李 震

媒介自古便伴隨人類的文化創(chuàng)造而存在。不過在人類歷史上，媒介從來沒有像數(shù)字化時(shí)代這樣成為整個(gè)社會(huì)、文化和人的主宰。文藝批評(píng)至少在孔子和蘇格拉底的時(shí)代就已經(jīng)出現(xiàn)，但也從來沒有像今天這樣受到媒介的宰制。數(shù)字媒介正在從根本上改變文藝和文藝批評(píng)的性質(zhì)和形態(tài)。對(duì)此，學(xué)界已經(jīng)開始面對(duì)、接受，并試圖在媒介的意義上重新認(rèn)識(shí)文藝和文藝批評(píng)。然而，這些認(rèn)識(shí)卻趕不上媒介技術(shù)日新月異的發(fā)展速度，也尚未觸及文藝和文藝批評(píng)由此發(fā)生變革的本質(zhì)意義。本文試圖推進(jìn)學(xué)界對(duì)媒介化時(shí)代文藝批評(píng)的認(rèn)識(shí)，推動(dòng)文藝批評(píng)對(duì)數(shù)字媒介環(huán)境適應(yīng)和駕馭的進(jìn)程，并對(duì)數(shù)字時(shí)代文藝批評(píng)的重構(gòu)提出一些基本思路。

一、媒介的本體化與媒介化時(shí)代的到來

工具論意義上的媒介，從人類最早開始傳遞信息、表達(dá)情感和思想的時(shí)候就已經(jīng)存在了，而且隨著信息的豐富化、情感和思想的復(fù)雜化，媒介也在日新月異地發(fā)展著。事實(shí)上，媒介始終在人類的文化建構(gòu)中發(fā)揮著重要作用，但截至以移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)為標(biāo)志的數(shù)字媒介出現(xiàn)之前，人們沒有把任何一個(gè)時(shí)代稱作媒介化時(shí)代。而人們之所以將數(shù)字媒介出現(xiàn)的時(shí)代稱為媒介化時(shí)代①，絕不僅僅是由于數(shù)字媒介正在覆蓋和改變整個(gè)社會(huì)生活，更重要的原因是媒介的性質(zhì)及其與人的關(guān)系正在發(fā)生根本性的變化。這種變化的實(shí)質(zhì)，就是媒介不再是工具論意義上的存在，而是成為本體論意義上的存在，本文將這種正在發(fā)生的變化稱為媒介的本體化。這是指媒介已經(jīng)不僅是人類文化創(chuàng)造的工具或載體，而是成為人類的文化創(chuàng)造本身。也可以說，媒介已經(jīng)成為文化本身，是當(dāng)今文化的本質(zhì)屬性。如果說工具論意義上的媒介歷史性地影響了人類文化創(chuàng)造中的許多重要環(huán)節(jié)和重要方面，那么本體論意義上的媒介正在改變，并必將主宰人類文化創(chuàng)造的全部。的確，以移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)為標(biāo)志的數(shù)字媒介正在改變著人類的生活，干預(yù)著人們?nèi)粘Ｉ铑I(lǐng)域的方方面面。在這個(gè)意義上，數(shù)字媒介的出現(xiàn)標(biāo)志著媒介本體化的開始和媒介化時(shí)代的到來。

事實(shí)上，有關(guān)媒介本體論的思考早在媒介化時(shí)代到來之前，就已經(jīng)在學(xué)術(shù)界出現(xiàn)。在筆者有限的學(xué)術(shù)視野中，最早在本體論意義上認(rèn)識(shí)媒介的有兩位學(xué)者。一位是本雅明，他在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中最早用大機(jī)器生產(chǎn)的印刷媒介命名了他所處的那個(gè)時(shí)代，這一命名確認(rèn)了媒介的力量，其中包含著媒介本體論思想的發(fā)端，即媒介不僅是承載文化的工具，而且具有決定文化性質(zhì)的力量。另一位是麥克盧漢，他的著名論斷“媒介即訊息”可以說是媒介本體論的直接預(yù)言。這一被廣為引述的論斷的真正含義是，麥克盧漢沒有在工具論意義上，而是在本體論意義上理解媒介的，即媒介是信息本身，而不是承載信息的工具。只可惜，無論是本雅明所處的照相機(jī)和印刷媒介時(shí)代②，還是麥克盧漢所處的電視機(jī)和電子媒介時(shí)代③，媒介的力量還沒有大到影響和改變整個(gè)人類生活和文化創(chuàng)造的程度。

媒介本體化的直接后果，便是將人類帶入了媒介化時(shí)代。這是一個(gè)人類被媒介主宰的時(shí)代，一個(gè)連人都要被媒介化的時(shí)代。媒介不僅介入人類生活和人類文化創(chuàng)造的各個(gè)方面，而且已經(jīng)由社會(huì)的調(diào)節(jié)系統(tǒng)和操作系統(tǒng)侵入到社會(huì)的控制系統(tǒng)。人類的文化創(chuàng)造，不僅會(huì)有媒介參與，而且會(huì)被媒介控制?？梢哉f，人類的文化創(chuàng)造在根本上成為一種媒介行為，而文藝及文藝批評(píng)正是最典型的媒介行為之一。

二、媒介化時(shí)代文藝批評(píng)的裂變

有文字記載的文藝批評(píng)至少?gòu)目鬃雍吞K格拉底的時(shí)代就已經(jīng)出現(xiàn)。中西方文藝批評(píng)在兩千多年的發(fā)展中已形成各自的傳統(tǒng)，而數(shù)字媒介最多不超過半個(gè)世紀(jì)的歷史。就中國(guó)而言，如果以1994年互聯(lián)網(wǎng)的接入為標(biāo)志，只有二十多年的歷史。如果以博客、微博、微信等自媒體以及數(shù)字影像技術(shù)、無線網(wǎng)絡(luò)和移動(dòng)終端的出現(xiàn)為標(biāo)志，則僅有十多年的歷史。但這一新興媒介的出現(xiàn)，卻在全面顛覆文藝生態(tài)的同時(shí)，也將古老的文藝批評(píng)帶入新的階段。

面對(duì)來自數(shù)字媒介的沖擊，文藝批評(píng)界一時(shí)進(jìn)退失據(jù)。數(shù)字媒介對(duì)文藝批評(píng)的沖擊始于21世紀(jì)初④。當(dāng)時(shí)，大眾傳播媒介驟然興起，開始大規(guī)模擠占精英文藝的市場(chǎng)空間，而作為大眾媒介的報(bào)紙、電視開始面向公眾搭建文藝批評(píng)平臺(tái)。由此，大批不講學(xué)理的“八卦”式批評(píng)開始指點(diǎn)文藝的江山。這種批評(píng)當(dāng)時(shí)被稱為“媒體批評(píng)”，它一方面因?yàn)槔宋乃嚺c大眾的距離而受到歡迎，另一方面卻在文藝批評(píng)界引發(fā)了焦慮甚至憤怒。2005年，《新京報(bào)》報(bào)道北京大學(xué)的一次小說研討會(huì)時(shí)，傳達(dá)出了精英批評(píng)家們的這種焦慮和憤怒，報(bào)道直接用“批評(píng)家指責(zé)媒體批評(píng)”做標(biāo)題，并在導(dǎo)語(yǔ)中指出“學(xué)者更借此指責(zé)當(dāng)下文學(xué)批評(píng)在媒體批評(píng)的絞殺下幾近崩盤”⑤。2001至2010年還出現(xiàn)了許多學(xué)術(shù)論文、學(xué)位論文在討論媒體批評(píng)以及文藝批評(píng)與傳媒的關(guān)系。

事實(shí)上，在那個(gè)時(shí)期，數(shù)字媒介對(duì)文藝以及文藝批評(píng)的沖擊尚未真正到來，無論是對(duì)所謂“媒體批評(píng)”的歡迎，還是焦慮與憤怒，背后僅僅是大眾立場(chǎng)與精英立場(chǎng)的對(duì)峙。而真正將媒介納入批評(píng)視野的則是另一個(gè)重要的術(shù)語(yǔ)——“媒介批評(píng)”。這一術(shù)語(yǔ)從新聞傳播學(xué)界和文藝批評(píng)界兩個(gè)路徑進(jìn)入人們的視野。一批橫跨文藝批評(píng)和傳播學(xué)、媒介文化研究的學(xué)者對(duì)媒介批評(píng)進(jìn)行了學(xué)理研究，并廣泛開展媒介批評(píng)實(shí)踐，創(chuàng)辦媒介批評(píng)的刊物和研究機(jī)構(gòu)⑥。自此，真正理性地看待媒介與批評(píng)的關(guān)系才算正式開始。媒介批評(píng)與媒體批評(píng)在英語(yǔ)世界是一回事，但在漢語(yǔ)語(yǔ)境中卻是兩個(gè)完全不同的概念。媒介批評(píng)是從媒介的視角，用媒介文化研究方法進(jìn)行的文藝批評(píng)，而媒體批評(píng)則僅僅是在大眾傳媒上發(fā)表文藝批評(píng)而已。

數(shù)字媒介對(duì)文藝批評(píng)的第二次沖擊伴隨著自媒體、數(shù)字影像技術(shù)和移動(dòng)終端的出現(xiàn)而到來。這個(gè)時(shí)間應(yīng)該在2005年之后，甚至2010年之后⑦。在這一時(shí)期，數(shù)字媒介對(duì)文藝批評(píng)的沖擊驟然到了顛覆性的程度。經(jīng)過最近五到十年的發(fā)展，今天才真正到了討論“媒介批評(píng)”“媒介化時(shí)代的文藝批評(píng)”這類話題的時(shí)候了。然而，當(dāng)傳統(tǒng)的文藝生態(tài)被顛覆，新的文藝生態(tài)正在新興的媒介規(guī)制中被重構(gòu)，人們對(duì)新的文藝批評(píng)還未形成深入、全面的認(rèn)識(shí)，也沒有形成新的規(guī)范和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，更沒有從本質(zhì)層面上理解媒介的本體化對(duì)文藝批評(píng)的重構(gòu)意義。因此，如何面對(duì)和評(píng)價(jià)媒介化時(shí)代的文藝批評(píng)，便成為一個(gè)亟待解決的現(xiàn)實(shí)問題和學(xué)術(shù)問題。

三、媒介對(duì)文藝生態(tài)的顛覆

數(shù)字媒介的力量正在顛覆著所有的文化和生活領(lǐng)域，而文藝作為人類文化創(chuàng)造和人類精神最重要的表現(xiàn)形式，成為被媒介顛覆最徹底的領(lǐng)域。這種顛覆絕不僅僅表現(xiàn)在文藝生產(chǎn)、傳播、消費(fèi)等環(huán)節(jié)，而是從根本上顛覆了文藝發(fā)生和存在的心理時(shí)空，乃至整個(gè)文藝生態(tài)。

首先，數(shù)字媒介比以往任何媒介都更徹底地打破了傳統(tǒng)文藝發(fā)生的心理時(shí)空。譬如，傳統(tǒng)文藝的發(fā)生一般被認(rèn)為是由于“情動(dòng)于中”（《毛詩(shī)序》），而情感的發(fā)生有賴于心理時(shí)空的距離。過去表達(dá)思念的大量文藝作品，如邊塞詩(shī)、閨怨詩(shī)、愛情小說等所賴以發(fā)生的情感基礎(chǔ)，都產(chǎn)生自時(shí)空距離。而在數(shù)字媒介時(shí)代，這樣的時(shí)空距離還存在嗎？類似的情感還存在嗎？即使一對(duì)身處大洋兩岸的戀人，每天都可以通過視頻對(duì)話，清楚地看到對(duì)方的形象和生活細(xì)節(jié)，他們還會(huì)產(chǎn)生“家書抵萬(wàn)金”式的刻骨銘心的思念嗎？媒介技術(shù)所導(dǎo)致的時(shí)空距離的趨零化⑧，從根本上消除了情感產(chǎn)生的心理基礎(chǔ)，也消除了因情感而生的想象力和審美行為?；蛟S正是這種來自媒介的原因，才導(dǎo)致當(dāng)今文藝作品中情感含量的極度下降，直接表達(dá)欲望的寫作大量出現(xiàn)。同時(shí)，自媒體與網(wǎng)絡(luò)傳播的便捷和自主性，也從根本上解除了文藝創(chuàng)作主體的精神禁錮。今天的文藝家已完全不再是戴著鐐銬的舞者，他們可以自主地決定自己作品的傳播媒介和傳播方式。甚至可以說，每個(gè)藝術(shù)家都已經(jīng)是一種媒介化的存在。在這種情況下，文藝家進(jìn)行文藝創(chuàng)作的心態(tài)與傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式有著天壤之別。

在傳統(tǒng)觀念中，文藝是社會(huì)生活的集中反映，而當(dāng)今的社會(huì)生活已經(jīng)被媒介主宰，文藝所表現(xiàn)的生活內(nèi)容本身已經(jīng)被媒介化了。同時(shí)，文藝傳播媒介自身的發(fā)達(dá)，使文藝不再可能通過單一媒介來生產(chǎn)和傳播，而是游走于各種不同性質(zhì)的媒介之間。這些不同性質(zhì)的媒介又對(duì)文藝有著完全不同的規(guī)約。由此，當(dāng)今的文藝界出現(xiàn)了異常豐富的跨媒介生產(chǎn)、傳播與消費(fèi)的現(xiàn)象。一部長(zhǎng)篇小說《白鹿原》，被各種媒介演繹出話劇、電影以及連環(huán)畫等完全不同的藝術(shù)形式，并在影院、電視屏幕、電腦、舞臺(tái)、手機(jī)等媒介上被傳播和消費(fèi)。

由于文藝自身被媒介顛覆，也由于文藝創(chuàng)作者、研究者、批評(píng)者和消費(fèi)者也都被媒介控制，使文藝研究與批評(píng)已無法擺脫媒介的影響，大批文藝研究者和批評(píng)家自覺或不自覺、主動(dòng)或被動(dòng)地開始從媒介的視角去認(rèn)識(shí)、理解、闡釋和評(píng)價(jià)文藝作品與文藝現(xiàn)象。近年來，無論是在文藝研究者、批評(píng)家的著述中，還是在高校的博士、碩士學(xué)位論文中，出現(xiàn)了大量從媒介和傳播角度進(jìn)行的研究和批評(píng)論著。

數(shù)字媒介沖擊下的文藝生態(tài)，決定了文藝經(jīng)典時(shí)代的終結(jié)和后經(jīng)典時(shí)代的到來。盡管不能排除在大眾傳播媒介中建構(gòu)文藝經(jīng)典的可能，但數(shù)字媒介的本質(zhì)屬性就是感官化、娛樂化。感官化的主要表征就是訴諸視聽和官能感應(yīng)；娛樂化即是故事化、傳奇化、趣味化。由這些屬性建構(gòu)起來的文藝作品，與由語(yǔ)言、文字等傳統(tǒng)媒介所特有的激發(fā)想象、聯(lián)想的編碼功能與深度效應(yīng)構(gòu)筑的文藝經(jīng)典有著天壤之別。在這樣的文藝生態(tài)的基礎(chǔ)上，媒介化時(shí)代文藝批評(píng)的對(duì)象遠(yuǎn)遠(yuǎn)越出了經(jīng)典的文藝作品、文藝現(xiàn)象和學(xué)術(shù)意義上的文藝問題的范圍。暫且不論那些眾聲喧嘩的草根批評(píng)家，即使今天的專業(yè)批評(píng)家，也不能無視在數(shù)量上千萬(wàn)倍于紙質(zhì)媒介的網(wǎng)絡(luò)寫作、網(wǎng)絡(luò)劇、微電影等來自數(shù)字媒介的文藝作品。而且，這些作品也很難再被專業(yè)批評(píng)家作為大眾消費(fèi)品來簡(jiǎn)單地加以排斥。因?yàn)槠渲袆?shì)必隱含著作為當(dāng)今時(shí)代的一些精神內(nèi)質(zhì)的元素，而且誰(shuí)都無法否認(rèn)其中隱含著通向未來的起點(diǎn)。在以詩(shī)、文為主流的時(shí)代，勾欄瓦肆里的戲劇，說書場(chǎng)上的小說，不正是被當(dāng)時(shí)的廟堂文人嗤之以鼻的大眾消費(fèi)品嗎？有誰(shuí)會(huì)想到從這些娛樂形式中會(huì)出現(xiàn)被今天奉為經(jīng)典的四大名著和《桃花扇》《牡丹亭》呢？因此，這些來自數(shù)字媒介的文藝作品已成為當(dāng)今批評(píng)家無法回避的批評(píng)對(duì)象。從批評(píng)家的角度來講，如果僅僅執(zhí)著于傳統(tǒng)的經(jīng)典作品，而完全忽視數(shù)字媒介生產(chǎn)的文藝作品，那還算是今天的批評(píng)家嗎？在某種意義上，不了解大眾媒介生產(chǎn)的文藝作品，就等于不了解當(dāng)代文藝，也就等于沒有走進(jìn)今天這個(gè)媒介化的時(shí)代。

四、文藝批評(píng)正在成為社會(huì)輿論場(chǎng)

毫無疑問，東西方傳統(tǒng)文藝批評(píng)有各自不同的學(xué)術(shù)話語(yǔ)。中國(guó)現(xiàn)代文藝批評(píng)融合了東西方批評(píng)傳統(tǒng)，形成了或美學(xué)的，或歷史的，或符號(hào)學(xué)的，或精神分析等不同學(xué)術(shù)話語(yǔ)體系，并以此對(duì)文藝現(xiàn)象進(jìn)行解讀、分析和批判。而媒介化時(shí)代的到來，使文藝批評(píng)正在變成一個(gè)巨大的文藝輿論場(chǎng)。除部分專業(yè)文藝批評(píng)家還在堅(jiān)持使用學(xué)術(shù)話語(yǔ)之外，更多的批評(píng)聲音來自新聞報(bào)道、日?？谡Z(yǔ)、情緒宣泄、調(diào)侃奚落，乃至謾罵或赤裸裸的贊美等。這些看似不正規(guī)，卻常常包含真知灼見的批評(píng)話語(yǔ)，屬于一種有關(guān)文藝的社會(huì)輿論。整個(gè)文藝批評(píng)也由此變成一個(gè)社會(huì)輿論場(chǎng)。

按照輿論學(xué)的解釋，所謂輿論是指“公眾關(guān)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)以及社會(huì)中的各種現(xiàn)象、問題所表達(dá)的信念、態(tài)度、意見和情緒表現(xiàn)的總和，具有相對(duì)的一致性、強(qiáng)烈程度和持續(xù)性，對(duì)社會(huì)發(fā)展及有關(guān)事態(tài)的進(jìn)程產(chǎn)生影響，其中混雜著理智和非理智的成份”⑨。文藝屬于社會(huì)現(xiàn)象的一種，而且比其他現(xiàn)象更容易受到公眾關(guān)注，更容易關(guān)涉公眾的信念、態(tài)度、意見和情緒。在媒介化程度如此之高，特別是自媒體發(fā)達(dá)的今天，文藝批評(píng)自然成為公眾直接表達(dá)自己信念、態(tài)度、意見和情緒的方式。因此，文藝批評(píng)也就成為一個(gè)典型的社會(huì)輿論場(chǎng)。

文藝批評(píng)作為社會(huì)輿論的屬性首先在于其公眾性。在媒介化時(shí)代，文藝批評(píng)已經(jīng)不再僅僅屬于文壇內(nèi)部的少數(shù)精英，其所論及的文藝作品和文藝現(xiàn)象是受到公眾普遍關(guān)注的話題。對(duì)文藝作品、文藝現(xiàn)象的討論已不再局限于紙質(zhì)媒介、電視屏幕、劇場(chǎng)影院、博物館、展覽館等所能夠波及的一小部分受眾，而是通過網(wǎng)絡(luò)和各種移動(dòng)終端延伸到無限廣闊的公共領(lǐng)域。因此，公眾性便成為媒介化時(shí)代文藝批評(píng)最主要的屬性。它使文藝批評(píng)不得不打破固有的專業(yè)性和系統(tǒng)性，變成來自不同層次、不同角度的，理性或非理性的公眾意見的聚合。

其次，作為社會(huì)輿論的文藝批評(píng)具有明顯的話題性。社會(huì)輿論聚焦在公眾共同關(guān)注的話題上。文藝批評(píng)的話題性一般會(huì)集中于對(duì)某個(gè)新作品的爭(zhēng)論，或?qū)δ硞€(gè)文藝界人士的爭(zhēng)議，或?qū)δ撤N文藝現(xiàn)象、文藝問題的討論等等。近年來，人們?cè)絹碓蕉嗟芈牭脚u(píng)界人士說某個(gè)文藝現(xiàn)象具有話題性，其指涉的正是某個(gè)文藝現(xiàn)象已經(jīng)進(jìn)入輿論空間。人們很難將某些即使重要卻不能引起輿論熱議的文藝問題指認(rèn)為話題性問題。話題作為輿論的聚焦點(diǎn)，往往也是眾多社會(huì)問題和文藝問題，以及公眾關(guān)切、懷疑的承載者。因此，所謂話題性往往也意味著重要性和普遍性。當(dāng)然，也會(huì)有人利用媒介刻意制造“話題”來炒作，這種行為已成為媒介化時(shí)代難以避免的惡習(xí)。

此外，作為社會(huì)輿論的文藝批評(píng)，其話語(yǔ)空間還具有對(duì)話性和多元性等重要特征。在社會(huì)輿論場(chǎng)中，當(dāng)公眾面對(duì)同一個(gè)話題發(fā)表意見時(shí)，發(fā)言者并不是自說自話、無的放矢，而是彼此構(gòu)成對(duì)話關(guān)系，形成意見交鋒。這是對(duì)同一話題多元解讀的集中呈現(xiàn)，也是該話題意義不斷生成的過程，同時(shí)也是該話題能進(jìn)入輿論場(chǎng)的合理性之所在。因此，對(duì)話性的強(qiáng)烈程度、多元性的廣泛程度，標(biāo)志著話題的輿論價(jià)值，乃至文藝社會(huì)價(jià)值的高低。

五、文藝批評(píng)主體的重建

數(shù)字媒介對(duì)文藝批評(píng)的沖擊，直接導(dǎo)致了文藝批評(píng)主體的多元化⑩。批評(píng)主體的大眾化、民間化、草根化使人人都是批評(píng)家成為可能。關(guān)注文藝領(lǐng)域的大眾通過博客、微博、微信等自媒體開始對(duì)文藝作品、文藝現(xiàn)象和文藝問題發(fā)言，終結(jié)了文藝批評(píng)屬于少數(shù)專業(yè)批評(píng)家的時(shí)代。這些發(fā)言是比批評(píng)家曾感到焦慮和憤怒的媒體批評(píng)更加大眾化的批評(píng)，它以草根的率真、微型的體量和鋪天蓋地的數(shù)量，大有取代專業(yè)批評(píng)的勢(shì)頭。

任何行為變化的決定性因素來自行為主體。批評(píng)主體的大眾化使媒介化時(shí)代的文藝批評(píng)成為一種全民批評(píng)，一種開放式、離散化、碎片化的批評(píng)。在這樣的格局中，批評(píng)話語(yǔ)勢(shì)必會(huì)以社會(huì)輿論的形態(tài)出現(xiàn)，學(xué)理和真知會(huì)混跡于偏見、花邊新聞、娛樂資訊，甚至謾罵、誤解、謠言和誹謗中難以甄別。文藝作品和文藝現(xiàn)象客觀上會(huì)在公眾輿論中占據(jù)比過去更高的關(guān)注度和知名度，但文藝受眾對(duì)文藝作品和文藝現(xiàn)象的識(shí)別和判斷會(huì)比過去更加困難，而且對(duì)文藝作品和文藝現(xiàn)象的專業(yè)認(rèn)知與價(jià)值判斷可能被相關(guān)的背景知識(shí)、文藝家的花邊新聞所取代。專業(yè)批評(píng)家將會(huì)比過去更加孤獨(dú)，逐漸被公眾所忽略。

批評(píng)主體的多元化相比過去專業(yè)批評(píng)家在學(xué)理和方法論意義上的各執(zhí)一端，更多地呈現(xiàn)為價(jià)值觀上的多元化和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)上的水火不容。文藝作為一種特殊的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，其價(jià)值觀會(huì)比其他社會(huì)輿論更加難以趨同。一件文藝作品常常會(huì)被不同的批評(píng)者同時(shí)指認(rèn)為“經(jīng)典”或“垃圾”，一邊上臺(tái)領(lǐng)獎(jiǎng)，一邊卻罵聲四起。多元化一直是文藝批評(píng)界期待的格局，而這一格局的到來也常常伴隨著混亂和陣痛。批評(píng)主體的大眾化盡管會(huì)成為激活和繁榮文藝的重要?dú)v史機(jī)遇，但它帶來的混亂和陣痛也必將導(dǎo)致文藝批評(píng)內(nèi)部的一次深刻變革，這種變革甚至有可能成為文藝批評(píng)的整體涅槃。

在這次變革中，專業(yè)文藝批評(píng)家將成為文藝輿論場(chǎng)中的意見領(lǐng)袖。意見領(lǐng)袖的稱謂源自美籍奧地利社會(huì)學(xué)家拉扎斯菲爾德?。20世紀(jì)40年代，拉扎斯菲爾德與同事在研究美國(guó)總統(tǒng)大選時(shí)發(fā)現(xiàn)，在大眾傳播媒介與普通選民之間，存在一個(gè)十分重要的中介角色，它承擔(dān)著解釋、評(píng)價(jià)，并直接向選民傳播信息，從而導(dǎo)引公眾輿論的使命。其對(duì)選舉結(jié)果的影響甚至?xí)却蟊妭鞑ッ浇楦蟆⒏苯?。這個(gè)角色就是意見領(lǐng)袖。拉扎斯菲爾德由此提出著名的二級(jí)傳播理論。在文藝批評(píng)變?yōu)樯鐣?huì)輿論場(chǎng)的媒介化時(shí)代，公眾對(duì)文藝作品、文藝現(xiàn)象和文藝問題的認(rèn)識(shí)、理解和評(píng)價(jià)，與選民對(duì)總統(tǒng)候選人的認(rèn)識(shí)、理解和評(píng)價(jià)一樣，需要熟知文藝的人去擔(dān)當(dāng)這樣的中介角色，這些人便是文藝批評(píng)家。在這個(gè)意義上，隨著文藝批評(píng)向社會(huì)輿論場(chǎng)的蛻變，文藝批評(píng)家也必然成為這個(gè)輿論場(chǎng)中的意見領(lǐng)袖。

當(dāng)然，在媒介化時(shí)代到來之前，文藝批評(píng)家也具有某種意見領(lǐng)袖的屬性。但由于公眾接觸文藝，特別是對(duì)文藝做出公開評(píng)價(jià)的機(jī)會(huì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于媒介化時(shí)代，文藝批評(píng)家的意見領(lǐng)袖的角色并沒有凸顯出來。而在媒介化時(shí)代，公眾不僅可以從報(bào)刊、廣播、電視等傳統(tǒng)媒介接觸文藝，還可以通過網(wǎng)絡(luò)和各種移動(dòng)終端隨時(shí)隨地了解文藝作品和文藝現(xiàn)象，更可以直接參與對(duì)文藝作品的鑒賞、評(píng)價(jià)，對(duì)文藝現(xiàn)象的分析、討論。公眾比在媒介化時(shí)代到來之前獲得更多對(duì)文藝的“選舉權(quán)”，更像選民，也就更需要文藝批評(píng)家這樣的意見領(lǐng)袖。

因此，文藝批評(píng)家作為意見領(lǐng)袖的使命會(huì)更加重大。這樣的使命與傳播學(xué)者指出的意見領(lǐng)袖的使命幾乎完全相同，即解讀、評(píng)價(jià)、協(xié)調(diào)和導(dǎo)引。必須承認(rèn)，專業(yè)批評(píng)家所掌握的文藝?yán)碚撝R(shí)、閱讀經(jīng)驗(yàn)、解讀和判斷能力，應(yīng)該比絕大多數(shù)普通人要更加豐富。因此，當(dāng)新的文藝作品、文藝現(xiàn)象出現(xiàn)時(shí)，文藝批評(píng)家的解讀和評(píng)價(jià)勢(shì)必會(huì)影響普通人（當(dāng)然這種影響在有些時(shí)候也會(huì)是負(fù)面的，甚至?xí)l(fā)比文藝現(xiàn)象本身更大的爭(zhēng)議）。正常情況下，這種影響會(huì)協(xié)調(diào)和導(dǎo)引普通公眾對(duì)文藝作品或文藝現(xiàn)象的判斷和評(píng)價(jià)。這一點(diǎn)與總統(tǒng)選舉中意見領(lǐng)袖發(fā)揮的功能基本相同。而不同之處在于，總統(tǒng)選舉更多的是關(guān)乎選民的實(shí)際利益，而文藝評(píng)判則與審美好惡有關(guān)。應(yīng)該說，文藝批評(píng)比總統(tǒng)選舉更主觀，更因人而異，也更具不確定性。重要的是，意見領(lǐng)袖的職責(zé)和使命必將重建文藝批評(píng)的主體形象。作為意見領(lǐng)袖的文藝批評(píng)家與傳統(tǒng)文藝批評(píng)家最大的區(qū)別，首先在于其完成的已不僅是個(gè)人觀點(diǎn)的生成、自足與完善。其次，他們所在的場(chǎng)域既不僅是個(gè)人學(xué)術(shù)建構(gòu)的話語(yǔ)空間，也不僅是批評(píng)家與文藝家、批評(píng)家與批評(píng)家之間的對(duì)話空間，而是一個(gè)由公眾意見組成的、龐大的輿論空間。其中，專業(yè)批評(píng)家會(huì)與文藝家、批評(píng)界同行、社會(huì)公眾構(gòu)成復(fù)雜的多元對(duì)話關(guān)系。而批評(píng)家作為意見領(lǐng)袖，則必須成為對(duì)話關(guān)系中的主導(dǎo)方。這一變化對(duì)文藝批評(píng)家提出了比以往任何時(shí)候都更高的專業(yè)要求。第三，作為意見領(lǐng)袖的文藝批評(píng)家要比傳統(tǒng)文藝批評(píng)家具有更明確的媒介意識(shí)和媒介駕馭能力。媒介意識(shí)決定了文藝批評(píng)家不僅要對(duì)文藝本身具有獨(dú)到的體驗(yàn)、認(rèn)知與表達(dá)，而且還必須有效把握媒介因素對(duì)批評(píng)行為的影響，能夠駕馭媒介，具備放大媒介效應(yīng)的能力。當(dāng)然，最重要的是，作為意見領(lǐng)袖的職責(zé)和使命，使媒介化時(shí)代的批評(píng)家應(yīng)該比傳統(tǒng)批評(píng)家具有更深厚的專業(yè)素質(zhì)、更權(quán)威的學(xué)術(shù)見解和更高的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。這些區(qū)別和要求有可能使文藝批評(píng)家的主體形象經(jīng)歷歷史上最大的裂變與重建。

六、文藝批評(píng)的公共性

半個(gè)多世紀(jì)前，德國(guó)學(xué)者哈貝馬斯將咖啡館、沙龍、宴會(huì)、報(bào)刊描述為繼代表型公共領(lǐng)域之后的資產(chǎn)階級(jí)公共領(lǐng)域，文學(xué)和文藝批評(píng)被當(dāng)作資產(chǎn)階級(jí)公共領(lǐng)域形成初期最具公共性的話題?。盡管當(dāng)今中國(guó)與哈氏所描述的17至19世紀(jì)的歐洲在文化生態(tài)、社會(huì)進(jìn)程與意識(shí)形態(tài)方面有諸多不同，但哈氏學(xué)說仍然具有啟示意義。特別是他將文學(xué)和文藝批評(píng)作為公共領(lǐng)域中的核心話題之一，與中國(guó)的現(xiàn)實(shí)狀況有很強(qiáng)的相似性。然而，讓哈氏始料不及的是，當(dāng)今中國(guó)的公共領(lǐng)域已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)越出了咖啡館、沙龍、宴會(huì)和報(bào)刊，進(jìn)入到網(wǎng)絡(luò)虛擬空間。公共領(lǐng)域的參與者也早已不是某個(gè)咖啡館或沙龍中面對(duì)面高談闊論的社會(huì)群體，而是動(dòng)輒以千百萬(wàn)計(jì)的網(wǎng)民。這一變化除了因時(shí)空變遷而導(dǎo)致的輿論空間和話語(yǔ)方式的不同之外，更重要的是由于公眾構(gòu)成成分的進(jìn)一步復(fù)雜化而帶來的價(jià)值取向上的多元乃至混亂的局面。因此，當(dāng)文藝批評(píng)再一次成為網(wǎng)絡(luò)公共領(lǐng)域中的輿論焦點(diǎn)時(shí)，我們要面對(duì)的是一系列比哈氏當(dāng)年更加復(fù)雜的問題。

網(wǎng)絡(luò)社區(qū)可否作為哈氏意義上的公共領(lǐng)域，國(guó)內(nèi)外學(xué)者還有很大的爭(zhēng)議。筆者認(rèn)為，任何一個(gè)西方概念都不能原封不動(dòng)地套用在中國(guó)問題上，因?yàn)橥桓拍钤谥袊?guó)和西方有著完全不同的語(yǔ)境和內(nèi)涵。不過就公共領(lǐng)域而言，中國(guó)目前以網(wǎng)絡(luò)社區(qū)為代表的公共領(lǐng)域與哈氏所論述的公共領(lǐng)域又有很多相似性：它們都是處于私人領(lǐng)域與公共權(quán)力機(jī)關(guān)之間的一個(gè)獨(dú)立的話語(yǔ)空間；現(xiàn)在的網(wǎng)民與哈氏所說的公共領(lǐng)域的參與者，都是以私人身份而成為“公眾”的，而且他們同樣具有一定的財(cái)產(chǎn)并接受過一定的教育；同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)社區(qū)所討論的與哈氏所說的公共領(lǐng)域一樣，都是公共話題。如果說哈氏所指認(rèn)的咖啡館和沙龍里的某個(gè)社團(tuán)和小圈子所討論的是公共話題，那么網(wǎng)絡(luò)社區(qū)常有千百人參與的討論則更具公共性。

當(dāng)然，二者之間的區(qū)別也是顯而易見的。譬如，在咖啡館和沙龍里進(jìn)行的是少數(shù)志趣相投（觀點(diǎn)和利益不一定一致）的人之間的面對(duì)面的討論，這些人或處在同一社會(huì)階層，或?qū)儆谕粋€(gè)社團(tuán)組織，或?yàn)榕笥押图胰?，?huì)在友情或共同志趣的基礎(chǔ)上達(dá)成對(duì)某些公共話題相同或不同的認(rèn)識(shí)；而在網(wǎng)絡(luò)虛擬空間里，討論的參與者大多毫無瓜葛，甚至不知道對(duì)方的身份、姓名、性別，很多人都是在和陌生人對(duì)話。這可能導(dǎo)致討論的參與者對(duì)自己的觀點(diǎn)不負(fù)責(zé)任，乃至形成非理性的對(duì)話、批判。而理性批判精神，恰恰是哈氏強(qiáng)調(diào)的構(gòu)成公共領(lǐng)域的重要基礎(chǔ)。

此外，哈氏討論的公共領(lǐng)域中的公眾，名為“市民”，其實(shí)是指資本主義上升時(shí)期那些仍然保留了代表型公共領(lǐng)域時(shí)期某種貴族意識(shí)和紳士精神的、有一定財(cái)產(chǎn)和受過一定教育的資產(chǎn)階級(jí)；而網(wǎng)絡(luò)公共領(lǐng)域中的公眾則是以草根階層為主，那些具有一定影響力的作家、藝術(shù)家、批評(píng)家很少參與到網(wǎng)絡(luò)公共領(lǐng)域的討論中來。因此，公共領(lǐng)域從咖啡館、沙龍到網(wǎng)絡(luò)社區(qū)的演變，其實(shí)是話語(yǔ)主體從某些文化貴族向民間草根的演變，至少在中國(guó)是如此。

而且在哈氏討論的公共領(lǐng)域中，報(bào)紙、雜志、書信和日記等紙質(zhì)媒介既是咖啡館和沙龍里討論的話題、創(chuàng)作的作品，也是咖啡館和沙龍等現(xiàn)實(shí)空間的延伸。而在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，虛擬空間基本上已經(jīng)完全取代了實(shí)體的現(xiàn)實(shí)空間。可以說，在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，公共領(lǐng)域已經(jīng)由紙質(zhì)媒介轉(zhuǎn)向了數(shù)字媒介，由現(xiàn)實(shí)空間轉(zhuǎn)向了虛擬空間。

然而，從哈氏所討論的歐洲到今天的中國(guó)，從咖啡館之類的現(xiàn)實(shí)空間到網(wǎng)絡(luò)社區(qū)的虛擬空間，文藝批評(píng)一直是公共領(lǐng)域中最具公共性的話題。如果說文藝批評(píng)在咖啡館里被當(dāng)作公共話題，那么在網(wǎng)絡(luò)社區(qū)的虛擬空間中，這種公共性才真正得以確立，因?yàn)樗呀?jīng)在從精英文人的小圈子擴(kuò)展到千百萬(wàn)人參與的公眾領(lǐng)域。由于公眾的擴(kuò)大化、復(fù)雜化和多層次狀態(tài)，在今天的網(wǎng)絡(luò)虛擬空間中，文藝批評(píng)的公共性比在歐洲的咖啡館里具有更加復(fù)雜的含義。至少它兼具了哈氏所說的文化批判和文化消費(fèi)兩個(gè)功能。這兩種功能在哈氏的論述中是歷時(shí)性的，由于文化商品市場(chǎng)的出現(xiàn)才使公共領(lǐng)域的文化批判功能轉(zhuǎn)向了文化消費(fèi)功能?。然而，在西方歷時(shí)性出現(xiàn)的現(xiàn)象往往在中國(guó)成為共時(shí)性的景觀。文藝批評(píng)在當(dāng)今中國(guó)的網(wǎng)絡(luò)虛擬空間里既是一種文化批判行為，也是一種文化消費(fèi)行為。人們會(huì)在很多博文中讀到一些極具批判性的文字，它們盡管不是出自專業(yè)文藝批評(píng)家之手，但極具哈氏所說的來自私人領(lǐng)域和內(nèi)心領(lǐng)域的精神品質(zhì)。當(dāng)然，人們也可以看到很多具有批判性的文字裹挾著非理性的謾罵因素，出現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)論壇的跟帖和影視劇的彈幕中。同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)已經(jīng)成為比哈氏所說的圖書、報(bào)紙更加廉價(jià)地獲得文藝作品和文藝信息的媒介，因此在虛擬空間里，文化消費(fèi)者遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于文化批判者已成為不爭(zhēng)的事實(shí)。虛擬空間對(duì)文藝作品或文藝現(xiàn)象的熱議，在很大程度上被作為新聞事件、娛樂話題、休閑方式或發(fā)泄渠道而出現(xiàn)。文化消費(fèi)者會(huì)比文化批判者，甚至專業(yè)批評(píng)家更及時(shí)地在網(wǎng)絡(luò)虛擬公共空間發(fā)言，乃至一哄而起，成為一場(chǎng)熱鬧的語(yǔ)言狂歡。

七、中國(guó)式批評(píng)話語(yǔ)的生成

很顯然，在網(wǎng)絡(luò)虛擬空間里，文藝批評(píng)作為一個(gè)公共輿論場(chǎng)，其話語(yǔ)方式正在發(fā)生著前所未有的變革。傳統(tǒng)或?qū)I(yè)的文藝批評(píng)話語(yǔ)形成于不同批評(píng)傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)建構(gòu)過程中。無論是中國(guó)古典的以“品”“悟”“趣”“味”“氣”“韻”等為話語(yǔ)標(biāo)志的感悟式批評(píng)，還是歐美傳統(tǒng)中哲學(xué)—美學(xué)、社會(huì)—?dú)v史、心理—精神分析、符號(hào)—結(jié)構(gòu)主義等批評(píng)方法，其話語(yǔ)方式都來自各自的學(xué)理基礎(chǔ)，而且各種不同傳統(tǒng)的文藝批評(píng)基本上已經(jīng)形成了穩(wěn)定的話語(yǔ)系統(tǒng)。真正專業(yè)的文藝批評(píng)都是在各自的話語(yǔ)系統(tǒng)中發(fā)言的。

而在數(shù)字媒介形成的文藝輿論空間中，作為公共話題的文藝批評(píng)是各種不同的學(xué)術(shù)話語(yǔ)與非學(xué)術(shù)話語(yǔ)、文化批判性話語(yǔ)與文化消費(fèi)性話語(yǔ)的聚合，其中正在派生出一系列只在網(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)的文藝批評(píng)公共話語(yǔ)。這樣的話語(yǔ)格局使文藝批評(píng)正在經(jīng)歷一場(chǎng)利弊參半的話語(yǔ)革命。就負(fù)面而言，來自網(wǎng)絡(luò)的這場(chǎng)話語(yǔ)風(fēng)暴很有可能沖擊和遮蔽千百年來各種專業(yè)文藝批評(píng)建構(gòu)起來的話語(yǔ)體系。專業(yè)批評(píng)的學(xué)理性在具有學(xué)術(shù)價(jià)值的同時(shí)，很少具有傳播價(jià)值。因?yàn)榉菍I(yè)人士有可能既不會(huì)理解，也不愿意接受專業(yè)批評(píng)，長(zhǎng)此以往，它在文藝輿論場(chǎng)中會(huì)逐漸弱化，甚至被忽視、遺忘。而那些很容易被接受的非學(xué)術(shù)、消費(fèi)性的批評(píng)話語(yǔ)，除了可以獲取感官快樂外，很少具備學(xué)理性、學(xué)術(shù)價(jià)值和有效性。如果用這樣的話語(yǔ)去代替專業(yè)批評(píng)話語(yǔ)，則無疑會(huì)導(dǎo)致文藝批評(píng)整體質(zhì)量的崩塌。

就正面而言，不同傳統(tǒng)的文藝批評(píng)大都經(jīng)歷了千百年的延續(xù)，最短的也有一二百年的歷史。其討論問題的方式已經(jīng)高度抽象化，既不能讓更多的人理解和接受，也與文藝這種鮮活的批評(píng)對(duì)象漸行漸遠(yuǎn)。傳統(tǒng)的文藝批評(píng)或拘泥于學(xué)理和學(xué)術(shù)建構(gòu)，將文藝僅僅作為一個(gè)學(xué)術(shù)試驗(yàn)場(chǎng)，在很大程度上形成對(duì)文藝自身的歪曲；或由于文化和學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的差異，很難沖破時(shí)空的局限，從而不易在更大范圍內(nèi)傳播。其中最有代表性的便是來自西方的符號(hào)學(xué)、結(jié)構(gòu)主義批評(píng)話語(yǔ)，它們?cè)陂L(zhǎng)期延續(xù)人文主義批評(píng)傳統(tǒng)和感悟式話語(yǔ)方式的中國(guó)，被當(dāng)作一種科學(xué)主義批評(píng)，不僅很難在中國(guó)的文藝輿論場(chǎng)中發(fā)聲，而且在中國(guó)的作家、藝術(shù)家那里也很難被真正理解和接受。因此，適應(yīng)于中國(guó)公眾的文藝批評(píng)話語(yǔ)亟待一次變革。人們既不可能再用中國(guó)傳統(tǒng)話語(yǔ)，也很難用西方話語(yǔ)去談?wù)摦?dāng)今的中國(guó)文藝。這個(gè)時(shí)代呼喚著中國(guó)式的文藝批評(píng)話語(yǔ)體系的出現(xiàn)。

網(wǎng)絡(luò)上的文藝輿論場(chǎng)盡管是一個(gè)魚龍混雜的話語(yǔ)空間，但那些讓專業(yè)批評(píng)家嗤之以鼻的批評(píng)話語(yǔ)，盡管不屬于某個(gè)具體的批評(píng)方法、批評(píng)流派，但它完全有可能來自當(dāng)代中國(guó)人的真性情和對(duì)文藝作品的真切感受。恰恰是那些生動(dòng)、鮮活的批評(píng)話語(yǔ)，才有可能像錐子一樣刺破那些裹纏在文藝上的僵死、抽象、腐朽的話語(yǔ)殼，使文藝回到人們的真實(shí)感知中。文藝批評(píng)其實(shí)和文藝作品一樣，當(dāng)它已經(jīng)走到模式化、概念化的極端時(shí)，就需要一次徹底的變革。魯迅曾說過，“舊文學(xué)衰頹時(shí)，因?yàn)閿z取民間文學(xué)或外國(guó)文學(xué)而起一個(gè)新的轉(zhuǎn)變，這例子是常見于文學(xué)史上的”?。今天的網(wǎng)絡(luò)媒介牽引出來的海量的文藝樣態(tài)和批評(píng)話語(yǔ)正在沖擊著專業(yè)文藝批評(píng)的話語(yǔ)板結(jié)。

自然，當(dāng)“神劇”“狗血?jiǎng)　边@樣的話語(yǔ)被用于文藝批評(píng)的時(shí)候，很多專業(yè)批評(píng)家會(huì)不屑一顧。但后者還能創(chuàng)造出比這些話語(yǔ)更加生動(dòng)地談?wù)撐乃嚨母拍顔幔考偃缥覀円脤I(yè)批評(píng)的方式把“神劇”這樣的現(xiàn)象說清楚，可能至少得寫半篇文章，還要用很多讓非專業(yè)人士不明就里的概念。但那樣做比“神劇”這個(gè)詞更契合人們對(duì)某類電視劇的感受嗎？比“神劇”更生動(dòng)嗎？所以，這類來自鮮活口語(yǔ)的批評(píng)話語(yǔ)，不正是專業(yè)批評(píng)家在構(gòu)建自己的批評(píng)話語(yǔ)時(shí)需要借鑒的嗎？

本文并無否定專業(yè)批評(píng)話語(yǔ)的意思，這里所要強(qiáng)調(diào)的是專業(yè)批評(píng)家不應(yīng)去排斥網(wǎng)絡(luò)輿論場(chǎng)中那些非專業(yè)批評(píng)話語(yǔ)，而應(yīng)該從中汲取那些來自真實(shí)感受、性情的批評(píng)話語(yǔ)，以豐富、進(jìn)而激活專業(yè)文藝批評(píng)。白話文對(duì)文言文的革命，乃至古今中外歷次文藝變革不都是如此嗎？在中國(guó)式的文藝批評(píng)話語(yǔ)體系建設(shè)被提上議事日程的今天，來自網(wǎng)絡(luò)輿論場(chǎng)的公共話語(yǔ)，與來自專業(yè)批評(píng)的學(xué)術(shù)話語(yǔ)和千百年沿襲下來的中國(guó)傳統(tǒng)批評(píng)話語(yǔ)，必將在新的批評(píng)實(shí)踐中相互碰撞、借鑒、融合，在媒介化時(shí)代的“中國(guó)式文藝批評(píng)話語(yǔ)”的生成中發(fā)揮各自的優(yōu)勢(shì)。

① 人們對(duì)數(shù)字媒介技術(shù)主導(dǎo)的時(shí)代的命名，還有數(shù)字化時(shí)代、全媒體時(shí)代、新媒體時(shí)代、融媒體時(shí)代、網(wǎng)絡(luò)時(shí)代、國(guó)際互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代等，但含義不盡相同。本文中的媒介化時(shí)代是指媒介本體化時(shí)代，即以移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)和自媒體為標(biāo)志的數(shù)字媒介成為社會(huì)生活和文化創(chuàng)造本身的時(shí)代。

② 本雅明的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》寫于20世紀(jì)30年代，那個(gè)時(shí)期電影已經(jīng)誕生，但用于藝術(shù)復(fù)制的技術(shù)主要還是印刷術(shù)、照相機(jī)和留聲機(jī)等機(jī)械技術(shù)而非電子技術(shù)。

③ 麥克盧漢的《理解媒介》寫于20世紀(jì)60年代，以電視為代表的電子媒介技術(shù)已經(jīng)用于信息傳播，時(shí)空距離因此開始縮小，麥克盧漢正是在這個(gè)意義上提出了“地球村”的說法。

④ 2001年6月，北京文聯(lián)研究部和《中國(guó)青年·數(shù)字周刊》聯(lián)合在天津召開了“網(wǎng)絡(luò)批評(píng)、媒體批評(píng)與主流批評(píng)”專題研討會(huì)。這是批評(píng)界第一次對(duì)數(shù)字媒體沖擊文藝批評(píng)做出的反應(yīng)。其后，《上海文學(xué)》2003年第1期刊出由宋炳輝主持，南帆、郜元寶、葛紅兵等批評(píng)家參加的“網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的文學(xué)批評(píng)與人文學(xué)術(shù)”討論會(huì)發(fā)言。

⑤ 《批評(píng)家指責(zé)“媒體批評(píng)”——〈學(xué)府年選·2004年最佳小說選（點(diǎn)評(píng)本）〉北大召開研討會(huì)》，載《新京報(bào)》2005年8月26日。

⑥ 2003年，蔣原倫、張檸等在北京師范大學(xué)文學(xué)院任教的文學(xué)批評(píng)家先后創(chuàng)辦傳播學(xué)研究所、媒體策劃與文化創(chuàng)意研究中心，從媒介角度研究當(dāng)代文化，并于2005年創(chuàng)辦國(guó)內(nèi)首家《媒介批評(píng)》學(xué)術(shù)集刊（至今已出版七期），凸顯與新聞傳播學(xué)界不同的媒介批評(píng)觀念與方法。

⑦ 博客的構(gòu)想出現(xiàn)于1998年，但它真正在中國(guó)誕生則始于2000年，該年8月，號(hào)稱博客教父的方興東創(chuàng)立博客中國(guó)，遲至2005年才進(jìn)入博客的春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代。移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)是伴隨著智能手機(jī)和Wi-Fi技術(shù)出現(xiàn)的，大致出現(xiàn)在2010年前后，微信則始于2011年1月21日。

⑧ 參見金惠敏《媒介的后果——文學(xué)終結(jié)點(diǎn)上的批判理論》，人民出版社2005年版。

⑨ 陳力丹：《輿論學(xué)——輿論導(dǎo)向研究》，中國(guó)廣播電視出版社1999年版，第11頁(yè)。

⑩ 參見胡泳《眾聲喧嘩——網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的個(gè)人表達(dá)和公共討論》，廣西師范大學(xué)出版社2008年版。

? 參見拉扎斯菲爾德、貝雷爾森、高德特《人民的選擇——選民如何在總統(tǒng)選戰(zhàn)中做決定》，唐茜譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2012年版。

?? 參見哈貝馬斯《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》，曹衛(wèi)東等譯，學(xué)林出版社1999年版，第3頁(yè)，第190—197頁(yè)。

? 魯迅：《且介亭雜文·門外文談》，《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第97頁(yè)。