吳佳琪

摘 要：侯麥的影片嚴(yán)肅又幽默，作風(fēng)老實(shí)。探討了忠誠、倫理、社會價(jià)值等道德問題，表現(xiàn)了當(dāng)代知識分子的道德情感，深得法國及其他國家的知識分子喜愛。技巧上看，影片固定角度鏡頭多，畫面內(nèi)容生活化。平淡無奇的場景中敘述平凡人的愛情，構(gòu)成影片的主要元素。三十年來，侯孝賢以其獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)主義視野和審美風(fēng)格，在八十年代初期成為臺灣新電影浪潮的領(lǐng)軍人物。侯孝賢擅于將中國傳統(tǒng)文化思想與人文情懷融入電影藝術(shù)創(chuàng)作。他具備文人的深層情懷，也帶有詩人的氣質(zhì)。詩意的視聽系統(tǒng)已成為電影界一道獨(dú)特的風(fēng)景線。

關(guān)鍵詞：侯麥;侯孝賢;新浪潮;視聽語言

中圖分類號：J90??? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A???? 文章編號：1672-8122（2018）12-0111-03

一、新浪潮風(fēng)格下的侯麥電影

（一）侯麥電影中的視聽語言

“新浪潮”電影運(yùn)動(dòng)是電影史上美學(xué)啟發(fā)與技術(shù)創(chuàng)新的里程碑。候麥作為最尊重巴贊的電影美學(xué)理論、最忠于“新浪潮”的電影創(chuàng)作者，嚴(yán)格遵循現(xiàn)實(shí)的邏輯，在影片中再現(xiàn)了生活的本來面貌，并逐漸創(chuàng)造了一種適合巴贊電影主題的電影拍攝方法。

侯麥的影片除開后期拍攝作品，多用16mm膠片拍攝，秉持著小成本的投資運(yùn)作模式。以電影《克萊爾之膝》為典型：從鏡頭景別而言，中景和近景兩種景別在影片中占據(jù)了統(tǒng)治地位，其他景別占了很少的比例。特寫鏡頭往往只用于一些插入鏡頭（酒店標(biāo)志、墻上畫等）。片中唯一的特寫鏡頭出現(xiàn)在熱洛姆終于觸碰到克萊爾膝蓋的那一刻，畫面中只剩觸摸的動(dòng)作，其他景別下的畫面就如同生活中的日常再現(xiàn)。

通常情況下，攝影機(jī)的拍攝角度在人物視線之間會有個(gè)夾角，而侯麥將之取消，制造出畫面中的人物“面對面”的效果。電影《在慕德家的那一夜》中，男女主角對話長達(dá)40分鐘，侯麥用正反打拍攝整段對話。其中只有少量過肩鏡頭，且時(shí)間短，僅用于交代人物間的空間關(guān)系。而男主角說話的很多鏡頭采用長鏡頭拍攝，不過肩，只有他一個(gè)人長段的說辭。這一設(shè)計(jì)在視聽上吸引觀眾對男主角行為的關(guān)注，明確展示了人物形象和語言的鮮明對比。

（二）侯麥電影中的時(shí)空架構(gòu)

侯麥電影基本上是按年代順序排列的，有意忽略無關(guān)的情感部分。極大程度上還原了現(xiàn)實(shí)生活的質(zhì)感，并暗示了感情存在的實(shí)時(shí)性。

電影《克萊爾之膝》將標(biāo)明日期的卡紙作為第一人稱敘述者，使侯麥直接在人物的日常生活中擇取所需的表達(dá)部分，因而起到省略的作用。還原故事的時(shí)間跨度，增強(qiáng)情節(jié)的現(xiàn)實(shí)厚度。

空間上侯麥力求真實(shí)、在時(shí)間上做減法的處理風(fēng)格，必然會帶動(dòng)空間上的創(chuàng)新。在從現(xiàn)實(shí)到電影的空間調(diào)度上，侯麥將平凡人真實(shí)的生活狀態(tài)和行為方式搬上銀幕。在場景的選擇上，候麥尤其偏愛街道，細(xì)化的情節(jié)空間主要包含生活街道、工作場地、度假場地和房屋房間等地，大多設(shè)計(jì)為主角相遇的地方。電影《獅子星座》《蒙索的女面包師》《偷自行車的人》中許多場景取景于法國巴黎的街道，巴黎街道的美麗景致推動(dòng)了侯麥在畫面中把對巴黎的物戀展現(xiàn)得淋漓盡致。

（三）侯麥電影中的臺詞風(fēng)格

候麥電影中對話場景占比大，取用中近景后給予人物無限的說話權(quán)，降低了鏡頭運(yùn)動(dòng)幅度，固定感強(qiáng)。

臺詞在大多數(shù)電影中占有飽和狀態(tài)。候麥電影中的人物幾乎無時(shí)無刻不在說話，且多為長篇大段的日常觀念討論。內(nèi)容包括談情說愛、品鑒藝術(shù)、哲學(xué)探討、日常交流等。影片中的大量重要信息主要從臺詞中來展現(xiàn)，如果不仔細(xì)理解侯麥的臺詞，一定是看不懂侯麥電影深刻意義的。

侯麥要求演員在表演形式上做到“角色像日常一樣說話”。大段大篇幅的臺詞需要在演員自然的表演方式下充分交代人物的復(fù)雜關(guān)系與情感，部分觀眾認(rèn)為通俗易懂，來往之間頗有趣味，反之也有觀眾認(rèn)為啰嗦平乏，表現(xiàn)形式單一。而對于演員來說表演的難度很大，所以不少演員一直與侯麥制作組合作，班底較為固定。

侯孝賢的風(fēng)格則是另一種極端。侯孝賢電影中的臺詞往往甚少，只出現(xiàn)在情節(jié)點(diǎn)或特定場合，通常只有人物只言片語的對話。比如電影《海上花》中，演員的臺詞大多被轉(zhuǎn)換為字幕的形式在對話的畫面后切入，整個(gè)電影風(fēng)格基調(diào)因此變得沉靜且穩(wěn)重，給觀眾細(xì)細(xì)揣摩語言間深意的想象空間。沉默寡言的臺詞風(fēng)格讓電影的觀賞重心集中于視聽中。

二、臺灣新浪潮電影人代表侯孝賢

（一）侯孝賢電影中的視聽語言

侯孝賢早期的鄉(xiāng)土題材作品中，大部分場景都是實(shí)景拍攝，最大限度地利用了現(xiàn)場或自然光、山川、河流、海洋和田野，沒有進(jìn)行修改。畫面色調(diào)淡雅，色彩飽和度低。侯孝賢偏愛冷色調(diào)，白熾光源為主，需要的時(shí)候營造昏黃溫暖的影調(diào)，強(qiáng)調(diào)曖昧的氣氛?！逗Ｉ匣ā分卸酁榕?，《冬冬的假期》則是侯孝賢在最喜歡的夏季，用自然光拍攝，兩者色彩上差異很大。

侯孝賢最喜歡的“窗口構(gòu)圖”是指固定鏡位構(gòu)成一個(gè)類似鏡框的畫面，而人物出現(xiàn)在背景中有一個(gè)深聚焦鏡頭。在侯孝賢的內(nèi)景空間里，他善于在圖像上延伸封閉的空間，利用門框、窗格、木梯等來創(chuàng)造整潔畫面的效果，賦予視覺張力，并轉(zhuǎn)化為開放的外部空間。

《童年往事》的開幕式是一個(gè)典型的“窗戶構(gòu)圖”：相機(jī)從門板上慢慢打開，畫面被起居室和書房分成兩部分，廚房出現(xiàn)在深視圖中，這面空鏡子持續(xù)約一分鐘。然后這個(gè)家庭漸漸出現(xiàn)了：父親坐在書房的后面寫字，兩個(gè)兄弟在前面的客廳里玩，母親在廚房里忙碌，從遠(yuǎn)處看，妹妹在書房外面的院子里燃燒。在簡短的鏡頭中，大家在家庭中清楚的解釋，觀眾也簡要介紹了他們的家庭地位和作用。

（二）侯孝賢電影中的敘事風(fēng)格

??臺灣主流商業(yè)電影敘事模式秉承了經(jīng)典好萊塢電影模式，而侯孝賢以巴贊的本體論為主，對傳統(tǒng)模式進(jìn)行了反叛，以突破性的美學(xué)觀念，于創(chuàng)作中深刻反映了中國傳統(tǒng)的人文藝術(shù)和情感表達(dá)方式。

侯孝賢只取片段敘述，像從始至終置身于事件的核心中，在電影《海上花》中，我們在看到蓮生發(fā)現(xiàn)了小紅和小柳兒的私情，不肯再見小紅，善卿勸他繼續(xù)做而被蓮生指責(zé)是在幫他們;雙玉尋找死亡，為朱五個(gè)兒子而死，為愛而死。雙珠妥善調(diào)和雙寶、雙玉之間的矛盾，看起來不相關(guān)的片段，整合成了完整的電影情節(jié)。

侯孝賢試圖淡化外部情節(jié)中的戲劇沖突，追求電影內(nèi)部張力，簡化處理。電影《童年往事》中老祖母在地鋪上悄然離去，父親在躺椅上溘然長逝，電影《戀戀風(fēng)塵》結(jié)為收拾悲傷，面對日常，都一筆帶過，只有平靜如常的畫外音，平穩(wěn)的講述故事，像過來人在回憶。

（三）侯孝賢電影中的音樂

侯孝賢擅于運(yùn)用自然界的音響效果來表達(dá)空間的存在感和三維感，豐富而準(zhǔn)確。侯孝賢在展示空間層面的同時(shí)，也揭示了更多的外部世界，包括內(nèi)部世界的四維空間。“童年的往事”始于鳥兒的清脆的啁啾聲，渾濁而嘈雜的聲音，就像小鎮(zhèn)上的喧鬧聲，緊接著是祖母的呼喚。導(dǎo)演于此處的聲音設(shè)計(jì)可以使觀眾明確識別故事時(shí)間和發(fā)生地點(diǎn)，進(jìn)一步揭示出祖母和阿肖的感情，為后面的敘事奠定基礎(chǔ)。

Hsiao Hsien Hou電影最與眾不同的部分是火車的轟鳴聲?；久恳徊孔髌范加谢疖嚨钠纬霈F(xiàn)。電影《再見南國，南國》影片從火車上三人的場景開始?；疖囖Z鳴的聲音、滾滾的鐵軌聲、車廂的喧囂聲、咆哮的風(fēng)，伴隨著低節(jié)奏的重金屬敲擊樂和男性說唱音樂，奠定了整個(gè)電影頹廢的基調(diào)。同時(shí)，火車的聲音承擔(dān)著從一個(gè)地方轉(zhuǎn)移到另一個(gè)地方的轉(zhuǎn)場任務(wù)。身后別離的是寧靜鄉(xiāng)村，前面迎來的是嶄新世界。

三、巴贊理論下的新浪潮電影

新浪潮電影運(yùn)動(dòng)在觀念、手法以及電影創(chuàng)作體制上所產(chǎn)生的影響波及到了世界上許多國家，因此，它對電影發(fā)展的貢獻(xiàn)是不容低估的。新浪潮電影體系將年輕電影人需經(jīng)常對創(chuàng)作進(jìn)行創(chuàng)造性的革新這一理念灌輸于影視創(chuàng)作者。而巴贊的《攝影影象的本體論》遵循電影再現(xiàn)事物原貌的本性是電影美學(xué)的基礎(chǔ)的理論，為現(xiàn)代電影理論起到了奠基作用。

新浪潮的電影在寬泛意義上絕不會是“好看的”“刺激的”，一方面現(xiàn)代導(dǎo)演借由理論在低成本的條件下，增加了培養(yǎng)作品個(gè)性化的能力，支持著他們進(jìn)一步的創(chuàng)作;另一方面為導(dǎo)演和制片之爭提供新的解決思路，在創(chuàng)作上提供了工作分配的更多。

四、結(jié) 語

兩位導(dǎo)演堅(jiān)持運(yùn)用最真實(shí)的視聽手段（長鏡頭、同步錄音等）來探索愛情和人類情感等藝術(shù)主題。侯麥的小成本電影未嘗帶來豐沛的財(cái)富，卻在特有的創(chuàng)作風(fēng)格下培養(yǎng)了一批忠實(shí)的受眾。而侯孝賢則是將市場納入一定的創(chuàng)作設(shè)計(jì)之中，2015年在中國內(nèi)地上映的電影《刺客聶隱娘》，上映15天獲得6000萬元票房，作為藝術(shù)電影進(jìn)內(nèi)地，一定程度上達(dá)到了名譽(yù)收益雙收的效果。

作為藝術(shù)電影，侯麥與侯孝賢作品的商業(yè)運(yùn)作在他們的影片中只占了很小一部分。從觀賞角度來說，都更適合品味其藝術(shù)手法與專業(yè)技巧，而不應(yīng)該被簡單的“快消費(fèi)”。從二十世紀(jì)的侯麥到如今的侯孝賢，新浪潮下的電影在每個(gè)民族、每個(gè)時(shí)代、每種文化都需要導(dǎo)演用獨(dú)特的語言方式記錄，才可以更明確地詮釋戈達(dá)爾、特呂弗等電影先輩的理念，讓電影作為藝術(shù)記錄世界的作品，留在歷史之中。

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[責(zé)任編輯：武典]