徐 暉

宮廷彩繪插圖是為古代皇家繪制的御用插圖，相對(duì)于民間手抄本插圖和木刻插圖而言，宮廷彩繪插圖用于滿足皇帝個(gè)人政教、享受和收藏需要，所以畫風(fēng)精整工細(xì)、濃麗典雅，制作費(fèi)時(shí)耗力、成本高，盡顯皇家權(quán)貴榮耀。歷代宮廷繪畫機(jī)構(gòu)都集中數(shù)量眾多的畫師畫工，專門繪制大量彩繪插圖，專供皇家權(quán)貴享受，清代亦不例外，所不同的是面對(duì)歐洲教廷派出大量傳教士以“學(xué)術(shù)傳教”為策略來(lái)華傳教，康雍乾三帝“收其人必盡其用，安其俗不存其教”［1］，讓歐洲傳教士畫家在內(nèi)廷供職，從而使得乾隆宮廷彩繪插圖呈現(xiàn)“西畫東漸”的新風(fēng)格，無(wú)疑對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫發(fā)展起到積極作用。清代宮廷彩繪插圖的研究目前尚顯薄弱，本文主要從“西畫東漸”源起、醞釀和形成，以及在乾隆宮廷彩繪插圖的融合與發(fā)展層面，來(lái)探索其中的學(xué)術(shù)價(jià)值和創(chuàng)新意識(shí)，以推動(dòng)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展和繁榮。

一、“西畫東漸”的根源

“西學(xué)東漸”中“漸”在動(dòng)詞屬性中是“流入”的?！拔鲗W(xué)東漸”簡(jiǎn)言之，自明清以來(lái)西方科學(xué)、技藝和思想通過(guò)來(lái)華傳教士陸續(xù)流入東方，使東方文化產(chǎn)生一定程度的變化?！拔鳟嫋|漸”是“西風(fēng)東漸”的一個(gè)組成部分?！拔鳟嫋|漸”是十七、十八世紀(jì)時(shí)期西方繪畫理念以及技巧在華逐步傳播的過(guò)程，一般是指在明末清初時(shí)期以及清末民初時(shí)期，歐洲寫實(shí)油畫大規(guī)模東傳的美術(shù)歷史活動(dòng)。

（一）羅馬傳教士進(jìn)入本土

早在十六世紀(jì)，隨著地理大發(fā)現(xiàn)，羅馬教廷“以學(xué)術(shù)收攬人心”為適應(yīng)性策略來(lái)派遣傳教士進(jìn)入歐洲人心目中遍地黃金、繁華似錦的中華帝國(guó)。明代天啟二年 （1621年），法國(guó)傳教士金尼閣率領(lǐng)的使團(tuán)來(lái)華，攜帶的《圣經(jīng)》以及其他書籍里的銅版畫插圖，表現(xiàn)出明暗凹凸、生動(dòng)逼真的風(fēng)格，引起明代民眾注意，正是“驚愕于書中的形象，以為此乃塑像，難以相信其為畫作”［2］。但是明代漢族統(tǒng)治者長(zhǎng)期以來(lái)自居于“天朝大國(guó)”地位而形成的對(duì)外蔑視心理，加之傳教士沒有迎合當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者的審美需求，影響比較有限，不過(guò)卻反過(guò)來(lái)為清代乾隆宮廷插圖開展“西畫東漸”的濃厚色彩埋下伏筆。

（二）滿清統(tǒng)治者重視外來(lái)文化

明清易代后，順治帝驚詫于歐洲傳教士攜來(lái)的銅版畫插圖冊(cè)及油畫“如明鏡涵影，踽踽欲動(dòng)”的逼真表現(xiàn)［3］，允許傳教士在修建的教堂內(nèi)繪制壁畫，引起人們爭(zhēng)往觀之，如同入京朝貢的朝鮮人洪大堂所言：“及至其下而摸之，則非龕非塑，乃壁畫也”［4］。作為少數(shù)民族的滿清統(tǒng)治者自身嚴(yán)重缺乏文化底蘊(yùn)，特別重視外來(lái)文化，對(duì)待漢族傳統(tǒng)文化保持兼收并蓄的姿態(tài)，康熙帝積極接納歐洲文化，相對(duì)而言明代統(tǒng)治者沒有那么根深蒂固的“夏夷之辨”觀念。盡管他不歡迎歐洲傳教士的傳教活動(dòng)，但是采取和保持“會(huì)技藝之人留用”［5］的態(tài)度，尤其對(duì)歐洲繪畫技巧產(chǎn)生濃厚的興趣，以致雍乾兩帝更加強(qiáng)烈，如同法國(guó)傳教士白晉所言：“令人驚奇的是，這樣忙碌的皇帝竟然對(duì)各種科學(xué)如此勤奮好學(xué)，對(duì)藝術(shù)如此醉心”［6］?？滴跸轮家髮m廷畫師學(xué)習(xí)歐洲繪畫技法，焦秉貞成為第一個(gè)掌握歐洲畫技的宮廷畫師，他奉敕繪《御制耕織圖》彩圖冊(cè)頁(yè)，主要反映江南農(nóng)村耕作、蠶織情景。他將學(xué)來(lái)的歐洲明暗造型技巧和焦點(diǎn)透視觀念變通后加以實(shí)際運(yùn)用，如同“其位置之自近而遠(yuǎn)，由大及小，不爽毫毛，蓋西洋法”［7］，就是符合傳統(tǒng)美學(xué)觀念的“中體西用”繪畫新體。康熙帝親筆撰序，并逐圖題詩(shī)還下旨：“復(fù)命鐫版流傳，用以示子孫”［8］。令內(nèi)府鏤版印行，鼓勵(lì)天下百姓辛勤勞作，也達(dá)到民眾在心理上認(rèn)同統(tǒng)治的有效宣傳?！白员憚?chuàng)法，畫院多相沿襲”［9］。這表明《耕織圖》標(biāo)志著“西畫東漸”之風(fēng)出露端倪。雍正帝登位后，允許第一部介紹西方透視學(xué)原理和方法的圖書《視學(xué)》出版，甚至還再版，為西方繪畫理念以及技巧的東傳，做出一定貢獻(xiàn)。同時(shí)鼓勵(lì)意大利傳教士郎世寧創(chuàng)造出一種富貴華麗、工細(xì)生動(dòng)、融中西畫法于一體的新畫法，就是以歐洲寫實(shí)畫法為主，參以傳統(tǒng)水墨畫法，使用傳統(tǒng)作畫工具的“西體中用”。這為“西畫東漸”在乾隆宮廷插圖發(fā)展奠定堅(jiān)實(shí)的技術(shù)基礎(chǔ)。

二、“西畫東漸”與乾隆宮廷彩繪插圖的文化生態(tài)形成

“西畫東漸”與帝王、傳教士和民間畫師之間存在著密切的互動(dòng)關(guān)系。皇帝的態(tài)度是推動(dòng)“西畫東漸”在宮廷彩繪插圖過(guò)程中發(fā)展的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。對(duì)于歐洲繪畫藝術(shù)鐘愛的乾隆帝即位后設(shè)置了“畫院處”和“如意館”兩個(gè)專門的繪畫機(jī)構(gòu)，畫師數(shù)量大增，同時(shí)匯聚數(shù)名歐洲傳教士畫家。因而“西畫東漸”在清代宮廷繪畫內(nèi)獲得一定的施展空間。究其原因，歐洲油畫善于表現(xiàn)宏大的紀(jì)實(shí)場(chǎng)景，再加有豐富艷麗的色彩，這正符合乾隆對(duì)皇權(quán)威嚴(yán)氣度和富麗色彩的追求。乾隆以設(shè)計(jì)師和管理者的身份熱情地參與繪制活動(dòng)中，與此前帝王與宮廷畫師的工作相互分離的情況迥異，從而使乾隆帝的審美情趣要求能夠通過(guò)傳教士和宮廷畫師之手得以徹底體現(xiàn)，這也是“西畫東漸”在乾隆宮廷彩繪插圖獲得一定推廣應(yīng)用的關(guān)鍵因素。他尤其不喜歡歐洲繪畫的人物面部陰影處理以及過(guò)于強(qiáng)烈的空間效果，根據(jù)自己的審美觀念和藝術(shù)見解來(lái)指導(dǎo)歐洲傳教士作畫，盡力符合觀賞習(xí)慣。因此，在傳統(tǒng)重彩工筆畫本位基礎(chǔ)上的“西體中用”新風(fēng)格進(jìn)一步得到擴(kuò)展、深化。需要注意的是乾隆帝的審美情趣完全建立在傳統(tǒng)士大夫文化，但比士大夫能以更加開放的心理接受舶來(lái)的西方寫實(shí)繪畫。究其可以說(shuō)，乾隆正是“西畫東漸”的倡導(dǎo)者，如沒有這一條件，“西畫東漸”根本不可能在包括彩繪插圖的乾隆宮廷繪畫出現(xiàn)，嘉慶帝即位后大規(guī)模裁減宮廷繪畫機(jī)構(gòu)的事實(shí)就證明了這個(gè)情況。

乾隆宮廷彩繪插圖中“西畫東漸”繁榮與以郎世寧為首的歐洲傳教士不懈努力始終有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。眾所周知，擅長(zhǎng)繪畫技藝的歐洲傳教士入華是“西畫東漸”產(chǎn)生的前提，當(dāng)時(shí)有一批傳教士進(jìn)入宮廷擔(dān)任畫師，其中的佼佼者是郎世寧，他來(lái)華前接受過(guò)系統(tǒng)的油畫訓(xùn)練。盡管乾隆帝繼承了康熙“漢魂洋才”的理念，嚴(yán)禁傳教，繼續(xù)利用傳教士的特殊技能。郎世寧仍堅(jiān)持懷著傳教的信念，他為了博得權(quán)力的核心－皇帝的觀賞和信任，實(shí)現(xiàn)“曲線傳教”的策略，默默忍受精神上的孤獨(dú)，交流中的障礙，認(rèn)同上的壁壘等多重負(fù)荷，并不多加抱怨，恭敬勤慎地為皇帝服務(wù)，適度改變了西方繪畫的寫實(shí)技巧，如同“取淡描而使蔭色輕淡”［10］，就是保持比例合理、結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確，立體感表現(xiàn)，適應(yīng)改變透視法，一定程度弱化強(qiáng)烈的明暗或者顏色對(duì)比，強(qiáng)調(diào)線描在造型中的運(yùn)用，力求符合傳統(tǒng)繪畫以“骨法用筆”為核心等，創(chuàng)造出了統(tǒng)治者可以接受的中西合璧畫風(fēng)，正如：“凹凸丹青法，流傳自海西”［11］。由此，郎世寧躍居為首席宮廷御前畫師，備極恩寵，不僅帶動(dòng)一些來(lái)華的傳教士競(jìng)相效仿學(xué)習(xí)，且培養(yǎng)了無(wú)數(shù)學(xué)習(xí)“西體中用”的宮廷畫師，這為乾隆宮廷插圖中“西畫東漸”的發(fā)展提供了重要的人才支撐。

從事彩繪插圖創(chuàng)作的宮廷畫師主要是來(lái)自五湖四海的民間畫師，民間畫師在選入內(nèi)廷之前都把繪畫作為謀生的手段，積累了相當(dāng)豐富的作畫經(jīng)驗(yàn)。繪制彩繪插圖不僅耗費(fèi)時(shí)間，還需要實(shí)行分工合作，才能保證繪制工作有序進(jìn)行，按時(shí)交件，分工協(xié)作對(duì)來(lái)自民間的宮廷畫師而言是習(xí)以為常的行規(guī)。后人看到的乾隆彩繪宮廷插圖絕大多數(shù)由分工不同的畫師們共同付梓完成，制作精細(xì)逼真，描繪整齊。這些來(lái)自民間的宮廷畫師們也與士大夫畫家吟詩(shī)寫字、潑墨揮灑的心態(tài)可謂相去甚遠(yuǎn)。他們大多沒有一般士大夫畫家對(duì)西洋畫技斥之為“筆法全無(wú)，雖工亦匠，不入畫品”［12］的抵觸心理，對(duì)迵異于傳統(tǒng)繪畫的歐洲視覺藝術(shù)有比較寬容的接受態(tài)度，完全是出于本能需求和實(shí)利誘惑的，這使他們較多地吸收了西洋繪畫元素?？陀^上卻對(duì)宮廷插圖“西畫東漸”的發(fā)展無(wú)疑起到極其重要的作用。

毋庸置疑，滿族統(tǒng)治者有著對(duì)漢文化的天生恐懼，因而，必然會(huì)采取兼收并蓄的文化政策，加之或多或少地接納其他民族文化甚至歐洲文化，進(jìn)而改進(jìn)自己文化所缺少的要素。“西畫東漸”便是在這個(gè)大環(huán)境下形成與發(fā)展。簡(jiǎn)而言之，“西畫東漸”從萌芽走向確立，再到成熟都很大程度取決于最高統(tǒng)治者的喜好和扶持?！拔鳟嫋|漸”的繁榮有賴于歐洲傳教士和宮廷畫師的辛勤勞動(dòng)。

三、“西畫東漸”的乾隆宮廷彩繪插圖類型及推進(jìn)

乾隆帝即位時(shí)，國(guó)力鼎盛，政治穩(wěn)定、國(guó)帤充裕，不計(jì)成本地進(jìn)行包括插圖的宮廷繪畫創(chuàng)作，來(lái)滿足統(tǒng)治宣傳和享受需要。乾隆帝知識(shí)廣博，才能卓越，兼具藝術(shù)家和鑒賞家氣質(zhì)，尤其對(duì)歐洲繪畫有非常強(qiáng)烈的興趣，致使“西畫東漸”在乾隆宮廷彩繪插圖方面得以全面展開。故而，乾隆宮廷彩繪插圖空前繁榮，佳作迭出，數(shù)量極多，超越前代?？偟恼f(shuō)來(lái)，戰(zhàn)功類彩繪插圖、四庫(kù)全書藍(lán)本彩繪插圖和觀賞類宮廷插圖都是乾隆宮廷彩繪插圖的主要精華。

（一）類型歸納

1.戰(zhàn)功類彩繪插圖。乾隆帝為了志其盛事，弘揚(yáng)武功，要求宮廷畫師將其在位期間進(jìn)行的戰(zhàn)爭(zhēng)繪制出來(lái)，使觀者相信自己的“十全武功”。乾隆帝動(dòng)用大量人力物力繪制七套戰(zhàn)功題材彩圖冊(cè)頁(yè)①七套戰(zhàn)功題材彩圖冊(cè)主要為：《平定準(zhǔn)部回部得勝圖》（十六圖）、《平定兩金川戰(zhàn)圖》（十六圖）、《平定臺(tái)灣戰(zhàn)圖》（十二圖）、《平定安南戰(zhàn)圖》（六圖）、《廓爾喀戰(zhàn)圖》（八圖）、《平定苗疆戰(zhàn)圖》（十六圖）和《平定仲苗戰(zhàn)圖》（四圖）。，其中最為精彩的是《平定準(zhǔn)部回部得勝圖》?？贪嬗∷ⅲ瑺I(yíng)造傳播效應(yīng)，不僅歌頌乾隆帝的盛世政績(jī)及為宣揚(yáng)武功，而且提升當(dāng)時(shí)臣民的民族精神，對(duì)于鞏固統(tǒng)治起了一定的推動(dòng)作用。

2.四庫(kù)全書藍(lán)本彩繪插圖。乾隆帝重視文化建設(shè)，不遺余力地搜求典籍、編修書籍。他動(dòng)用國(guó)家的強(qiáng)大力量來(lái)完成編纂內(nèi)容豐富，包羅群書，容量廣泛的《四庫(kù)全書》，力圖博取“稽古右文”，雖有假借征書毀禁圖書之晦實(shí)。組織許多宮廷畫師繪制《皇朝禮器圖式》②乾隆欽命繪制的一部記載典章制度和器物的大型圖譜，全書十八卷，一共一千三百圖。遺憾的是彩本第二次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)中遺失嚴(yán)重，只有四庫(kù)全書版白描本。《皇清職貢圖》③乾隆欽命繪制的一部介紹國(guó)外民族風(fēng)士和國(guó)內(nèi)少數(shù)民族的民族圖籍，主要描繪清代域外各國(guó)及國(guó)內(nèi)各少數(shù)民族男女的服飾及生活習(xí)俗?？上д疽沿?，只有謝遂摹制的副本現(xiàn)藏于臺(tái)灣故宮博物院，清《國(guó)朝院畫錄》稱謝遂“善臨摹”。和《八旬萬(wàn)壽盛典》④乾隆為了展現(xiàn)盛世并傳布久遠(yuǎn)，下旨清宮畫師仿效康熙時(shí)期的《六旬萬(wàn)壽圖》來(lái)繪制《八旬萬(wàn)壽盛圖》，主要描繪萬(wàn)壽慶典時(shí)帝后審輿經(jīng)行處之慶祝盛況，正本現(xiàn)藏于故宮博物院。三種大型彩繪插圖冊(cè)頁(yè)。繪好后讓人以摹寫后收入《四庫(kù)全書》，堪稱鴻篇巨制，皆描繪精細(xì)，所費(fèi)甚巨，不惜工本。

3.觀賞類宮廷插圖。乾隆帝指派宮廷畫師顧及其對(duì)精神世界的需求來(lái)繪制一些彩圖冊(cè)頁(yè)，此類插圖既不像戰(zhàn)功類插圖其中所包含的政治意義，又不像四庫(kù)全書藍(lán)本彩繪插圖那樣以政教性為主。整體而言可以分為兩類，一類是單純?yōu)橄灿^賞的故事插圖冊(cè)頁(yè)，比如陳枚《月曼清游圖》、冷枚《十宮詞圖》和徐揚(yáng)《端午故事圖冊(cè)》等；而另一類是供皇帝“洵足為對(duì)時(shí)育物之資，博考洽聞之助矣”［13］以及消遣觀賞之用的博物類宮廷畫譜，比如余省、張為邦《仿蔣廷錫鳥譜》和《獸譜》等。

（二）與前朝歷代比較

與前朝歷代相比之下，戰(zhàn)功類彩繪插圖有著截然不同的差異性。其主要原因在于歷代宮廷繪畫在題材上歷來(lái)鮮有表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的，還在康雍兩朝不多。或許是長(zhǎng)期受佛禪道釋思想影響，加之戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面描繪技巧難度很大，僅表現(xiàn)戰(zhàn)馬車或軍人持弓、矛、箭來(lái)表示戰(zhàn)爭(zhēng)畫面。明代戰(zhàn)爭(zhēng)題材繪畫僅存鳳毛麟角，例如《平番圖》和《抗倭寇圖》等?！拔鳟嫋|漸”使得《平定準(zhǔn)部回部得勝圖》在古代戰(zhàn)爭(zhēng)繪畫方面達(dá)到了前所未有的高度。應(yīng)當(dāng)看到，以戰(zhàn)爭(zhēng)繪畫最經(jīng)常表現(xiàn)的兩軍交戰(zhàn)來(lái)說(shuō)，明代戰(zhàn)圖僅表現(xiàn)兩方步兵的對(duì)峙，乾隆戰(zhàn)圖則囊括近身的肉搏戰(zhàn)、騎兵間的近距離廝殺以及雙方以槍炮和鳥槍等不同武器布陣抗衡等諸多情景；而明代戰(zhàn)圖只用采高視點(diǎn)而未能突顯作戰(zhàn)細(xì)節(jié)或僅有近距離沖殺，大多數(shù)格式化地以山巒籠統(tǒng)地暗示戰(zhàn)場(chǎng)背景，缺乏遼闊遠(yuǎn)景的表現(xiàn)；乾隆戰(zhàn)圖對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)程的描繪也較明代的更加詳細(xì)，除了從前鋒、交戰(zhàn)到一方追擊與另一方敗逃的不同階段外，還包括收取戰(zhàn)利馬匹、物資和處理俘虜?shù)让鞔r少出現(xiàn)的內(nèi)容；還有以兵力調(diào)遣部署來(lái)說(shuō)，明代戰(zhàn)圖僅表現(xiàn)官員著官服督戰(zhàn)，乾隆戰(zhàn)圖則進(jìn)而表現(xiàn)戎裝將領(lǐng)執(zhí)馬鞭指揮作戰(zhàn)之貌；另有兩軍營(yíng)壘、移動(dòng)軍資和后備部隊(duì)等明代戰(zhàn)圖沒有的內(nèi)容等等。更有意義的是乾隆戰(zhàn)圖表現(xiàn)內(nèi)容遠(yuǎn)比明代戰(zhàn)圖豐富許多，仍沒有顯得凌亂，又與明代戰(zhàn)圖一昧營(yíng)造騷亂動(dòng)勢(shì)無(wú)意表現(xiàn)戰(zhàn)況細(xì)節(jié)的做法大相徑庭。如前所述，乾隆戰(zhàn)圖不論就涵括的類別還是表現(xiàn)的層次來(lái)說(shuō)，都遠(yuǎn)較明代戰(zhàn)圖豐富許多。由此看來(lái)，乾隆戰(zhàn)圖充分吸收和集中歐洲繪畫長(zhǎng)處，成為清代宮廷彩繪插圖中最為耀眼的一個(gè)亮點(diǎn)。

負(fù)責(zé)繪制四庫(kù)全書藍(lán)本彩繪插圖的畫師們都是從各地百里挑一的，可謂物盡其用人盡其才。所以畫得精細(xì)繁麗，莊嚴(yán)肅穆，富有氣勢(shì)，令人稱道的是藏在加拿大阿爾伯大學(xué)博物館的《皇朝禮器圖式》殘本，其中龍袍服飾圖案極為繁瑣，非常準(zhǔn)確，在僅長(zhǎng)21.8、寬16.2厘米的畫面上描繪，用高倍放大鏡來(lái)檢查，仍找不出一點(diǎn)瑕疵。更為重要的的是《皇清職貢圖》對(duì)歐洲國(guó)家男女衣著描繪符合當(dāng)時(shí)實(shí)際著裝習(xí)慣，與前代繪畫中的外國(guó)人形象嚴(yán)重失真相比，不得不說(shuō)是具有重大意義的進(jìn)步。無(wú)論是數(shù)量多還是質(zhì)量高，都是以往的朝代都難以比擬的。此外，四庫(kù)全書藍(lán)本彩繪插圖皆不同程度地借鑒“取西法而變通之”，呈現(xiàn)迵乎以往的全新面貌。明代官修書籍插圖受制于當(dāng)時(shí)條件限制，絕大多數(shù)是墨線勾勒的白描插圖，《永樂大典》插圖亦不例外。

乾隆帝指派水平高超的畫師來(lái)創(chuàng)作大量彩繪插圖來(lái)供消遣欣賞，同時(shí)處于西學(xué)東漸的時(shí)代。皇帝讓歐洲傳教士在宮內(nèi)傳授西方繪畫技藝，這使當(dāng)時(shí)宮廷插圖風(fēng)格出現(xiàn)了顯著變化，突破歷代以來(lái)“輕形、重神、尚意”的傳統(tǒng)風(fēng)格。目前存世的明代宮廷彩繪插圖諸如《出像楊文廣征蠻傳》《御制外戚事鑒》和《御制本草品匯精要》等等，較之于融中西畫法于一體的乾隆宮廷彩繪插圖，明代宮廷彩繪插圖更加平面化，用色變化不夠豐富，并且過(guò)分追求傳統(tǒng)筆墨精髓，人物形體準(zhǔn)確度有點(diǎn)欠缺。正如意大利人利瑪竇評(píng)述明代人物畫“畫陽(yáng)不畫陰，故看人之面驅(qū)正平，無(wú)凹凸”。［14］

四、“西畫東漸”的乾隆宮廷彩繪插圖歷史性融合發(fā)展

與歷代宮廷插圖相比，乾隆宮廷插圖藝術(shù)風(fēng)格的最大特點(diǎn)是“西畫東漸”。由于西學(xué)的傳入，加之乾隆自身對(duì)西方寫實(shí)繪畫的熱忱。這一時(shí)期宮廷彩繪插圖明顯受到“西畫東漸”影響，進(jìn)一步融合了中西繪畫風(fēng)格以及特點(diǎn)，同時(shí)為其發(fā)展創(chuàng)造了開放的藝術(shù)氛圍。由此選擇具體作品從以下幾個(gè)方面來(lái)探析“西畫東漸”對(duì)乾隆宮廷彩繪插圖產(chǎn)生的重要影響。

（一）“應(yīng)物象形”與西方明暗造型趨同

自古以來(lái)，“線”不僅是傳統(tǒng)繪畫“氣韻生動(dòng)”的基本要素，也是“骨法用筆”的核心，并是“應(yīng)物象形”的造型語(yǔ)言。之所以傳統(tǒng)繪畫強(qiáng)調(diào)傳神不重形傳，正如“專講筆墨勾勒，全體以氣運(yùn)成，形態(tài)既肖，神自滿足。”［15］乾隆戰(zhàn)功類插圖的人物、鞍馬走獸中主要受到西方繪畫明暗觀念和解剖知識(shí)影響。比如《平定準(zhǔn)部回部得勝圖》的人物、馬匹和家畜結(jié)構(gòu)嚴(yán)按科學(xué)解剖。描繪人物、馬匹、建筑、景物就采用淡墨淡彩渲染出陰影凹凸，賦予結(jié)構(gòu)體積感的寫實(shí)效果。而人物、戰(zhàn)馬動(dòng)作非常復(fù)雜，變化多樣，描繪難度大。從而真實(shí)生動(dòng)地還原了整個(gè)戰(zhàn)斗的全貌。還有四庫(kù)全書藍(lán)本彩繪插圖對(duì)西洋明暗造型和解剖觀念有不同程度的借鑒，比如《皇清職貢圖》的人物運(yùn)用解剖結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確，略帶明暗暈染的歐洲寫實(shí)特點(diǎn)。不僅刻畫人物面部的處理方法也傳承“凹凸丹青法”，極富立體感，而且以淡色暈染使衣紋產(chǎn)生陰影，但不是根據(jù)西方光影明暗關(guān)系，只是根據(jù)衣紋的本身變化，就是“西體中用”式的手法。觀賞類宮廷插圖很大程度吸收西方解剖科學(xué)知識(shí)，比如《月曼清游圖》塑造人物很大程度運(yùn)用“凹凸丹青法”，藉此強(qiáng)調(diào)突出人體解剖結(jié)構(gòu)，盡管仕女面部雖只有指甲般大小，但五官纖細(xì)真實(shí)，具有體積感。因而人物造型符合西方解剖學(xué)原理，精細(xì)傳神，凹凸立體。需提及的是的是《鳥譜》和《獸譜》首先以線描勾勒出動(dòng)物的外形體態(tài)，隨后藉以明暗造型技巧與傳統(tǒng)的淡墨渲染皴擦相結(jié)合，來(lái)表現(xiàn)動(dòng)物的解剖結(jié)構(gòu)。也用濃重濕墨刻意交代清楚了陰陽(yáng)向背，導(dǎo)致明暗交界線更加明顯點(diǎn)，并按照一定方向的光源表現(xiàn)出固有色的漸色變化，把西方繪畫明暗造型表現(xiàn)淋漓盡致。乾隆帝雖然無(wú)法接受歐洲人物油畫在光照照射下形成的“陰陽(yáng)臉”，但對(duì)《鳥譜》和《獸譜》中濃重的陰影處理和刺目的高光處理不以為然，反而持完全肯定態(tài)度。

由此可見，乾隆宮廷彩繪插圖對(duì)于西方明暗造型和解剖科學(xué)的認(rèn)可態(tài)度不是照搬運(yùn)用的，而是具有選擇性的。同樣發(fā)揮了傳統(tǒng)線描和筆墨的美感，這就使乾隆宮廷彩繪插圖“應(yīng)物象形”比前代宮廷繪畫更加逼真準(zhǔn)確的。

（二）“隨類賦彩”與西方寫實(shí)色彩觀結(jié)合

乾隆宮廷彩繪插圖不僅在“應(yīng)物象形”呈現(xiàn)新的面貌，而且在“隨類賦彩”也有所創(chuàng)新。傳統(tǒng)色彩具有象征性、主觀性、裝飾性三大特征，不同于西方色彩強(qiáng)調(diào)個(gè)體和客觀寫實(shí)，則更加偏重色彩的歸納和概括。歷代宮廷繪畫以按照事物的特點(diǎn)賦色，非對(duì)現(xiàn)實(shí)的描摹。但是戰(zhàn)功類彩繪插圖也有意識(shí)地融合了西方寫實(shí)色彩，而使畫面的色彩產(chǎn)生空間關(guān)系，飽和度和明度都體現(xiàn)出更多的復(fù)雜性。比如《平定準(zhǔn)部回部得勝圖》在色彩方面采用折衷主義，人物、馬匹、家畜以及帳篷等采用寫實(shí)性西方色彩，與往前傳統(tǒng)用色有所不同，而山石、樹木、河流和天空的用色明顯受到傳統(tǒng)淺絳山水畫主觀色彩的影響。才能達(dá)到“摹寫畢肖”所造成的震撼效果，如同“事以圖樣，軍容森列”［16］，顯然已經(jīng)不是西方技法或者傳統(tǒng)技法所能獨(dú)力達(dá)成。還有觀賞類宮廷插圖《月曼清游圖》《十宮詞圖》等將傳統(tǒng)色彩的裝飾性與西方色彩的豐富濃麗結(jié)合在一起。描繪對(duì)象顏色塊面和暈染濃淡時(shí)，以“隨類賦彩”的講究自然概括的傳統(tǒng)色彩觀為主，也進(jìn)一步吸收對(duì)自然色彩真實(shí)再現(xiàn)的西方寫實(shí)色彩觀，這使畫面色彩具有艷而不俗、精細(xì)工麗、層次豐富的特點(diǎn)，又有一定視覺沖擊力。而《鳥譜》和《獸譜》通過(guò)色彩漸變來(lái)增強(qiáng)動(dòng)物真實(shí)性和立體感，能夠如實(shí)反映其的固有色彩，使觀者宛如置身其境。

總的來(lái)說(shuō)，以裝飾性為主的傳統(tǒng)色彩雖然力圖合西方寫實(shí)色彩的特點(diǎn)與“氣韻生動(dòng)”結(jié)合為一體。但不意味兩者長(zhǎng)處的相加，仍使乾隆宮廷彩繪插圖的色彩呈現(xiàn)細(xì)膩、鮮麗的特點(diǎn)。

（三）“位置經(jīng)營(yíng)”與西方焦點(diǎn)構(gòu)圖互相保留

乾隆宮廷彩繪插圖的構(gòu)圖大多數(shù)以傳統(tǒng)的“位置經(jīng)營(yíng)”為基準(zhǔn)，可以明顯地看出歐洲焦點(diǎn)透視的痕跡。比如《平定準(zhǔn)部回部得勝圖》把西方構(gòu)圖透視縮減方法與適合于視距遠(yuǎn)的傳統(tǒng)界畫構(gòu)圖結(jié)合，將幾百個(gè)人物與上百頭動(dòng)物以及周圍的景物都聚集在僅縱55.4厘米、橫90.8厘米的畫面上，同時(shí)繁復(fù)的景致經(jīng)過(guò)合理的空間透視處理，有條不紊，雜而有序，又體現(xiàn)出歐洲寫實(shí)繪畫的整體畫面結(jié)構(gòu)控制力很強(qiáng)。其余六套戰(zhàn)圖都以《平定準(zhǔn)部回部得勝圖》為榜樣，在構(gòu)圖、透視方面不同程度借鑒西方透視法，畫面從近景、中景到遠(yuǎn)景的物象，都呈現(xiàn)隨著距離逐漸模糊的空氣透視效果，使空間感更為寬闊，又使人物、馬匹、建筑等物體都符合實(shí)際比例，充分表現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的宏偉氣勢(shì)。值得注意的是四庫(kù)全書藍(lán)本彩繪插圖《八旬萬(wàn)壽盛圖》。盡管全景式構(gòu)圖以傳統(tǒng)的散點(diǎn)透視為基準(zhǔn)，多處細(xì)節(jié)可以折射出西方繪畫風(fēng)格的痕跡，例如畫面中的近大遠(yuǎn)小、近實(shí)遠(yuǎn)虛的場(chǎng)景基本上符合西方“空氣透視”的規(guī)律，人物的前大后小都符合比例遞縮，既給人猶如切實(shí)體會(huì)的視覺感受在，又在傳統(tǒng)界畫中卻比較少見。再者，斜向交錯(cuò)的構(gòu)圖線涵括更多的景物，視野廣闊，也不是傳統(tǒng)畫法所能比較。還有四庫(kù)全書抄寫本《皇朝禮器圖式》白描插圖可以看到畫師們吸收西方畫法來(lái)融合傳統(tǒng)畫法，描繪兵器和天文儀器時(shí)運(yùn)用線畫法來(lái)表現(xiàn)出近大遠(yuǎn)小的透視效果，并且借鑒歐洲銅版畫的排線方法以細(xì)線分出一定的陰暗向背，但白描插圖無(wú)法表現(xiàn)出彩繪本的明暗體積關(guān)系。觀賞類宮廷插圖諸如《月曼清游圖》和《十宮詞圖》等，在傳統(tǒng)的界畫基礎(chǔ)上，輔以傳統(tǒng)散點(diǎn)式透視法與歐洲焦點(diǎn)透視法結(jié)合并加以變通的“線畫法”，同樣用不同的明暗、濃淡、深淺敷色來(lái)處理樓閣、亭臺(tái)、園池等建筑結(jié)構(gòu)等處的表現(xiàn)，使畫面具有呈現(xiàn)出不同于前代繪畫強(qiáng)調(diào)平面效果的空間感和縱深感，給人身臨其境的感覺。

由此可見西方構(gòu)圖形式和透視原理對(duì)乾隆宮廷彩繪插圖的影響很大，始終為傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)的“意境”服務(wù)的。簡(jiǎn)言之，這個(gè)時(shí)期宮廷彩繪插圖的構(gòu)圖形式最大特征就是“位置經(jīng)營(yíng)”與西方焦點(diǎn)構(gòu)圖互相保留。

四、結(jié) 語(yǔ)

公允而論，“西畫東漸”使乾隆宮廷彩繪插圖既融合焦點(diǎn)透視、明暗造型、解剖準(zhǔn)確和寫實(shí)色彩等西方繪畫特征，又在“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”和“經(jīng)營(yíng)位置”上取得明顯進(jìn)展，突破前代以來(lái)“重意輕型”的傳統(tǒng)風(fēng)格。放眼未來(lái)，乾隆宮廷彩繪插圖的“西畫東漸”仍有廣闊的研究空間，目前處于全球化時(shí)代，許多民族文化之間的交流和融合的趨勢(shì)已不可逆轉(zhuǎn)。加之信息技術(shù)日新月異，插圖藝術(shù)表現(xiàn)方式吸收各國(guó)不同美術(shù)流派、思潮后出現(xiàn)根本性轉(zhuǎn)變。換言之，“西畫東漸”無(wú)疑是一個(gè)具有學(xué)術(shù)意義的選題，這就對(duì)插圖藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)把握好民族性和繼承傳統(tǒng)文化有非凡意義。