回來的溢出性注視更有效地抵達觀影者（自己以及其他觀影者）。這種在電影中的齊澤克式“變態(tài)化”恰恰是擺脫日?，F(xiàn)實之大他者的有效途徑，“變態(tài)者”使自身更有可能遭遇真實。用齊氏本人的話說：“在最激進的層面上，只有在一個虛構作品的偽裝中，一個人才能夠描繪出主體性體驗的真實?！?

齊澤克將其論波蘭著名導演基耶斯洛夫斯基（Kryzysztof Kieslowski）電影作品的那本專著題名為《真實眼淚的驚駭》。我們止不住地流淚，正是因為我們遭遇到了比日常生命本身更充滿生命性的東西：能夠對這種遭遇——遭遇比現(xiàn)實本身更真實的東西——作出真正反饋的，不是看完電影后的理智的語言性描述，而是看電影過程中的那止不住自心底噴涌而出的淚水。在凱文·史密斯（Kevin Smith）的電影《追尋艾咪》（Chasing Amy，1997）中，女主角有一句著名歌詞：“來讓我笑，來讓我哭，讓我感受真正地活?！边@句歌詞實已觸及電影激進的精神分析內核：電影這個幽靈性的場域，就是旨在讓陷入其中的觀影者哭和笑、讓他/她遭遇比生活本身更具生命力的真實。在這個遭遇中，“理性—經(jīng)濟人”暫時性地變?yōu)椤胺侨恕薄?/p>

電影所隱秘預設的精神分析命題便是，現(xiàn)實生活絕不是人之生活的全部。弗洛伊德所開創(chuàng)的精神分析最重要的論點便是，人的生活永遠不只是活著，通過擁有一種越出現(xiàn)實原則的驅力，人得以在事物之日常運行的溢出處“享受”生活。對于人而言，驅力并不存在，唯其在精神層面的殘余仍對他/她施加著觸興性—癥狀性的影響，而銀幕恰恰能夠讓這種在日常生活中并不存在的被禁絕的主體直接刺出。雷德利·斯科特（Ridley Scott）的電影《異形》（Alien，1979）以恐怖的方式提出如下精神分析命題：真正的“非人”（異形性的“非人”）恰恰在人的身體之內，但比人本身更有生命力。影片中“異形”一旦寄宿進人的身體里，隨即就和人的理性爭奪身體的控制權。而電影恰恰開辟出了這樣一種幽靈性場域，在其中被現(xiàn)實生活壓制的生命力能夠重新刺出來。換言之，電影恰恰是這樣一種裝置：它致力于讓人在觀影的那兩個小時中暫時性地“死”去，亦即致力于讓“非人”暫時性地占據(jù)身體的控制權。故此，電影除了哲學內核（電影時間）、神學內核（電影視角）外，還包含精神分析內核（電影場域），而電影場域之所以是幽靈性的，便在于電影就是旨在讓人“死”?！叭酥馈痹诟？略娨饷枥L中發(fā)生在海邊沙灘上，然則黑暗的電影院早已是它的頻發(fā)場域。圍繞電影之精神分析內核而產(chǎn)生的“迷影”，就是肇因于精神分析所說的“死亡驅力”?。這樣的“迷影”完全不同于桑塔格所分析的產(chǎn)生于黑暗電影院儀式化的“迷影”?，后者用精神分析的術語來說便是“拜物教”。

前文已分析了電影與宗教的諸種同構性，現(xiàn)在讓我們從電影之精神分析內核（幽靈性的電影場域）出發(fā)，重新考察電影院的諸種設置：（一）電影院里必須關燈，觀影者面前唯一放光的是那不停“涌”向他/她的銀幕畫面、那不斷撲面而來的運動—影像；（二）放映機設置在所有觀眾的腦后，從而隱匿銀幕的發(fā)光世界和現(xiàn)實世界之間的物理性因果關聯(lián)；（三）影片開始后，放映廳的門必須關掉，標志觀影者被徹底同現(xiàn)實隔開；（四）一人一座，每個人被限制在座位上，暫時性地喪失行動力；（五）觀眾們彼此不能出聲交流（在今天，手機會被要求關掉或調成靜音），這意味著除了沉浸式觀影，他/她不能做任何其他的事；（六）片長一般被控制在兩個小時之內，蓋因這是絕大部分人可以承受的膀胱憋尿時長。導演們在后期剪輯時都會有不忍“下刀”的痛苦，但倘若不作自我約束，則會冒著讓觀眾重新和現(xiàn)實接觸的風險。我們看到，以上諸種設置實則旨在營建一個電影場域，努力把進入其內的人拔離出現(xiàn)實，讓他/她同當下生活中的自己產(chǎn)生出一個徹底的隔斷——在黑暗的電影院里，觀影者從現(xiàn)實中醒來。電影這個藝術裝置恰恰是為了有效地把人變成“非人”——成為異形性的“非人”，成為被禁絕的主體。我們會發(fā)現(xiàn)，沉浸在電影院那一片黑暗中的我們，比現(xiàn)實生活中容易落淚得多——那些“男兒有淚不輕彈”之類的訓誡，不再能發(fā)揮它們符號性的規(guī)約力。那是因為，當所有的現(xiàn)實考量被隔斷之后，我們更容易會動“心”（不需要像理性—經(jīng)濟人那樣動“腦”）。

這個意義上，阿爾托將電影視作“對生活的某種理性化”?從而宣判其衰亡，恰恰是忽視了電影場域的結構性所具有的相反力量——對生活的非理性化乃至“非人”化。阿爾托認定電影推進的只是“思想的‘無力’”，但那是因為阿氏低估了電影讓觀影者哭和笑、讓他們遭遇在其內部但比他/她自身更具生命力的異形性主體的那份獨特力量。電影確實對日常現(xiàn)實構成了一種征服，然而這種征服并不一定導致一個無以自我滋養(yǎng)的封閉世界（阿爾托的擔憂），它同時亦具有將現(xiàn)實激進打開的本體論力量，并揭示出后者本身的虛構屬性——拉康將這種本體論力量稱為真實的刺入。誠如德勒茲所說，阿爾托的洞見在于：

如果思想依靠一個震驚來使之誕生（［刺激］神經(jīng)、腦質），思想只能思考一個事物——我們還沒有思考的事實，去思考整體與去思考我們自身的［雙重］無力性，思想總是石化的、誤置的、崩塌的。?

經(jīng)由前述的拉康主義—齊澤克主義分析我們看到，電影恰恰就是標識了現(xiàn)實并不是整體，我們的生活并非全部。在這個意義上，盡管阿爾托后期否定電影具有刺激思想和帶來震驚的力量，然而電影場域這個獨特裝置，結構性地具有帶來震驚、將人變成“非人”，從而刺激觀影者思考整體（現(xiàn)實）與思考自身（主體）的本體論力量。電影的發(fā)光世界，并非只能是“白癡性”的（神學內核），它同時是“幽靈性”的（精神分析內核）。

電影的精神分析內核就在于，它提供了一種比現(xiàn)實更真實的幽靈性場域，安頓了人之“非人”性的高強度生命性體驗。在除銀幕外的一片黑暗中，現(xiàn)實中的人必須“死”去才能成為觀影者，接收一刻不停歇地“涌向”他/她的運動—影像。只有人之“死”才能遭遇人自身的“非人”內核，感受到真正富有生命力的“活”。

結 語

讓我們回到阿爾托當年對電影“未老先衰”的著名診斷?！坝跋竦陌装V世界”代表了戲劇對電影的一個尖銳的不滿：電影之衰，因為它讓人“衰”。然而，經(jīng)由從電影時間、電影視角、電影場域三個角度對電影內核的考察，我們發(fā)現(xiàn)：（一）電影的至今未“死”，恰恰在于它讓人“死”——電影本身就是一個致力于將人變成“非人”的裝置；（二）更關鍵的是，電影院里的“非人”實可區(qū)分出兩大類（并因此形成兩類生成機制迥異的“迷影”）：一是“上帝”/“白癡”意義上的“非人”，另一是“異形”/“幽靈”意義上的“非人”。換言之，當進入電影院后，人從其熟悉的現(xiàn)實生活中被隔離了出來，而暫時性地進入一種幽靈性場域，在這個場域中，觀影者在兩種意義上被崇高化：他/她既有可能徹底成為導演“魔力棒”下的“（偽）上帝”，也有可能遭遇拉康所說的“真實”，從而成為徹底的“非人”。

電影就是讓人“死”的裝置。阿爾托—諾蘭這條進路試圖阻止電影院內的“人之死”（“上帝”/“白癡”意義上），但該努力使得“電影之死”成為一個揮之不去的陰影——電影喪失了讓人持續(xù)走進電影院的魔力。而拉康—齊澤克這條進路卻恰恰旨在促進電影院內的“人之死”（“異形”/“幽靈”意義上），在銀幕返回來的注視中遭遇真實的生命性體驗，從而成為電影繼續(xù)吸引人進入電影院的力量。

① André Gaudreault ＆ Philippe Marion,The End of Cinema?A Medium in Crisis in the Digital Age,trans.T.Bernard,New York:Columbia University Press,2015,pp.13-40.

② Michel Foucault,The Order of Things:An Archaeology of the Human Sciences,trans.A.Sheridan,London:Routledge,2002,p.422.

③ André Bazin,What Is Cinema?Vol.I,trans.H.Gray,Berkeley:University of California Press,1967,pp.24,25.

④⑧ Gilles Deleuze,Cinema 1:The Movement-Image,trans.H.Tomlinson ＆ B.Habberjam,Minneapolis,MN:University of Minnesota Press,1986,p.29,p.29.

⑤⑥??? Deleuze,Cinema 2:The Time-Image,trans.H.Tomlinson ＆ R.Galeta,Minneapolis,MN:University of Minnesota Press,1989,pp.69,274,p.271,pp.165,166,p.167,p.167.

⑦ Gilles Deleuze and Félix Guattari,What Is Philosophy?trans.H.Tomlinson ＆ G.Burchell,New York:Columbia University Press,1994,p.59.

⑨ 齊澤克關于“卑污性補充”的論述,參見Slavoj ?i?ek,The Metastases of Enjoyment:On Women and Causality,London:Verso,1994,pp.54-85。齊氏本人并沒有把這個概念引入電影研究。我在這里借用這個概念來闡述電影的兩種內核之間的結構性關系。

⑩???? Antonin Artaud,“The Premature Old Age of the Cinema”,in Susan Sontag(ed.),Antonin Artaud:Selected Writings,New York:The Noonday Press,1976,p.311,pp.314,311,pp.311—312,pp.312—313,pp.313—314.

? Kevin Maher,“Cacophony of war sinks star-studded blockbuster”,The Times,18(July 2017):23.

? 《何潤鋒對話諾蘭》《,巔峰問答》第1季第9期，騰訊視頻,https://www.bilibili.com/video/av14219756。

????? 《許知遠對話諾蘭》《,十三邀》第2季第2期，騰訊視頻,https://v.qq.com/x/cover/5h4jz1k7p8cdgjw/h0024mxevg7.html。

? 《場面一點都不壯觀，沙灘上士兵也太少了吧？》，豆瓣電影，https://movie.douban.com/subject/26607693/qu estions/751688。

? Jean Baudrillard,The Gulf War Did Not Take Place,trans.P.Patton,Bloomington:Indiana University Press,1995.

? Antonin Artaud,“Cinema and Reality”,in Sontag(ed.),Antonin Artaud:Selected Writings,p.152.

?? 桑塔格：《百年電影回眸》，于海江譯，《重點所在》，上海譯文出版社2004年版，第148—149頁，第143頁。

? Stephen Heath,“Cinema and Psychoanalysis:Parallel Histories”,in J.Bergstrom(ed.),Endless Night:Cinema and Psychoanalysis,Parallel Histories,Berkeley,CA:University of California Press,1999,p.44.

? Vicky Lebeau,Psychoanalysis and Cinema:The Play of Shadows,London:Wallflower,2001,p.59.

?? Matthew Flisfeder,The Symbolic,the Sublime,and Slavoj ?i?ek’s Theory of Film,New York:Palgrave MacMillan,2012,p.161,p.2.

? Slavoj ?i?ek at Toronto International Film Festival,YouTube Video,4:05,Filmed Interview,24th May,2016.

? 20世紀70年代，麥茨、希斯、鮑德利、麥爾薇等學者，將拉康主義精神分析引入電影理論，并取得很大影響，但在電影理論中的拉康主要是20世紀40和50年代的拉康，尤其是拉康的鏡像階段理論。而齊澤克著述中所援引的拉康，則是聚焦“真實”的后期拉康（參見吳冠軍《“非人”的三個銀幕形象》，載《電影藝術》2018年第1期）。

? Quoted in Bruce Fink,A Clinical Introduction to Lacanian Psychoanalysis:Theory and Technique,Cambridge,Mass.:Harvard University Press,1997,p.186.

?? Slavoj ?i?ek,The Parallax View,Cambridge,Mass.:The MIT Press,2006,p.17,p.30.

? Slavoj ?i?ek,The Fright of Real Tears:Kryzyst of Kie?lowski Between Theory and Post-Theory,London:British Film Institute,2001,p.77.

?? Slavoj ?i?ek,The Pervert’s Guide to Cinema(Film),Mischief Films,2006.

? Jacques Lacan,The Ego in Freud’s Theory and in the Technique of Psychoanalysis,trans.S.Tomaselli,New York:Norton,1991,pp.49,52.

? Blaise Pascal,Pensées and Other Writings,trans.H.Levi,Oxford:Oxford University Press,1995,p.158.

? 進一步的分析，參見吳冠軍《作為死亡驅力的愛》，載《文藝研究》2017年第5期。