王抒凡

(昆明理工大學(xué) 國際學(xué)院，云南 昆明 650093)*

唐代是中國古代詩學(xué)的發(fā)展期。魏晉時期，文學(xué)批評、詩學(xué)批評隨著文學(xué)獨立的獨立而逐漸成為一門學(xué)科，至宋代詩話的繁榮，唐代的詩學(xué)起到了承上啟下的重要作用。

唐代詩學(xué)對作詩、論詩，詩歌創(chuàng)作、文本、接受等一般規(guī)律都有一個較為全面的總結(jié)，出現(xiàn)了陳子昂“興寄”說、王昌齡“感興”說、殷璠“興象”說、皎然“比興”說以及司空圖“韻味”說等一批有代表性的詩學(xué)批評理論。

這些理論均是從“興”這個核心原范疇衍生出來的“興”范疇群，它們之間并不是相對孤立的，而是相互聯(lián)系、相互影響、相互作用，共同構(gòu)建了唐詩美學(xué)——審美創(chuàng)作、審美表現(xiàn)(審美反映)、審美接受三個層次的立體式理論體系，促成了古代詩學(xué)理論的發(fā)展，啟發(fā)了后世對詩歌美學(xué)的思考?？梢哉f，唐代是中國古典詩歌美學(xué)的定型期。

一、審美反映——陳子昂“興寄”說

“興寄”說最早見于陳子昂《與東方左史虬修竹篇序》(《陳拾遺集卷一》)：

文章道弊五百年矣。漢、魏風(fēng)骨，晉、宋莫傳，然而文獻(xiàn)有可徵者。仆嘗暇時觀齊、梁間詩，采麗競繁，而興寄都絕。每以詠嘆，思古人?？皱藻祁j靡，風(fēng)雅不作，以耿耿也。[1]

此序可以認(rèn)為是陳子昂的文學(xué)理論總綱領(lǐng)，文中他提出了文學(xué)創(chuàng)作的兩大標(biāo)準(zhǔn)“風(fēng)骨”和“興寄”，被后世批評家總結(jié)為“風(fēng)骨”說和“興寄”說。陳子昂反對齊梁華麗浮靡的詩風(fēng)，同時提倡詩歌應(yīng)該有反映現(xiàn)實的作用，要求繼承發(fā)展詩歌反映現(xiàn)實的優(yōu)良傳統(tǒng)。序中所言“彩麗競繁”即批判詩歌過分追求包括辭藻和聲律等的外在形式和技巧，“興寄都絕”即批判詩歌不能真實地反映深刻的思想內(nèi)容。他所說的“漢魏風(fēng)骨”“風(fēng)雅不作”“建安作者”等的復(fù)古用語并不是單純地模仿古人，而是對詩經(jīng)風(fēng)雅比興傳統(tǒng)的恢復(fù)和漢魏風(fēng)骨詩歌的反省，所以他的改革運動表面上看是復(fù)古，實際上卻是革新。宋代劉克莊這樣評價陳子昂的功績：“唐初王、楊、沈、宋擅名，然不脫齊梁之體。獨陳拾遺首唱高推沖淡之音，一掃六朝纖弱，趨于黃初。建安矣。太白、韋、柳繼出，皆自子昂發(fā)之?！盵2]金代元好問七言絕句《論詩三十首》也云：“沈宋橫馳翰墨場，風(fēng)流初不廢齊梁。論功若準(zhǔn)平吳例，合著黃金鑄子昂。”[3]都中肯地評價了他作為唐詩革新先驅(qū)者的巨大貢獻(xiàn)。

(一)“興寄”說的提出

“興寄”理論的提出自然有其特殊的時代背景。初唐時期華麗浮靡形式主義的齊梁詩風(fēng)一直影響詩壇，詩歌的內(nèi)容貧乏空虛，缺少藝術(shù)感染力，包括初唐時期頗有影響的詩人，如虞世南、上官儀、沈佺期、宋之問等人也僅創(chuàng)作一些奉和應(yīng)制之作，嚴(yán)重制約著詩歌的發(fā)展。這些不利于文學(xué)發(fā)展的現(xiàn)象率先引起了上層統(tǒng)治階級文人的關(guān)注——如李諤、李百藥、魏征、姚思廉等——他們主張文學(xué)服務(wù)于政治的文學(xué)觀，將文學(xué)與政治緊密結(jié)合，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的政教意義。隋開皇四年李諤承旨上書批評前代文體時說：“至如羲皇舜禹之典，伊傅周孔之說，不復(fù)關(guān)心，何嘗入耳。以傲誕為清虛，以緣情為勛績，指儒素為古拙，用辭賦為君子。故文筆日繁，其政日亂，良由棄大圣之軌模，構(gòu)無用以為用也?！盵4]卷66，1544從李諤的上書中可以看出，當(dāng)時南朝綺靡文風(fēng)已嚴(yán)重影響到了朝廷的日常行政行文，并有進(jìn)一步威脅政治的可能。魏征、李百藥等更把齊梁詩風(fēng)對政治的影響歸結(jié)為“亡國之音”，如李百藥《北齊書·文苑傳·敘》云：“江左梁末(文章)莫非易俗所致，并為亡國之音，而應(yīng)變不殊，感物或異。何哉？蓋隨君上之情欲也?！盵5]又如魏征《隋書·文學(xué)傳·敘》曰：“梁自大同后，雅道論缺，漸乖典則……情多哀思，格以延陵之聽，蓋亦亡國之音乎！”[4]卷76，1730“亡國之音”是隋唐初年文人兼政客評價前代文學(xué)的總結(jié)性發(fā)言，均認(rèn)為齊梁綺靡文學(xué)不適于治國之王道。初唐史學(xué)家姚思廉在《陳書·文學(xué)傳》的《敘》《贊》中也兩次提及要求改革齊梁詩風(fēng)，他說：“自楚漢以降，辭人世出，洛汭江左，其流彌暢，莫不思侔造化，明并日月，大則憲章典謨，裨贊王道，小則文理清正，申紓性靈至于經(jīng)禮樂，綜人倫，通古今，述美惡，莫尚乎此”；[6]453“夫文學(xué)者，蓋人倫之所基歟，是以君子異乎眾庶。昔仲尼之論四科，始乎德行，終于文學(xué)，斯則圣人亦所貴也”。[6]473可見當(dāng)時過分追求形式美的齊梁詩風(fēng)已經(jīng)嚴(yán)重阻礙了詩歌發(fā)展，更影響了政治改革的步伐，因此從隋至初唐年間掀起了一種自上而下要求詩文革新的風(fēng)氣。

于是一些詩人開始反對浮華萎靡的齊梁詩風(fēng)，試圖尋找變革之路。如王績、王梵志、寒山子及初唐四杰等人，他們的創(chuàng)作傾向是用詩意的語言來寫現(xiàn)實的題材，并有針對性地提出了一些詩論主張，如王勃《上吏部裴侍郎啟》：“夫文章之道，自古稱難……自微言既絕，斯文不振。”[7]1829楊炯《王子安集序》：“嘗以龍朔初載，文場變體，爭構(gòu)纖微，競為雕刻?！菤舛急M，剛健不聞。思革其弊，用光志業(yè)?！L風(fēng)一振，眾萌自偃。”[7]1929盧照鄰《南陽公集序》：“自獲麟絕筆，一千二四百年……江左諸人，咸好瑰姿艷發(fā)?！盵7]1691王勃《春思賦序》：“此仆所以撫窮賤而惜光陰，懷功名而悲歲月也。豈徒幽宮狹路，陌上桑間而已哉。屈平有言‘目極千里傷春心’，因作《春思賦》庶幾乎以極春之所至，析心之去就云爾?！盵7]1798詩學(xué)主張上，“四杰”都力推建安風(fēng)骨，提倡詩歌要有實際的思想內(nèi)容。實際創(chuàng)作中他們將詩歌從臺閣移至邊塞或更廣闊的社會視野，既批判現(xiàn)實，也寄托自身懷才不遇的悲憤，使得詩歌的題材類型不斷豐富多樣，詩歌的思想內(nèi)容日益深刻全面。雖然他們的詩歌創(chuàng)作取得了一些成果，但并沒有完全地發(fā)揮變革齊梁詩風(fēng)的作用，因為他們沒能旗幟鮮明地確立自身的詩論主張；然而，他們的詩學(xué)主張及創(chuàng)作實踐卻最終促成了陳子昂提倡“風(fēng)骨”“興寄”變復(fù)古為革新的詩論。

陳子昂提出“復(fù)漢魏，反齊梁”“興寄”說的詩論主張，還與其本人的生活經(jīng)歷和政治意識密切相關(guān)。陳子昂出身于地方豪族，輕財好施，馳俠使氣。成年后始發(fā)憤攻讀，數(shù)年之間，經(jīng)史百家，無不概覽。同時關(guān)心國事，要求在政治上有所建樹。二十四歲時舉進(jìn)士，官麟臺正字，后升右拾遺。在此期間，他親眼目睹了上層政治集團(tuán)的不合理的弊端，如武氏一族的驕奢淫逸、官僚的橫征暴斂和百姓的疾苦貧寒等等。對于社會弊端他每每政奏疏論促求改革，卻屢遭奸臣的讒言和統(tǒng)治階層的排斥。自身的政治遭遇使他深知封建統(tǒng)治階層內(nèi)部爭斗的殘酷，體會到封建統(tǒng)治下百姓的苦痛生活，也清楚那樣的環(huán)境下進(jìn)步知識分子所遭受的政治迫害。因此，作為具備進(jìn)步思想的封建知識分子，對于統(tǒng)治階層強(qiáng)烈的不滿使他開始萌發(fā)變革意識。這種政治意識直接影響了他的文學(xué)思想及創(chuàng)作，即滿懷赤誠報國之心、關(guān)注民生疾苦、政治上力求變革，在文學(xué)創(chuàng)作中才能提出反映現(xiàn)實的詩歌理論。

(二)陳子昂“興寄”說的主要觀點

從本質(zhì)上講陳子昂“風(fēng)骨興寄”解決的還是“文”與“道”的關(guān)系。文章之道賴于“風(fēng)骨”“興寄”共舉，講求的是文質(zhì)并重?！拔摹敝傅氖俏恼碌男问矫?，質(zhì)則講求文章要有實質(zhì)的內(nèi)容。有學(xué)者簡單將“風(fēng)骨”“興寄”各劃歸質(zhì)、文論述，認(rèn)為“風(fēng)骨”是標(biāo)舉文章需含實質(zhì)的思想內(nèi)容以及對社會的現(xiàn)實意義；而“興寄”則專指繼承詩經(jīng)“比興”的修辭傳統(tǒng)。其實不然，“風(fēng)骨”與“興寄”中各涵蓋了文質(zhì)并重的詩學(xué)主張，只不過“風(fēng)骨”是專指魏晉文學(xué)理論，而“興寄”則是唐人陳子昂在特殊時代背景下提出的、具有特定歷史意義的文學(xué)命題，它的關(guān)鍵在于以復(fù)古之名行革新之實。所謂“風(fēng)骨”，指的是漢魏風(fēng)骨，劉勰《文心雕龍》中專有《風(fēng)骨》一篇講得很清楚：“詩總六義，風(fēng)冠其首，斯乃化感本之源，志氣之符契也。是以怊恨述情，必始乎風(fēng)情之含風(fēng)，沈吟鋪辭，莫先于骨?！盵8]513“風(fēng)”指的是作家的思想情感，偏重于詩歌的內(nèi)容方面；“骨”則指的是辭藻章句，側(cè)重于文章的表現(xiàn)。二者結(jié)合體現(xiàn)的是詩歌的“文、質(zhì)”并重的觀點。

陳子昂“興寄”說同樣也是如此。所謂“興”，是指手法而言，稱為“比興”手法。在劉勰《文心雕龍》中專有《比興》一篇曰：“詩文弘奧，包韞六義，毛公述傳，獨標(biāo)興體，豈不以風(fēng)通而賦同，比顯而興隱哉?故比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。起情故興體以立，附理故比例以生。比則蓄憤以斥言，興則環(huán)譬以托諷?！盵8]601劉勰提出“比興”連用，即為“觸物以起情，節(jié)取以讬意”，[8]603將“比興”解釋為一種“寄托外物，起情興諷”的表現(xiàn)手法。陳子昂所提倡的“比興”顯然也接受了此種觀點，如“夫詩可以比興也，不言曷著”(《喜馬參軍相遇醉歌序》)?！凹摹眲t是指別有寄托，主要傾向于強(qiáng)調(diào)詩歌要有現(xiàn)實主義的內(nèi)容價值。陳子昂進(jìn)一步繼承發(fā)展了劉勰的“風(fēng)骨”“比興”理論，除了講求詩歌的唯美表現(xiàn)形式之外，還強(qiáng)調(diào)詩歌反映的深刻的思想內(nèi)容，并將“文”與“質(zhì)”相結(jié)合提出“興寄”說，使得古代詩論中關(guān)于詩歌本質(zhì)的問題論爭得到了進(jìn)一步闡明，更好地為我們揭示了如何解決古代詩歌的本質(zhì)、特征及規(guī)律，以“比興”的藝術(shù)手法“寄托”表達(dá)深刻的思想內(nèi)涵，即相輔相成的“文”與“質(zhì)”關(guān)系?！芭d寄”說作為古代詩歌的重要理論，對整個唐代文學(xué)、乃至整個古代文學(xué)史都產(chǎn)生了重要的影響。

“興寄”詩學(xué)思潮的出現(xiàn)與當(dāng)時的思想文化背景密切相關(guān)。受儒家思想教化的士人主動擔(dān)當(dāng)起拯救文壇流弊、肅清社會風(fēng)氣的使命，因而“興”之發(fā)展于審美創(chuàng)作本身而言，就不是那么純粹了，它夾雜著一些倫理的、教化的因素。陳子昂后，李白、杜甫、白居易等人繼承和發(fā)展了“興寄”說，是用“隱喻”和“興寄”的方式抒發(fā)內(nèi)心的憤懣與不平，具有強(qiáng)烈的政治、道德內(nèi)涵。純藝術(shù)手法的“興”在他們的詩中并不多見，其美刺比興詩成為審美寄托的手段?！芭d寄”至此，越來越表現(xiàn)出儒家重教化、有所寄寓的痕跡，純藝術(shù)的“興”手法被政教化了，呈現(xiàn)出一種用藝術(shù)反映現(xiàn)實的審美反映特征。

二、審美創(chuàng)造——王昌齡“感興”說

陳子昂的“興寄”理論主張恢復(fù)漢魏風(fēng)骨，提倡詩經(jīng)的風(fēng)雅比興，一掃齊梁詩風(fēng)對文壇的不良影響。前面說過“興寄”論本質(zhì)是“文”“質(zhì)”并重，在加強(qiáng)詩歌現(xiàn)實意義的同時不忘運用“比興”的藝術(shù)手法來提高詩歌的藝術(shù)水平，這是詩歌文學(xué)發(fā)展的必然要求。其理論一經(jīng)提出，就對整個唐代詩壇產(chǎn)生了巨大的影響，李白的《古風(fēng)》第一和杜甫的《戲為六絕句》論詩中所表達(dá)的文學(xué)觀點也多承陳子昂而來，并且用他們的詩歌創(chuàng)作實踐發(fā)展了“興寄”理論。盛唐時期可以說是詩歌創(chuàng)作成就的高峰，但就其詩歌批評理論的發(fā)展而言則相對薄弱，除了陳子昂的“興寄”理論外，此時期值得一提的就是王昌齡的《詩格》。①《詩格》卷上“十七勢”“六義”“論文意”、卷下“起勢入興體十四”“詩有三宗”中都明確論述有詩歌與“興”“比興”的關(guān)系問題，占到王昌齡整個詩學(xué)理論的70%，可見其對詩歌“比興”理論的重視程度。特別是在“詩有三宗”中有言曰：“詩有三宗旨，一曰立意，二曰有以，三曰興寄。立意一：立六義之意，風(fēng)、雅、比、興、賦、頌?！睂ⅰ芭d寄”提高到了詩歌之宗的高度。[9]182

“宗旨”一節(jié)實際上是對詩歌內(nèi)容的要求。立意要“立六義之意”，即要求詩歌創(chuàng)作的意圖要合乎儒家詩教之道。所謂“有以”，從所舉例證及簡短的闡述中可以看出，其意在于要求詩歌內(nèi)容要有所指，要反映社會現(xiàn)實?！芭d寄”一說，即要求詩歌發(fā)揚批判現(xiàn)實的傳統(tǒng)，具有鮮明的政治傾向?！对姼瘛贰叭谥肌钡膬?nèi)容實質(zhì)是延續(xù)了初唐陳子昂為代表以復(fù)古為革新的文學(xué)改革風(fēng)潮，即要求用詩歌去反映現(xiàn)實、針砭現(xiàn)實，以風(fēng)雅比興匡正創(chuàng)作中浮靡空泛的形式主義傾向——這是繼陳子昂提出“興寄”論詩以來，第一次在詩歌批評專著中明確引用了“興寄”這個專有名詞，也從一個側(cè)面說明，在盛唐人的詩學(xué)觀念中，“興寄”已經(jīng)作為一個較為成熟的理論被批評家所應(yīng)用。

王昌齡《詩格》一方面繼承了“興寄”說詩歌反映現(xiàn)實的理論主張，另一方面將“事”“景”“意”三者結(jié)合起來，在強(qiáng)調(diào)詩歌現(xiàn)實意義的同時，提出了情景交融(“景與意相兼始好”)、言盡而意無窮(“不得令語盡思窮”)等詩歌觀念，形成意境說的雛形，在從初唐的“興寄”理論到中晚唐的“興象”理論這唐代兩大詩歌理論體系轉(zhuǎn)化中起著承上啟下的作用。下面對王昌齡的“比興”理論作一些具體的分析。

(一)王昌齡的“比興”說創(chuàng)作論，“事須景與意相兼始好”[9]158

以“比興”藝術(shù)手法作為主要的創(chuàng)作方式，使詩歌在體現(xiàn)社會現(xiàn)實意義的同時，兼顧情景交融的詩意美?！妒邉荨分小暗谑鶆?，景入理勢”：“詩一向言意，則不清及無味；一向言景，亦無味。事須景與意相兼始好”，[9]158王昌齡將事、景、情三者的結(jié)合總結(jié)為具有普遍意義的詩歌美學(xué)原則。詩歌創(chuàng)作過程有先后之別，先“比興”后“寄托”，“比興”貫穿于詩歌創(chuàng)作的整個藝術(shù)思維過程中。以“比興”作為一種詩歌創(chuàng)作動機(jī)的觸發(fā)，分為“感物而發(fā)”與“緣事而發(fā)”。

感物而“興寄”，即“感物而發(fā)”主要針對“比興”藝術(shù)思維而言，指的是詩人通過外界物象的刺激而產(chǎn)生聯(lián)想、想象的創(chuàng)作沖動。如：“比興入作勢”[9]156“興于自然，感激而成”[9]160“景物兼意入興”。[9]174古代詩歌批評普遍認(rèn)為“感物”是詩歌創(chuàng)作動機(jī)即“詩興”的來源之一，詩歌創(chuàng)作動機(jī)的觸發(fā)直接來源于外在的自然物象，簡單說來就是外在的景物，稱為“感物而興寄”。

緣事而“興寄”，即“緣事而發(fā)”也是針對“比興”藝術(shù)思維而言，指的是詩人通過時事的刺激而產(chǎn)生聯(lián)想、想象的創(chuàng)作沖動。比如在《起首入興體十四》中王昌齡反復(fù)三次提到了“敘事入興”的問題，并舉《古詩十九首》及陸機(jī)、謝靈運的詩加以論證，說明《詩格》注意到了現(xiàn)實生活對創(chuàng)作構(gòu)思的重要性?！熬壥露l(fā)”本源于《詩經(jīng)》的現(xiàn)實主義精神，經(jīng)漢樂府、魏晉“三曹七子”將其發(fā)揚，至陳子昂總結(jié)為“風(fēng)骨”。誠然，“風(fēng)骨”與“興寄”相輔相成，王昌齡在接受“興寄”的基礎(chǔ)上，在詩歌創(chuàng)作中提煉出了文學(xué)來源于現(xiàn)實、反映現(xiàn)實、作用于現(xiàn)實的觀點。

《詩格》提出以“比興”入詩，實質(zhì)上就是一種創(chuàng)作論，以“比興”的方式進(jìn)行詩歌創(chuàng)作。他還對此種創(chuàng)作的手法進(jìn)行了較為詳盡的分類，即為《起首入興體十四》所載：“一曰感時入興。二曰引古入興。三曰犯勢入興。四曰先衣帶，后敘事入興。五曰先敘事，后衣帶入興。六曰敘事入興。七曰直入比興。八曰直入興。九曰托興入興。十曰把情入興。十一曰把聲入興。十二曰景物入興。十三曰景物兼意入興。十四曰怨調(diào)入興?！盵9]173歸結(jié)起來“感時入興、引古入興、敘事入興”可以視為“緣事而興寄”，就是通過現(xiàn)實生活刺激詩人的創(chuàng)作靈感，并最終將詩歌的思想內(nèi)容落腳于反映、作用現(xiàn)實?！熬拔锶肱d”即為“感物而興寄”，“直入比興、托興入興、把情入興、景物兼意入興”則體現(xiàn)了“情景交融”的詩論思想。所謂“比”，《詩格·十七勢》中第十三勢言：“一句直比勢。一句直比勢者，‘相思河水流’?！盵9]157可見這里的“比”即為我們現(xiàn)代修辭手法中的比喻，理解起來比較容易。而“比興”則是用比喻、比擬等藝術(shù)修辭手法，結(jié)合“緣事而興寄”與“感物而興寄”的創(chuàng)作動機(jī)，使詩歌呈現(xiàn)出事、景、情三者的融合，在其具有社會現(xiàn)實意義的同時具有情景交融的詩意美。

(二)“不得令語盡思窮”，追求韻味無窮的詩歌意境

王昌齡《詩格》中最著名的莫過于“意境”說：“詩有三境，一曰物境。二曰情境。三曰意境。”[9]172意境說是中國古代最為復(fù)雜的詩歌理論，如果此處展開討論，一是怕篇幅有限，二是沒有此必要。我們還是立足于“興”范疇，關(guān)注“意境”與“興”范疇的一些內(nèi)在聯(lián)系。盛唐詩歌創(chuàng)作高度繁榮，詩歌運用的藝術(shù)手法無比豐富，詩人逐漸從詩的審美實踐中意識到，主、客體有相對距離的比興手法需要提升改進(jìn)，于是王昌齡將“比興”入詩、情景交融延展到了對言外之意、象外之象的詩歌意境追求。從追求韻味無窮的詩歌美學(xué)內(nèi)涵來說，“興寄”說與“意境”說有相通之處。《十七勢》中“第十，含思落句勢”曰：“每至落句，常須含思，不得令語盡思(一作意)窮;或深意堪愁，不可具說?！盵9]156這與自鐘嶸《詩品》中提出“興”“言有盡而意無窮”，延續(xù)下來的“比興”內(nèi)涵有著共同之處，即用“比興”手法營造出蘊含著巨大審美意蘊和藝術(shù)魅力的詩歌意境，這是“興寄”說和“意境”說共同追求的詩歌美學(xué)原則。

王昌齡“比興”理論是在繼承“興寄”說的基礎(chǔ)上，結(jié)合當(dāng)時的詩歌創(chuàng)作實踐，將“興寄”說由原來偏重社會現(xiàn)實意義，發(fā)展為反映現(xiàn)實與藝術(shù)審美并重的高層次詩歌美學(xué)，重新審視和肯定了自先秦物感說到魏晉物我兩忘、天人合一的審美人格中，“感興”的審美藝術(shù)思維帶來的審美創(chuàng)作的蓬勃和彰顯，以及“感興”在文學(xué)發(fā)生中的重要地位和作用。

三、審美表現(xiàn)1：“比興”手法的延續(xù)——皎然“比興”說

皎然“比興”說理論見于《詩式》和《詩議》兩書之中，他將“比興”與象、意聯(lián)系起來，不僅將比興作為藝術(shù)手法，更深化了“興”的含義，將“比興”推向了更高級的審美層次，與其同時代的殷璠“興象”說及稍晚的司空圖“韻味”說產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，共同推動王昌齡“意境”說的發(fā)展。從此，作為初盛唐詩歌批評主導(dǎo)理論，偏重強(qiáng)調(diào)社會現(xiàn)實意義的“興寄”說逐步被偏重于審美價值的“意境”說代替。值得注意的是，“意境”說的發(fā)展在唐代經(jīng)歷的幾個重要階段——陳子昂“興寄”說、王昌齡“意境”說、皎然“興”“象”說、殷璠“興象”說、司空圖“韻味”說——之間的聯(lián)系千絲萬縷，從未割斷。

(一)對詩歌的“興寄”社會現(xiàn)實功能的肯定

皎然對于“興寄”理論所持的態(tài)度，不免使我們想到他對陳子昂的評價：

盧黃門云：“道喪五百年而有陳君”，予因請論之曰；司馬子長《自序》云：“周公卒五百歲而有孔子”孔子卒五百歲而有司馬公，邇來年代既遙，作者無限。若論筆語，則東漢有班、張、崔、蔡；若但論詩，則朗有曹、劉、三傅，晉有潘岳、陸機(jī)、阮籍、盧湛，未有謝康樂、陶淵明、鮑明遠(yuǎn)，齊有謝吏部，梁有柳文暢、吳叔庠。作者紛壇，繼在青史，如何五百之?dāng)?shù)，獨歸于陳君乎？藏用欲為子昂張一尺之羅，蓋彌天之宇，上掩曹、劉，下遺康謝，安可得耶?[9]280

皎然對盧藏用過于抬高陳子昂的文學(xué)地位持懷疑態(tài)度，但是他所否定的是盧氏對陳氏的批評，而不是陳子昂乃至其“興寄”理論本身。皎然指出了東漢、魏晉年間遵行“風(fēng)雅”之道的作家大有人在，說明詩歌之道沒有盡喪，這正好也符合陳子昂提倡的繼承“漢魏風(fēng)骨”的主張，所以皎然對陳子昂的評價反而是更客觀可信的。

可以看出皎然非但沒有忽視詩歌的思想內(nèi)容，反而很重視。他在《詩式》卷首序中，開宗明義便敘述了詩的政教化功能。他說：

夫詩者，眾妙之華實，六經(jīng)之菁英，雖非圣功，妙均于圣?！┪鳚h以來，文體四變。將恐風(fēng)雅寖泯，輒欲商較以正其源。今從兩漢已降，至于我唐，名篇麗句，凡若干人，命曰《詩式》，使無天機(jī)者坐致天機(jī)。若君子見之，庶幾有益于詩教矣。[9]222

說明他撰寫此書的目的是總結(jié)兩漢以來詩歌創(chuàng)作的經(jīng)驗，根本的目的在于“有益于詩教”——還是沒有跳出儒家的詩教宗經(jīng)觀念。他強(qiáng)調(diào)詩歌要繼承《詩經(jīng)》《楚辭》的傳統(tǒng)，與陳子昂“興寄”說有上下相承的理論基礎(chǔ)。正因如此，所以在這種“詩教”思想的指導(dǎo)下，皎然《詩式》“詩體”論用道德倫理術(shù)語評價詩歌體式，論證“詩道”之重要，可以視作是“詩德”論?！掇q體》有19字，即“高、逸、貞、忠、節(jié)、志、氣、情、思、德、誡、閑、達(dá)、悲、怨、意、力、靜、遠(yuǎn)”。“其一十九字，括文章德體，風(fēng)味盡矣，如《易》之有彖辭焉。今但注于前卷中，后卷不復(fù)備舉。其比興等六義，本乎情思，亦蘊乎十九字中，無復(fù)別出矣?！盵10]35將“比興”六義完全歸結(jié)于十九字“詩德”中，用“貞、忠、節(jié)、志、氣、思、德、誡”八種道德體式進(jìn)行評價，體現(xiàn)了詩歌要具有深刻思想內(nèi)容。

(二)對詩歌“比興”藝術(shù)審美價值的繼續(xù)探索

《詩式》一方面注重詩歌的思想內(nèi)容，另一方面也強(qiáng)調(diào)詩歌本身的藝術(shù)價值。他將詩歌思想內(nèi)容融合詩人的情性，并通過某種形象來藝術(shù)地加以表現(xiàn)而提出詩歌意境說。因此《詩式》才對陳子昂提出了“復(fù)多變少”的質(zhì)疑：“作者須知復(fù)變之道：反古曰復(fù)，不成曰變。若唯復(fù)不變，則陷于相似之格，其狀如駑驥同息，非造父不能辨。能知復(fù)變之手，亦詩人之造父也。”“陳子昂復(fù)多而變少，沈、宋復(fù)少而變多。今代作者，不能盡舉?！盵9]331從初唐陳子昂提出“風(fēng)骨”“興寄”的詩學(xué)主張，到皎然《詩式》中對其的質(zhì)疑，可以看出唐代詩歌理論及唐詩自身的藝術(shù)審美追求從初唐到中唐的變化。初唐詩歌追求社會現(xiàn)實意義，強(qiáng)調(diào)詩歌的政治內(nèi)容，“興寄”詩歌理論強(qiáng)調(diào)寄托；中唐詩歌則側(cè)重追求詩歌本身的審美價值。皎然以“比興”論詩在繼承初唐“興寄”理論、詩歌要有具體的社會現(xiàn)實內(nèi)容的基礎(chǔ)上，開始轉(zhuǎn)向?qū)υ姼璧拿缹W(xué)意義的認(rèn)識。

皎然《詩式》及《詩議》中都提出了“比興”“象義”理論：

詩人皆以征古為用事，不必盡然也。今且于六義之中，略論比興。取象曰比，取義曰興，義即象下之意。凡禽魚、草木、人物、名數(shù)、萬象之中義類同者，盡入比興。[10]30

三曰比。比者，全取外象以興之,西北有浮云之類是也。四曰興。興者，立象于前，后以人事諭之,《關(guān)雎》之類是也。[9]219

他所論“比興”就是要求詩歌必須寓思想感情于藝術(shù)形象之中，置“象”(藝術(shù)形象)于“義”(思想感情)之中。所謂“興”“義”，是詩人藝術(shù)個性的內(nèi)在本質(zhì)，是植根于詩人的氣質(zhì)、經(jīng)歷、教養(yǎng)、理想等而形成的；所謂“比”“象”，興發(fā)自詩人的內(nèi)心情感而寄托于外物的外在表象。正因如此，所以他往往“比興”并提，而這種強(qiáng)調(diào)“比”與“興”的統(tǒng)一，又往往是詩人感情的藝術(shù)性與詩歌所具有的思想性的統(tǒng)一。這種統(tǒng)一并不是簡單的相加，而是“興”與“象”在詩人情感中的完全融合，體現(xiàn)出詩歌含蓄蘊藉的美學(xué)原則。《詩議·論文意》曰：“夫工詩創(chuàng)心，以情為地，以興為經(jīng)，然后清音韻其風(fēng)律，麗句增其文彩，如楊林積翠下，翹楚幽花，時時開發(fā)，乃知斯文，味益深矣。”[9]209在詩歌藝術(shù)創(chuàng)作時，始終貫穿“以情為地”“以興為經(jīng)”，興情融于心的原則，在達(dá)到詩歌藝術(shù)性與思想性的完美結(jié)合的同時，不失詩歌的美學(xué)價值。

四、審美表現(xiàn)2：意象象征的提升——殷璠“興象”說

以往在評價殷璠“興象”論時，重在強(qiáng)調(diào)其對詩歌的審美藝術(shù)性的總結(jié)，特別是對盛唐的山水田園派詩歌美學(xué)特征的理論概括。“興象”一經(jīng)提出便成為唐代詩歌理論的重要審美范疇，強(qiáng)調(diào)在詩歌美學(xué)上的意義和貢獻(xiàn)，被稱為中唐詩歌理論的轉(zhuǎn)折，是上承劉勰“比興”說，下啟清代王士禛“神韻說”、王國維“意境”說，最終成就中國古代詩歌美學(xué)意境論的中間轉(zhuǎn)折階段。

(一)“興象”與“風(fēng)骨”并舉，提倡詩歌內(nèi)容反映詩人的思想感情

陳子昂在提出“興寄”理論時“風(fēng)骨”與“興寄”并舉，體現(xiàn)了詩歌“文質(zhì)并重”的觀點；殷璠“興象”理論也同樣提出了“興象”與“風(fēng)骨”兼濟(jì)的批評審美標(biāo)準(zhǔn)，不免使人聯(lián)想到“興寄”說與“興象”說中間到底有多少關(guān)聯(lián)呢？《河岳英靈集》是一本唐詩選集，它的詩歌理論和觀點主要體現(xiàn)在選詩的標(biāo)準(zhǔn)和詩歌具體評價上。殷璠在評價陶翰詩時云：“既多興象，復(fù)備風(fēng)骨。三百年以前，方可論其體裁也?！盵11]122提出了詩歌“興象”與“風(fēng)骨”并舉的詩學(xué)觀點。

殷璠“風(fēng)骨”論強(qiáng)調(diào)詩人強(qiáng)烈的主體意識，即深厚的思想與充沛的情感。這可能與陳子昂的“風(fēng)骨”不是完全的同義，但是至少它們的基本內(nèi)涵還是有著相同點的。第一，它們都是沿自漢魏詩歌而來，是對創(chuàng)作主體詩人的精神的完全體現(xiàn)；第二，它們的提出有著相同的背景，即抵制了齊梁詩歌只重視對事物外部形態(tài)作細(xì)致描摹，而缺乏詩人內(nèi)心思想感情的表達(dá)的創(chuàng)作風(fēng)氣。進(jìn)而在《集論》中對“風(fēng)骨”又作了一番具體的闡釋：“璠今所集，頗異諸家：既閑新聲，復(fù)曉古體，文質(zhì)半取，風(fēng)騷兩挾，言氣骨則建安為儔，論宮商則太康不逮。將來秀士，無致深憾?！盵12]所謂“文質(zhì)半取”，就是“文質(zhì)并重”的意思；“風(fēng)騷兩挾”的“風(fēng)”是承襲《詩經(jīng)》現(xiàn)實主義而來，“騷”是承襲屈賦浪漫主義而來。殷璠所說的“風(fēng)騷兩挾”，即是說的兩者的結(jié)合，提倡詩歌應(yīng)該既有健康的思想內(nèi)容，又要兼具音樂的形式美的效果。這里也重申了從陳子昂起便大力倡揚的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)和“興寄”理論“文質(zhì)并重”的觀點。在王運熙先生《〈河岳英靈集〉的編集年代和選錄標(biāo)準(zhǔn)》一文中，明確地提出了殷璠“風(fēng)骨”“興象”并舉的選詩標(biāo)準(zhǔn)，并認(rèn)為兩者之間殷璠更重“風(fēng)骨”原則，將“風(fēng)骨”和陳子昂“興寄”理論中的“風(fēng)骨”標(biāo)準(zhǔn)視為同宗，強(qiáng)調(diào)詩歌思想情感的明朗表現(xiàn)。[13]黃炳輝先生在《唐詩詩學(xué)述論》中也認(rèn)為殷璠的“興象”學(xué)說其實是“舊苑新葩”，“是在復(fù)古旗幟下的創(chuàng)新”。[14]所謂“舊苑”“復(fù)古”，就是提倡魏晉風(fēng)骨，講求詩歌的現(xiàn)實思想內(nèi)容和詩人的真實情感；所謂“新葩”“創(chuàng)新”，就是殷璠對唐詩審美追求的新界定“興象”，“遠(yuǎn)出常情之外”“行在物情之外”的非常之情、非常之景、非常之境，也就是我們后來所說的詩歌意境。殷璠的“興象”成為引起主體審美情思、構(gòu)造詩的境外之境的重要組成部分，它影響了中唐時期劉禹錫、皎然等人的意境理論。

可見，“文質(zhì)并重”重視“興寄”傳統(tǒng)是《河岳英靈集》的選詩原則之一。所選的228首詩中，古體詩有142首(其中五古125首、七古17首)，約占總數(shù)的63%，僅五古的數(shù)量就占了詩歌總數(shù)的56%。②殷璠對五言古體詩的偏好可見一斑，《河岳英靈集·序》曰：“夫文有神來、情來、氣來，有雅體、野體、鄙體、俗體。編紀(jì)者能審鑒諸體，委詳所來，方可定其優(yōu)劣，論其取舍。至如曹、劉詩多直語，少切對，或五字并側(cè)，或十字俱平，而逸駕終存。然挈瓶庸受之流，責(zé)古人不辨宮商徵羽，詞句質(zhì)素，恥相師范。于是攻異端，妄穿鑿，理則不足，言常有馀，都無興象，但貴輕艷?！盵11]1殷璠將齊梁詩歌“興象”都無的情況與“五言古體”的衰落聯(lián)系起來，不禁使人聯(lián)想到李白的話：“寄興深微，五言不如四言，七言又其靡也?！薄芭d象”與五言古體的關(guān)系是不是自“興寄”與五言古體的認(rèn)識而來，我們暫不深究；但是有一點值得注意，就是在所選的五言詩中，如評陶翰詩“既多興象，復(fù)備風(fēng)骨”，評賀蘭進(jìn)明詩“又《行路難》五首，并多新興”，這些詩歌抒發(fā)的是詩人對人生窮達(dá)、夫婦別離、親故聚散、朋友交誼的感慨。如果將《河岳英靈集》中所選詩歌按照表現(xiàn)內(nèi)容分類的話，其中“感嘆悲劇人生，抒寫壯志難酬的苦悶”“抒寫理想壯志，表明用世之情”等“興情寄慨”類占所選詩歌總數(shù)的35.2%，“批評當(dāng)政，抒寫憂國憂民之情”“諷刺不合理社會現(xiàn)象，表規(guī)教勸諷”等“興諷寄喻”類僅占4.6%。③而且這兩類詩歌題材中往往是寫人、懷古、記事的。所以“興象”應(yīng)當(dāng)主要是指創(chuàng)作主體的感情表達(dá)與寄托而言，“興象”中的“興”并非專為外感物象所發(fā)，有時也是有感于人生際遇、歷史事件、針砭時弊等；而“象”也并不都是自然景物，也有人物、歷史、時事。因而，“興象”說的內(nèi)涵應(yīng)當(dāng)是指以“興”為主的“象”，也就是說能夠寄托詩人主體思想情感的審美意象。此種審美意象既具有社會現(xiàn)實價值，更具有情感價值。

(二)“興象”說“比興”由外在的表現(xiàn)手法向內(nèi)在藝術(shù)境界的轉(zhuǎn)變

殷璠是詩學(xué)批評史上第一個以“興象”論詩的詩論家，《河岳英靈集》有三處直接用“興象”：

1.《集敘》中批評南朝文風(fēng)：

然挈瓶庸受之流，責(zé)古人不辯宮商徵羽，詞句質(zhì)素，恥相師范。于是攻異端，妄穿鑿，理則不足，言常有余，都無興象，但貴輕艷。[11]1

2.評陶翰：

歷代詞人，詩筆雙美者鮮矣，今陶生實謂兼之。既多興象，復(fù)備風(fēng)骨。[11]122

3.評孟浩然：

浩然詩，文采豐茸，經(jīng)緯錦密，半遵稚調(diào)，全削凡體。至如“眾山遙對酒，孤嶼共題詩”，無論興象，兼復(fù)故實。[11]259

品評中還有單獨使用“興”，具體闡述了“興象”一詞所包含的詩歌境界的。如評賀蘭進(jìn)明“又《行路難》五首，并多新興”；[11]333評常建：“建詩似初發(fā)通莊，卻尋野徑百里之外，方歸大道。所以其旨遠(yuǎn)，其興僻，佳句輒來，唯論意表”；[11]12評劉昚虛：“情幽興遠(yuǎn)，思苦語奇”；[11]84評儲光羲：“儲公詩，格高調(diào)逸，趣遠(yuǎn)情深，削盡常言。挾風(fēng)雅之跡，浩然之氣”；[11]281評王維：“詞秀調(diào)雅，意新理愜。在泉為珠，著壁成繪，一字一句，皆出常境”。[11]66其實早在魏晉時期的文學(xué)批評中就能找到“興象”一詞的使用痕跡，晉代成公綏提出了“假象興物”的觀點：“余嘗游乎河澤之間。是時鴻雁應(yīng)節(jié)而群至，望川以奔集。夫鴻漸著羽儀之嘆，《小雅》作于飛之歌，斯乃古人所以假象興物，有取其美也。”[15]“假象”與“興物”的意義相同，指的是借物進(jìn)行比擬的藝術(shù)手法，強(qiáng)調(diào)的是“比興”作為藝術(shù)技巧的作用。與殷璠之所謂“興象”是指詩歌中情景交融又意在言外、韻味無窮的審美境界有一定差別，但是“興”與“象”的文學(xué)性關(guān)聯(lián)可能也由此而引發(fā)了。

“興寄”與“興象”同是屬于詩學(xué)范疇，兩者在總結(jié)唐詩創(chuàng)作規(guī)律時有很多共同之處。劉九洲先生則認(rèn)為“興寄”“興象”內(nèi)涵基本一致，既是創(chuàng)造藝術(shù)意境的藝術(shù)表現(xiàn)手法，又指意境的藝術(shù)形象，[16]接著又得出“意境包括興象”“興象隸屬于意境”的結(jié)論。比如說，這兩種理論都延伸和發(fā)展了“興”的功能和作用，視它為詩歌創(chuàng)作的整個藝術(shù)思維過程。只不過在具體的闡釋中各有側(cè)重，“興寄”強(qiáng)調(diào)詩歌要反映現(xiàn)實內(nèi)容；而“興象”則不一定要反映重要的題材，只要是能反映出詩人深切強(qiáng)烈的情感的就是好詩。所以在這一前提下，“興象”論也不排除反映社會現(xiàn)實內(nèi)容的詩歌。李珍華、傅璇琮《盛唐詩風(fēng)與殷璠詩論》一文中說“陳子昂的寄興，理則有余，文或不足”，[17]就是這個道理。所謂“理”，就是詩歌的思想內(nèi)容，所謂“文”，即為表現(xiàn)手法。殷璠提出“興象”論詩要在繼承“興寄”理論“風(fēng)骨”思想內(nèi)容的基礎(chǔ)之上，最大限度地發(fā)揮“比興”手法塑造藝術(shù)形象的作用。在“比興”手法所塑造的藝術(shù)形象包裹下，詩人強(qiáng)烈的思想感情內(nèi)容才是“興象”論的本質(zhì)?！芭d象”論發(fā)展了“興寄”中重視詩歌內(nèi)容的一面，同時提升了詩歌的美學(xué)意義，旨在造就具有情景交融、意在言外的無窮審美意境。無論是“興寄”說還是“興象”說，都是源自“興”范疇下的子范疇，關(guān)于“興”的本質(zhì)內(nèi)涵兩者都同取于鐘嶸《詩品序》“文已盡而意有余，興也”之含義，指詩歌表現(xiàn)上含蓄委婉、回味無窮的美學(xué)境界。自先秦《詩經(jīng)》而始的“比興手法”注重的是詩歌外在的表現(xiàn)張力，而“興象”說卻將注重外在藝術(shù)手法深入到內(nèi)部，挖掘象征文化意義內(nèi)涵，構(gòu)建藝術(shù)境界的美學(xué)層次。用陳伯海先生的話來說，“‘興象’說的提出，表明人們對藝術(shù)形象的把握，已由注重外形的感知深入到內(nèi)在精神的探求，或者說是由‘形而下’的外殼上升到‘形而上’的內(nèi)核。這是詩歌美學(xué)史上劃時代的轉(zhuǎn)變，它體現(xiàn)出唐詩在自身發(fā)展過程中所呈現(xiàn)出來的質(zhì)的升華”。[18]“興象”的確定是經(jīng)歷了一個定型化過程的，是內(nèi)容逐漸積淀到有意味的形式的結(jié)果。這種“有意味的形式”是主體的審美思維由客觀化向主客觀融合的必經(jīng)階段，它為審美主體的自由想象埋下了伏筆，為審美主體的覺醒鋪平了道路。

五、審美接受——司空圖韻味說之“興”

在皎然的《詩式》與殷璠的“興象”理論的直接啟發(fā)下，晚唐時期司空圖提出韻味說，最終促成了唐代詩學(xué)理論向?qū)徝酪饩痴f的轉(zhuǎn)換。拋開近年來有爭議的《詩品》不論，在《司空表圣文集》里，有論詩短文五篇，即《與李生論詩書》《與極浦書》《與王駕評詩書》《題柳柳州集后》《詩賦》，集中體現(xiàn)了司空圖的詩論主張。《與李生論詩書》云：“詩貫六義……近而不浮，遠(yuǎn)而不盡，然后可以言韻外之致耳?！葟?fù)以全美為工，即知味外之旨矣。”[19]9司空圖將“風(fēng)、雅、頌，賦、比、興”完全都?xì)w結(jié)為詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)手法，這些藝術(shù)手法的運用，旨在達(dá)到他所提倡的“韻外之致、味外之旨”“象外之象、景外之景”[19]15的美學(xué)意境。

司空圖“韻味”說講求詩歌“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡”的含蓄蘊藉性，既要求藝術(shù)形象具體、生動、鮮明，近在眼前又不流于淺??；又要求藝術(shù)境界深遠(yuǎn)、含蓄，情趣悠長，寓意深遠(yuǎn)而有不盡的余味，即用具體、生動、鮮明的形象來表達(dá)含蓄而深遠(yuǎn)的意境。從這一層意義上來說，他延續(xù)了鐘嶸“滋味”說關(guān)于“比興”中“言有盡而意無窮”的基本審美內(nèi)涵。但這只是審美認(rèn)識的初級層次，即詩歌要用外在的“興象”表現(xiàn)作者的“寄托”功能。之后，他既而提出追求“象外之象、景外之景”“韻外之致、味外之旨”的藝術(shù)效果，強(qiáng)調(diào)詩歌不僅應(yīng)該追求通過“比興”藝術(shù)手法借助象喻、烘托、暗示呈現(xiàn)出來，較為明顯直接傳達(dá)出來的淺層的情、思、景、象等，而且更著重追求超出其外、深蘊其中深層的含蓄無窮、意在言外的韻味和美感，是審美認(rèn)識的高級層次。以司空圖為代表的晚唐詩學(xué)理論中明顯地弱化了，或說消解了初、盛、中唐詩學(xué)理論中，包括陳子昂“興寄”理論、王昌齡《詩格》“比興”論詩、皎然《詩式》“比興”論詩，甚至殷璠“興象”論中關(guān)于“比興”作為詩歌創(chuàng)作藝術(shù)手法的研究意義。晚唐的詩論自司空圖開始，突破了傳統(tǒng)意義的詩學(xué)創(chuàng)作理論，完全走向了詩歌審美意義的研究?！氨扰d”論詩歷經(jīng)以后的諸代詩論，如嚴(yán)羽《滄浪詩話》“興趣”說、王士禛“神韻”說、王國維“意境”說，也從簡單的外在的藝術(shù)手法變成了詩歌本身內(nèi)在的美學(xué)特性。

唐詩以“興”論詩，自濫觴于孔子“興觀群怨”，至唐代的“興寄”“興象“比興”論詩，經(jīng)歷了一個復(fù)雜、漫長的歷時性的沉淀過程。陳子昂“興寄”說、王昌齡“比興”意境說、皎然、殷璠“興象”說、司空圖“韻味”說，分別產(chǎn)生于初、盛、中、晚唐四個時期，各有不同的時代文學(xué)背景。初唐陳子昂以復(fù)古之名行革新之實，為扭轉(zhuǎn)唐初綺靡浮華的詩風(fēng)提出詩歌“別有寄托”的社會價值。盛唐是整個古典詩歌創(chuàng)作的巔峰期，詩歌的藝術(shù)特征、審美屬性開始膨脹彰顯，因此出現(xiàn)了王昌齡“比興”意境說。中唐隨著詩歌創(chuàng)作的衰落和中興，人們心中涌動著恢復(fù)盛唐詩歌的盛世渴望，因此出現(xiàn)了皎然、殷璠為代表的突出詩歌藝術(shù)表現(xiàn)價值的“興象”說。晚唐詩風(fēng)受整個文學(xué)狀態(tài)的影響，向外因國家復(fù)興無望，轉(zhuǎn)而追求內(nèi)心的情感體驗、超然世外的解脫，追求美的自由，因此出現(xiàn)了司空圖的“韻味”說。至此“興”范疇立體式體系脈絡(luò)的逐漸清晰，唐代陳子昂、王昌齡、皎然、殷璠、司空圖等人從審美創(chuàng)造“感興”論、審美反映“興寄”論、審美表現(xiàn)“比興”論、審美接受“韻味”說，多角度、多層次、復(fù)合式地完成了文學(xué)活動、詩歌活動的全過程，可謂以“興”貫通整個古典詩學(xué)、美學(xué)體系。

注釋：

①關(guān)于《詩格》的時代、作者及其內(nèi)容近年來學(xué)界頗有爭議，但參照日弘法大師《文鏡秘府論》引用情況推斷，《詩格》產(chǎn)生的年代即為中盛唐時期。為慎重期間以下王昌齡《詩格》引文與《文鏡秘府論》互有參照。

②數(shù)據(jù)參見胡玉蘭《殷璠選學(xué)觀剖析》，《廣西師院學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)2001年第4期60頁。

③數(shù)據(jù)參見盧燕新《殷璠《河岳英靈集》的選詩心態(tài)》中表6，《山西大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)2007第6期61頁。

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