馬 慧

解讀阿爾托常常讓人陷入一種矛盾，他的瘋狂、他的作品的難以理解以及他巨大的影響力之間的矛盾使我們很難對(duì)阿爾托定位，也為研究他增添了難度。在梳理了國(guó)內(nèi)外的阿爾托研究動(dòng)態(tài)之后，會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象：至今，理論界對(duì)阿爾托最有影響力的批評(píng)還是來(lái)自德里達(dá)，他通過(guò)解讀阿爾托來(lái)完成對(duì)西方形而上學(xué)傳統(tǒng)的解構(gòu)，開(kāi)啟了后現(xiàn)代理論的篇章。德里達(dá)之后，桑塔格又對(duì)阿爾托的貢獻(xiàn)進(jìn)行了補(bǔ)充。至此，西方學(xué)術(shù)界對(duì)阿爾托的闡釋似乎跳不出德里達(dá)和桑塔格的藩籬，而戲劇實(shí)踐領(lǐng)域?qū)Π柾械倪\(yùn)用更多的是一種拿來(lái)主義的競(jìng)賽。那么，德里達(dá)闡釋后以及戲劇家實(shí)踐后的阿爾托還是阿爾托嗎？如何解讀阿爾托才能更加接近真正的他？筆者從阿爾托最后的演講《瘋子阿爾托的自傳——與安托南·阿爾托面對(duì)面》中獲得啟發(fā)，認(rèn)為當(dāng)我們談?wù)摪柾械臅r(shí)候，阿爾托這個(gè)人和阿爾托的理論不能一分為二拆開(kāi)來(lái)看，阿爾托的理論是他生命的此在，當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的在場(chǎng)，是一種表演。

一、阿爾托是誰(shuí)？

安托南·阿爾托（Antonin Artaud,1896-1948），法國(guó)詩(shī)人、演員、導(dǎo)演、編劇、畫(huà)家，擁有26卷作品集的高產(chǎn)作家，20世紀(jì)開(kāi)辟劇場(chǎng)新語(yǔ)言的戲劇理論家。

自1948年去世至今，阿爾托給人們帶來(lái)的影響是巨大的、令人驚訝的，也是令人困惑的。這種影響表現(xiàn)在許多不同的領(lǐng)域，如戲劇界、詩(shī)歌界、哲學(xué)界、人類(lèi)學(xué)界等。在戲劇界，蘇珊·桑塔格以阿爾托為分水嶺，將歐美嚴(yán)肅戲劇分為“阿爾托前和阿爾托后”[1]，2000年之后中國(guó)戲劇界開(kāi)始將阿爾托視為與斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特齊名的戲劇大師，改寫(xiě)了20世紀(jì)80年代黃佐臨提出的三大戲劇體系；在詩(shī)歌界，阿爾托的詩(shī)歌是超現(xiàn)實(shí)主義自動(dòng)書(shū)寫(xiě)的典范，被超現(xiàn)實(shí)主義領(lǐng)軍人布列東（André Breton）稱(chēng)贊有著“非凡的天賦”[2]；在哲學(xué)界，阿爾托是德里達(dá)解構(gòu)傳統(tǒng)書(shū)寫(xiě)觀念的靈感來(lái)源，是?？隆动偘d與 文明》（1954）中與尼采和梵高齊名的瘋狂藝術(shù)家，是德勒茲“精神分裂書(shū)寫(xiě)”的經(jīng)典范例，是克里斯蒂娃（Julia Kristewa）闡釋語(yǔ)言、書(shū)寫(xiě)與主體型塑過(guò)程的最佳例證；在人類(lèi)學(xué)領(lǐng)域，1936年，阿爾托深入墨西哥叢林，對(duì)塔拉烏馬拉（Tarahumara）和佩奧特仙人掌儀式進(jìn)行觀察與體驗(yàn)，讓他成為劇場(chǎng)人類(lèi)學(xué)的先鋒和實(shí)踐者。

然而，盡管阿爾托在這些領(lǐng)域產(chǎn)生了如此大的影響力，但“無(wú)論是他的創(chuàng)作，還是他的生活，阿爾托都失敗了”[3]。作為戲劇家，他沒(méi)有系統(tǒng)的戲劇理論作為支撐，也沒(méi)有成功的劇場(chǎng)實(shí)踐；作為詩(shī)人，他雖然“充滿(mǎn)力量”，但他的詩(shī)歌并“不能完全解釋他的影響”[4]；作為哲學(xué)家和人類(lèi)學(xué)家，他并沒(méi)有創(chuàng)造出明確的、經(jīng)得起推敲的思想體系。在生活上，更糟糕，他是個(gè)被判監(jiān)禁的精神病患者。這些顯而易見(jiàn)的矛盾，使我們很難對(duì)阿爾托定位，也為研究他增添了難度。

二、國(guó)外學(xué)界如何談?wù)摪柾校?/h2>

法國(guó)藝術(shù)界和學(xué)術(shù)界對(duì)阿爾托的關(guān)注始于他從羅德茲精神病院回到巴黎之后。1946年，在歡迎阿爾托的作品朗誦會(huì)上，路易·茹唯（Louis Jouvet）從一位導(dǎo)演的視角為阿爾托正名：“阿爾托很早就具有不同尋常的敏銳遠(yuǎn)見(jiàn)，關(guān)于戲劇的本質(zhì)，戲劇未來(lái)的樣子……在《劇場(chǎng)及其復(fù)象》（Le Théatre et son Double）這部作品中，這位真理預(yù)言家一語(yǔ)道破戲劇的本質(zhì)……他的預(yù)言到現(xiàn)如今已經(jīng)部分實(shí)現(xiàn)，在戲劇的語(yǔ)言、表演、演員和導(dǎo)演、表現(xiàn)和心理學(xué)方面，阿爾托都有敏銳的預(yù)見(jiàn)。”[5]阿爾托去世后，法國(guó)伽利瑪（Gallimard）出版社從1956年開(kāi)始出版他的文集，至今已出版了26卷本全集以及多本單獨(dú)的小冊(cè)子，包括詩(shī)歌、散文詩(shī)、電影劇本、影評(píng)、畫(huà)論、文學(xué)批評(píng)、隨筆、諷刺文章、劇評(píng)等不同文體的眾多文字，其中《與雅克·里維埃的通信》（Correspondance avec Jacques Rivière）以及《劇場(chǎng)及其復(fù)象》兩部作品影響最大，前者提出語(yǔ)言本身無(wú)法充分表達(dá)感覺(jué)和思想的悖論，后者是20世紀(jì)最具影響力、也是最激進(jìn)的西方戲劇理論經(jīng)典著作之一。

數(shù)十年來(lái)，阿爾托的作品在批評(píng)界引發(fā)了狂熱的討論。法國(guó)批評(píng)界深入探索了阿爾托作品中的矛盾，莫里斯·布朗肖在《阿爾托》（1956）一文中認(rèn)為要調(diào)和阿爾托所謂的需要表達(dá)和表達(dá)不充分之間的矛盾是不可能的。?？略谒牟┦空撐摹动偘d與文明》（1954）中以阿爾托的瘋狂作為評(píng)價(jià)他作品的標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為“阿爾托的瘋癲絲毫沒(méi)有從藝術(shù)作品中流露出來(lái)。他瘋癲恰恰表現(xiàn)為‘藝術(shù)作品的缺席’，表現(xiàn)為這種匱乏的反復(fù)出現(xiàn)，表現(xiàn)為從它的各個(gè)漫無(wú)邊際的方面都可以體驗(yàn)到和估量出的根本虛無(wú)。”[6]德里達(dá)探討阿爾托的兩篇論文《被劫持的語(yǔ)言》（1965）和《殘酷戲劇與再現(xiàn)的關(guān)閉》（1966）是“阿爾托評(píng)論的經(jīng)典范例”[7]。德里達(dá)從阿爾托的文章中發(fā)現(xiàn)了一個(gè)重要的認(rèn)識(shí)論命題，即語(yǔ)言（符號(hào)）與真實(shí)的關(guān)系問(wèn)題。在《被劫持的語(yǔ)言》一文中，他認(rèn)為阿爾托的想法從其本質(zhì)以及他本人的特性上來(lái)說(shuō)都是不可能成功的，因?yàn)樗噲D表達(dá)自己的同時(shí)也背叛了自己，思想在離開(kāi)他身體的那一刻就死了。[8]在《殘酷戲劇與再現(xiàn)的關(guān)閉》（1966）一文中，德里達(dá)一針見(jiàn)血地指出，阿爾托似乎在走鋼絲般讓自己走在極限的邊緣，揭露純粹劇場(chǎng)與再現(xiàn)的可能與不可能。[9]

美國(guó)對(duì)阿爾托的研究始于1976年蘇珊·桑塔格的《阿爾托選集》問(wèn)世，序言《走近阿爾托》一文為美國(guó)的阿爾托批評(píng)界定了調(diào)，認(rèn)為阿爾托“留下的不是完成了的藝術(shù)作品，而是一次獨(dú)特的出場(chǎng)、一種詩(shī)學(xué)、一種思想美學(xué)、文化神學(xué)和受難現(xiàn)象學(xué)?！盵10]這是德里達(dá)在《書(shū)寫(xiě)與差異》中對(duì)阿爾托闡釋的延續(xù)，他認(rèn)為“阿爾托追求一種不是表達(dá)而是生命的某種純粹創(chuàng)造的呈現(xiàn)，它永遠(yuǎn)不會(huì)遠(yuǎn)離身體而墮落成符號(hào)或作品、客體，他這樣做是想要瓦解某種歷史，即那種二元對(duì)立的形而上學(xué)之歷史”[11]，阿爾托變成了一個(gè)漂浮的存在，因?yàn)樗膽騽　安豢赡茉谑澜缟蠈?shí)現(xiàn)”[12]。阿爾托的瘋狂和自身遭受的苦難與他的作品存在著緊密的聯(lián)系，以至于有些人甚至認(rèn)為阿爾托的戲劇只有在他自己經(jīng)過(guò)電擊療法治療的身體上才能實(shí)現(xiàn)。他對(duì)現(xiàn)代戲劇的預(yù)言是一個(gè)前所未有的悖論，是一場(chǎng)注定失敗的實(shí)踐。自此，學(xué)術(shù)界更加傾向于將阿爾托定位成一個(gè)“影響大于其出場(chǎng)，出場(chǎng)大于其作品”的人物，一個(gè)“受難的巫醫(yī)”，一個(gè)“形而上學(xué)的革命者”，一個(gè)“不合邏輯的殉道者”[13]。

在蘇珊·桑塔格之后，英國(guó)的馬丁·艾斯林在他的專(zhuān)著《安托南·阿爾托：其人其作》（1976，1999）中更加深化了這一論點(diǎn)。他認(rèn)為：“阿爾托尤其代表了另外一類(lèi)更為神秘的、造成了重大影響的人物。這一類(lèi)的大師所帶來(lái)的影響，并非來(lái)自他們以具體的、實(shí)在的方式獲得或者完成了什么，而是來(lái)自于他們所是或他們所遭受了什么，阿爾托就在這一類(lèi)大師之列?！盵14]20世紀(jì)60年代末法國(guó)的“五月事件”期間，造反青年視阿爾托為精神領(lǐng)袖。他們的“旗幟上寫(xiě)著阿爾托的公式：戲劇——這就是犯罪”，殘酷戲劇的思想被誤讀和扭曲，“戲劇被拋到街道上，而街道被塞進(jìn)戲劇中”[15]，阿爾托被符號(hào)化為如切·格瓦拉一樣“能夠激起人們的想象”“成為相關(guān)信條、激情和生活方式的具體化”[16]的人物的同時(shí)，他本身也被消解了。

與此同時(shí)，在戲劇實(shí)踐領(lǐng)域，美國(guó)“生活劇團(tuán)”的朱利安·貝克（Julian Beck），“開(kāi)放劇團(tuán)”的柴金（Joseph Chaikin），法國(guó)荒誕派導(dǎo)演羅歇·布蘭（Roger Blin）和阿達(dá)莫夫（Arthur Adamov），“阿爾托的兒子”格洛托夫斯基，英國(guó)的彼得·布魯克以及環(huán)境戲劇創(chuàng)始人謝克納等，在20世紀(jì)60年代都以阿爾托的戲劇美學(xué)為基礎(chǔ)，開(kāi)始新的戲劇探索。然而，他們所實(shí)踐的戲劇真的就是“阿爾托式戲劇”[17]嗎？阿達(dá)莫夫說(shuō)：“（阿爾托）的戲劇想法相當(dāng)能振奮人心，但當(dāng)我們以為已抓住他的想法時(shí)，他們便消失了?！盵18]格洛托夫斯基指出阿爾托的秘密在于他“制造特別多的過(guò)失和誤解”[19]。彼得·布魯克更是直言：“運(yùn)用阿爾托就是背叛阿爾托?！盵20]

1997年，紐約的《表演藝術(shù)雜志》（Performing Arts Journal）為阿爾托辦了一期專(zhuān)刊，高塔姆·達(dá)斯古普塔（Gautam Dasgupta）在《紀(jì)念阿爾托》一文中探討了社會(huì)和政治變革，指出60年代的美國(guó)社會(huì)特別接受阿爾托的作品，而阿爾托的百年誕辰似乎“被忽視了”[21]。同年，法國(guó)人艾倫（Alain Virmaux）和奧黛特（Odette Virmaux）在《感謝上帝，阿爾托不再流行了！》一文中指出70年代后阿爾托的研究漸弱，證據(jù)是“（有關(guān)阿爾托的）出版物和宣傳物越來(lái)越少，甚至在他的誕辰和周年紀(jì)念時(shí)都不曾受人關(guān)注”。他們認(rèn)為這種變化的原因是評(píng)論界太過(guò)重視阿爾托晚年的狀況，“讓我們忽視了另一個(gè)阿爾托，一個(gè)進(jìn)入精神病院之前的阿爾托”[22]。那么，引起學(xué)術(shù)界熱議的進(jìn)入精神病院之后的阿爾托最吸引人的作品是什么？一個(gè)答案是阿爾托本身，被電擊治療摧殘的阿爾托本身，是他滿(mǎn)面溝壑的受難者形象，是桑塔格所謂的“獨(dú)特的出場(chǎng)”。

20世紀(jì)90年代及之后，學(xué)者們開(kāi)始尋找新的視角解讀阿爾托。1996年，鮑德里亞在一篇名為《忘卻阿爾托》[23]的訪談中指出要忘卻阿爾托，理由不是要忘卻阿爾托本身，而是反對(duì)殘酷戲劇在后現(xiàn)代時(shí)期的濫用。被忘記的是殘酷戲劇的外部美學(xué)形式，被銘記的是殘酷戲劇的內(nèi)在精神實(shí)質(zhì)，即美學(xué)現(xiàn)代性。斯蒂芬·巴伯在《阿爾托：尖叫的身體》（1999）中對(duì)阿爾托的電影、繪畫(huà)和廣播劇進(jìn)行研究，認(rèn)為阿爾托尖叫的身體是一種“視覺(jué)化的語(yǔ)言”，將他這些視覺(jué)化的作品“直接投擲到空間中，永無(wú)休止”[24]。阿德里安·墨菲的《安托南·阿爾托的書(shū)寫(xiě)的身體》（2005）認(rèn)為德里達(dá)忽視了阿爾托的文本，而加入了過(guò)多哲學(xué)理念。墨菲通過(guò)對(duì)阿爾托的劇本、詩(shī)歌、日記等作品進(jìn)行研究，批判了將阿爾托的作品視為對(duì)精神病痛苦的無(wú)差別展示，認(rèn)為阿爾托追求的并不是二元論的瓦解，而是單純的創(chuàng)造。阿爾托詩(shī)歌中的語(yǔ)意不清、并列結(jié)構(gòu)的碎片化、不斷的重復(fù)等等，都是在強(qiáng)迫讀者同時(shí)調(diào)動(dòng)眼睛和耳朵來(lái)欣賞他的書(shū)寫(xiě)的身體。不光是在舞臺(tái)上，在書(shū)本上也“上演著眼睛和耳朵的加時(shí)賽”[25]。金柏莉·詹納龍?jiān)凇栋柾屑捌鋸?fù)象》（2010）一書(shū)中嘗試從歷史角度解讀阿爾托，認(rèn)為長(zhǎng)期以來(lái)評(píng)論家都忽視了他所處的歷史背景：兩次世界大戰(zhàn)之間的西歐社會(huì)。詹納龍重新解讀了《戲劇與瘟疫》一文，認(rèn)為文中描繪的恐懼和死亡“讓我們聯(lián)想到一戰(zhàn)的情形……這并非簡(jiǎn)單的隱喻，更多的是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷的再現(xiàn)”。她還運(yùn)用“群眾理論”分析了19世紀(jì)劇場(chǎng)觀眾的變化，認(rèn)為阿爾托開(kāi)始戲劇事業(yè)的時(shí)候，觀眾經(jīng)歷了巨大的轉(zhuǎn)變，從不守規(guī)矩的聒噪暴民變成了沉默而受壓抑的觀眾。瓦格納、阿爾托、象征主義戲劇以及商業(yè)戲劇，都是在利用這幫順從的觀眾，讓他們沉浸在他們的戲劇中。詹納龍指出，阿爾托從未像布萊希特那樣將觀眾視為有理性的、有能力改變社會(huì)的自主個(gè)體，而是將他們看作可以操縱的“有機(jī)體”。阿爾托想完全控制劇場(chǎng)，以至于在《頌西》（1935）一劇中，他既是編劇、主演、舞美，又是導(dǎo)演。觀眾的性質(zhì)改變促使19世紀(jì)導(dǎo)演者的出現(xiàn)?！霸凇罕姇r(shí)代’（era of crowd），誰(shuí)能領(lǐng)導(dǎo)群眾在戲劇和政治界都是至關(guān)重要的問(wèn)題”[26]。她仔細(xì)分析了1926-1928年間阿爾托經(jīng)營(yíng)雅里劇團(tuán)時(shí)期的表現(xiàn)，認(rèn)為殘酷戲劇本質(zhì)上是對(duì)權(quán)力的行使。在這本書(shū)中，詹納龍將阿爾托置于他所處的法西斯政治時(shí)代，分析了阿爾托和他的復(fù)象——群眾／觀眾和獨(dú)裁者／導(dǎo)演，觀點(diǎn)獨(dú)到新穎。

三、國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界如何談?wù)摪柾校?/h2>

中國(guó)學(xué)術(shù)界的阿爾托譯介與研究始于20世紀(jì)80年代?！稇騽∷囆g(shù)》1981年第1—4期上刊登了美國(guó)戲劇學(xué)者海蘭·契諾伊（Helen Krich Chinoy）《導(dǎo)演者的出現(xiàn)——簡(jiǎn)明插圖導(dǎo)演史》的節(jié)選譯文，其中第4期上介紹了十位法國(guó)導(dǎo)演，阿爾托被一筆帶過(guò)，僅在文中和注釋部分介紹了他是殘酷戲劇理論創(chuàng)始人。1982年第4期阿爾托與布魯克和格洛托夫斯基一起被介紹進(jìn)來(lái)，譯者從英文本《劇場(chǎng)及其復(fù)象》中轉(zhuǎn)譯了《名著可以休矣》《東方戲劇與西方戲劇》兩篇文章，校對(duì)者杜定宇撰寫(xiě)了阿爾托簡(jiǎn)介，正面評(píng)價(jià)了阿爾托的戲劇觀。至此，學(xué)術(shù)界對(duì)阿爾托有了初步的了解。1988年第2期刊登了吳光耀從本特利《現(xiàn)代舞臺(tái)理論》（The Theory of Modern Stage）中轉(zhuǎn)譯的《殘酷戲劇第一宣言》和《殘酷戲劇第二宣言》。1993年，桂裕芳翻譯的《殘酷戲劇——戲劇及其重影》出版。2010年，臺(tái)灣人劉俐翻譯的《劇場(chǎng)及其復(fù)象》的簡(jiǎn)體字版在大陸出版。兩個(gè)版本均譯自法文原版論文集“Le Théatre et son Double”，成為中國(guó)學(xué)術(shù)界阿爾托研究的主要依托。

截止到目前，中國(guó)研究阿爾托的論文有140余篇，專(zhuān)著兩本。20世紀(jì)80年代，中國(guó)學(xué)術(shù)界的阿爾托研究停留在介紹阿爾托和殘酷戲劇理論的層面上。1989年，斯泰恩的《現(xiàn)代戲劇理論與實(shí)踐》（第二卷）中譯本出版，其中兩個(gè)章節(jié)“殘酷戲?。喊柾泻捅说谩げ剪斂恕焙汀鞍柾兄螅翰ㄌm和美國(guó)的先鋒派戲劇”闡述了阿爾托的理論及影響。斯泰恩從劇本創(chuàng)作與表演之間的關(guān)系角度來(lái)書(shū)寫(xiě)戲劇史，將阿爾托放在西方戲劇譜系中，凸顯了他的重要地位，為中國(guó)的阿爾托研究提供了一個(gè)方向。之后，除了直接詮釋阿爾托戲劇理念的論文，阿爾托戲劇觀在美國(guó)和歐洲的傳播與接受以及從現(xiàn)代和后現(xiàn)代范疇定位阿爾托的論文也相繼出現(xiàn)。2000年后，中國(guó)的阿爾托研究從深度和廣度上都有進(jìn)步，出現(xiàn)了一些新的研究角度，比如表演與劇場(chǎng)角度、跨文化角度（東方與西方）、以德里達(dá)和桑塔格為基礎(chǔ)所進(jìn)行的研究、阿爾托與三大戲劇體系等等。2010年，德國(guó)劇場(chǎng)學(xué)家漢斯·蒂斯·雷曼的《后戲劇劇場(chǎng)》中譯本出版，雷曼在書(shū)中系統(tǒng)介紹了20世紀(jì)70至90年代歐美劇場(chǎng)藝術(shù)的變革趨勢(shì)，讓我們看到現(xiàn)代之后，戲劇的發(fā)展并非無(wú)規(guī)律可循，其中對(duì)劇場(chǎng)身體和行為藝術(shù)的介紹給了中國(guó)戲劇研究很大啟發(fā)。之后，數(shù)篇關(guān)于劇場(chǎng)身體、形體戲劇和行為藝術(shù)的論文出現(xiàn)在中國(guó)的學(xué)術(shù)雜志上，其中胡鵬林從身體美學(xué)角度詮釋了阿爾托的戲劇美學(xué)思想，為阿爾托研究開(kāi)辟了新角度。2014年，郭斯嘉和胡鵬林以各自的博士論文為基礎(chǔ)分別出版了《語(yǔ)言、空間與表演：安托南·阿爾托的殘酷戲劇》和《殘酷戲劇與身體美學(xué)——阿爾托戲劇美學(xué)思想研究》，成為中國(guó)研究阿爾托僅有的兩部專(zhuān)著。

四、當(dāng)我們談?wù)摪柾械臅r(shí)候，我們?cè)谡務(wù)撌裁矗?/h2>

梳理了國(guó)內(nèi)外的阿爾托研究動(dòng)態(tài)之后，會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象：至今，理論界對(duì)阿爾托最有影響力的批評(píng)還是來(lái)自德里達(dá)，他通過(guò)解讀阿爾托來(lái)完成對(duì)西方形而上學(xué)傳統(tǒng)的解構(gòu)，開(kāi)啟了后現(xiàn)代理論的篇章。德里達(dá)之后，桑塔格又對(duì)阿爾托的貢獻(xiàn)進(jìn)行了補(bǔ)充。至此，西方學(xué)術(shù)界在主流上對(duì)阿爾托的闡釋似乎跳不出德里達(dá)和桑塔格的藩籬，其他細(xì)枝末流（比如從歷史、身體等角度研究）尚不能成氣候。

在戲劇實(shí)踐領(lǐng)域，阿爾托之后，彼得·布魯克、理查德·謝克納等人都從阿爾托身上獲得了靈感，創(chuàng)建了自己的戲劇表演理論。然而，彼得·布魯克更多的是在創(chuàng)作過(guò)程的特定階段發(fā)現(xiàn)有和阿爾托意見(jiàn)一致的地方就運(yùn)用阿爾托，保留下來(lái)成了經(jīng)典，但布魯克還是布魯克，阿爾托還是阿爾托。謝克納的人類(lèi)表演學(xué)理論更是得益于德里達(dá)的解構(gòu)主義理論。這種對(duì)阿爾托的闡釋后的闡釋不禁讓我思考：20世紀(jì)60年代后，德里達(dá)對(duì)阿爾托的闡釋為什么能夠成為主流？阿爾托從有影響力到成為經(jīng)典是因?yàn)樗淖髌愤€是因?yàn)楹笕藢?duì)他作品的闡釋?zhuān)康吕镞_(dá)闡釋后以及戲劇家實(shí)踐后的阿爾托還是阿爾托嗎？如何解讀阿爾托才能更加接近真正的他？

五、阿爾托怎么談?wù)摪柾校?/h2>

1947年1月13日，阿爾托從羅德茲精神病院回到巴黎已經(jīng)過(guò)去整整232天。這個(gè)星期一對(duì)阿爾托來(lái)說(shuō)尤其重要，因?yàn)樵谶@一天他將親自向巴黎藝術(shù)界宣布自己的回歸。比起1946年6月7日那場(chǎng)歡迎他的作品朗誦會(huì)[27]，這一次是阿爾托按照自己的意愿站在大眾面前。他選擇的方式是演講，題目是《瘋子阿爾托的自傳——與安托南·阿爾托面對(duì)面》（Histoire vécue d’Artaud-M?mo. Tête à tête par Antonin Artaud）。M?mo是馬賽土語(yǔ)，有瘋子、傻子之意，這是阿爾托的自嘲之語(yǔ)，也是他認(rèn)為社會(huì)給他貼上的標(biāo)簽。

在巴黎老鴿舍劇院，阿爾托演了一場(chǎng)獨(dú)角戲。曾參與編輯《阿爾托文集》的格豪斯曼（évelyne Grossman）在《安托南·阿爾托：身體的反叛》（2006）一書(shū)中生動(dòng)描繪了這次演講的情形：

他，這個(gè)“瘋子”，并沒(méi)有用一般傳記的手法描繪自己的一生，而是為觀眾呈現(xiàn)了他的生活和傳奇，他的死亡和復(fù)活，他與虛無(wú)的抗?fàn)?，一些施咒術(shù)，中毒的經(jīng)歷，在各各他山的受難，他那“無(wú)器官”的身體的重?zé)ㄉ鷻C(jī)，早先在猶太、中國(guó)、古代波斯以及墨西哥的經(jīng)歷；也并非“面對(duì)面”平靜的交談，而是充滿(mǎn)了反抗的叫喊：對(duì)“這個(gè)永遠(yuǎn)藏著掖著的名為社會(huì)的機(jī)器”再一次發(fā)出頑強(qiáng)的抵抗，這個(gè)機(jī)器讓人們沉默，一如從前使梵高、內(nèi)瓦爾、愛(ài)倫坡、波德萊爾以及其他類(lèi)似的反叛藝術(shù)家“自殺”。他重復(fù)著：“無(wú)窮即我……我并不是馬賽的安托南·阿爾托，而是永恒的安托南·阿爾托?！彼?，“瘋子”阿爾托，正如他自稱(chēng)的那樣（或者說(shuō)“天生的力量”），既拒絕死亡也拒絕出生。他說(shuō)，我跟其他人不一樣，我沒(méi)有父親，也沒(méi)有母親，死亡于我而言也不存在?！皬谋厮赖乃廾薪饷?，這宿命標(biāo)志著身體的出生。我們不會(huì)死，只是自認(rèn)人必死，或者人類(lèi)建立的一些機(jī)構(gòu)讓人們相信人必死?！盵28]

可以看出，這些經(jīng)歷并非完全真實(shí)，他認(rèn)為自己如耶穌般“在各各他山的受難”，認(rèn)為自己在猶太、中國(guó)、古代波斯游歷，從某個(gè)方面講他似乎認(rèn)為自己屬于那里。然而，不管怎么說(shuō)，阿爾托對(duì)自己的定位是自信的，也是準(zhǔn)確的：他是個(gè)傳奇，是一部分人眼中的瘋子，另一部分人眼中的圣人。關(guān)鍵的一點(diǎn)是，這個(gè)演講讓我們看到，他這個(gè)人和他的經(jīng)歷本身，才是他一生當(dāng)中最出色的作品。

六、小結(jié)：談?wù)摪柾械囊粋€(gè)方向

2014年，巴黎奧塞美術(shù)館舉辦了一場(chǎng)名為《梵高／阿爾托》的展覽，除了梵高的繪畫(huà)作品，還一同展出了阿爾托的照片。海報(bào)上，一側(cè)是梵高的自畫(huà)像，另一側(cè)是阿爾托年輕而英俊的側(cè)顏，而展廳里大多數(shù)是阿爾托晚年滿(mǎn)臉溝壑的照片。這次展覽的一個(gè)意義在于，阿爾托的照片和梵高的畫(huà)放在一起所帶給人們的想象，以及這種想象背后帶來(lái)的啟發(fā)。

因?yàn)檠輪T的身份，阿爾托留下過(guò)許多生動(dòng)的形象，比如德萊葉（Carl Theodor Dreyer）執(zhí)導(dǎo)的《圣女貞德受難記》中的青年修道士。他那年輕的、虔誠(chéng)的、透著禁欲感的英俊面龐，在火刑柱前為貞德舉十字架的形象被人們銘記。這種形象與他晚年被摧殘的面容形成一種鮮明的對(duì)比，這種對(duì)比似乎變成一種象征和隱喻。如切·格瓦拉的畫(huà)像激起人們對(duì)革命浪漫主義的想象，阿爾托的形象也具有一種力量。當(dāng)人們審視他傳奇的一生，觀察他所遭受的苦難的時(shí)候，人們的精神能夠得到凈化，一如悲劇的力量。所以，阿爾托本身已經(jīng)成為戲劇，他是他最好的作品。從阿爾托的演講中可以看出，他本人對(duì)這一點(diǎn)心知肚明。

從這個(gè)角度看，當(dāng)我們談?wù)摪柾械臅r(shí)候，阿爾托這個(gè)人和阿爾托的理論不能一分為二拆開(kāi)來(lái)看，阿爾托的理論是他生命的此在，當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的在場(chǎng)，是一種表演。在解讀阿爾托的時(shí)候，他作品本質(zhì)上的混沌、難以閱讀和難以理解，似乎可以從他本人身上得到補(bǔ)足。

注釋?zhuān)?/p>

[1] [美]蘇珊·桑塔格.在土星的標(biāo)志下[M].姚君偉譯.上海：上海譯文出版社，2006:42

[2] 轉(zhuǎn)引自 Artaud, Antonin. Collected Works, volume one. trans.Victor Corti. London:Calder and Boyars Ltd., 1968:12

[3] [美]蘇珊·桑塔格.在土星的標(biāo)志下[M].姚君偉譯.上海：上海譯文出版社，2006:19

[4] Esslin, Martin. Antonin Artaud: The Man and His Work. London: John Calder, 1999:10

[5] 紀(jì)錄片La Véritable Histoire d' Artaud le M?mo(1994)，第27至28分鐘

[6] [法]福柯.瘋癲與文明[M].劉北城、楊遠(yuǎn)嬰譯.北京：生活.讀書(shū).新知三聯(lián)書(shū)店，2003:267

[7] Scheer, Edward ed. Antonin Artaud: A Critical Reader. London:Routledge, 2004:8

[8] Derrida, Jacques. The Theatre of Cruelty and the Closure of Representation.Writing and Difference[M]. Trans. Alan Bass.London: Routledge&Kegan Paul, 1978:169-95.德里達(dá)后來(lái)在《阿爾托，沒(méi)錯(cuò)……》（Artaud,Oui……, Europe:Revue litteraire mensuelle 80.837-4,2002：23-38）表達(dá)了書(shū)寫(xiě)阿爾托的不易

[9] Derrida, Jacques. The Theatre of Cruelty and the Closure of Representation.Writing and Difference[M]. Trans. Alan Bass.London: Routledge & Kegan Paul, 1978:235-250

[10] [美]蘇珊·桑塔格.在土星的標(biāo)志下[M].姚君偉譯. 上海：上海譯文出版社，2006:19

[11] [法]雅克·德里達(dá).書(shū)寫(xiě)與差異[M].張寧譯.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2001:315

[12] Ward, Nigel. Twelve of the Fifty-One Shocks of Antonin Artaud[J]. New Theatre Quarterly 57, 1999:123-30. 這一觀點(diǎn)被桑塔格歸納總結(jié)出一個(gè)悖論：“（阿爾托）對(duì)戲劇發(fā)揮的影響是通過(guò)他的戲劇觀，這些觀點(diǎn)一個(gè)權(quán)威的組成部分即他根本無(wú)法將這些觀念付諸實(shí)踐。”（見(jiàn)蘇珊·桑塔格.在土星的標(biāo)志下[M].姚君偉譯.上海：上海譯文出版社，2006：49）

[13] 分別見(jiàn)于Guicharnaud ,Jacques,Modern French Theatre[M],New Haven:Yale University Presses,1967:283.Gene A. Plunka.Antonin Artaud: The Suffering Shaman of the Modern Theatre. Antonin Artaud and the Modern Theatre[M].Madison,NJ:Fairleigh Dickinson Press[Cranbury,NJ:Associated University Presses],1994:3-36; Naomi Greene.Antonin Artaud:Metaphysical Revolutionary[M].Yale French Studies 39,1967:188-97;Wallace Fowlie Dionysus in Paris[M]. New York:Meridian,1960:207

[14] Esslin, Martin. Antonin Artaud: The Man and His Work. London: John Calder,1999:10

[15]С. 尤爾斯基. 我們上演易卜生戲劇[J].蘇聯(lián)《文學(xué)問(wèn)題》雜志,1985(4):213

[16] Esslin, Martin. Antonin Artaud: The Man and His Work. London: John Calder,1999:11

[17] Esslin, Martin. Antonin Artaud: The Man and His Work. London: John Calder,1999:76-95

[18] 轉(zhuǎn)引自Sellin, Eric. The Dramatic Concepts of Antonin Artaud[M]. Chicago:Uiversity of Chicago Press, 1968:101

[19] （波蘭）格洛托夫斯基.邁向質(zhì)樸戲劇[M].魏時(shí)譯.北京：中國(guó)戲劇出版社，1984:76

[20] Brook, Peter. The Empty Space[M].New York: Atheneum, 1968: 54

[21] Dasgupta, Gautam. Remembering Artaud[J]. Performing Arts Journal 19,1997(5):1

[22] Alain Virmaux and Odette Virmaux.Dieu merci, Artaud n’est plus à la mode![J].Europe 74 1997(1-2): 208,210. Michel Camus也認(rèn)為我們應(yīng)該全面地看待阿爾托，不應(yīng)該只盯住晚年的他?！拔覀兓蛟S是時(shí)候……停止神圣化和歌頌阿爾托最發(fā)狂的作品。”Antonin Artaud, une autre langue du corps. Paris: Opales／Comptoir d’éditon,1996 :31

[23] Baudrillard, Jean. Forget Artaud[J].The Conspiracy of Art, Semiotext(e),2005

[24] Barber, Stephen. Artaud: The Screaming Body [M]. Creation Books, 2004:106

[25] Morfee, Adrian. Antonin Artaud’s Writing Bodies [M]. New York: Oxford University Press, 2005:III

[26] Jannarone, Kimberly. Artaud and His Double[M].Ann Arbor: University of Michigan Press, 2010: 40,87-88,134

[27] 1946年6月7日星期四，下午五點(diǎn)，安德烈·布列東等人為了歡迎阿爾托回到巴黎，在莎拉·伯恩哈特劇院（Théatre Sarah-Bernhardt）舉辦了阿爾托作品朗誦會(huì)。當(dāng)時(shí)巴黎幾乎所有知名的戲劇導(dǎo)演，年邁的杜蘭、茹唯等等，每個(gè)人都朗誦了阿爾托的一段作品。

[28] Grossman, évelyne. Antonin Artaud:Un Insurge du Corps[M]. Editions Gallimard,2006 :12