劉江凱

自鴉片戰(zhàn)爭以來，中華文明陷入與世界文明碰撞之后的“現(xiàn)代性焦慮”之中：即現(xiàn)代民族國家“主權(quán)”“生產(chǎn)力”“文化”三種有關(guān)聯(lián)但緩和順序不同的焦慮。這些焦慮漸次得到緩釋的過程，基本也是一個新型現(xiàn)代民族國家命運共同體的構(gòu)建歷程。1912年元月中華民國和1949年中華人民共和國的建立先后緩和了主權(quán)焦慮（但直到現(xiàn)在仍有諸如臺灣等遺留問題），隨著中國經(jīng)濟總值達到世界第二并不斷拉近與美國的距離，生產(chǎn)力焦慮也得到了很大緩和。與之形成鮮明對比的是當代中國的文化焦慮：在世界范圍內(nèi)的文化影響力和經(jīng)濟影響力形成一種“不對稱性”現(xiàn)象。

近代以來，中國經(jīng)歷了兩次大的西學東漸后，似乎沒有輸出什么被世界普遍認可的價值觀、社會思想或人文精神。因此，流傳著英國政治家撒切爾夫人的說法：中國不可能成為世界強國，因為中國沒有足以影響世界的思想體系①。我們需要在這樣的格局中去理解包括當代文學在內(nèi)的中國文化“走出去”。當代中國文化影響力的生成，首先絕不同于經(jīng)濟增長，其次也不同于國內(nèi)文化發(fā)展。文化影響力的生成要有起碼的國家耐心，堅持以質(zhì)取勝，避免低標準的數(shù)量擴張和虛假繁榮，杜絕毫無實效的文化“面子”工程，否則極有可能出現(xiàn)花錢不討好、自欺欺人的尷尬傳播局面。文化創(chuàng)造從來就是一種心靈藝術(shù)，這種內(nèi)心的認同與接受來不得半點勉強。如何讓當代中國文化從海外的客觀“傳播”走向真正的內(nèi)心“接受”，我們需要從國家行為到民間交流各個層面的探索與研究。本文擬通過對當代文學尤其是新時期以來部分典型作家、作品海外傳播的考察，希望能為中國文化“走出去”提供一種參照。

一、政治的美學轉(zhuǎn)化

六十多年的中國當代文學海外傳播大體經(jīng)歷了一個政治淡化、美學凸顯、邊緣影響力不斷加強的演變過程。當代文學及其海外傳播的源流關(guān)系決定了其發(fā)展史基本也吻合國內(nèi)當代文學的發(fā)展，大致可以分為三個階段。

第一階段是20世紀50至70年代末，總體特征是政治意識形態(tài)化的對外傳播?！袄鋺?zhàn)”的基本格局決定了這一時期的海外傳播主要在資本主義、社會主義陣營及亞非拉第三世界國家間展開。社會主義陣營出于互相聲援的需要，更多地由國家對文學作品進行有組織、有規(guī)模的譯介，使之承載著宣傳社會主義意識形態(tài)的功能，明確的政治意識形態(tài)目的性取代了文學本身的審美追求。英美等資本主義國家對中國當代文學的接受同樣充滿了意識形態(tài)色彩，他們出于“認識敵人”的需要，亟須了解中華人民共和國的政治與生活形態(tài)，組織翻譯了很多當代文學作品?！爱斶M行文學研究時，很自然地會使用這些文本，尤其是現(xiàn)實主義小說，作為理解中國社會生活的材料。這一傾向也被中國作家所證實，他們幾乎一致地聚焦于中國社會危機并且喜歡用文學形式來描述?！雹趶暮Ｍ鈧鞑サ慕嵌葋砜?，中華人民共和國成立以來對外文化“輸出”和影響最大的階段，恐怕正好是“文化大革命”帶給世界的震驚——如整個“文革”時期，幾乎絕大多數(shù)的文學期刊都被迫?？?，但英文版《中國文學》卻從未中斷過；中國的革命思想對當時法國、日本社會革命產(chǎn)生了直接影響等。第一階段并沒有改變自1942年延安文藝座談會上確立起來的文學從屬于政治、為政治服務的基本原則。中外文學交流方式是有組織的，文學譯介則是泛政治化并且深受政治關(guān)系的影響，決定這一時期當代文學海外傳播的并非文學的審美力量。

第二階段是20世紀80、90年代，基本特征是政治與美學的混生發(fā)展。這是中國當代文學最為激烈變化的時期，不論是80年代純文學運動的興起，還是90年代市場化文學的沖擊，當代文學及其呈現(xiàn)出來的“中國”都是海外關(guān)注的對象。這一時期“冷戰(zhàn)”格局漸漸消融，國際對立走向緩和，蘇聯(lián)、東歐等國家的時政格局也發(fā)生了巨大的動蕩和變化。雖然中國當代文學海外傳播始終會受到國內(nèi)和海外各類“混雜性”因素的影響，但這一時期當代文學整體上由“意識形態(tài)化”的海外傳播開始轉(zhuǎn)向政治與美學“混生”的傳播期：即社會學式的“傳聲筒”中開始聽到一些文學審美的聲音；“資本主義—社會主義”傳播主體陣營在這一階段開始分化；在傳播的方式與渠道上更多表現(xiàn)出從本土到海外的趨勢；譯介作品類型與速度上從單調(diào)滯后到多元同步；最重要的是對作品的閱讀開始有了從政治到藝術(shù)的審美轉(zhuǎn)變，雖然這種轉(zhuǎn)型直到現(xiàn)在仍然沒有完全結(jié)束。這種非政治化的當代文學海外傳播，在80年代后期也對當代作家的經(jīng)典化程度開始產(chǎn)生真正的影響。

第三階段是21世紀以來，當代文學的海外傳播變得更加常態(tài)化和多元化。和20世紀80、90年代相比，雖不能完全脫離政治、經(jīng)濟等混雜性因素的影響，卻在各個方面更多地體現(xiàn)出文學傳播本然的特征與規(guī)律。簡言之，21世紀以來的當代文學海外傳播經(jīng)歷了前期“意識形態(tài)化”“過渡性”階段后，進入到文學的常態(tài)與“多元化”時期。當然也可能是最為復雜的階段——它既沒有斷絕早期意識形態(tài)的闡釋角度，也深受后期全球化商業(yè)操作的影響；既受國內(nèi)文學發(fā)展的制約，也受譯介國本身的政治影響和文化篩選的影響；既有自發(fā)的作家、作品譯介，也有國家力量參與的文化翻譯工程?？梢哉f，21世紀以來當代文學海外傳播在“綜合”前期特征的基礎(chǔ)上，文學性因素在傳播過程中所占的比重多了起來。和第一階段形成的社會主義、資本主義兩大傳播陣營形成鮮明對比的是，現(xiàn)在同樣形成了歐美與中國文化圈兩個傳播中心，卻褪去了很多政治色彩。這些轉(zhuǎn)變說明，中國當代文學正在悄然從邊緣處生長出一種緩慢、溫和，但更容易讓世界認同和接受的傳播力量。

二、當代作家海外接受的基本特征

根據(jù)相關(guān)資料③，筆者統(tǒng)計分析了大約四百三十位中國作家的海外傳播資料（英語為主）。據(jù)此觀察當代作家，以作品翻譯和外文研究多少作為基本參照，兩者都表現(xiàn)較好的大陸作家、詩人按照姓氏排列名單大概如下：阿城、殘雪、陳染、多多、馮驥才、高曉聲、格非、顧城、韓東、韓少功、浩然、胡風、賈平凹、劉賓雁、劉心武、莫言、舒婷、蘇童、王安憶、王蒙、王朔、王小波、西川、楊煉、余華、扎西達娃、翟永明、張承志、張潔、張賢亮、張欣欣等。在這些作家中，有些作家的翻譯和研究數(shù)量特別突出，比如莫言、余華、蘇童等。有些作家國內(nèi)創(chuàng)作實力很強，但海外傳播卻不盡如人意，比如賈平凹和王安憶，與莫言、余華相比明顯滯后。另有一些人的翻譯和研究數(shù)量則表現(xiàn)得并不均衡，比如鐵凝、畢飛宇、閻連科、遲子建、池莉、海子、馬原、劉震云、史鐵生、汪曾祺、張抗抗、趙樹理、張煒、衛(wèi)慧、棉棉等。在這些名單中，有些人具有特殊的標本意義，比如浩然的譯介現(xiàn)象，衛(wèi)慧的《上海寶貝》翻譯現(xiàn)象。還有一些最新信息也能得到及時反映，如近兩年迅速崛起的科幻作家劉慈欣的《三體》系列小說，雖然沒有進入以上陣營，但同樣具有特殊的標本意味。盡管我們要強調(diào)海外傳播的差異性，當代文學海外傳播也確實有一些最基本的特點和規(guī)律。

首先，當代文學的海外接受整體上很邊緣化，影響力十分有限。即使是獲得諾貝爾文學獎或者其他國際文學大獎，于大局不會有實質(zhì)性的影響，只是會較好地帶動作家本人的海外接受狀況。但國內(nèi)媒體或者學界在短時間內(nèi)的集中討論，非常容易給人造成“虛胖”的繁榮印象。當代作家的海外影響除了自身的創(chuàng)作實力外，還和國家的綜合國力與國際地位有關(guān)，同時也和接受國的文化特點有關(guān)。比如美國和德國對于外國文學的接受差別就很大，美國的圖書調(diào)查報告顯示：外國作品在美國所占的份額不超過百分之三。就文學而言，一個更準確的統(tǒng)計數(shù)據(jù)是連百分之一都不到，只有百分之零點七④。這一特點并不針對中國文學，而是包括日本、法國、德國等其他美國以外的文學。而德國的外國文學所占的份額卻遠遠地超過了美國，按照漢學家顧彬和筆者在一次聊天時的說法，德國每年出的書可能百分之七十是譯本。即使這樣，2009年法蘭克福書展期間，在波恩最大的書店只展示了很少的幾本中國當代文學作品，書展結(jié)束一個月后便不見蹤影。

其次，當代文學海外傳播在地理特征方面會形成兩個中心圈。一個是發(fā)達的歐美資本主義國家，如法國、德國、英國、美國等；另一個是東亞文化圈國家，如韓國、日本、越南等。相應的會形成當代文學海外傳播另一個基本的翻譯規(guī)律，即只要在英、法、德三個語種獲得成功的作品，也很容易在其他語種獲得更大范圍的傳播。另一個值得注意的現(xiàn)象是，英語往往并非是翻譯最早、最多的語種，而是法語、日語甚至近年來越南語和韓語呈現(xiàn)后來居上之勢。在這一總體格局中，作家又會形成各自的傳播特點。比如莫言、余華在越南的譯介，莫言因其作品的翻譯者同時也是漢學家，研究就會更突出一些，余華的作品則呈現(xiàn)出“翻譯先行、研究滯后”的特征⑤。即使是同一個作家的作品在不同國家表現(xiàn)也會很不一樣，如余華小說《兄弟》在法國和德國最受歡迎，《許三觀賣血記》在韓國最受歡迎，《活著》在美國、西班牙和意大利最受歡迎，《兄弟》在日本的影響則大于《活著》。

再次，諸如作品“被禁”、電影改編以及海外獲獎這些具有強烈“吸睛”“聚光”效應的影響因素，雖然對某些作家、作品的海外譯介的確起到重要的推動作用，但從長遠來看，真正起決定作用的仍然是創(chuàng)作本身。實力作家的作品往往會持續(xù)被譯介，數(shù)量多、語種多、再版多、評論多，獲獎概率也多，甚至現(xiàn)場宣傳時來的觀眾也多，這些作家往往也是經(jīng)得起時間檢驗、在國內(nèi)被經(jīng)典化了的作家。我們需要明白，翻譯只是流通環(huán)節(jié)中最重要的因素，而能否創(chuàng)造出優(yōu)秀的文化作品才是制約當代中國文化能否“走出去”的關(guān)鍵所在。沒有好作品卻花力氣硬推出去，往往只會變成無人關(guān)注的故紙堆，甚至淪落為被嘲笑的對象。這也是為什么強調(diào)當代文學海外傳播要從“傳播”努力向“接受”轉(zhuǎn)換的根本原因。

三、民族性與人類性的世界寫作

莫言獲得2012年諾貝爾文學獎引發(fā)了國內(nèi)外各種不同的聲音⑥。莫言獲獎的意義何在？有學者指出第一是確立了他的“經(jīng)典地位”；第二是改變了中國當代文學長期以來如同“后娘養(yǎng)的”“庶出”的地位⑦。

在實力相近的作家中，為什么是莫言獲獎？許子東所講的鄉(xiāng)土、現(xiàn)代主義、批判性、好的翻譯等說法固然合理⑧，但還有其他原因。根據(jù)OCLC世界圖書館聯(lián)機檢索，筆者統(tǒng)計了當時WorldCat中譯介數(shù)量最多的衛(wèi)慧、蘇童、莫言、余華、王蒙、閻連科、李銳、王安憶、賈平凹、韓少功、畢飛宇、鐵凝等十二位作家各語種的翻譯出版信息⑨。從作品的風格類型和海外傳播的范圍、數(shù)量、語種、獎項、接受程度、翻譯等來看，莫言決定性的優(yōu)勢可能在于：其海外傳播的各項關(guān)鍵因素幾乎沒有短板。比如莫言、余華、蘇童都屬于海外譯介和接受最好的類型，但莫言比余華、蘇童在民族性和本土性方面更濃郁。賈平凹、王安憶和莫言相比，雖然實力相當，但他們作品的海外譯介數(shù)量和影響則落后了很多。莫言、賈平凹、閻連科都屬于鄉(xiāng)土風格，作品中的現(xiàn)代主義、批判性因素也很明顯，甚至都有被批判或被查禁的作品，但賈平凹在翻譯、海外獲獎與影響方面有欠缺，閻連科的海內(nèi)外接受比莫言、賈平凹甚至晚了十年以上。這些既是作家海外傳播的差異所在，也是莫言海外傳播的特長所在。

莫言作品更多的是以本土性、民族性的寫作特征獲得了海外傳播的成功⑩?！都t高粱》是莫言最早被譯介到海外并獲得聲譽的作品，其中濃烈的本土性、民族性內(nèi)容，藝術(shù)上大膽新穎的創(chuàng)造性，使莫言在海外的傳播從開始就顯示出某種大氣磅礴的成熟。電影《紅高粱》1988年獲西柏林電影節(jié)金熊獎，這是中國電影首次在國際A類電影節(jié)獲獎，立刻引發(fā)了世界對中國電影的關(guān)注，同時也帶動了小說的譯介，小說《紅高粱》1990年推出法語版，1993年同時推出英語、德語版。莫言是明顯從電影改編中獲益的當代作家，他本人也承認：“中國文學走向世界，張藝謀、陳凱歌的電影起到了開路先鋒的作用?！?莫言曾在采訪中開玩笑地表示《紅高粱》在拍電影之前在中國就已經(jīng)很有影響了，應該是他先沾我的光，我們是相互沾光?。莫言后期的作品，如《酒國》《豐乳肥臀》并沒有被改編成電影，但在國外和《紅高粱》相比卻似乎反響更好。這些都說明電影改編及海外獲獎只能在一定程度上促進作家的經(jīng)典化。和余華等同代作家相比，莫言的經(jīng)典化速度確實更快，用作家史鐵生的話講：“我覺得莫言幾乎是直接走向成熟的作家，從一開始他的作品就帶有自己獨特的語言風格?！?

莫言作品海外傳播地域的分布和余華、蘇童具有相似性：即呈現(xiàn)出以發(fā)達資本主義國家和受中國文化影響的亞洲國家為中心的特點。莫言的英譯作品在獲獎前有《紅高粱》《酒國》《天堂蒜薹之歌》《生死疲勞》《豐乳肥臀》《爆炸》和《師父越來越幽默》，獲獎后的作品主要有《檀香刑》（2013）、《四十一炮》（2013）、《蛙》（2015）、《透明的紅蘿卜》（2015），最主要的譯者是葛浩文——被稱為中國當代文學的首席翻譯家。2014年，美國普渡大學出版社在莫言獲獎后迅速結(jié)集出版了《文本中的莫言：諾獎獲得者與全球故事講述者》?，收集了英語世界重要的莫言評論文章。作為諾貝爾文學評獎的重要語種——瑞典語的譯本有《紅高粱》《天堂蒜薹之歌》和《生死疲勞》，譯者都是陳安娜。作家是否擁有良好、穩(wěn)定的翻譯者，是傳播環(huán)節(jié)制約中國當代文學海外傳播最直接的瓶頸。一般來說，兼具翻譯家、學者和作家三重身份的人是最理想的翻譯人選。莫言的許多譯者正好符合這一特點，如法語譯者尚德蘭同時也是一個詩人，英語譯者是葛浩文，越南語譯者陳庭憲同時也是著名漢學家，而日語譯者吉田富夫、藤井省三同時也是大學教授。

余華作品海外傳播的成功，主要體現(xiàn)在他以一種極簡化的寫作方式表達了人類性的主題?。如果說莫言的作品給人暴風雨般的龐雜閱讀感受，那么余華的作品則呈現(xiàn)出墻壁般簡潔的堅實。余華小說極簡化的語言風格、人類性的主題內(nèi)容更容易克服翻譯和接受的障礙?！痘钪纷鳛橛嗳A的經(jīng)典作品，1992年出德語版，1993年出英語版，1994年出法語版，同年張藝謀改編的同名電影贏得戛納電影節(jié)評審團大獎。沒有明確的證據(jù)顯示電影《活著》獲獎，對其小說的海外傳播是否有直接影響，但余華的小說從1994年起確實開始有了更多的外譯。從獲獎的角度看，《往事與刑罰》《在細雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》《兄弟》等也都先后斬獲各種海外重要獎項。和莫言獲諾獎前相比，余華的海外獎項不論是從數(shù)量還是分量上講，都似乎超過了國內(nèi)獎項，經(jīng)典化程度很高?。蘇童的海外獲獎不多，但就其海外接受狀況來看，并不比莫言和余華遜色。蘇童的海外傳播也許正好說明：作家經(jīng)典化和海外獲獎之間并不一定存在必然的關(guān)系，一個作家的地位歸根到底是由其作品質(zhì)量決定的。余華、蘇童、莫言都首先通過代表作獲得海外市場的認可；海外市場首先從英、德、法三大語種獲得成功譯介，然后很快地帶動更多語種的翻譯傳播；三人每個語種都會擁有比較穩(wěn)定的優(yōu)秀譯者，比如葛浩文、馬悅?cè)坏?。根?jù)筆者的統(tǒng)計資料，和很多人臆想不一樣的是，法語和越南語的翻譯數(shù)量居然要比英語更多一些，近年來韓語譯介也在迅速發(fā)展。具體到作家、作品的海外傳播，也會呈現(xiàn)非常不一樣的風貌。比如在日本，莫言作品的譯介要比余華、蘇童廣泛得多。

四、古典與現(xiàn)代中國經(jīng)驗的阻礙

不論列一份多么短小的中國當代文學一流作家名單，王安憶和賈平凹一定會榜上有名。但從海外傳播的角度看，王安憶、賈平凹和莫言、余華卻形成極明顯的反差——不論是統(tǒng)計數(shù)據(jù)還是海外學者的訪談都證實了這種觀察?。賈平凹的創(chuàng)作對中國古典文學的化用一直有自覺的追求，同時閱讀賈平凹的主要長篇作品會發(fā)現(xiàn)，他對中國當代農(nóng)民和知識分子的描寫不但數(shù)量多，而且形成了某種社會精神結(jié)構(gòu)變遷的時代譜系。從《浮躁》到《廢都》，再到晚近的《秦腔》《古爐》《帶燈》《老生》《極花》，直至新作《山本》，賈平凹的作品總是能敏銳地捕捉到當代中國的時代變遷，以文學展現(xiàn)中國社會和人物的結(jié)構(gòu)與圖譜，從中可以看到中國當代社會城鄉(xiāng)之間從物質(zhì)生活到精神文化的巨大變動。

賈平凹作品外譯語種中，越南語多達十四種，其次為俄語十種，以下依次為日語六種，英語六種（其中胡宗鋒、羅賓所譯《廢都》并未出版，暫不列入計數(shù)之中），法語三種，韓語、德語各兩種?。賈平凹的代表作《廢都》，不論是國內(nèi)還是海外，都是一個非常值得研究的傳播個案。2013年，胡宗鋒、羅賓已經(jīng)將英文版《廢都》譯出，但遲遲未得出版。由葛浩文翻譯的英文版《廢都》（美國俄克拉荷馬大學出版社出版）卻于2016年初上市。賈平凹作品的譯介與余華、莫言相比整體差距較大，他的作品在俄羅斯、越南的譯介表現(xiàn)相對突出。其作品在不同國家的冷、熱表現(xiàn)，可能和賈平凹的創(chuàng)作風格及當代中國文化在世界的角色有關(guān)。

典雅與粗俗并存是賈平凹小說的一大特點，小說內(nèi)容和語言上多有古典志怪、傳奇、筆記、話本小說傳統(tǒng)的余韻，是一位能夠?qū)⒐诺湮膶W資源和現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型融會貫通，對中國城鄉(xiāng)變遷、世態(tài)百相加以刻畫的重要作家。其小說以營構(gòu)“空靈隔世”與“幻化變形”的古典意境見長，一些很有味道的接近“傳奇”與“筆記”品質(zhì)的穿插，在譯介中因意境難以傳達而使譯本小說情節(jié)變得拖沓而枝蔓旁出，影響到作品的可讀性，日譯本《廢都》的讀者常感到不能卒讀即緣于此。賈平凹喜用隱語、成語、俗語，再加上方言土語，給譯者造成了巨大的障礙，與余華小說語言的簡潔與歐化、莫言小說語言的狂歡特征相比，不適合葛浩文刪繁就簡、大刀闊斧的“刪改譯法”。

如果說賈平凹作品的海外傳播難度主要體現(xiàn)在如何翻越鄉(xiāng)土與古典方面的阻礙，那么王安憶作品海外傳播的難度則主要表現(xiàn)為中國經(jīng)驗與細節(jié)的緩慢感知。王安憶作品的翻譯以英語和法語居多，其他語種并不是很多。從1981年《中國文學》（北京）譯介《小院瑣記》起，其英文譯作包括各類短篇小說在內(nèi)大約近三十篇，如《本次列車終點》《流逝》（有兩個版本，一個是Jeffrey Kinkley,San Francisco譯 Lapse of Time，另一個是Martha Avery譯The Flow）、《叔叔的故事》（節(jié)選）、《長恨歌》等。法語查到的有《長恨歌》以及“三戀”等六部。其他還有越南語和韓語版《長恨歌》，也有少量的德語翻譯。日文版僅查到現(xiàn)代中國文學翻譯研究會譯、1987年NGS出版的《終點站》；還有收錄在佐伯慶子譯、1989年德間書店出版的《現(xiàn)代中國文學選集》里的譯作，其他代表性長篇小說未見日文譯本。從時間來看，王安憶的海外傳播大致可分為兩個階段：第一階段以20世紀80年代末、90年代初為主，譯作也是王安憶早期的代表作，如英文版《小鮑莊》《流逝》和“三戀”，德文版《路》；第二階段則是21世紀以來，以《長恨歌》為代表的海外譯介?！叭龖佟焙汀堕L恨歌》可以看成王安憶翻譯作品的代表，尤其是《長恨歌》，是我們考察王安憶海外傳播的首選作品。

德國漢學家顧彬?qū)χ袊敶≌f多有批評，卻多次表達了對王安憶的欣賞。他認為《長恨歌》的英譯語言和中文語言差不多一樣美，小說好像一部音樂曲子，讓人開始看就不想停止，《長恨歌》里的上海就是王安憶的上海，一個有活力的上海。顧彬甚至表示：“現(xiàn)在我覺得這可能是49年之后寫得最好的小說之一，也可能是最好的小說?！?哈佛大學的王德威認為王安憶的作品不容易進去，所以會影響到她的海外接受效果。其作品柔軟綿長，節(jié)奏舒緩，細節(jié)繁密，即使是中國讀者也未必能夠輕松地進入，這種需要緩慢感知的作品，確實對她的海外譯介造成了一定的障礙?！堕L恨歌》的英譯出版也驗證了這一看法：白睿文把譯好的《長恨歌》拿給一家出版社，后者一聽是中國當代文學就表示沒有興趣，后來勉強看了部分譯稿后同意出版，但提出書名要改成《上海小姐》，理由是有這樣一個書名做噱頭，肯定能賣得好。最后忠實于原名的《長恨歌》（The Song of Everlasting Sorrow）由美國哥倫比亞大學出版社資助出版?。

五、“脹破”的光焰與世俗的呈現(xiàn)

和莫言、余華、賈平凹、王安憶等相比，閻連科和畢飛宇雖然很早就開始了創(chuàng)作，卻都是20世紀90年代末才正式確立了他們的文壇地位。其海內(nèi)外接受比莫言等至少晚了十年以上，可以視為新時期作家海外傳播的后起之秀。

閻連科早在20世紀80年代就開始寫作，90年代末以《年月日》《日光流年》真正奠定其在當代文壇的地位。此后猶如一股壯大的旋風以“爆發(fā)”的方式席卷了中國和世界文壇。小說《為人民服務》2005年在國內(nèi)出版遭禁后，迅速引爆了閻連科的海外譯介。筆者認為：閻連科創(chuàng)作的成功應該得益于他對常規(guī)的“脹破”——不論是國內(nèi)影響還是海外譯介。他的崛起與爭議無論是文學的還是非文學的，國內(nèi)或是海外，在當下中國都有標本意義?。閻連科的創(chuàng)作大致可分為三個階段：1979到1989年是第一階段，是其常規(guī)創(chuàng)作期；1989到1997年為第二階段，是其創(chuàng)作的積累和“脹破”期；1998年之后到現(xiàn)在為第三階段，可稱為創(chuàng)作的“爆發(fā)延宕期”。閻連科在20世紀90年代末“脹破”常規(guī)的寫作方式后，其整體的寫作風格不斷向“極端”“敏感”發(fā)展，在題材、語言、文體甚至寫作理論方面都有表現(xiàn)，最終形成了一種令人“驚駭”的文學效果?。

當代文學海外傳播要特別注意個案研究的差異性。比如法語對于閻連科作品外譯特殊的“發(fā)動機”作用。閻連科在訪談中表示亞洲之外的翻譯首先是從法語開始的，法語沒有譯，別的翻譯就難以推開和介紹?。法國比基埃出版社截至2015年一共翻譯了閻連科的八部作品。英語世界的閻連科譯本數(shù)量雖不多，但影響可能更大。一般來說，其英文譯作都有英、美、澳大利亞三國的版本。第一次把閻連科帶到了英語世界的是藍詩玲（Julia Lovell）翻譯的《為人民服務》（2007），之后辛迪·卡特（Cindy Carter）翻譯的《丁莊夢》（2010）進一步擴大了閻連科的接受。羅鵬（Cgrlos Rojas）翻譯的《受活》（2012）真正確立了他在英語世界中作為一個作家的地位??！氨唤痹诤Ｍ饪偸欠浅：玫男麄鬣孱^，但任何一個作家都更希望能從作品本身獲得公正的評價?！妒芑睢吩诤Ｍ夂笃诎l(fā)力，在一些小語種國家的傳播接受顯然好于《丁莊夢》，這應該是基于《受活》的藝術(shù)性而非意識形態(tài)。但我們不要指望海外對當代文學的接受完全放棄意識形態(tài)，在很長一段時間里，中國作家們還得繼續(xù)忍受這種來自政治意識形態(tài)彬彬有禮的高傲目光。

韓國是閻連科在亞洲最熱情的譯介國。從2008到2015年已經(jīng)出版七種作品，規(guī)模與速度直逼甚至有超過法國的態(tài)勢。金泰成（）翻譯的《為人民服務》（熊進出版社2008年版）據(jù)說“已經(jīng)印至第6版”?。而日文版《丁莊夢》初版一萬冊迅速告罄后馬上推出第二版，并有了盲文版。翻譯家谷川毅用“震驚”來形容他對盲文版《丁莊夢》問世的感受，因為在日本，作品被翻譯成盲文的中國作家只有魯迅、老舍等經(jīng)典作家的作品，這從另一個側(cè)面體現(xiàn)了閻連科作品在日本的受重視程度?。日本讀者對《受活》的反應也空前熱烈，首印八千冊銷售一空，已經(jīng)再版三次，每次加印三千冊?。

和閻連科一樣，畢飛宇譯作也都集中在21世紀以后。從2003年《青衣》首次外譯之后算起，很快就翻譯了“三姐妹”系列、《平原》等作品，大約十年的時間單行本已經(jīng)不下二十個語種?，同時有少量短篇小說被收入合集。畢飛宇的單行本主要集中在東南亞和歐洲國家，而選集則主要是美國和墨西哥的譯本。其中法語已有六個單行本，基本包括了畢飛宇最為重要的幾部小說?？寺宓隆ぐ蛷–laude Payen）最早翻譯了《青衣》（2003年，畢基耶出版社出版）。之后他差不多成了畢飛宇的法語專用翻譯，陸續(xù)翻譯了《玉米》《上海往事》《平原》。其他語種的翻譯包括三個荷蘭語譯本，兩個意大利語譯本，兩個西班牙語譯本以及一個德語譯本。畢飛宇的海外傳播也存在“轉(zhuǎn)譯”現(xiàn)象：比如西班牙語、意大利語和德語等，早期都是通過法語譯本轉(zhuǎn)譯的。但荷蘭有《蛐蛐，蛐蛐》（Krekel Krekel）這篇其他語種不曾翻譯的作品?，這可能與荷蘭發(fā)達的中國學研究傳統(tǒng)以及較好的翻譯人才培養(yǎng)有關(guān)。畢飛宇作品的英譯整體上較晚，1995年葛浩文譯介了其短篇小說《祖宗》，收到中國當代短篇小說集《毛主席看了會不高興》（紐約樹叢出版社1995年版）之中。但畢飛宇真正被英語世界關(guān)注，應該是2010年《玉米》獲得了第四屆英仕曼亞洲文學獎（Man Asian Literary Prize），之后迅速就有了三部長篇小說的英文單行本。

結(jié) 語

中國當代文學正在不斷歷史化和國際化。在這樣一個整體格局中觀察莫言、余華、賈平凹、王安憶、閻連科、畢飛宇等當代文學創(chuàng)作及其研究，也許我們正處于某個巨大的歷史轉(zhuǎn)折點上。當代文學的國際化（海外傳播）猶如地殼深處漸漸積聚能量的巖漿，終于在2012年以莫言獲得諾貝爾文學獎的形式“脹破”噴發(fā)：媒體大面積的報道討論；迅速成為2013年國內(nèi)十大學術(shù)熱點之一?；各類文章、課題如雨后春筍般出現(xiàn)；許多文學期刊以各種方式給予關(guān)注，參與人員突然變得異常豐富起來。長期以來，當代文學的海外傳播研究以一種模糊的形式游離于當代文學、翻譯學、比較文學、海外漢學（或中國學）、傳播學等相關(guān)學科之間。天然的“跨界”性讓它的國際化問題在每個領(lǐng)域都淪落為邊緣話題或附屬演練對象，一定程度上耗散了它本應深入探查的許多問題，形成了在各領(lǐng)域都一直存在卻始終難成氣候的研究局面。

中國當代文學的海外傳播研究，從近兩年涌現(xiàn)的大量文章、編著以及課題來看，顯然是持續(xù)發(fā)展的局面。這種熱情固然令人高興，諸如復制性、平面化等問題卻也值得警惕。當代文學海外傳播研究會帶來材料、視野、方法以及結(jié)論方面的新拓展，如何將“域外”材料和國內(nèi)批評、研究以及文學史寫作有效地結(jié)合起來，凸顯當代文學不同于其他相關(guān)學科海外傳播的研究特色就成為一個需要思考的問題。如果我們把當代文學海外傳播視為當代文學研究的一個新興領(lǐng)域，就要努力摸索、探討、建立起一套更為專業(yè)、有效的研究經(jīng)驗和方法，要有能力真正打通國內(nèi)和海外的相關(guān)資料，這絕非“外語”加“當代文學”那么簡單的事。

中國當代文學海外傳播研究的興起，讓國內(nèi)學者有機會將中國文學置于世界文學的語境里，從而發(fā)現(xiàn)一個非常不同于固有印象的文學“風景”。它是一個研究領(lǐng)域，也是一種研究視角，更是一種研究方法。在初始階段有必要加強典型個案研究，注重資料性和學術(shù)性相結(jié)合，“嵌入”自己的研究心得，努力形成一種對話式的專業(yè)研究。資料的總量是客觀和固定的，如何在補白的同時提高對資料的利用率，寫出不可復制的專業(yè)意見才是關(guān)鍵。其未來基本的發(fā)展應該是：各歸其所，和而不同，形成交叉融合的研究局面。即“當代文學海外傳播”理應成為當代文學重要的研究內(nèi)容，同時兼顧海外漢學、翻譯學、比較文學等學科的方法與成果。這一原則同樣也適用于其他涉及海外傳播的學科，比如電影、美術(shù)、音樂、哲學等。這不僅是對當代文學，也是對其他相關(guān)學科提出的共同挑戰(zhàn)。

① 此語未查到明確的中、英文權(quán)威出處，比較可信的出處是撒切爾夫人的英文著作《治國方略》中一段話，原文是：“It is also because China has no internationally contagious doctrine which it can use in order to advance its power and undermine ours……China today exports televisions not ideas. ”（Margaret Thatcher,Statecraft:Strategies for a Changing World,London:Harper Perennial,2003,pp.178-179.）

② Perry Link,“Ideology and Theory in the Study of Modern Chinese Literature:An Introduction”,Modern China,Vol.19,No.1(Jan 1993):4-12.

③ 劉江凱：《認同與“延異”：中國當代文學的海外接受》，北京大學出版社2012年版，第61—71頁。

④? 劉江凱：《當代文學詫異“風景”的美學統(tǒng)一：余華的海外接受》，載《當代作家評論》2014年第6期。

⑤ 陶秋惠、劉江凱：《翻譯先行，研究滯后——余華作品在越南》，載《長城》2012年第6期。

⑥ 王曉平：《海外漢學界對莫言獲諾貝爾獎的反應綜述》，載《文學評論》2014年第2期。

⑦ 張清華：《“世界視野中的中國當代文學”欄目前言》，載《長城》2012年第6期。

⑧ 許子東：《莫言獲獎的六個原因》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_7adbbab501014df4.html。

⑨? 參見劉江凱《認同與“延異”：中國當代文學的海外接受》，第201—224頁，第200—225、343頁。

⑩ 劉江凱：《本土性、民族性的世界寫作——莫言的海外傳播與接受》，載《當代作家評論》2011年第4期。

? 術(shù)術(shù)：《莫言、李銳：“法蘭西騎士”歸來》，http://cul.sohu.com/20061111/n246328745.shtml。

? 劉江凱：《“沾光”或“聚光”：當代中國電影與文學的海外接受關(guān)系——以〈紅高粱〉、〈活著〉為例》，載《長城》2012年第3期。

? 術(shù)術(shù)：《華語文學傳媒年度杰出成就獎：莫言》，http://www.gmw.cn/03pindao/2004-04/19/content_14492.htm。

? Angelic Duran ＆ Yuhan Huang(eds.),Mo Yan in Context:Nobel Laureate and Global Storyeller,West Lafayette:Purdue University Press,2014.

? 劉江凱：《“經(jīng)典化”的喧嘩與遮蔽——余華小說創(chuàng)作及其批評》，載《文藝研究》2015年第10期。

? 參見閆海田、劉江凱《翻越“鄉(xiāng)土”與“古典”的難度：賈平凹的海外接受》，未刊稿。

? 顧彬、劉江凱：《在肯定和否定之間——關(guān)于〈長恨歌〉與〈兄弟〉等問題的訪談》，載《長城》2012年第1期。

? 吳越：《〈長恨歌〉在美差點改名“上海小姐”》，載《文匯報》2009年11月9日。

?? 劉江凱：《“脹破”的光焰：閻連科文學的世界之旅》，載《當代作家評論》2016年第3期。

? 比如2004年閻連科《受活》的題記和代后記《尋找超越主義的現(xiàn)實》引發(fā)的爭議，以及所謂“神實主義”長篇理論文章《發(fā)現(xiàn)小說》（載《當代作家評論》2011年第3期），反映出閻連科試圖依靠創(chuàng)作的經(jīng)驗去發(fā)現(xiàn)一種屬于自己的、樸素的文學觀念或理論的嘗試。

? 高方、閻連科：《精神共鳴與譯者的“自由”——閻連科談文學與翻譯》，載《外國語》2014年第3期。該訪談中，閻連科介紹了《為人民服務》《受活》《丁莊夢》等作品的法語、英語的翻譯出版情況。

? 金炅南：《中國當代小說在韓國的譯介接受與展望——以余華、蘇童小說為中心》，載《中國比較文學》2013年第1期。

? 王研：《日本文學界只關(guān)注3位中國作家：莫言閻連科和殘雪》，http://www.chinanews.com/cul/news/2009/10-19/1918226.shtml。

? 羅皓菱：《閻連科〈受活〉日文版上市熱銷》，http://news.ifeng.com/a/20150326/43417055_0.shtml。

? 高方、畢飛宇：《文學譯介、文化交流與中國文化“走出去”》，載《中國翻譯》2012年第3期。

? 趙坤：《世俗之相與存在之厄——歐美世界對畢飛宇小說的接受維度》，載《當代作家評論》2016年第3期。

? 光明日報理論部：《2013年度中國十大學術(shù)熱點》，載《光明日報》2014年1月15日。