章 輝

云南晉寧唐氏文化家族源于浙江淳安。在明清兩代，唐氏家族十余代成員人才輩出，在科舉、仕宦、文學(xué)、藝術(shù)等各方面取得了非凡成就。其中，唐家第七代成員唐泰 （擔(dān)當(dāng)）的成就最為卓越。唐泰 （1593—1673），字大來，云南晉寧人。青年時科舉不第，乃遍游華夏，并師從董其昌、陳眉公、李本寧等文藝界大家，并曾參禪于湛然禪師。后歸家養(yǎng)親，逐步發(fā)展了其藝術(shù)思想，并以其詩書畫創(chuàng)作名動滇中。明亡后，有感于家國人事變遷，慨然出家，法名普荷，后又名通荷，號擔(dān)當(dāng)。出家后，其藝術(shù)思想與實踐日益精進，遂成一代名家。

歷代云南地方志中對擔(dān)當(dāng)文化成就的介紹有：

為人清介倜儻，自幼矯矯不群。嘗游學(xué)江南、兩浙間，師事陳繼儒、董其昌，遍交天下名士。……善書畫、詩文，皆臻其妙。居山幾三十載，法名普荷，號擔(dān)當(dāng)，著有《擔(dān)使者集》行于世。

——康熙《晉寧州志卷之四·隱逸》［1］138

唐泰，晉寧人，少時曾游董其昌門，書畫皆臻其妙。及歸，放情山水，巡撫錢士晉稱為云中一鶴。晚年隱于僧，名普荷，所著有《擔(dān)使者集》。

——《云南通志卷二十一·人物·隱逸》［2］164

普荷，……嘗執(zhí)贄于董思伯之門。過會稽，參云門湛然禪師，……工詩，有《翛園集》。儒生時作《橛庵草》，則出世后詩也。皆刊刻行世。善畫，取法云林。

——道光《晉寧州志卷之十·人物志·仙釋》［3］59

此外，道光《晉寧州志卷之十一·補遺志·雜記·普荷小傳》取自清代畫家張庚的《畫征錄》，相關(guān)內(nèi)容與道光《晉寧州志卷之十》相同。本文從藝術(shù)思想和創(chuàng)作實踐兩大層面綜論擔(dān)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)成就。

一、擔(dān)當(dāng)?shù)脑姇嬎囆g(shù)思想

擔(dān)當(dāng)雖未留下系統(tǒng)的藝術(shù)理論，但卻有不少精湛的藝術(shù)見解和明確的審美取向?，F(xiàn)分別從詩歌、繪畫、書法三方面加以綜論。

（一）擔(dān)當(dāng)?shù)脑姼杷枷?/h3>

擔(dān)當(dāng)?shù)脑姼杷枷?，主要是?fù)古思想和詩禪思想。擔(dān)當(dāng)出家之前，受儒學(xué)教育頗深，有志用世，故而在詩論上倡導(dǎo)復(fù)古。從其《子夜歌二十首·有引》可知，他高度認(rèn)同何景明“詩本性情而發(fā)”的觀念，認(rèn)為《詩經(jīng)》、漢魏六朝作品才是得性情之正的經(jīng)典與范本。

直到擔(dān)當(dāng)晚年，他仍一直堅持其復(fù)古觀，推崇大雅和正始風(fēng)格：“詩非大雅皆蕪詞”（《寄答朱謝娛》《橛庵草》卷三）［4］182，“詩非正始多瑕疵”（《寄答黔中李來翁》《橛庵草》卷三）［4］183“不存大雅于將來，近日之詩是也?！保ā蛾愐硎鍖幨菥蛹沸颍?］374他發(fā)出“詩以代言，重復(fù)古也”（《橛庵草》序）［4］137的明確命題，重視詩歌的社會功能，認(rèn)為詩歌是國家興亡的晴雨表：“世運關(guān)于聲歌者，代有明驗，……詩亡矣，世運得不隨之？”［4］137在復(fù)古實踐方面，他贊賞“何、李崛起，大雅正始，復(fù)還舊觀；”［4］137并聲稱將復(fù)古作為衡量自己暮年詩集《橛庵草》的唯一標(biāo)準(zhǔn)：“況年逾七十，方敢災(zāi)木。無他，專為復(fù)古計耳?！保?］137

擔(dān)當(dāng)?shù)膹?fù)古思想，與明代前后七子的“復(fù)古”運動頗相合拍與類似，故而此處不多贅述。不過還需要指出的是，擔(dān)當(dāng)?shù)膹?fù)古不是一味食古不化，從他稱贊其祖父唐堯官的詩歌為“古道敦素質(zhì)，新聲變其常”（《讀先祖五龍山人集有感》，《橛庵草》卷二）［4］164和贊賞陳佐才的詩“自成一家言”（《陳翼叔寧瘦居集》序）［4］374來看，他還是贊成創(chuàng)新的。

能表現(xiàn)擔(dān)當(dāng)詩學(xué)觀之獨特性的，乃是其詩禪思想。擔(dān)當(dāng)家鄉(xiāng)的晉寧盤龍寺是云南三大佛教圣地之一，對擔(dān)當(dāng)出家及其詩禪思想的形成當(dāng)有一定影響。

在詩與禪的關(guān)系方面，擔(dān)當(dāng)強調(diào)禪在詩歌發(fā)展中的重要作用：“千古詩中若無禪，雅頌無顏國風(fēng)死?！保ā对姸U篇》《橛庵草》卷三）［4］175在他看來，詩與禪雖外在形式不同，但在內(nèi)在本質(zhì)上是相通相融的：“禪而無禪便是詩，詩而無詩禪儼然”［4］175，“困覽一大藏，不啻三百篇?！保ā蹲允鲈姟罚?］21139

而如何才能達到詩禪合一的理想境界？在內(nèi)容方面，擔(dān)當(dāng)指出：禪詩亦須源于豐富的生活和情感，倘過于貧乏單調(diào)，則缺乏情趣和詩味，只能成為枯禪般的“偈頌”而不能叫詩：“禪若分凈穢，將干屎撅、布袋里豬頭，置于何處？非禪也。僧詩若無姬酒，都是些豆腐渣、饅頭氣。名為偈頌，非詩也。”（《橛庵草》跋）［4］139在他看來，《詩經(jīng)·國風(fēng)》里豐富的內(nèi)容和充盈的情感與禪是相融而不相悖的：“惟我創(chuàng)知風(fēng)即禪”（《詩禪篇》《橛庵草》卷三）。［4］175在形式方面，擔(dān)當(dāng)反對禪詩的“理障”。他否定那種想要處處堆積概念，句句表達禪意的刻意行為，指出詩歌有其自身的藝術(shù)規(guī)律：“凡僧詩皆以偈頌為能事，設(shè)使有句不禪，有等衲僧讀之，不甚欣快。此但知禪而不知詩者，難于言詩?！娢亩ǘU，不過鏡花水月，在若有若無之間。非是句句不離僧相之謂詩文?！保ā讹L(fēng)響集》序）［4］373他稱贊本無大師“有時以禪為詩文，說偈頌，而無偈頌氣。有時離禪為詩文說理事，而不為理事所障”［4］373，也意在倡導(dǎo)此種觀念。

（二）擔(dān)當(dāng)?shù)睦L畫思想

擔(dān)當(dāng)之畫論主要為創(chuàng)作論思想，要點有：

1.反對片面追求形似，而重視神似和神韻。例如他說：“世人寫山川，汩汩化工死。只欲肖形似，支離畫之理?！保ā额}畫》《橛庵草》卷二）［4］159“畫以形似覓，未免學(xué)兒童。墨爛毫枯后，方才見古風(fēng)?！保ā额}畫二十首》之三，《橛庵草》卷六）［4］255“不衫不履達人風(fēng)，展手羞稱院體工。”（《題畫十一首》之七，《橛庵草》卷七）［4］361“若要圖真便失真，誰知格外有高人。好將刻畫都焚盡，潦草堪傳顧陸神。”（《題畫十一首》之十一，《橛庵草》卷七）［4］362他稱贊黔中李來翁的畫“不從形似覓，動筆已離塵”（《見李來紫畫喜而寄懷》，《橛庵草》卷四）［4］196，顯然也是在倡導(dǎo)此種觀念。

2.重視藝術(shù)空白，強調(diào)“計白當(dāng)黑”“畫外之旨”的趣味。例如他說：“三昧在于無墨處，不須畫里覓癡僧。”（《題畫六首》之三，《橛庵草》卷七）［4］293“老衲筆尖無墨水，要從白處想鴻蒙?！保ā额}畫十一首》之七，《橛庵草》卷七）［4］361“十日一山，五日一水。不及一日千里，在超超物表者，索我于筆墨之外也?！保ā稙橄阊┳鳟嫛罚?］384此類思想，極可能來源于其禪宗空觀思想。他曾對人說：

大地山河影也；微塵世界影也；千二百五十人影也；六十二億名字影也。影乎影乎？吾無影乎？爾也，今此之影。樹耶？云耶？人耶？物耶？有相之相耶？無色之色耶？人工天巧皆不可知。但居此者，雖在影中，實在影外。一切有形無形，無非夢幻。夢破幻滅，無形有形。

——《為秘傳作畫書后》［4］380

3.倡導(dǎo)超越色相，以水墨繪畫。對此他有眾多詩句：“若向丹青窺色相，老僧不在筆尖頭”（《自題畫十首》之三，《橛庵草》卷七）［4］279，“綠肥紅滿處，倪迂獨淡如”（《題畫二十首》之十八，《橛庵草》卷六）［4］257，“世人不解投林意，強用丹青寫作山”（《題畫二十二首》之十九，《橛庵草》卷七）［4］350，“寄君不用丹青手，耐久還須水墨山”（《題畫寄友》《橛庵草》卷七）［4］353，“只為子云玄尚白，怕將顏色點秋山”（《題畫二十四首》之十五，《橛庵草》卷七）［4］303以上分明是在倡導(dǎo)水墨山水，而不贊成運用彩色 （丹青）。此一思想，恐亦受上述的空觀影響。

4.認(rèn)為畫與禪相通，主張將禪意融入畫中。他的名言：“畫中無禪，惟畫通禪”（《為惟默作畫書后》）［4］384，是指畫與禪本無二致。禪宗以冷淡觀世，故而他也倡導(dǎo)這種畫風(fēng)：“倪迂有三昧，冷過我為僧?！保ā额}畫二十首》之八，《橛庵草》卷六）［4］256，“余有一法相贈，曰有若無，將以淡之也?！保ā额}恂質(zhì)所藏書畫后》）［4］381不過，擔(dān)當(dāng)也反對過于明顯和刻意地硬將禪意塞入畫中。

此外，擔(dān)當(dāng)還反對機械模仿，要求變化創(chuàng)新：“艷質(zhì)曾夸舊美人，胭脂不染隔年春。西施雖有傾城色，憔悴多因一效顰?！保ā冻芭R摹古畫者》，《橛庵草》卷七）［4］296此亦與其詩學(xué)觀相吻合。

在今人對擔(dān)當(dāng)繪畫思想的評價中，邢文認(rèn)為：“擔(dān)當(dāng)論畫，深契畫道禪理，是美術(shù)史上以禪論畫最偉大的畫家。”［6］6－9“擔(dān)當(dāng)和尚以禪論畫，主張畫禪合一，深具禪學(xué)哲思。其在繪畫和畫論上所取得的成就將赫然于中國禪畫史，產(chǎn)生了深遠的影響?！保?］69

（三）擔(dān)當(dāng)?shù)臅ɡ碚?/h3>

從現(xiàn)有文獻看，擔(dān)當(dāng)?shù)臅ɡ碚摬⒉惶?，其要點集中在：1.倡導(dǎo)書畫中“淡”“寂”的禪意；2.論述“書畫同理”理論。一方面擔(dān)當(dāng)認(rèn)為，書法和繪畫的創(chuàng)作和欣賞不可有俗擾：“自古法書名畫，非韻人不能領(lǐng)其趣；”（《題恂質(zhì)所藏書畫后》）［4］381為了實現(xiàn)這一點，他提出：“余有一法相贈，曰有若無，將以淡之也。淡則于物無著，于我無染，即生萬寶業(yè)中，而深情自寂，其樂當(dāng)如何哉？”［4］381即提倡“淡”“寂”“無染”的佛門風(fēng)格，如此才能“專以韻勝”。［4］381

另一方面，擔(dān)當(dāng)并不是用“禪”孤立地觀照詩、書、畫，而是認(rèn)為此三者之間是相通的。他提出“書畫一家”的命題，多次指出畫中有書法的筆法和筆意，一方面主張觀畫而悟書法，另一方面則又主張以書入畫的創(chuàng)作思想：

書畫從來是一家，煙云動處走龍蛇。時人才欲尋蹤跡，蘆荻花飛月已斜。

——《題畫六首》其一，《橛庵草》卷七［4］318

山僧愛山性所狎，草筆儼如鋒倒插。峰頭不雨走龍蛇，畫中誰信有書法。

——《題畫六首》其四，《橛庵草》卷七［4］319

下筆有神難仿佛，為將篆籀作丹青。

——《題畫二十二首》其四，《橛庵草》卷七［4］348

畫中筆意與書法元無二理，知此畫，方可授以二王墨妙。

——《山水人物冊頁》［8］76

他甚至認(rèn)為，繪畫的真諦就在書法、詩歌之中，二王的書法、李杜的詩篇，均可作為畫家創(chuàng)作的重要借鑒：“自古幾人見真畫，真畫不在齋頭掛。二王才是丹青師，次則李杜人不知。畫中若無字與詩，鄙哉刻鏤未足奇，無筆墨處恐難為?！保ā锻紫壬之嬤^眉公老是庵》《翛園集》卷三）［4］44

二、擔(dān)當(dāng)?shù)脑姇媱?chuàng)作實踐

擔(dān)當(dāng)本人在詩、書、畫實踐三方面均有不凡成就，這一點徐霞客在當(dāng)時已經(jīng)有言：“唐大來……詩畫書俱得董元宰三昧?！保?］297乾隆《大理府志卷二十五·隱逸》亦云擔(dān)當(dāng)“長于詩，……書畫兼工，人爭寶之?！保?0］525清人評價他：“前明逸老，遁而為僧者，多善詩畫。宏智蘗庵尚矣，雪個則畫高于詩，蒼雪則詩高于畫，兼之者其普荷乎！蓋其畫有幽趣，而無枯槁之氣。詩有逸致，而無蔬筍之氣。”（杜瑞聯(lián)《明擔(dān)當(dāng)山水冊》）［4］481民國《大理縣志稿卷二十二·人物部·寓賢》則稱其“詩書畫三長，與李本寧、董香光相頡頏?！保?1］326

（一）擔(dān)當(dāng)?shù)脑姼鑴?chuàng)作

據(jù)《擔(dān)當(dāng)年譜》，擔(dān)當(dāng)在十四歲時便自編詩集《翛園集》，署滇中唐大來著。出家后又有詩集《橛庵草》（署雞山僧通荷擔(dān)當(dāng)著）、對聯(lián)集《罔措齋聯(lián)語》、偈頌《詩雜偈》《拈花頌百首》等，皆在當(dāng)時刻印行世。

《云南府志卷二十二·藝文志》存其詩《送客回滇》，《云南府志卷二十四·藝文志》存其詩《滇曲》，共計二首?！对颇贤ㄖ揪矶拧に囄氖摹て哐越鼐洹蜂浧蘸稍姼琛兜崆芬皇?、《天生橋倚怪石激水成珠須瓣宛然昔有人題為不謝梅因賦》一首?！兜崮显娐浴肪硎匿浧蘸稍姲耸?，《滇詩拾遺》存其詩八十四首。

擔(dān)當(dāng)詩作豐富，《翛園集》《橛庵草》二集合計約有1500余首。題材亦為廣泛，可分旅途見聞、民生疾苦、寄友贈答、題畫行情、描繪山水風(fēng)物等內(nèi)容。其中尤以言志詩、題畫詩、友誼詩、風(fēng)物詩最為引人注目。

徐霞客對唐泰詩的評價是：“大來雖未發(fā)解，而詩翰為滇南一人，真不忝不愧厥祖也?！保ā缎煜伎陀斡洝さ嵊稳沼浰摹罚?］297徐霞客非詩人，對擔(dān)當(dāng)詩歌創(chuàng)作之成就所言不詳。而當(dāng)時著名的文人如李維楨、陳繼儒、董其昌等均對唐泰的詩有較高、較為內(nèi)行的評價，如下：

子獨能作開元、大歷以前人語，清而不薄，婉而不傷，法古而不襲跡，卑今而不吊詭。

——李維楨《翛園集》序［4］3

大來顧獨深沉于詩，嘗讀其《翛園集》。靈心遒響，麗藻英詞，調(diào)激而不叫號；思苦而不呻吟；大雅正始而不入于鬼詩、童謠、里語、方言之俳陋；……大來神用清審，志意貞立。

——陳繼儒《翛園集》序，《擔(dān)當(dāng)遺詩卷一·引》［12］11733

滇中太學(xué)唐大來，……讀其詩溫淳典雅，不必賦帝京而有四杰之藻，不必賦前后出塞而有少陵之法。

——董其昌《翛園集》引，《擔(dān)當(dāng)遺詩卷一·引》［12］11734

乾隆《大理府志卷二十五·隱逸》對唐泰的詩評價為：“詩格在大歷、元和之間，每慷慨悲歌，字字從熱血中出，蔑視等倫，未可以僧目之。”［10］525此言當(dāng)論其言志類詩。張庚《畫征錄》評論擔(dān)當(dāng)詩歌云：“《翛園集》語多近俚，《橛庵草》頗有佳構(gòu)，七絕尤為擅場，七律比蒼雪則宜退避三舍矣?！保?］162《滇南詩略》卷十四的評價是：“擔(dān)和尚各體皆備，絕句尤妙。蓋天分本高，閱歷透熟，故出世后詩猶時露英雄本色?！保?3］18610

民國《大理縣志稿卷二十二·人物部·寓賢》認(rèn)為他“英毅雄杰，文字多奇氣。……滿虜據(jù)國，神州陸沈，志切恢復(fù)，經(jīng)年計畫。失敗。同志星散，遂祝發(fā)……仍未嘗一日忘天下事也。青山明月，藉表丹心，暮鼓晨鐘，時增歌泣。其憂憤激楚慷慨悲傷之慨，悉見于歌行詞句間，有心者可覆按得之也。”［11］326

今人評論認(rèn)為，蕭散、空寂的禪學(xué)境界亦是擔(dān)當(dāng)詩風(fēng)的一個鮮明特點。如翟艷春指出，《行住坐臥四威儀像》《拈花頌百韻》反映了擔(dān)當(dāng)?shù)目沼^和實相觀，而《提達么西歸圖二首》《自贊》《漫興》《山居八首》反映了其平常心。［14］123－124至于擔(dān)當(dāng)詩中所表達出來的帶有禪宗智慧的詩書畫思想，則更是其作品的一大特色。

楹聯(lián)作品也是擔(dān)當(dāng)?shù)囊淮笪膶W(xué)成就?！敦璐臊S聯(lián)語》一書收錄他的對聯(lián)386幅，使他成為明代云南存聯(lián)最多的人。這些楹聯(lián)的特點是：“在為山水傳神寫照的同時，也或深或淺地帶有一些佛家色彩，或濃或淡地帶有一些禪味?！保?］25

（二）擔(dān)當(dāng)?shù)睦L畫創(chuàng)作

擔(dān)當(dāng)可稱為一位畫論家，然而更是一位卓有成就的畫家。其畫存世尚多，李昆聲主編的《擔(dān)當(dāng)書畫全集》收錄其畫作70幅。學(xué)術(shù)界相關(guān)討論亦較多，故本文簡略介紹。石濤稱其畫“大有解脫之相……但觀峰上下，有獨得之意”（石濤跋《擔(dān)當(dāng)山水立軸》）。［15］100－101清代云南舉人師范說“吾滇畫山水者，皆祖唐大來”（《題畫冊四則》《二余堂文稿》卷五）［16］25277，可見其影響?！鞍舜笊饺?，……擔(dān)當(dāng)畫筆約略似之。惜沉淪于滇山洱海間，未能馳聲海內(nèi)耳?！保ǘ湃鹇?lián)《紙本跋一幅》）［4］478

古人即已指出擔(dān)當(dāng)畫風(fēng)與董其昌、倪瓚的傳承關(guān)系：“（擔(dān)當(dāng)）嘗執(zhí)贄于董思白之門?！飘?，取法與云林”（張庚《國朝畫征錄卷下·釋普荷》）［17］167?！按髞懋?dāng)崇禎末以選貢游南雍，得法香光居士，靈潤森秀，與董作幾欲相亂?！保◣煼丁抖嗵梦母濉肪砦澹?6］25277“畫苑宗思白”（釋月谷《題擔(dān)當(dāng)畫山水》《擔(dān)當(dāng)遺詩卷八·附錄》）［12］11831，“師傳肖思白”（袁嘉谷《懷擔(dān)當(dāng)普荷》《擔(dān)當(dāng)遺詩卷八·附錄》）［12］11832，“善畫，取法云林，皆有感之無聲詩也。”（李根源《普荷傳》《擔(dān)當(dāng)遺詩卷八·附錄》）［12］11833今人亦指出：“米芾與倪瓚……影響至擔(dān)當(dāng)，其繪畫作品中屢屢可見倪云林與 ‘米點山水’的影子?！?（擔(dān)當(dāng)）對于繪畫思想的繼承，更多的還是來自于董其昌所倡導(dǎo)的 ‘南宗’ 思想?！保?8］12還有人總結(jié)為：“早期擔(dān)當(dāng)書畫追隨董其昌，作品均追求平淡自然的審美情趣?！瓝?dān)當(dāng)中期繪畫十分推崇倪瓚，又喜仿黃公望，構(gòu)圖空曠隨意，筆墨簡潔簡淡、以書入畫，意境蕭疏清寒，極具冷逸的審美風(fēng)格?！保?9］20但黃苗子同時認(rèn)為，擔(dān)當(dāng)?shù)睦L畫作品已經(jīng)“超越了老師董其昌的藩籬，否定了他的 ‘不可不熟’與 ‘熟外熟’的要求，一味從生拙處著眼，所以能夠自成一家，拋去了董其昌那種圓筆淡染的所謂南宗筆墨”。［20］41－42

本文認(rèn)為，擔(dān)當(dāng)畫作總體上具有“清”“涼”“簡”“淡”的審美形態(tài)。擔(dān)當(dāng)遵循自己的畫論主張，推崇水墨而不喜設(shè)色，故而畫作清美。他也自言：“不妨骨格清如水”（《題畫二十四首》之十九，《橛庵草》卷七）［4］304今人評論：“他畫的山水多是荒村野渡、深山古寺、風(fēng)雨蓑翁、漁樵隱逸、高山幽居、寒林秋色、踏雪尋梅、載酒吟詩、松蔭臥讀、磯頭悟禪……之類，具有風(fēng)骨清寒，意趣蕭疏的個性特征。”［21］101而由于“清”便給人以“涼”的感覺，尤其是明亡后，作為心念故國的移民，擔(dān)當(dāng)在畫作中更透露凄涼之氣。他自稱其畫“遠山經(jīng)老手，無霜也生寒?！保ā额}畫詩二十首》其一，《橛庵草》卷六）［4］255，“尺土兩株樹，千峰一塊冰”（《題畫詩二十首》其八，《橛庵草》卷六）［4］256，并曾畫有題為“趣冷人閑”的冊頁。一些讀者稱閱畫后的感覺是：“我看此畫心忽涼，不須逃暑雪山走?！保ê挝滴摹吨x擔(dān)當(dāng)畫》）［12］11828“信手能傳詩外意，閱來瘦骨也凄涼?！保愖舨拧额}擔(dān)當(dāng)和尚畫》）［12］11829“家國無窮恨，凄涼圖畫間。”（孫清士《書擔(dān)當(dāng)和尚畫冊》）［12］11831師范評論他“國變后遁跡緇流，喜寫荒寒之境，則又與鄭所南、倪元鎮(zhèn)同一悲感矣?！保ā额}畫冊四則》，《二余堂文稿》卷五）［16］25277

擔(dān)當(dāng)推崇畫外之旨而不喜繁復(fù)，故而造型簡約。他以潑墨山水為主 （兼有少量寫意人物），“疏離荊浩的渾厚作風(fēng)、關(guān)仝的綿密筆法，而對倪瓚的荒寒清淡情有獨鐘”［22］29，刪繁就簡卻意味深長。古人評其畫“墨潑一點不須多”（何蔚文《乞擔(dān)公畫瀟湘》）［12］11827，“八大山人，……其畫亦多大寫，……擔(dān)當(dāng)畫筆約略似之?！保ǘ湃鹇?lián)《紙本跋一幅》）［4］478“亂涂橫抹，幾若草草不經(jīng)意者?！保ǘ湃鹇?lián)《絹本跋一幅》） ”［4］485今人評論：“他的冊頁……多為筆簡意繁、留有空白的小景”［23］184，“他的畫，以簡淡為主，遺貌取神”［21］101?！皳?dān)當(dāng)和尚，……畫風(fēng)蕭簡疏淡”［7］69。以上亦可證明其畫之簡淡。

擔(dān)當(dāng)后期畫作美學(xué)風(fēng)格突變，“將丑與怪誕引入審美藝術(shù)美學(xué)殿堂，突破了我國傳統(tǒng)美學(xué)觀念與一般作家創(chuàng)作內(nèi)容”［24］33，這種畫風(fēng)的嬗變，很大程度上是明朝滅亡的歷史巨變在他心靈深處的折射。正如昆明錢允湘云：“擔(dān)師晚年作畫，皆有感之無聲詩，須識其苦心。”［4］535李偉卿等人認(rèn)為擔(dān)當(dāng)?shù)漠嬮_清代“遺民畫”的先河。

有人具體指出他的畫風(fēng)“時而倒筆皴擦，橫掃豎抹，全無章法。造型符號千奇百怪，……構(gòu)圖匪夷所思，稀奇古怪，……東倒西歪，散亂無章，絕無常理?！保?5］52“尤其是擔(dān)當(dāng)作品中的人物形象往往被夸張和扭曲。人物的面部多扁圓，墨點點精，表情怪誕，四肢纖細，動作滑稽?！陡呤繄D軸》、《頭陀圖軸》所繪人物形象丑極、怪極。”［14］122此實乃擔(dān)當(dāng)對當(dāng)時歷史事件的內(nèi)心寫照。

擔(dān)當(dāng)“丑”與“怪誕”的審美追求還表現(xiàn)在他刻意表現(xiàn)出“枯”“殘”的形態(tài)。清代著名書畫鑒賞家秦祖永評：“擔(dān)當(dāng)和尚普荷筆墨枯淡，畫仿類米迂倪，極有神韻，于友人處見一小冊，純用枯筆，有神無跡而靈秀之氣騰溢紙上，此真寂寞之境?！保ā锻╆幷摦嫛范幧暇恚┒湃鹇?lián)稱他：“畫到殘山，是墨是淚？”（《明釋擔(dān)當(dāng)行旅圖立幅》）［4］487今人評論：

擔(dān)當(dāng)暮年審美傾向再次發(fā)生嬗變，……在繪畫作品上，所表現(xiàn)的皆殘山剩水，寒林枯麓。［24］28

擔(dān)當(dāng)暮年，病竹、老樹、枯枝、枯樁、丑石成了他山水畫中常見的圖像，明顯表現(xiàn)出化丑為美的風(fēng)格，他有數(shù)首《題畫》詩論及，云：“浮名拋在天邊，爛墨存于紙上。不是幾點枯枝，誰存達人榜樣”；“無苔丑石雪難降，元氣雕殘在渡江。院體只宜歸內(nèi)腐，要存古意是枯樁”；“揮手琳漓點寸嫌，出堵茅屋頂猶尖。是誰磅礴秋山影，留下枯枝待我添?！薄瓝?dān)當(dāng)筆下的古松、丑石明顯被賦予了生命力和內(nèi)在品格的精神內(nèi)涵，……［26］8

擔(dān)當(dāng)繪畫中最顯著的特點是帶有禪意，故而人稱其畫為“禪畫”。他自己就稱“乍觀余縱筆，恰似醉阇黎?！保ā额}畫二十首》之六，《橛庵草》卷六）［4］256后世唐氏族人唐昺有《默齋先生論詩，溯及先池南副使擔(dān)當(dāng)和尚暨藥洲大尹皆昺遠祖諸父行也，因拈絕句十二首奉柬鈔二》：

擔(dān)當(dāng)使者入?yún)菚r，受業(yè)香光得所師。底事不挑書畫擔(dān)，偏挑心印擔(dān)西馳。

應(yīng)從書畫悟禪機，心印傳家妙入微。跳出昆明劫灰后，云中一鶴獨高飛。［4］466－467

這首詩，顯然指出了擔(dān)當(dāng)畫作中的禪味。此類的評價還有：“禪宗擬巨然”（釋月谷《題擔(dān)當(dāng)畫山水》，《擔(dān)當(dāng)遺詩卷八·附錄》）［12］11831，“書畫香光證墨禪”（吳仰賢《題擔(dān)當(dāng)遺像》）［4］469，“巨筆潑墨，意與飛騰。一空色相，頓悟南能”（杜瑞聯(lián)《明釋擔(dān)當(dāng)山水卷》）［4］480，“空山歌嘯，落紙云煙。走色非色，畫通于禪?！保ǘ湃鹇?lián)《絹本跋一幅》）［4］485－486

黃賓虹跋《釋普荷詩畫合冊》中云：“老衲筆尖無墨水，要從白處想鴻蒙。此擔(dān)當(dāng)上人自題畫句也。畫法虛處難于實處，其妙從禪悟中來?！保?5］254陳傳席認(rèn)為：“明代山水畫真正稱得上禪畫的只有擔(dān)當(dāng)一人而已。”［27］388邢文也贊他為：“擔(dān)當(dāng)和尚的禪畫是最嚴(yán)格意義上的禪畫，擔(dān)當(dāng)和尚的筆墨也是最合傳統(tǒng)法度的筆墨。……遺民逃禪一系，可以擔(dān)當(dāng)、弘仁為代表；”［28］20－21類似評價還有：“擔(dān)當(dāng)以對禪宗的深刻體悟來觀照書畫藝術(shù)創(chuàng)作，并作有大量富有禪學(xué)思想意蘊的題畫詩和禪意畫?！保?］68“他的大多數(shù)繪畫作品也是以參禪悟道為目的的”［25］49。

擔(dān)當(dāng)畫中具有禪味的一個表現(xiàn)是呈現(xiàn)了“空”的意蘊。其特征是常用簡淡的筆墨和大量的留白，這既表達了意境的深遠和層次感，又體現(xiàn)出巧妙和空靈的美感與神韻。如其《山水墨稿》冊頁出現(xiàn)多幅簡筆畫，不加皴擦與點染，僅僅勾勒山石人物輪廓。還有人認(rèn)為，“世間諸相的虛空成為了擔(dān)當(dāng)作品的主題。其在《為秘傳作山水圖卷》中，畫小橋流水，煙云中隱約出于山石間，筆墨淋漓，極盡空蒙之致。”［14］122

（三）擔(dān)當(dāng)?shù)臅▌?chuàng)作

現(xiàn)存擔(dān)當(dāng)遺墨跡亦不在少數(shù)，《擔(dān)當(dāng)書畫全集》收錄其純書法作品54幅?？煞譃樾】?、行書、行草、草書四類，其中以后二者為多，也最能代表其成就。擔(dān)當(dāng)好友馮甦明確指出擔(dān)當(dāng)對董其昌書法的繼承：“師素工書翰，得玄宰家法?！保ā稉?dān)當(dāng)禪師塔銘有序》）［4］472而擔(dān)當(dāng)本人也以董的傳人自居和自夸：“太史高堂不可升，哪知萬里有傳燈。后來多少江南秀，指點滇南說老僧?！保ā杜R董玄宰先生帖》《橛庵草》卷七）［4］314

今人對擔(dān)當(dāng)書法的評價，多認(rèn)為其受董其昌等人的影響，而后來有所變革，到了晚年則自成一派：

擔(dān)當(dāng)?shù)臅ㄋ囆g(shù)，早期是受過董其昌的影響，顯得清逸秀美，但略嫌“偏軟”。晚年才達到了筆走龍蛇，勢驚雷電的境界，……［21］100

擔(dān)當(dāng)作為董其昌的弟子，在書畫上都力追董其昌，后來更接近于倪元璐、王鐸一輩將書法的用筆融入到畫里，是他畫之所以成功的重要因素。［29］144－155

田藝帆將“擔(dān)當(dāng)?shù)臅L(fēng)格分為三個時期，即清逸秀美的尊董期 （1626—1642）、縱逸沉著的變革期 （1642—1662）、恣肆老辣的成熟期 （1662—1673）?！保?9］23并認(rèn)為，尊董期主要特點是筆法“清勁”“虛韻”，結(jié)構(gòu)緊密傾斜，墨法濃淡結(jié)合，章法疏朗。變革期則融合董其昌及懷素，確立新貌。特點是筆法少提按，結(jié)構(gòu)取縱，局部謹(jǐn)促，墨色變化豐富，章法平穩(wěn)。成熟期借鑒倪元璐筆法，筆勢利落爽健。喜用濃墨，活脫瀟灑，恣肆飛揚。字型倚側(cè)相生，富有夸張的節(jié)奏感。不拘泥古法，任性為之。從書法史的縱向看，擔(dān)當(dāng)本人也自夸其草書有懷素、張旭的風(fēng)格：“此書全不似我，要與古人打夥。若無懷素家風(fēng)，便作張顛亦可。”（《跋自書》《橛庵草》卷六）［4］274而從明清橫向比較，則孫太初認(rèn)為“石濤多肉而乏骨，八大質(zhì)樸而少韻。擔(dān)當(dāng)超凡脫俗，似更勝一籌?！保?0］25