雷 鳴

如何把鄉(xiāng)村書寫得真切而生氣淋漓？我們自然會想起中國當代文學史上那些為完成自己的創(chuàng)作而深入生活、落戶農村的作家。柳青為寫《創(chuàng)業(yè)史》，在陜西長安縣皇甫村落戶達十四年之久；周立波為寫《山鄉(xiāng)巨變》亦從北京回故鄉(xiāng)湖南益陽安家落戶，與農民生活在一起。雖然他們由于時代語境之囿，創(chuàng)作難免帶有理念化的痕跡，但是他們對那個時代農村現(xiàn)實生活的深入體驗和細致描繪，頗多可圈可點之處。

當下的中國作家卻極少有人真正深入鄉(xiāng)村，大多在城市里過著穩(wěn)定富足的中產階級生活，正如作家韓少功所說：“現(xiàn)在的作家都開始中產階級化，過著美輪美奐的小日子，而且都是住在都市?！雹夙n少功此言并非虛妄。按照社會學家陸學藝的觀點，中產階級群體主要以腦力勞動為主，工資是其主要的收入來源，穩(wěn)定、高額的收入給中產階級帶來相當?shù)南M能力、一定的閑暇時間及較高的生活水準，并且這個階層有一定的文化素養(yǎng)和公民意識②。因此，當下有一定影響力的作家，自然可歸于中產階級的行列。一是他們大多收入穩(wěn)定，要么是“專業(yè)作家”，要么供職于作協(xié)系統(tǒng)的大報、大刊，一些知名作家甚至跨入了“新富階層”。二是他們大多受過良好的教育，如“60后”作家畢飛宇、韓東、李洱、邱華棟都畢業(yè)于知名高校，年輕一代的“70后”作家，如徐則臣、付秀瑩，更是京城名校的研究生畢業(yè)。尤其是最近幾年，越來越多的作家進入大學，如王安憶、閻連科、畢飛宇等紛紛在知名高校擔任教職，其生存方式之“學院化”，似乎也表征著作家的“中產化”。

當然，作家的身份、社會地位、所處階層與文學作品的風格特征，并非一一對應的關系，絕非一階層只有一階層之文學。事實上，列夫·托爾斯泰出身貴族，亦不妨礙他訪問貧民窟，深入了解城市底層生活，寫出人道主義色彩濃厚的作品；魯迅彼時作為教授和作家的收入，完全可歸入富人階層，但絲毫不影響他的作品表現(xiàn)對弱者的“哀其不幸，怒其不爭”。但寫作者生活環(huán)境（或生活方式）的不同，以及世界觀、藝術觀、個性、氣質的差異，還是會或顯或隱影響到作品的內質與樣貌。當下中國作家的中產階級化的生活方式、世界觀、藝術觀必然帶來與之相應的美學話語。誠如程光煒所言：“中產階級時代造就了中產階級文學，而中產階級文學又以特殊的形象符號描繪了中產階級時代的價值觀念、思想感受和心理情緒。”③

綜觀21世紀長篇小說之鄉(xiāng)村敘述，已經中產階級化的作家書寫對他們而言隔膜、遙遠的鄉(xiāng)村時，總是以深浸于都市所養(yǎng)成的中產階級趣味，預設種種觀念定制、覆蓋他們“看不見的鄉(xiāng)村”④，表達他們的價值觀念、思想感受和心理情緒。由此，形成了幾種流行的“套路”，亦暴露出21世紀中國文學鄉(xiāng)村書寫的諸多隱憂。

一、高密度知識的填充術

現(xiàn)代以來，中國作家對鄉(xiāng)村的書寫形成了幾種固定的敘述方式：一是魯迅的決絕批判式，勾勒鄉(xiāng)村的破敗與眾生的愚昧，以啟蒙、喚醒民眾；二是沈從文的繾綣懷戀式，敘述浪漫的湘西記憶，建立人性美好的“希臘小廟”；三是趙樹理、柳青、周立波等的革命理念規(guī)劃式，改寫從前魯迅的“哀歌”與沈從文的“牧歌”式鄉(xiāng)村形象，塑造清新、明朗的紅色鄉(xiāng)村；四是莫言、陳忠實的民間與傳統(tǒng)觀照式，試圖考察鄉(xiāng)村社會之變遷并反思歷史。上述幾種格式的鄉(xiāng)村敘事，由于各自視野的局限性，難免在一定程度上扭曲了真實的鄉(xiāng)村生活。但不管怎樣，他們展開的鄉(xiāng)村想象的基底，是鄉(xiāng)村人倫風情的描述與鮮活人物形象的塑造，尤其沒有拋棄對鄉(xiāng)村生活豐富細節(jié)的描摹。

那么21世紀的中國作家如何書寫當下的鄉(xiāng)村呢？顯而易見的是，居住在都市的作家過的是同質化的生活，鄉(xiāng)村生活經驗極其貧乏，即便有些鄉(xiāng)村生活的體驗，也是多年前擠牙膏式的童年記憶，新的生活經驗基本上來自各類媒介。如莫言曾坦言：“對于我們50年代出生的這批作家來說，想寫出反映現(xiàn)在農村的作品已經不可能。我們對農村已經疏離，很難去體驗它真實的變化?！雹蓍愡B科也曾自我批評道：“連我自己，做小說的時候，對于鄉(xiāng)村的描繪，也是不斷重復著抄襲別人的說法……而實際上，村落真正是個什么，溝壑的意義又是什么，河流在今天到底是什么樣兒，我這個自認是地道的農民的所謂作家，是果真的模糊得如它們都沉在霧中了。”⑥因此，不難發(fā)現(xiàn)，近些年來，寫鄉(xiāng)村的小說出現(xiàn)不少雷同、撞車或“抄襲”的現(xiàn)象。這在很大程度上緣于作家對鄉(xiāng)村的認知、敘述，依賴于書齋里獲得的媒體信息，缺乏腳踏實地去感知與體驗。如劉繼明2004年發(fā)表于《山花》的小說《回家的路究竟有多遠》，與李銳2005年發(fā)表于《天涯》的小說《扁擔》，素材皆來源于中央電視臺《今日說法》的一期節(jié)目“千里爬回家”；賈平凹《高興》據(jù)農民工千里背尸回家的報道改寫而成，閻連科《丁莊夢》的“本事”亦是見諸媒體報道的河南上蔡縣的“艾滋病”村。

雷同的都市生活處境，對作家創(chuàng)作構成極大挑戰(zhàn)，如何在都市逼仄的書房內閃展騰挪，表現(xiàn)斑斕裂變的中國當代鄉(xiāng)村呢？“中產階級卻又并不僅僅意味著某種程度的資產，不僅僅意味著物質生活上的小康，還意味著有文化，有教養(yǎng)，意味著某種程度的知識文化水平。”⑦于是，對從鄉(xiāng)村生活抽身而退的“中產化”作家來說，在文本中表現(xiàn)自己“有文化、有教養(yǎng)，意味著某種程度的知識文化水平”，或許是本階層的趣味所致，亦是一種對鄉(xiāng)村隔膜之后無可奈何的選擇。廣西作家鬼子道出了自己的心曲：“你們說鄉(xiāng)土文學城市化，符號化了，你要使寫作逃脫這種模式，最后無非也是發(fā)現(xiàn)或發(fā)明另一種‘鄉(xiāng)土’，我估計走著走著，還是另一種符號?？赡荜P鍵是哪種符號更可愛?！雹鄬τ谑苓^良好教育的作家來說，或許選擇文化知識來發(fā)現(xiàn)或發(fā)明一種“鄉(xiāng)土”更可愛。

因此，21世紀以來，中國作家似乎更愿意展示自己的專業(yè)修養(yǎng)、知識水平，好以炫耀的筆致表現(xiàn)自己的知識與文化優(yōu)勢，借助所掌握的民俗、歷史、宗教、經濟、地理等專業(yè)知識，搭建鄉(xiāng)村敘述的框架或道具，以彌補對當下鄉(xiāng)村生活的陌生造成的缺漏。由此，21世紀小說的鄉(xiāng)村書寫出現(xiàn)了一種懸置鄉(xiāng)村故事、拋棄鄉(xiāng)村生活質感的趨向：不屑講述鄉(xiāng)村現(xiàn)實，復現(xiàn)鄉(xiāng)村人生，對鄉(xiāng)村生活細節(jié)的編織也沒有耐心；鄉(xiāng)村不再是一個生活的空間，而變成了涵納高密度知識的容器。

先以郭文斌的《農歷》為例，雖然作者試圖以農歷節(jié)日為切入點，描摹詩意氤氳的鄉(xiāng)村生活圖景，以此喚起傳統(tǒng)文化精神，但也正是由于極度迷戀于此，小說不惜大段引用傳統(tǒng)文化經典，如孔子和老子的經典著作、《朱子家訓》《孝經》《心經》等，還大量插入民謠、古詩、對聯(lián)、議程詞和一些劇本。作者似乎難以逃脫掉書袋之嫌疑。再看李銳的《太平風物——農具系列小說展覽》（由系列小說構成，姑且視為長篇)，販賣知識之嗜亦非常明顯，系列小說以元代縣尹王禎所著的《王禎農書》中提及的十六種農具為主題，每種農具作一篇小說。除《顏色》《寂靜》兩篇以外，其他小說都包含農具圖片、王禎寫的文言文、引自《中國古代農機具》的說明文等知識性構件。盡管小說試圖通過書寫農具在現(xiàn)代化沖擊下的命運，來借喻農民傳統(tǒng)生活方式所遭遇的尷尬和現(xiàn)實處境的無奈，但小說中的圖片與文字、文言與白話、史料與虛構，以超文本的方式拼貼在一起，仿若古代農具博覽之解說修辭。同樣，阿蠻寫土家族聚居地石柱縣有關蜀繡的小說《紀年繡》，也是一部高密度的知識化小說，如賀紹俊所批評的那樣：“我在讀《紀年繡》時，一方面感到知識量非常大，另一方面又感到阿蠻對于自己的儲藏太不吝嗇。”⑨

此外，關仁山的《日頭》亦有夸耀知識、文化元素過多堆積之弊。小說多次寫魁星閣、狀元槐、天啟大鐘等意象以象征中國傳統(tǒng)的精神，連人物的命名（如金沐灶）、人物之間的沖突（金家與權家）也暗含了中國文化中的五行（金沐灶：金、木、水、火、土）及運行規(guī)律（“金”克“木”）。小說還不斷使用《金剛經》《道德經》《圣經》等文化經典來表達主題，有時借人物之口直接講解文化知識，比如金沐灶作如此思考：“儒家的入世；佛家的因果輪回；道家的清靜無為，追求長生不老，得道升仙；基督教追求信、望、愛。我看來，這些宗教在最高宗旨上意見不一，甚至爭得厲害?？墒羌毾胂耄肟诓煌?，最終的道理是一致的?！雹獠坏貌徽f，這般高密度、高濃度文化內涵的注入，必然會沖淡鄉(xiāng)村生活的質感。與此類同的，還有孫惠芬的《上塘書》。這部小說采用地方志的文體，確有其新穎與獨特之處，但缺陷也十分明顯。作者把上塘村按照“地理”“政治”“交通”“通訊”“教育”“貿易”“文化”“婚姻”和“歷史”等九個方面進行劃分和敘述。正是這種地方志的書寫方式，使文本中充斥著大量的有關解釋、說明上塘村的風俗民情、地理位置、經濟發(fā)展、社會狀況的文字。盡管作者也試圖表現(xiàn)鄉(xiāng)村生活的日常狀態(tài)，但由于解釋、說明的知識性文字過多而遭遮蔽，此時的作者仿若全知全能、喋喋不休的上塘村“導游”。

正是由于對知識、文化符號的過度追求，這些小說類似于民俗學讀物、地方志、古代文化知識匯編。閱讀它們，你幾乎看不到當下鄉(xiāng)村綿密細致的日常生活，很少能見到真實的充滿血肉與肌理的鄉(xiāng)村生活樣貌，很少能觸摸在21世紀鄉(xiāng)村裂變期，農人們豐富的內心世界與精神變遷。讀者看到的只是知識層巒疊嶂的“七寶樓臺”，卻沒有豐盈搖曳的人倫情感以及鄉(xiāng)村生活的綿密針腳與生動韻味。這種依靠知識、文化填注的鄉(xiāng)村小說缺乏文學所需要的明敏、鮮活的感性維度，文學性自然會大打折扣。

美國作家亨利·詹姆斯認為：小說可以存在的唯一理由，就是它確實在企圖再現(xiàn)人生……不消說你如果沒有對現(xiàn)實的感覺，你就不會寫成一部好小說?。確實如此，作家只有企圖再現(xiàn)鄉(xiāng)村人生、有對21世紀鄉(xiāng)村現(xiàn)實的感覺，才能寫出好的鄉(xiāng)村小說。賈平凹在21世紀的長篇小說給了我們正面的啟示，《秦腔》《帶燈》等作品或書寫20世紀90年代以來鄉(xiāng)村遭遇的潰敗，或敘述當下鄉(xiāng)村基層政權的百態(tài)，雖然也有小說地域背景的知識性成分，但作者致力于還原鄉(xiāng)村生活本然的“肉身”狀態(tài)，以密實的生活細節(jié)洪流，勾描著當下鄉(xiāng)村的細密紋理。何以能如此？事實上，賈平凹不只是處于書齋、紙上寫作的狀態(tài)，他不時體驗、融入當下鄉(xiāng)村生活，感知鄉(xiāng)村生活之枝枝蔓蔓的變動，如他在《帶燈》“后記”中所說：“幾十年的習慣了，只要沒有重要的會，家事又走得開，我就會邀二三朋友去農村跑動，說不清的一種牽掛，是那里的人，還是那里的山水……不能說我對農村不熟悉，我認為已經太熟悉了，即便在西安的街道看到兩旁的樹和一些小區(qū)門前的豎著的石頭，我一眼便認得哪棵樹是從西安原生的哪棵樹是從農村移栽的，哪塊石頭是關中河道的，哪塊石頭來自陜南的溝峪?！?

二、寓言化表意的妝容術

除以知識作為鄉(xiāng)村敘述的填充料之外，還有一種明顯的趨向，即同樣不屑忠實地表現(xiàn)21世紀鄉(xiāng)村的復雜現(xiàn)實，而熱衷于運用理性思維和哲學思辨的方法改寫或重構鄉(xiāng)村，借助寓言化的方式，對鄉(xiāng)村的歷史與現(xiàn)實加以變形、扭曲，以便闡釋某種理念?！八^寓言性就是說表面的故事總是含有另外一個隱秘的意義……因此故事并不是它表面所呈現(xiàn)的那樣，其真正的意義是需要解釋的。寓言的意思就是從思想觀念的角度重新講述或再寫一個故事?！?也就是說，寓言化的鄉(xiāng)村書寫，背后隱含著作家想要強烈表達的思想觀念，內置著作家智性思考的隱喻功能。簡言之，鄉(xiāng)村成了作家意念的“酒杯”，以澆作家個人智性思考的塊壘。

這種回避當下現(xiàn)實，或致力于現(xiàn)實之夸張、變形的寓言化寫作傾向，閻連科近年來創(chuàng)作的小說可為代表，其《日光流年》《受活》《炸裂志》等長篇小說均可以視為寓言化文本?！度展饬髂辍防镆姴坏洁l(xiāng)村生活的豐富肌理，多的是各種荒誕的情節(jié)：這個叫三姓村的地方流行著名叫“喉塞”的可怕疾病，村人都活不過四十歲；村民為活過四十歲翻地換土，年輕的男人去賣自己的皮，女人出去賣淫；為了巴結公社領導，村主任鼓動村民獻出黃花閨女。毫無疑問，這部小說是一個現(xiàn)代寓言，旨在反思中國政治文化與民眾生存狀態(tài)的關系：愚昧導致對權勢的崇拜，權勢又更加劇了民眾的愚昧?！妒芑睢吠瑯泳哂性⒀孕再|，小說重點描述殘疾人的生存世界“受活莊”，是如何一步步地納入現(xiàn)代性體制的過程，又如何在這個過程中經歷了失樂園的痛苦。小說展示的生存圖景極具特異性：受活莊是由殘疾人組成的世界，村民個個身懷絕技，要成為受活莊人的前提是殘疾；縣長柳鷹雀要購買列寧遺體，在縣里建紀念堂，并以此吸引游客、發(fā)展旅游，以便帶動全縣經濟發(fā)展……不難看出，故事基于對鄉(xiāng)村歷史、現(xiàn)實的有意變形與荒誕化，暴露出作者過于明晰、強烈的表意焦慮：即對建立理想生存方式與形態(tài)的“鄉(xiāng)土烏托邦”的思考?！墩阎尽冯m然借用志書這一似真模式，但依舊采用寓言化的寫作方式，正如有研究者指出的：“而所謂‘炸裂志’，表面上看是‘炸裂’這個地方的市志，而實際則是中國之‘炸裂’的‘國志’，也就是說，《炸裂志》以‘寓言’的方式表現(xiàn)了整個中國的‘炸裂過程’?！?當然，上述寓言化寫作也顯示出閻連科不囿于現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)寫法，試圖追求審美變革的敘事野心。從他提出的“神實主義”概念亦不難窺見：“神實主義疏遠于通行的現(xiàn)實主義。它與現(xiàn)實的聯(lián)系不是生活的直接因果，而更多的是仰仗于人的靈魂、精神（現(xiàn)實的精神和事物內部關系與人的聯(lián)系）和創(chuàng)作者在現(xiàn)實基礎上的特殊臆思?！?客觀地說，這種“特殊臆思”的寓言體式，的確擴張了小說的話語內涵與藝術張力，但一味以寓言化作為小說表達意義的唯一手段，未免讓讀者厭惡并產生精神疲憊，也表明作者在小說創(chuàng)作上存在著滿足于自我復制、自我循環(huán)的短處。

范小青自《女同志》之后就潛心于鄉(xiāng)村敘事，無論是《赤腳醫(yī)生萬泉和》還是《香火》，雖然都充滿荒誕感，但寫實仍是主脈，而小說《我的名字叫王村》卻是現(xiàn)代主義色彩濃厚的寓言式寫作。小說的開頭就有卡夫卡《變形記》的色彩：“我弟弟是一只老鼠。當然，這是妄想出來的，對于一個精神分裂病人來說，想象自己是一只老鼠，應該不算太過分吧?！?作品的情節(jié)非常簡單，就是扔掉與尋找的過程，隱喻著現(xiàn)代人的身份迷失與悖論式生存?；加芯穹至寻Y的弟弟不但禍害鄉(xiāng)鄰，還影響了“我”（王全）的婚姻，整個家族便做出決定：把弟弟扔掉。扔掉之后，“我”內心卻縈繞著深重的罪惡，父親見“我”魂不守舍，就讓我外出尋找弟弟。在“我”尋找弟弟的途中，鄉(xiāng)村百態(tài)逐一暴露，但完全是荒誕不經的。同時，“我”在尋找弟弟的過程中也被當成精神病，“我”說不清自己的身份，也說不清弟弟的身份。范小青表示：“這樣的設置是想通過側面來寫人生的疑惑與不確定，在人的一生中有許許多多解不開的迷惑和疑團，有許許多多的未知和不確定，如果用正常的眼光來看待這個不正常的世界，顯得無趣和蒼白，所以，試圖用不正常的眼光來看這個不正常的世界，會產生雙重的變形的效果，荒誕、離奇，寫起來更有趣味?！?這一哲學命題被嫁接到鄉(xiāng)村故事中，綿密的鄉(xiāng)村生活細節(jié)在追求所謂思想深度與普遍寓意的文本中失去了蹤跡，鄉(xiāng)村故事成了包裹作家理念的外衣。正如有研究者所論：“這也顯示出作者的精英主義立場，她恐怕早已失去了感受真正鄉(xiāng)村的能力，只能避實就虛地寫作‘借鄉(xiāng)村的酒杯，澆個人心中的塊壘’的現(xiàn)代故事?！?

如果說范小青的《我的名字叫王村》是一個披著鄉(xiāng)村外衣的有關現(xiàn)代人身份迷失與悖論式困境的寓言，那么趙蘭振的《夜長夢多》（第一部）則是一個借村莊敘事，表達有關個體存在的荒謬與虛無的寓言。小說中主人公翅膀替父親在塘邊守夜，看守等待分配的魚堆，他鬼使神差地抱著那條傳說中的大紅鯉魚睡著了，竟然被親戚正義當成了向上爬的梯子，被人掛上“社會主義淡水魚強奸犯”的紙牌游街示眾。多少年后，翅膀回到故鄉(xiāng)依然痛不欲生，心里唯一的那份美好，在他回來時，亦頃刻崩坍，感覺世界一切虛無，因為他看見了令自己魂牽夢繞、宛若仙女的女孩何云燕，在一場吵架中，從自己的褲襠里，拽出血呼淋啦的紙巾，像糊膏藥一樣貼到了男人的頭頂上。在這里，作者書寫了個體的孤獨、異化、憂郁、破碎，有明顯的加繆、卡夫卡、博爾赫斯的氣息。小說很難看到村莊的現(xiàn)實面影，有太多馬爾克斯、?？思{式的寫法，作品中的噓水村，又叫南塘，被作者描寫得充滿神性又陰森可怖：南塘邊上有指縫結著冰碴，穿著棉襖的無頭鬼；南塘的夜空飄著神出鬼沒的綠瑩瑩的燈籠；南塘的湖底有神秘的洞穴，有噴血的大紅魚……小說中人物亦有著奇詭怪異色彩，項雨迷戀嬸子的豪乳，樓蜂最喜閹公雞，以錘子敲豬崽的腦殼，正義患有血腥氣沖天的血手怪癥。

新疆作家劉亮程當年以散文《一個人的村莊》《風中的院門》描寫詩意鄉(xiāng)村的豐富肌理而蜚聲文壇。2006年，他出版的第一部長篇小說《虛土》卻陷入了寓言化寫作的窠臼。小說通過描寫一個虛擬、靈異的鄉(xiāng)村世界，表達著孤獨與死亡的主題。林白的《萬物花開》通過腦袋里長了五個瘤子的鄉(xiāng)村少年的獨特視角，呈現(xiàn)鄉(xiāng)村生活的荒誕怪異。小說的寓言意味十分明顯，表現(xiàn)出作家對未經規(guī)約和壓制的生命本能的思考，其寓意正如小說標題“萬物花開”所示——任何事物都有其自然存在的方式與生長權利。

以寓言化的方式書寫中國鄉(xiāng)村并非始于21世紀?？v觀中國當代文學史，尋根文學是這一創(chuàng)作模式的始作俑者。韓少功的《爸爸爸》即是有關民族文化思考的現(xiàn)代寓言，小說刻畫的白癡丙崽具有象征意義，他是一個永遠保持童稚狀態(tài)、退化返祖的怪物，是集骯臟、蒙昧、粗鄙、丑陋于一身的民族文化劣根的象征體，作者通過這個形象表達了對傳統(tǒng)文化的審視與批判。莫言的《紅高粱》、王安憶的《小鮑莊》、李杭育的《最后一個漁佬兒》亦是如此。公允地說，小說的寓言化傾向是對中國當代小說中那種教條化、平面化現(xiàn)實主義的矯正，在很大程度上拓展了文本的思想容量與意蘊張力。但寓言化也容易為了一種預定的思想“深度模式”，而舍棄“生活原則”，把豐富的生活場景限制在理念的框架之中，人為地將多維度的生活符號化、儀式化。在這一點上，尋根小說之弊很明顯。

時至今日，上述寓言化的21世紀長篇小說，在處理生活上以先在的理念預設，步了尋根文學的后塵。這些作家或無法廓清層出不窮的新的復雜現(xiàn)實，或缺乏直面當下的勇氣，只好粗暴地懸置了鄉(xiāng)村現(xiàn)實的豐富性，以所謂哲學沉思、微言大義，把對世界的智性思考看作小說的首要目的，鄉(xiāng)村的現(xiàn)實情態(tài)僅僅是作者表達理念的道具與錨地。

如果說尋根小說將鄉(xiāng)土敘事帶上寓言化的軌道，乃是當時出于對加快改革步伐的熱切盼望，用隱喻的方式反思傳統(tǒng)文化，那么21世紀作家的鄉(xiāng)村寓言化書寫，除了追求自己創(chuàng)作上的美學變革外（雖然這種現(xiàn)代主義寓言式隱喻的方法已經非常老舊），筆者以為，似乎還有更復雜的原因。首先是以思辨之長補經驗之短。當下大多數(shù)作家居于都市，遠離鄉(xiāng)村，“在繁忙的工作之余，穿插于世界繁華都市，瀏覽于名山大川之間，參加各種筆會、座談會、評獎會、演講會大概就是他們書齋以外的生活。偶有回鄉(xiāng)，恐怕也是‘省親’式的榮歸故里。這樣‘高居云端’的寫作，怎么可能觸及底層‘新的現(xiàn)實’和‘深的現(xiàn)實’”?？雖然他們缺乏鄉(xiāng)村生活經驗，但理性、思辨卻是其所長，以“怎么寫”（寓言化）來掩蔽“寫什么”（鄉(xiāng)村現(xiàn)實）的蒼白與單調，成了很多作家揚長避短的策略。有些作家也意識到了在鄉(xiāng)村生活現(xiàn)場的重要性，如寫有“神農架系列小說”的陳應松表示：“以為遠離我們視線的存在就不算存在，遠離城市生活的生活就不算生活，是極其糊涂的。我寧愿離開那些優(yōu)雅時尚的寫作，與另一些伏居在深山中的勞作者殷殷的問候和寒暄?！?其次是中產階級化的精神趣味使然。正如前文所述，21世紀的中國“專業(yè)作家”或“職業(yè)作家”已經跨入“中產”之列，已經超越了追求基本生存需要的階段，更在意心靈體驗等精神層面的滿足。以寓言化小說表達哲學思辨，進行對世界的智性思考，正是“中產化”作家這種精神需要的文學化表現(xiàn)。費斯克指出：“中產階級趣味和大眾趣味的區(qū)別，不僅在于前者對距離和絕對性的看重，也在于它缺乏樂趣和某種共同體的感覺?！?這樣一種夸示智性、與現(xiàn)實拉開距離的寫作邏輯，或許正是作家與大眾趣味拉開距離的原因。

三、都市視野的移置術

正如前文所述，當下書寫鄉(xiāng)村的作家大多定居于都市，即便過去有鄉(xiāng)村生活經驗，也早就成了遙遠的、不再更新的記憶。深受都市文化浸潤的他們，少有直接而鮮活的鄉(xiāng)村生命體驗，擺脫不了以隱性的都市視野作為觀照鄉(xiāng)土的方式。與此同時，鄉(xiāng)村小說的讀者也大多是城市讀者，出于商業(yè)邏輯，鄉(xiāng)村書寫也必須契合都市人的期待視野，把他們的價值觀擺在優(yōu)先位置。因此，21世紀很多作家筆下的鄉(xiāng)村想象，大多寄寓著都市主流階層對鄉(xiāng)村的情懷與記憶，鏡像般地映照著當下都市主流群體（或曰中產階層）的現(xiàn)實處境與精神訴求。

一是將都市欲望化想象植入鄉(xiāng)村現(xiàn)實。自20世紀90年代以來，消費主義文化逐漸深入到中國社會的各個層面。欲望是消費主義發(fā)生的動力源和最終訴求，“在過去，滿足違禁的欲望令人產生負罪感。在今天，如果未能得到歡樂，就會降低人們的自尊心”?。這種追求欲望滿足的消費文化，被當下的一些作家植入鄉(xiāng)村書寫中，文本里大量堆砌著物欲崇拜、享樂主義的符號景觀，欲望被裸呈于鄉(xiāng)村大地之上。其中最突出的表現(xiàn)，就是許多文本不約而同地寫到了鄉(xiāng)村男女的偷情故事。賈平凹的《秦腔》雖被評論家譽為“廢鄉(xiāng)”之作?，但小說所寫的偷情之事卻反復出現(xiàn)，淋漓盡致地寫了夏慶玉與黑娥、三踅與白娥、翠翠與陳慶之間的偷情場景。閻連科的《堅硬如水》也大肆渲染高愛軍與夏紅梅的偷情。付秀瑩2016年的長篇小說《陌上》雖然在表現(xiàn)鄉(xiāng)村生活的豐盈質感方面很突出，其筆下的芳村氤氳著鄉(xiāng)村生活的氣氛，但敘事功效不大的偷情元素卻在文本中被多側面地展示，似乎作者在有意炫耀和展覽作為看點的鄉(xiāng)村“性趣”。如小說中多次寫到香羅、望日蓮、瓶子媳婦、春米等女人在辦公室、小汽車、莊稼地與男人偷情；小說中有權有勢、敢闖敢干的男人，如大全、增志、村支書建信、秘書劉銀栓，則無一例外地都喜歡“偷腥兒”。

何以在鄉(xiāng)村現(xiàn)實的描寫中，男女偷情的局部元素被強化與放大呢？這種滿載偷情元素的鄉(xiāng)土敘事背后，其實隱藏著都市中產階級在現(xiàn)實生活中的愿望，有學者曾一針見血地指出：“現(xiàn)實生活中中產階級就關注自我欲望的極大化滿足，就追捧炫耀性消費和富有刺激性的偷情——因為在中國當前的社會背景下，炫耀性消費和偷情頻率是中產階級文化身份最有效的表達方式、是中產階級顯示財力、能力和地位的最佳形式?！?此言得之，21世紀中國作家之所以熱衷于書寫鄉(xiāng)村偷情故事，實際上是在兜售情欲，乃中產階層都市人心態(tài)的投射，只不過是把都市情欲的幻夢挪至鄉(xiāng)村野地，更添幾分新奇、刺激的色彩。

二是以都市人的懷舊心態(tài)把鄉(xiāng)村伊甸園化。鄉(xiāng)村總是被刻意塑造為都市的對立面，當作矯正和平衡城市文明的一種力量，這實乃都市發(fā)展建構的產物，更多是都市人的視野與心態(tài)使然。赫伊津哈指出：“幻想著回歸自然的懷抱，憧憬著牧羊人式的純真生活，這一夢想最為強烈也最為持久。”?尤其當工業(yè)化、城市化日益加速之時，這種夢想更為強烈。因為，對于久居都市的人而言，鄉(xiāng)村仿佛是一個可以寄托美好情感和回憶的地方，是一個逃避現(xiàn)代性惡果的“桃花源”，可以緩解焦慮、彌合創(chuàng)傷。為此，文學作品就著力書寫鄉(xiāng)村的純潔靜謐，其中的鄉(xiāng)村沒有貧困、勞作、污穢，只有令人神往的田園風光、閑情逸致和美好人性，鄉(xiāng)村生活被完全理想化、詩意田園化。這種寫作路向，在中外文學史上一直未曾間斷。早在英國伊麗莎白時期，著名詩人西德尼和斯賓塞便對鄉(xiāng)村生活的恬靜、淳樸予以贊頌，后來的浪漫派詩人華茲華斯、柯勒律治、濟慈等亦是把鄉(xiāng)村視為工業(yè)文明和城市生活的救治之方。就中國現(xiàn)當代文學史而言，沈從文、廢名、汪曾祺、遲子建等作家的創(chuàng)作都在這一思想脈絡上。

21世紀以來，一些長篇小說或將鄉(xiāng)村復雜現(xiàn)實徹底詩意化，唯有民風淳樸、人心善良、生活寧靜、溫情氤氳；或將鄉(xiāng)村經濟社會結構的張力和倫理道德深層裂變，化約為一首清澈動人的牧歌，只有自由、和諧與靜穆；還有的傾向于挖掘邊地鄉(xiāng)土世界的傳統(tǒng)風俗和生活方式，以構建都市人難得一見的文化奇觀。方英文的《后花園》凸顯了這方面的主題，小說寫一個大學教師宋隱喬因解決內急下了車，被啟動的火車遺棄在陜南農村的青山綠嶺中。裝有他各種身份證件及手機的行李都留在了火車上，作為現(xiàn)代性符碼的身份證和手機的遺失，暗喻著他與現(xiàn)代性的告別。他來到了一個叫娘娘窩的村莊，那里純潔安詳、美妙和諧，人置身其中享受著詩意的安頓。趙本夫的《無土時代》設想了一個具有鄉(xiāng)村詩意化的木城：“月牙兒落得很快，緊接著就是滿天繁星。天也一下子暗下來。大地上的一切都變得朦朧而神秘了。荒野的風漫進木城，大大小小的樹木和玉米地都發(fā)出簌簌的聲響?！?更多的小說則書寫詩意浪漫的邊地鄉(xiāng)土世界，如安妮寶貝的《蓮花》、黨益民的《一路格桑花》、楊金花的《天堂高度》、七堇年的《大地之燈》等文本也都極力渲染邊地鄉(xiāng)村原生態(tài)風景的美好，是奇異、純潔、神圣、充滿著浪漫氣息和脫俗氣質的“香格里拉”，是產生純美愛情或升華精神格調的天堂。

21世紀中國作家這種將鄉(xiāng)村伊甸園化的寫作方式，除了是對過去文學傳統(tǒng)的慣性沿襲外，還與滿足當下中產階級的審美需求相關。恰如溫迪·J.達比所說：“具有審美愉悅的田園風光是這樣創(chuàng)造出來的：把農業(yè)過程、農業(yè)勞動者，甚至整個村莊從視線里清除出去，留下無人的、如畫的風景，使特權觀賞者能夠觀賞純粹的畫面?！?因此，21世紀長篇鄉(xiāng)村小說構建這種伊甸園式的鄉(xiāng)村神話，其實隱含著當下中國都市中產階級的精神境遇與心理代償愿望：期望鄉(xiāng)土世界的純凈美好，作為逃避環(huán)境污染、生態(tài)破壞、信任斷裂等現(xiàn)代性惡果的避難地，同時亦期望文本中的鄉(xiāng)土世界成為“故鄉(xiāng)”，以疏解他們遠離故土的失落和懷念。正因如此，作家就很難顧及全面洞悉鄉(xiāng)村現(xiàn)實的綿密肌理，也無暇剖析農民精神世界的幽微了，唯有提供與都市景觀截然不同的“詩意”或“奇觀”景象，供都市人把玩。

結 語

顯然，21世紀長篇小說以文化展演之“知識填充”、智性夸示之“寓言表意”、心理代償之“都市置換”，作為想象和書寫鄉(xiāng)村的三種方法，無疑是中產階級的審美邏輯和話語體系建構的審美程式，表現(xiàn)出創(chuàng)作主體強烈的中產階級趣味。這種躲在象牙塔里以精英主義心態(tài)來書寫鄉(xiāng)村的弊端很明顯：以這種方式書寫鄉(xiāng)村，只能是一種無關痛癢的“自己和自己玩”的紙上游戲；作家筆下的鄉(xiāng)村只能是一種蒼白而空洞的觀念化鄉(xiāng)村，與鮮活而實在的鄉(xiāng)村相去甚遠；作家也無法體察當下農民生活與精神的本然狀態(tài)。

在《致斐·拉薩爾》的信中，恩格斯曾有過精辟的忠告：“我們不應該為了觀念的東西而忘掉現(xiàn)實主義的東西，為了席勒而忘掉莎士比亞?！?雖然今天要求已經“中產階級化”的作家們住在農村，與農民生活在一起不太現(xiàn)實，但他們完全可以接續(xù)現(xiàn)實主義令人尊敬的“體驗生活”之傳統(tǒng)，從書房走向村野，對21世紀的中國鄉(xiāng)村投以深情的關注，以擴張自己對鄉(xiāng)村新的感知，而不是每天沉迷于都市中產階層生活之安逸，依賴媒介化的農村信息，自戀地意淫遠方的鄉(xiāng)村大地。

① 韓少功：《作家的創(chuàng)作個性正在湮沒》，載《探索與爭鳴》2006年第8期。

② 參見陸學藝主編《當代中國社會階層研究報告》，社會科學文獻出版社2002年版，第252頁。

③ 程光煒：《中產階級時代的文學》，載《花城》2002年第6期。

④ 何平：《新世紀鄉(xiāng)村文學：文學鄉(xiāng)村與現(xiàn)實鄉(xiāng)村的偏離》，載《文藝報》2012年10月31日。

⑤ 田志凌、孫曉驥：《新鄉(xiāng)土文學：文學離今日鄉(xiāng)土有多遠》，載《南方都市報》2007年3月15日。

⑥ 閻連科：《返身回家》，解放軍出版社2002年版，第52頁。

⑦ 王彬彬：《“中產階級氣質”批判——關于當代中國知識者精神狀態(tài)的一份札記》，載《文藝評論》1994年第5期。

⑧ 參見《2004·反思與探索——第三屆青年作家批評家論壇紀要》，載《人民文學》2005年第1期。

⑨ 賀紹俊：《阿蠻〈紀年繡〉：典型的知識寫作》，載《文藝報》2016年1月25日

⑩ 關仁山：《日頭》，人民文學出版社2014年版，第302頁。

? 亨利·詹姆斯：《小說的藝術》，楊烈譯，伍蠡甫主編《西方文論選》下冊，上海譯文出版社1979年版，第511—512頁。

? 賈平凹：《帶燈》“后記”，人民文學出版社2014年版，第356—357頁。

?弗雷德里克·杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論——杰姆遜教授講演錄》，唐小兵譯，陜西師范大學出版社1986年版，第118頁。

? 劉?。骸丁凑阎尽担簳鴮懼袊F(xiàn)實的另類文學標本》，載《中國圖書評論》2014年第4期。

? 閻連科：《發(fā)現(xiàn)小說》，南開大學出版社2011年版，第181—182頁。

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? 周韞：《范小青談新作，每個人都可叫“王村”》，載《中華讀書報》2014年8月27日。

? 徐剛：《小說如何切入現(xiàn)實：近期幾部長篇小說的閱讀札記》，載《南方文壇》2016年第1期。

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? 約翰·費斯克：《理解大眾文化》，王曉玨、宋偉杰譯，中央編譯出版社2001年版，第167頁。

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?參見《秦腔：一曲挽歌，一段情深——上海〈秦腔〉研討會發(fā)言摘要》，載《當代作家評論》2005年第5期。

? 向榮：《想象的中產階級與文學的中產化寫作》，載《文藝評論》2006年第3期。

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?溫迪·J.達比：《風景與認同——英國民族與階級地理》，張箭飛、趙紅英譯，譯林出版社2011年版，第30頁。

? 恩格斯：《致斐·拉薩爾》，《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社1972年版，第345頁。