周洋

摘 要：隨著工業(yè)化、城市化的推進(jìn)，一些傳統(tǒng)的以放牧為生的游牧民族的生產(chǎn)生活方式受到了極大的影響和挑戰(zhàn)，工業(yè)發(fā)展所帶來的一系列環(huán)境問題和社會文化問題也日益突出。影片以兒童的視角向我們展示了工業(yè)化對“水草豐茂”的破壞，形式新穎，內(nèi)容豐富，引人深思。

關(guān)鍵詞：電影；視聽語言；工業(yè)化；環(huán)境；文化反思

[中圖分類號]：J9 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2016）-27--04

《家在水草豐茂的地方》是一個圍繞兩個裕固族少年展開的故事。影片的主人公巴特爾和阿迪克爾是一對兄弟，因為弟弟阿迪克爾的出生，家里忙不過來，父母便將哥哥巴特爾送到爺爺家撫養(yǎng)。從小被爺爺帶大的巴特爾始終有一種“被拋棄”的不平，對父母和弟弟心存芥蒂。到了上學(xué)的年齡，父母安排他們?nèi)ネ凰鶎W(xué)校上學(xué)，并經(jīng)常給他們買一些喜歡的東西，即使是這樣，他們關(guān)系也沒有緩和。后來，爺爺去世，答應(yīng)來接他們的父親并沒有出現(xiàn)，處于各種情感交織的哥哥最終決定跟弟弟一起，踏上了尋找家人的道路，尋找那個記憶中的水草豐茂的地方。

影片中用群眾演員，以生活中的角色去敘事，形象、場景逼真，不追求視覺沖動而注重敘事及情感力量，通過人與環(huán)境的交互融合，表達(dá)人和草原之間的關(guān)系，給人一種“大音希聲，大象無形”的美學(xué)感受。這部電影的導(dǎo)演李睿珺是位甘肅籍的80后，雖然很年輕，但其已獨立導(dǎo)演過多部電影并且也取得了許多不錯的成績。結(jié)合他之前拍過的兩部電影《老驢頭》和《告訴他們，我乘白鶴去了》可以發(fā)現(xiàn)，李睿珺導(dǎo)演非常關(guān)注老人、孩子這些關(guān)于歷史、文化的記憶與傳承以及人與人、人與動物、人與自然的關(guān)系方面的題材，善于把一些比較哲理、抽象的東西與當(dāng)下的社會問題結(jié)合起來。因為導(dǎo)演早期也進(jìn)行過一些美術(shù)和音樂的學(xué)習(xí)，所以，在他的電影中，我們也可以發(fā)現(xiàn)，不論是構(gòu)圖、色彩運用還是音樂的選擇剪輯等都有他獨特的藝術(shù)風(fēng)格，每部作品都充滿了詩意，既有視覺享受，又發(fā)人深思。

一、影片中主要的視聽語言分析

縱觀全片，不難發(fā)現(xiàn)這部影片在構(gòu)圖上還是很講究的。例如剛開篇時，父親騎著駱駝，背對著觀眾，朝著畫面邊緣和深處走去，遠(yuǎn)處一輛貨車朝著觀眾緩緩駛來，并逐漸遮擋住騎著駱駝的父親的身影，成為畫面主體，然后駛出畫面之外。這種布局安排，無形中也給觀眾進(jìn)行了暗示，現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展對傳統(tǒng)的游牧文明造成的巨大沖擊，原本的生產(chǎn)生活方式隨著工業(yè)化的進(jìn)程也不得不被迫改變，工業(yè)文明逐漸登上歷史舞臺，同時，這也為下面的生態(tài)環(huán)境惡化以及后來孩子們騎著駱駝尋找父母所在“水草豐茂家園”埋下伏筆。（圖1）

影片中有很多地方都是地面占據(jù)畫面主體，天空、人物都很小，通過影像來傳達(dá)人和草原的關(guān)系，例如爺爺用鐵鍬鏟土一點一點地填補打不出水的洞口，以前這片打四五米就能出水的土地，現(xiàn)在打幾十米都沒有水，這種凝重而無奈的心情，與周圍大片荒漠化的草原和戈壁相互呼應(yīng)，遠(yuǎn)處牽著駱駝緩緩走來的父親，與近處俯身鏟土的爺爺更是襯托出草原牧人對這片土地的依賴與眷戀。（圖2）兄弟倆尋父途中有一個場景，導(dǎo)演將荒無人跡寸草不生的土地跟哥哥幼小的身影放在一起，這種強烈視覺對比下的安靜而憂傷，無不讓每一位觀者為之動容。像這樣將人物至于宏大背景之中的構(gòu)圖還有很多，荒棄的古城、破落的寺廟等等，這些原生態(tài)的環(huán)境令人信服。（圖3）

片中也不乏一些“引景”的應(yīng)用，例如拉羊的卡車在狹長的公路上逐漸遠(yuǎn)去的場景，因為打不出水，草原退化，這個地方已經(jīng)不適合人和動物繼續(xù)生存下去。這輛漸漸遠(yuǎn)去的卡車仿佛帶走的不僅僅是羊群，好像把這里的一切也都帶走了，帶到那個遙遠(yuǎn)的、未知的地方。（圖4）

“借景”也是這部影片中較常出現(xiàn)的手法，例如哥哥在拋下弟弟不久后路過一個寺廟，在去往寺廟的途中，他穿過了很多大大小小的門洞，這種門洞的設(shè)計，既形成了一種景深的效果，同時也象征著他經(jīng)歷過的一個個心路歷程和坎坷，畫面精心鋪排，耐人尋味。（圖5）

寺廟里，喇嘛簡單而深刻的教導(dǎo)似乎讓哥哥明白了很多，有所醒悟。喇嘛在寺廟中指著墻上的圖軸告訴哥哥，那是《報父母恩重經(jīng)變圖》，父母為親，非父不生，非母不養(yǎng)，如今像母親一樣的河流干枯了，像父親一樣的草原枯萎了，我們能為母親修福、造經(jīng)、燒香是人能報父母之恩。在哥哥和喇嘛一起祈福的同時，弟弟正好被帶上了閣樓，看見哥哥正在祈福。此時的倒三角形構(gòu)圖哥哥雖然在畫面的最前面，但是被弱化處理，畫面的焦點打在了剛上樓的弟弟身上，這種穩(wěn)定的三角形構(gòu)圖和獨特的畫面處理預(yù)示著兄弟倆內(nèi)心的相互接納和對父母親情的回歸。（圖6）

跟喇嘛告別后，兄弟二人繼續(xù)踏上尋家的路程，此時的兩人已不像之前那樣處處充滿著抵觸和對立，言語和動作上都顯得柔和親密了許多，周圍場景的選擇和布置上也合理利用視覺心理，為這種微妙的情感變化做了烘托。例如夜晚弟弟教哥哥玩悠悠球的場景，弟弟耐心而認(rèn)真地教哥哥如何玩悠悠球，哥哥好奇而仔細(xì)地看著弟弟如何演示，導(dǎo)演將這充滿著溫情的兄弟倆人玩耍的影子投射在他們身后的白氣球上，氣球的弧形線條和柔軟質(zhì)感所帶來的視覺心理感受，讓此時的情感傳達(dá)變得更加細(xì)膩充分。（圖7）

影片在鏡頭的處理上也是下了很大的工夫。運用了很多遠(yuǎn)景和全景來表現(xiàn)環(huán)境的廣闊深遠(yuǎn)，同時也以一種描述性、客觀性的方式，讓觀眾和片中的兄弟倆一起，來感受和發(fā)現(xiàn)草原、荒漠中的秘密。在拍攝人物交流的場景時，導(dǎo)演多采用中景的方式表現(xiàn)，這樣既照顧到了人物，又帶出了人物活動的環(huán)境。例如爺爺騎著馬帶著弟弟回家，弟弟問爺爺爸爸為什么不能到離鎮(zhèn)子近一點的地方放牧，爺爺回答離鎮(zhèn)子越近的地方，草原退化沙化的越厲害，只有遠(yuǎn)離鎮(zhèn)子的地方水草才會豐茂，牧人的家在水草豐茂的地方。中景鏡頭讓爺孫倆的對話和周圍的環(huán)境形成映襯，讓人們能夠更真切地感受到，水土流失、環(huán)境惡化給一個家庭乃至一個民族所帶來的傷痛和無奈。（圖8）

在拍攝角度上，兄弟倆人騎著駱駝穿越戈壁荒漠的仰拍鏡頭令人難忘，仰拍而形成的強烈的造型和透視感震撼人心。他們騎在駱駝上，猶如騎士一般，充滿著力量和自信，向著前方勇敢的探索和尋找著。（圖9）

同時，影片也運用了一些長焦鏡頭，通過壓縮現(xiàn)實的縱深空間，將人和景巧妙的融合到一起，表達(dá)人和周圍環(huán)境的關(guān)系。例如爺爺望著拉羊的卡車漸漸遠(yuǎn)去，這時遠(yuǎn)方的荒漠草原也變得虛化模糊，爺爺跟這片荒漠化的草原距離拉近，以此表達(dá)了爺爺和這片土地的密切關(guān)系。其實，在此之前就有一個細(xì)節(jié)已經(jīng)體現(xiàn)出爺爺對于這片土地的情感，在師傅把羊都裝上車后，爺爺讓師傅留一撮羊毛給他，舉動雖小但觸動人心。畫面上虛化的背景也和爺爺高大而清晰的背影形成對比，蘊含著著爺爺對于這片土地的深情和堅守。（圖10）

光線和色彩的處理表現(xiàn)對于一部優(yōu)秀的電影來說是十分重要的。仔細(xì)欣賞這部電影可以發(fā)現(xiàn)，這部電影中很少出現(xiàn)那種直射的硬光，多為柔和的散射光。整部影片的色彩基調(diào)為淡黃色。色彩在情節(jié)發(fā)展中能夠突出人物的性格、處境和情緒，也可以表現(xiàn)某種象征理念。[1]《家在水草豐茂的地方》講的就是關(guān)于工業(yè)化、文化變遷、水土流失、環(huán)境惡化等一些社會問題，安靜而淡雅的黃色調(diào)剛好能恰到好處地與影片中想要渲染的情緒融為一體，將那種面對日益沙化的草原、被迫遷徙的惆悵淋漓盡致的傳達(dá)出來。同時，這部影片也充滿著濃濃的鄉(xiāng)愁之情，淡黃的暖色調(diào)也為整部影片帶來一種永恒的堅守和詩意的溫情。

色彩作用于人的情感迅捷而富有沖擊力，可以從情緒上感染觀眾。在色彩處理中，為了突出造型，表現(xiàn)主要人物在特定場合中情緒色彩，創(chuàng)作者往往會對人物或人物的某一個部分、局部環(huán)境進(jìn)行特殊的色彩設(shè)置，該色彩與背景色之間能形成明顯的色彩對比關(guān)系。[2]影片中，哥哥拋下弟弟后獨自前行的那個夜晚，他在戈壁灘上佇立了許久，在這個場景中，導(dǎo)演將深藍(lán)色的天空作為畫面的主體，穿著紅色上衣的哥哥處于畫面下方，大片的藍(lán)色把哥哥瘦小的身軀包圍著，這種色調(diào)和構(gòu)圖將分離后哥哥內(nèi)心的孤獨與沉重以及渴望重聚的心情完美地表達(dá)出來。（圖11）

長鏡頭在這部影片中也是出現(xiàn)多次。這種手法對生活場景的真實再現(xiàn)、展現(xiàn)連貫效果、傳遞寓意、積累情緒、創(chuàng)造抒情節(jié)奏等都有很好的作用。例如弟弟抱著因病去世的駱駝痛哭的那個場景，導(dǎo)演用了一分多鐘的長鏡頭來表現(xiàn)，哀嚎的哭聲和近距離的人物痛苦表情的刻畫，將所有的觀眾都帶入了那種失去、背離、無助的傷感之中。（圖12）

說到這里，不得不提一下片中的配樂。這部電影的配樂可以說是十分走心的。據(jù)導(dǎo)演李?，B介紹，電影里所有的音樂都是根據(jù)裕固族傳統(tǒng)的搖籃曲發(fā)展演變而來，曲子是由制片人方勵推薦的一位伊朗作曲家制作的，然后用一些類似于冬不拉、土耳其嘟嘟克等樂器進(jìn)行演奏。這些異域樂器演奏出來的音樂帶有詩意想象的變奏，恰到好處地渲染了畫面，使人在沉重的命題中達(dá)到了心靈上的跳躍。

二、詩意美學(xué)中的文化隱喻

裕固族是甘肅祁連山北麓的一個少數(shù)民族，回鶻的后裔，信仰藏傳佛教。九世紀(jì)，在甘州建立了自己的國家，叫甘州回鶻汗國，鼎盛時期有五十多萬人口。九世紀(jì)末十世紀(jì)初的時候被西夏的李元昊滅國，現(xiàn)在這些人依舊生活在河西走廊，人口僅有一萬四千左右。[3]裕固族本身人口就特別少，又分成兩支，一部分說東裕固語，一部分說西裕固語。根據(jù)導(dǎo)演李?，B的自述，兩個孩子其實也是裕固族兩種文化的象征，雖然語言不同，但又屬于同宗同源的的概念。因為從小分別在不同的環(huán)境生活，因此他們在一起時必然就存在一些矛盾。影片中，弟弟較哥哥而言，要明顯的質(zhì)樸和野性一些，他是了解草原文化的，種種場景和元素的運用都可以表現(xiàn)出他對草原的熱愛和對自由的渴望。例如，和爺爺一起騎駱駝時的對話；不讓駱駝倌給駱駝膝前系木條；駱駝回歸故地讓他聯(lián)想到兒時的黃金牧場等等。哥哥就有一些被教化了，他更具有現(xiàn)代人的特質(zhì)，執(zhí)拗、拘謹(jǐn)，甚至有時還有點自私。例如影片中，哥哥自己的水喝完了，夜里偷偷將弟弟的水壺?fù)Q給自己；途中難得路過一片水域，弟弟毫無顧忌地脫掉衣服在水中嬉戲，而他卻遲疑了一會兒才脫下衣服和弟弟一起玩耍等等。在這里，弟弟像是一個有意識的回歸者，而哥哥則更像被設(shè)置成了一個游歷者、冒險者，鏡頭借哥哥之眼去瀏覽那些古老的壁畫，去穿過寺廟的一個個門洞，去領(lǐng)悟喇嘛的教誨。他的失落來自外部，來自親眼見證歸家意義的丟失。而弟弟面臨的是信仰的滅亡。[4]

影片中還有很多事物都具有隱喻的修辭內(nèi)涵，例如片頭出現(xiàn)的一點點剝落的壁畫，這樣的表現(xiàn)手法，從一開始就為影片奠定了一個厚重的歷史基調(diào)，同時也傳達(dá)了歷史的興衰和文明的進(jìn)程。在后面的歷程中，他們路過一個風(fēng)蝕嚴(yán)重的山洞，哥哥在洞內(nèi)發(fā)現(xiàn)了博望侯張騫出使西域大夏國圖景的壁畫，此時這一意向的再次出現(xiàn)，既是與片頭相呼應(yīng)，同時也為片中出現(xiàn)的其他意向創(chuàng)造了聯(lián)系。例如之前在沙漠中隱約看到如海市蜃樓般的師徒四人牽著白馬前行的圖景；后來，在廢棄的村落里，弟弟撿到了象征著方向的指南針還有革命意義的子彈；夜里，宛如夢境般的白馬再次出現(xiàn)消失；之后在破舊墻壁上看到的《河西報》和寫有“人民公社好”的簡報等等，這些看似零星細(xì)節(jié)其實都蘊含著內(nèi)在的歷史聯(lián)系，這些都是歷史所留下的積淀物，古代的壁畫、藏傳佛教、廢棄的房子、毛澤東時代的遺跡，這也體現(xiàn)了中華民族多元融合的歷史和現(xiàn)實。

片中還有一些象征著工業(yè)文明產(chǎn)物的元素，如：公路、卡車、白氣球等等。弟弟在廢棄房子中發(fā)現(xiàn)的小伙伴的家庭合照則暗示了環(huán)境惡化的趨勢已愈演愈烈，頻繁的遷移住所似乎已成為常態(tài)。同時，遺落的家庭合照無疑讓兄弟倆的那種思鄉(xiāng)之情再次涌上心頭，對家人團(tuán)聚的期盼，對水草豐茂的向往，這些情感的調(diào)動也進(jìn)一步催化了故事情節(jié)的發(fā)展。

三、歷史視野下的精神反思

《家在水草豐茂的地方》這部電影既是詩意的，也是厚重的，它背后所蘊含的時代發(fā)展所帶來的生態(tài)問題、社會問題以及民族文化傳承發(fā)展問題是值得我們深思和反省的。近年來，隨著草原工業(yè)化、城市化的發(fā)展，人們的生活水平逐漸提高，但是隨之而來的環(huán)境問題也越來越突出，草原沙化、水土污染，水位下降等問題越來越嚴(yán)重，人們賴以生存的生態(tài)環(huán)境正經(jīng)受著極大的挑戰(zhàn)，合理利用和保護(hù)草原生態(tài)已迫在眉睫。同時，工業(yè)化的生產(chǎn)方式讓很多家庭的青壯年不得不長期在外工作，由此帶來了許多留守老人、留守兒童等社會問題。也正是因為現(xiàn)代化工業(yè)進(jìn)程的推進(jìn)，牧民傳統(tǒng)的生活生產(chǎn)方式也基本改變，草原游牧民族文化的傳承和發(fā)展也面臨著極大的威脅。草原游牧文化作為一種文化形態(tài)，是各游牧民族與自然環(huán)境長期相互作用過程中創(chuàng)造的成果，這既是他們智慧與力量的結(jié)晶，同時也是他們賴以生存的精神家園。守護(hù)草原文化對生態(tài)環(huán)境保護(hù)、民族文化傳承、和諧社會的構(gòu)建都有十分重要的意義?，F(xiàn)在，我們在進(jìn)行民族地區(qū)發(fā)展的同時也要注重對民族自身的發(fā)展，根據(jù)每個地域的獨特環(huán)境，制定適宜的可持續(xù)發(fā)展規(guī)劃，只有這樣，我們才能在現(xiàn)代化發(fā)展的道路上越走越遠(yuǎn)。

注釋：

[1]陸紹陽.視聽語言[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009：47.

[2]陸紹陽.視聽語言[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009：49.

[3]李?，B、陳旭光、張燕、張慧瑜. 家在水草豐茂的地方[J].當(dāng)代電影，2015（07）：25.

[4]王占黑.《家在水草豐茂的地方》：沙漠奧德賽[J].電影世界，2015（10）：37.

參考文獻(xiàn)：

[1]羅伯特·考克爾.電影：形式與文化[M].北京：北京大學(xué)出版社，2013.

[2]陸紹陽.視聽語言[M].北京： 北京大學(xué)出版社，2009.

[3]陳志生.電影詩意語言類型的研究[M].北京：中國電影出版社，2012.

[4]李睿珺、陳旭光、張燕、張慧瑜.家在水草豐茂的地方[J].當(dāng)代電影，2015（07）.

[5]王占黑.《家在水草豐茂的地方》：沙漠奧德賽[J].電影世界，2015（10）.