陳 濤

19世紀(jì)末電影的誕生同其他現(xiàn)代性的產(chǎn)物（例如火車、精神分析、國(guó)族主義、消費(fèi)主義和帝國(guó)主義）的發(fā)展密不可分［1］，其中也包括城市。電影的出現(xiàn)是一項(xiàng)典型的都市實(shí)踐，這確保了城市和電影從一開(kāi)始就建立了相互依存、密不可分的關(guān)系。巴黎、倫敦、柏林、紐約、莫斯科等城市不斷進(jìn)行著藝術(shù)和技術(shù)的交流，共同滋養(yǎng)了早期電影的發(fā)展。無(wú)論是法國(guó)的盧米埃爾 （Lumière）兄弟、美國(guó)的愛(ài)迪生 （Thomas Edison）、英國(guó)的M＆K公司（Mitchell＆Kenyon），還是德國(guó)的斯科拉達(dá)諾夫斯基 （Skladanowsky）兄弟，不僅以電影捕捉了倫敦、利茲、里昂、巴黎、柏林、紐約等城市風(fēng)景，而且將電影公司設(shè)立在這些現(xiàn)代都市中，帶給早期電影觀眾運(yùn)動(dòng)性和吸引力十足的視覺(jué)體驗(yàn)。這樣一種“震驚”體驗(yàn)［2］107－109，直到 21 世紀(jì)的今天依然存在，只不過(guò)它業(yè)已混合了數(shù)碼技術(shù)、多重感官體驗(yàn)和空間的轉(zhuǎn)型，而都市化的進(jìn)程也隨之愈發(fā)加劇。

從電影誕生伊始，它便在反映、再現(xiàn)和建構(gòu)城市空間方面發(fā)揮了重要作用，同時(shí)它也參與了城市經(jīng)濟(jì)、政治和文化的建構(gòu)。城市是電影重要的表現(xiàn)對(duì)象，電影借由視聽(tīng)語(yǔ)言想象、再現(xiàn)、建構(gòu)和體感城市。然而電影和城市絕不僅僅是反映與被反映、記錄與被記錄、再現(xiàn)與被再現(xiàn)的關(guān)系。城市為電影的生產(chǎn)、流通和消費(fèi)提供了社會(huì)文化語(yǔ)境，因此電影作為一種重要的經(jīng)濟(jì)和文化樣式參與到城市建構(gòu)中。電影在藝術(shù)語(yǔ)匯、知覺(jué)范式、生產(chǎn)體制、發(fā)行流通、文化傳播等各方面都同城市的空間與文化緊密相融，迸發(fā)出精彩而美妙的火花，產(chǎn)生了有趣的化學(xué)反應(yīng)。尤其早期電影與現(xiàn)代城市這兩個(gè)命題之間相互交纏、影響，彼此生長(zhǎng)、互浸。本文將這一命題放在現(xiàn)代性的視域下，從文化實(shí)踐、藝術(shù)語(yǔ)匯、地理繪圖和空間敘述四個(gè)方面進(jìn)行探討和論述。

一、早期電影作為一種現(xiàn)代性都市實(shí)踐

電影一直是城市在經(jīng)濟(jì)、政治、文化和意識(shí)形態(tài)方面得以建構(gòu)和發(fā)展的重要契機(jī)和因素。從盧米埃爾兄弟鏡頭中的巴黎和里昂到20世紀(jì)20年代的“城市交響樂(lè)電影”（city symphony films），從經(jīng)典黑色電影 （film noir）中的“陰暗之城”到法國(guó)新浪潮電影中的城市街角與咖啡廳，從“新好萊塢”電影中的“窮街陋巷”到科幻巨制中的未來(lái)都市，從全球化的后現(xiàn)代“迷失東京”到以電影來(lái)刺激游客消費(fèi)的當(dāng)代城市旅游宣傳片，不同時(shí)代、地域、類型的電影 （或影像）構(gòu)成了當(dāng)代文化在空間和視覺(jué)上重要的組成部分，電影的文化和意識(shí)形態(tài)功能成為城市在定位、認(rèn)同、特征和精神等各個(gè)方面得以建構(gòu)的重要因素。

電影的拍攝、制作、發(fā)行和放映實(shí)踐，也成為城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重要契機(jī)和推動(dòng)力。早期電影作為重要的城市娛樂(lè)活動(dòng)出現(xiàn)在人們視線中，在盧米埃爾兄弟等電影人較為成熟的“電影”之前，從“幻盤(pán)”（Thaumatrope）到“走馬盤(pán)”（Zoetrope），從“全景畫(huà)”（panorama）到“立體畫(huà)”（diorama），從“連續(xù)攝影”（Chronophotographe）到“活動(dòng)視鏡”（Praxino?scope），眾多運(yùn)動(dòng)影像技術(shù)作為視覺(jué)性“戲法”（trick），是游樂(lè)場(chǎng)、公園、雜耍（vaudeville）劇院或音樂(lè)廳的重要娛樂(lè)項(xiàng)目。它們同歌舞、短劇、馬戲等其他活動(dòng)一樣，共同促成了城市公共娛樂(lè)空間的形成和發(fā)展。而后，盧米埃爾兄弟、愛(ài)迪生、斯科拉達(dá)諾夫斯基兄弟、塞西爾·赫普沃思 （Cecil Hep?worth）等早期電影的先驅(qū)們都紛紛成立了電影公司，于是電影的制作、發(fā)行和放映逐漸成為城市中重要的產(chǎn)業(yè)鏈。時(shí)至今日，我們必須承認(rèn)，洛杉磯的發(fā)展離不開(kāi)“好萊塢”的重要性——尤其在20世紀(jì)初前十年好萊塢的起步階段，大量電影人從東海岸來(lái)到洛杉磯，促成了這個(gè)城市的迅速成長(zhǎng)。與此類似，孟買的經(jīng)濟(jì)發(fā)展離不開(kāi)“寶萊塢”，上海、香港、巴黎、倫敦等眾多城市的電影產(chǎn)業(yè)也都為其貢獻(xiàn)了大量的產(chǎn)值。這些電影公司、基地或產(chǎn)業(yè)不僅創(chuàng)造了經(jīng)濟(jì)價(jià)值，而且塑造了城市文化——好萊塢或?qū)毴R塢早已融入洛杉磯或孟買最核心的城市精神，即便是迪士尼樂(lè)園也已經(jīng)變成東京或上海重要的旅游名片。

電影院作為觀影最為基本和重要的場(chǎng)所，參與了城市的外貌、地理、交通、社會(huì)關(guān)系和空間組織的變化與發(fā)展。我們很難想象，如果離開(kāi)了電影院，現(xiàn)代城市將會(huì)發(fā)展成何種樣貌。從早期的游藝場(chǎng)、音樂(lè)廳和雜耍劇院到“拱廊店”（arcade）中的“西洋鏡”（peep－shows）機(jī)器，從鎳幣影院（nickelo?deon）到電影宮（movie palace），不同形式的電影院成為城市變遷的地標(biāo)式建筑，也見(jiàn)證了城市空間的文化的不斷變遷［3］63。影院作為觀影（spectatorship）場(chǎng)所，在很大程度上形塑了城市公共空間的形成。米里亞姆·漢森 （Miriam Hansen）指出，早期的電影院構(gòu)成了19世紀(jì)末20世紀(jì)初“公共空間”（public sphere）的重要組成部分，不同性別、種族、年齡、族群的觀眾相聚一堂，尤其鎳幣影院的票價(jià)遠(yuǎn)低于雜耍劇院，因此成為美國(guó)都市新移民、工人階級(jí)和婦女的主要娛樂(lè)場(chǎng)所。［4］具體到城市個(gè)案，弗蘭克·凱斯勒 （Frank Kessler）指出，杜比環(huán)繞影院 （Dolby－Surround－optimized cinema） 其實(shí)具有很早的傳統(tǒng)，它是同利物浦這個(gè)英國(guó)城市具有非常密切的關(guān)系；而直到今天它已成為利物浦城市推廣的策略，為城市套上了光環(huán)或靈韻，并且將歷史和現(xiàn)實(shí)相連，為人們提供了了解城市歷史的一扇窗戶［5］7。正如北京的豐泰照相館或者上海的徐園，這些電影院已經(jīng)成為城市歷史敘述的重要構(gòu)成部分。而當(dāng)代電影產(chǎn)業(yè)與旅游產(chǎn)業(yè)相互交織和發(fā)展，令“游客”與“觀眾”逐漸融合而變得難分彼此，城市與電影也變得難辨真假。

城市中的各種空間和事物——從街道到建筑，從酒吧到咖啡廳，從大橋到港口，從火車到渡輪，都紛紛進(jìn)入早期電影的鏡頭當(dāng)中，于是城市成為電影重要的主題、場(chǎng)景和對(duì)象。不僅如此，城市中的大量重要事件 （例如加冕禮、葬禮、游行、閱兵、體育比賽、博覽會(huì)等）成為“境況電影”（actuality films）的重要表現(xiàn)對(duì)象，構(gòu)成了一道道亮麗的人文“風(fēng)景”（landscape）。電影并非僅僅捕捉、記錄和再現(xiàn)不斷運(yùn)動(dòng)和變化中的城市，而且形塑了都市中人們的觀影習(xí)慣和知覺(jué)范式。盧米埃爾兄弟的《火車進(jìn)站》（The Arrival of a Train）觸發(fā)了觀眾的“震驚”體驗(yàn)與恐慌，“火車效應(yīng)”（train effect）［6］令電影突顯了人們對(duì)于城市最早的視覺(jué)運(yùn)動(dòng)感受；“幻影之旅”（phantom ride）將攝影機(jī)放置于交通工具的前方或后方，于是城市的“全景”（panorama）構(gòu)成了觀眾新的視覺(jué)和體感盛宴；梅里愛(ài) （Georges Méliès） 的影片為城市中的觀眾帶來(lái)虛構(gòu)性和敘事性的體驗(yàn)，令電影脫離攝影的原初性影響；布萊頓學(xué)派 （the Brighton School）和鮑特 （Edwin Porter）則將成熟的分鏡頭和剪輯技術(shù)帶給電影，令觀眾逐漸熟悉碎片化的城市空間感受。這些重要的電影人一方面記錄和再現(xiàn)了現(xiàn)代城市的風(fēng)貌，另一方面又推動(dòng)了人們對(duì)于城市時(shí)空的新知覺(jué)范式。

早期電影在城市再現(xiàn)上，也具有各種性別、國(guó)族、階級(jí)和種族的癥候，因此參與了城市在文化認(rèn)同和意識(shí)形態(tài)方面的建構(gòu)。例如從階級(jí)的角度來(lái)說(shuō)，早期電影傾向于嘲笑鄉(xiāng)村居民為“鄉(xiāng)巴佬”（rube），并拍攝了很多譏諷他們?cè)诂F(xiàn)代性的城市中無(wú)所適從的電影，例如“約什舅舅”（uncle Josh）題材的系列電影集中表現(xiàn)了鄉(xiāng)下人在城市各個(gè)角落里鬧出的笑話。再如從種族的角度來(lái)說(shuō)，早期電影將黑人、印第安人等塑造為文化的“他者”，不僅野蠻無(wú)知而且非禮好色，非白人的族群、空間和文化往往都被“異域化”（exotic）或妖魔化。因此，早期電影中的城市基本上都是中產(chǎn)階級(jí)白人 （尤其是男性）視角的。正如芭芭拉·梅農(nóng) （Barbara Mennel）所強(qiáng)調(diào)的，我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到“早期電影中見(jiàn)多識(shí)廣的中產(chǎn)階級(jí)城市白人也只是電影所塑造的角色”，這種再現(xiàn)的目的是“電影要將城市人轉(zhuǎn)化為電影這一產(chǎn)品的消費(fèi)者的經(jīng)濟(jì)利益訴求”［7］6。

因此，作為一種典型而重要的現(xiàn)代性實(shí)踐，早期電影對(duì)于城市的意義體現(xiàn)在不同的層面。從電影制作和發(fā)行到影院的變遷與產(chǎn)業(yè)化，從影像技術(shù)的革新到文化地理的更替，從意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)到文化認(rèn)同的建構(gòu)，從空間感知的營(yíng)造到知覺(jué)范式的轉(zhuǎn)變，早期電影對(duì)于城市的重要性毋庸置疑。在這一過(guò)程中，現(xiàn)代性作為一種內(nèi)在的因素融合于電影和城市兩者之中，促成了經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化和時(shí)空感知的不斷變化。

二、空間與媒介：現(xiàn)代性藝術(shù)語(yǔ)匯的互浸

19世紀(jì)末和20世紀(jì)初的早期電影，往往將鏡頭對(duì)準(zhǔn)城市的街道和建筑，捕捉真實(shí)的車水馬龍和人來(lái)人往。當(dāng)時(shí)眾多的學(xué)者和攝影師都認(rèn)為，同美術(shù)或攝影相比，電影這一新興的視覺(jué)媒介在捕捉和記錄城市空間方面具有絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)，例如電影的立體縱深感、移動(dòng)鏡頭、光影等都是重要的“空間化”媒介特征。羅伯特·馬萊·史蒂文斯 （Robert Mallet－Stevens）［8］4和列斐伏爾 （Henri Lefebvre）［9］16等人都認(rèn)為電影和城市兩者都具有一種“運(yùn)動(dòng)影像”（moving image）的特征，這是電影這一媒介的巨大優(yōu)勢(shì)。而且，都市的風(fēng)景提供給電影人一種“無(wú)限的資源”，這種資源是其他傳統(tǒng)和正典藝術(shù)形式所忽視的［10］5。都市風(fēng)景資源的即時(shí)性、易逝性、流動(dòng)性、當(dāng)下性等等，同電影在藝術(shù)語(yǔ)匯上具有共通的特征。

當(dāng)我們觀看早期電影 （例如盧米埃爾兄弟或愛(ài)迪生電影）中的都市風(fēng)景影像時(shí)，很容易察覺(jué)到電影這種新的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)造了一種空間深度，這種縱向上由光影塑造的透視性同其他視覺(jué)藝術(shù)形式都不同。某個(gè)場(chǎng)所的鏡頭、鮮明的黑白對(duì)比度和飽和度、畫(huà)面的構(gòu)圖和線條、鏡頭的切換和運(yùn)動(dòng)，尤其是光影的呈現(xiàn)與捕捉，都是早期電影吸引觀眾的法門。電影不斷形成的藝術(shù)語(yǔ)匯和美學(xué)特征，一方面來(lái)自于人們對(duì)于都市的視覺(jué)刺激和身體感受，另一方面也反過(guò)來(lái)影響了觀眾對(duì)城市的感官經(jīng)驗(yàn)和知覺(jué)范式。

毋庸置疑的是，電影中的城市空間和場(chǎng)所，從來(lái)都不可能像鏡子一樣客觀反映現(xiàn)實(shí)，而是經(jīng)由這一媒介被操控和改變了。因此，換句話說(shuō)，電影中的城市成為了一種“電影的鏡像”或“電影的幻覺(jué)”——無(wú)論劇情片、動(dòng)畫(huà)片、真人秀抑或紀(jì)錄片都是如。即便是世界電影史上最早“描述”城市的“境況”電影，也沒(méi)辦法紀(jì)錄全部的城市空間。根據(jù)理查·考易克 （Richard Koeck）的研究，19世紀(jì)末當(dāng)盧米埃爾兄弟公司的攝影師亞歷山大·普羅米奧 （Alexandre Promio）拍攝利物浦、都柏林和貝爾法斯特等歐洲城市時(shí)，他所拍攝的對(duì)象以及拍攝時(shí)間、角度、技法等都是經(jīng)過(guò)了深思熟慮的選擇。盡管一個(gè)城市的景象能夠從一個(gè)看似被動(dòng)的觀察者角度拍攝，然而普羅米奧的城市視野其實(shí)具有特定的目的，即吸引當(dāng)時(shí)的觀眾 （尤其是放映商）來(lái)付錢購(gòu)買。為了達(dá)到這樣的目的，普羅米奧使用了特定的拍攝技巧和策略，甚至包括一定的“擺拍”或“調(diào)度”，以便增加畫(huà)面的吸引力。［13］3因此，電影從誕生伊始，便如建筑或城市規(guī)劃一樣，是一個(gè)能夠技巧地、熟練地利用空間和當(dāng)下的媒介。隨著世界電影的不斷發(fā)展，越來(lái)越多的導(dǎo)演能夠幫助我們挑戰(zhàn)原有觀看電影中城市的既定思維，也能夠激發(fā)人們重新思考自己所居住的空間，以及未來(lái)城市的空間。

從建筑或城市規(guī)劃的角度來(lái)看，帕特里克·凱勒 （Patrick Keiller）等電影人都注意到，一些城市的建筑甚至城市規(guī)劃的靈感在很大程度上來(lái)自于電影中的空間。很多建筑師，包括讓·諾威爾 （Jean Nouvel）、戴安娜·奧格瑞斯特 （Diana Agrest）、馬里奧·甘德納斯 （Mario Gandelsonas）以及庫(kù)哈斯（Rem Koolhaas）等都從后現(xiàn)代碎片化、拼貼式的影像中尋找靈感，強(qiáng)調(diào)電影、錄像藝術(shù)、波普藝術(shù)等視覺(jué)藝術(shù)形式對(duì)于建筑設(shè)計(jì)的作用。與此同時(shí)，眾多電影導(dǎo)演在電影中展示的空間絕不僅僅是被動(dòng)的背景，而是凌駕于敘事和故事發(fā)生地之上的主角，于是電影導(dǎo)演和場(chǎng)景設(shè)計(jì)師開(kāi)始建造類似于影像或敘事功能的建筑，并以此作為電影系統(tǒng)的一部分?！半娪暗乩韺W(xué)”（cinematic geography）早已汲取了建筑、城市規(guī)劃和空間研究等方面的內(nèi)容和方法，這些新的視角給都市電影的研究注入新的活力。

而電影作為一種現(xiàn)代性的藝術(shù)樣式，其語(yǔ)匯也不斷影響和融入建筑和城市規(guī)劃當(dāng)中。從早期電影和建筑對(duì)“運(yùn)動(dòng)影像”的關(guān)注到20世紀(jì)20年代歐洲現(xiàn)代主義電影的場(chǎng)景設(shè)計(jì)，從“境況電影”和“建筑紀(jì)錄片”的空間記錄到“蒙太奇”概念的闡發(fā)與應(yīng)用，影像空間的屬性和方法不斷影響現(xiàn)代建筑的空間理論與實(shí)踐。理查·考易克曾提出城市和建筑的“分鏡頭”思維，并提出城市空間和建筑在“都市蒙太奇”（urban montage）、“都市剪切”（urban cuts）、“都市連續(xù)性”（urban continuity）、“都市溶解”（urban dissolves）等方面的表現(xiàn)與實(shí)踐［11］71－83。根據(jù)他的研究，20世紀(jì) 60年代逐漸成為建筑和城規(guī)界主流的“碎片化城市”（fragmented city）理念同電影理論與創(chuàng)作密不可分，尤其“蒙太奇”和“剪輯”的思維被用來(lái)進(jìn)行城市分析與設(shè)計(jì)［13］8。這種思維強(qiáng)調(diào)，都市并不只允許一個(gè)方向、層次和趨勢(shì)上的空間生長(zhǎng)與延伸，而是包含了很多不同的斷面：固體的、中空的、嫁接的、組合的、斷裂的、分解的、移步換景的、堆疊生長(zhǎng)的、曲線蜿蜒的、立體延伸的。它們?cè)跁r(shí)間的更迭中被建造、拆毀和換新，從而顯示出斷面或碎片上的“行動(dòng)剪輯”，即同運(yùn)動(dòng)相關(guān)的剪輯方式，會(huì)隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展、社會(huì)文化、歷史語(yǔ)境、建筑結(jié)構(gòu)的變化而不斷改變和翻新。與“碎片化城市”相對(duì)應(yīng)，“連續(xù)性城市”（continuous city）是非擾亂性的、非干擾性的發(fā)展，其進(jìn)化發(fā)展的政治的、貿(mào)易的和工業(yè)的元素都交織在一起，和諧并存。每一個(gè)建筑都和其他建筑廣泛而相稱地融合在一起，且城市的物質(zhì)性外觀和屬性構(gòu)建出一種情節(jié)或身份，城市中的每個(gè)人都有特定的職業(yè)，各司其職，隸屬于不同的工業(yè)或組織。［13］73－76無(wú)論是“碎片化城市”還是“連續(xù)性城市”，都是電影作為一種現(xiàn)代藝術(shù)樣式在語(yǔ)匯上對(duì)于建筑或城市規(guī)劃的影響。而這樣一種“電影化”的思維方式，又指導(dǎo)了建筑理論的發(fā)展和建筑設(shè)計(jì)的實(shí)踐。

從藝術(shù)語(yǔ)匯的角度來(lái)說(shuō)，電影和建筑 （及城市規(guī)劃）在運(yùn)動(dòng)性、視覺(jué)美學(xué)、空間感知、碎片化或連續(xù)性思維等方面的共融與互浸，促成了兩種藝術(shù)形式的不斷生長(zhǎng)和發(fā)展。城市和電影的關(guān)系，也打破了簡(jiǎn)單的“空間與媒介”模式，而變?yōu)橄嗷ジ兄?、彼此交疊的一體化樣態(tài)。

三、電影的現(xiàn)代性繪圖作用

早期電影所拍攝的各個(gè)城市 （例如紐約、倫敦、巴黎、莫斯科、柏林等），構(gòu)成了最早的世界影像“地圖”。與紙質(zhì)或印刷地圖所不同的是，這一地圖不僅是運(yùn)動(dòng)的，而且是充滿了視覺(jué)吸引力和身體置入感的：它以刻意的取景、精致的構(gòu)圖和美妙的光影提供給觀眾視覺(jué)上的城市風(fēng)光，同時(shí)以運(yùn)動(dòng)的鏡頭、多樣的序列和的精彩的“展示”帶給人們身體上的沉浸感。于是，大眾得以通過(guò)電影這張流動(dòng)的光影地圖來(lái)認(rèn)知和感受世界各個(gè)城市的地理空間。杰姆遜 （Fredric Jameson）曾提出“認(rèn)知繪圖”（cognitive mapping）的概念，描述人們?cè)谑?、碎片化和瞬息萬(wàn)變的后現(xiàn)代“認(rèn)識(shí)”和“理解”一座城市的方法，于是“認(rèn)知繪圖”能夠快速掌握城市中最重要的地標(biāo)式建筑、名勝古跡和重要的街道［12］347。尤其對(duì)于喬治·于斯曼 （Georges－Eugène Haussmann）男爵所設(shè)計(jì)重建的現(xiàn)代巴黎而言，街道和廣場(chǎng)成為城市“認(rèn)知繪圖”的關(guān)鍵要素。針對(duì)強(qiáng)調(diào)歷史和地理知識(shí)的“認(rèn)知繪圖”，羅德威 （Paul Rodaway）提出“感官地理”（sensuous geography）的重要性，重視個(gè)人記憶與情感的官能體驗(yàn)。［13］41如果“認(rèn)知繪圖”是理性的認(rèn)知，那“感官地理”便是感性的漫游。

尼澤·阿爾薩義德 （Nezar AlSayyad）對(duì)于“影像城市”（cinematic city）概念的核心論述“令城市成為電影話語(yǔ)的基本構(gòu)成，令電影成為都市話語(yǔ)的基本元素”［14］4可以從不同學(xué)科的角度進(jìn)行思考和實(shí)踐；而就地理學(xué)的角度而言，如何令電影成為城市的“認(rèn)知繪圖”同時(shí)城市成為電影的“認(rèn)知繪圖”是值得探討的。這一點(diǎn)也體現(xiàn)出電影和城市兩者之間“交互”“多元”或“交叉”的語(yǔ)境與方法。對(duì)此，愛(ài)德華·迪蒙伯格 （Edward Dimend?berg）將地理學(xué) （尤其是文化地理學(xué)）理論引入對(duì)于黑色電影的討論，認(rèn)為“地理學(xué)、城規(guī)學(xué)、建筑理論以及都市文化史的角度和方法進(jìn)入電影研究，能夠?qū)⒊鞘凶鳛橐环N具有內(nèi)在結(jié)構(gòu)的主題、神話和圖景”，于是“電影的空間問(wèn)題可以被視為社會(huì)肌理與歷史事實(shí)，而非簡(jiǎn)單的形式風(fēng)格與敘事特征”［15］9。而對(duì)于地理學(xué)的引入，核心議題之一便是如何以一種“繪圖”的方式，將城市空間的生活經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)文化關(guān)系勾勒出來(lái)。這也符合列斐伏爾（Henri Lefebvre）、哈維 （David Harvey）、索亞（Edward Soja）等人對(duì)于空間肌理和社會(huì)關(guān)系的強(qiáng)調(diào)，于是電影可以成為都市空間社會(huì)關(guān)系的一環(huán)，既是物質(zhì)性的參與和建構(gòu)，又是精神性的再現(xiàn)與象征。而這樣一種思考方式，對(duì)于研究早期電影的空間地理問(wèn)題同樣適用。一方面，我們要強(qiáng)調(diào)不同文化和社會(huì)語(yǔ)境中影像“繪圖”的差異性，于是特定的都市環(huán)境構(gòu)成不同的社會(huì)、文化和歷史發(fā)展形態(tài)；另一方面，也應(yīng)充分考慮到當(dāng)時(shí)各個(gè)國(guó)家和地區(qū)的城市在交通運(yùn)輸、旅游和經(jīng)濟(jì)往來(lái)上的合作性，因此一些觀念和意識(shí)形態(tài)上的特征具有跨國(guó)或跨地的共性。

從“認(rèn)知繪圖”的角度來(lái)說(shuō)，城市與電影（或藝術(shù)）的交融與互浸，在城市地標(biāo)、街道或建筑的“再現(xiàn)”方面具有各種國(guó)族、階級(jí)、性別、種族甚至殖民性的癥候。地理學(xué)家多林·梅西（Doreen Massey）曾論述城市在地理空間環(huán)境上的“穩(wěn)定化”（valorization）源自社會(huì)、文化和歷史發(fā)展中的獨(dú)特語(yǔ)境，這種語(yǔ)境往往充斥著各種權(quán)力的運(yùn)作，例如“殖民主義”和“帝國(guó)主義”等［16］25。作為梅西觀點(diǎn)的具體闡發(fā)，艾拉·舒哈特 （Ella Shohat）和羅伯特·斯塔姆 （Robert Stam）曾論述19世紀(jì)的歐洲小說(shuō)如何將“殖民性轉(zhuǎn)化為都市窺探的奇觀”，尤其倫敦、利物浦或者巴黎等城市在建筑肌理的“全景式的城市空間”不斷被挪移和轉(zhuǎn)化為“帝國(guó)的眼睛”，于是突顯了“殖民主義”“帝國(guó)主義”的“龐大移動(dòng)性”（massive mobility）；例如康拉德 （Joseph Conrad）的小說(shuō)《黑暗之心》中所謂“帝國(guó)的心臟”其實(shí)是倫敦而非剛果，這凸顯了倫敦等城市在經(jīng)濟(jì)和文化崛起上血淋淋的殖民背景［1］104。與此類似，馬瑞茲奧·新科格蘭尼（Maurizio Cinquegrani）通過(guò)考察再現(xiàn)倫敦的早期電影，尤其聚焦于這些電影中紀(jì)念碑或儀式性的建筑空間，指出早期電影故意傳遞出強(qiáng)盛“帝國(guó)主義”的信息，這種信息特別通過(guò)“異國(guó)情調(diào)”（exotic）和作為他者的殖民主義建筑來(lái)體現(xiàn)——這些建筑被影像塑造為建筑奇觀，并隱喻為 （作為帝國(guó)心臟的）倫敦的角落，于是突顯了意識(shí)形態(tài)上的殖民主義色彩［10］172。從這個(gè)意義上說(shuō)，電影或其他藝術(shù)形式的“認(rèn)知繪圖”展示了各種權(quán)力之間的關(guān)系（例如大都會(huì)中心強(qiáng)化空間、文化和地理支配的力量和“外圍”他者的圖景等等），并凝聚了國(guó)族、殖民或后殖民、種族、階級(jí)甚至性別等議題。

而從“感官地理”的角度來(lái)說(shuō)，“都市漫游者”（flaneur）提供了重要的“感官地理”的方式。根據(jù)本雅明 （Walter Benjamin）的解釋，波德萊爾 （Charles Pierre Baudelaire）筆下的“都市漫游者”是“見(jiàn)證現(xiàn)代性新?tīng)顩r的知識(shí)分子形象”，是“城市現(xiàn)代性的公共場(chǎng)景的經(jīng)驗(yàn)象征”［17］131。一方面，“都市漫游者”將“街道當(dāng)作居所”，并“將身體靠在房屋外的墻壁上，就像一般的市民在家中的四壁一樣安然自得”；另一方面，漫游者對(duì)都市的身體感知，也同樣是其進(jìn)入城市內(nèi)部結(jié)構(gòu)、窺探和發(fā)現(xiàn)城市秘密的過(guò)程；因?yàn)檫@些人并不是屬于城市的居民：“只有那些城市的異質(zhì)者，那些流動(dòng)者，那些不被城市的法則同化和吞噬的人，才能接近城市的秘密。”［18］25

而對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，影像代替了都市漫游者的眼睛和身體，充當(dāng)了城市電影的“向?qū)А弊饔谩Ｓ捎诳臻g和環(huán)境是電影畫(huà)面的重要組成，因此在表現(xiàn)城市的電影中，“漫游”具有重要意義：一方面，它能夠創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)鏡頭，而運(yùn)動(dòng)鏡頭正是電影的重要元素和組成部分；另一方面，它能夠展現(xiàn)城市建筑、空間和環(huán)境，實(shí)現(xiàn)觀眾對(duì)于電影空間的認(rèn)同。尤其，街道集中體現(xiàn)了城市的“流動(dòng)性、匿名性、混亂性”［18］27，因此街道對(duì)于城市影像具有十分重要的意義：從早期境況電影對(duì)于街道和街道上重要事件 （如游行、閱兵、自行車比賽等）的記錄，到“電影眼睛派”（Kinoks）和“都市交響樂(lè)電影”對(duì)于街道節(jié)奏感和韻律感的營(yíng)造，從黑色電影中陰暗潮濕、藏污納垢的街道到新浪潮主觀晃動(dòng)鏡頭所營(yíng)造的身體“漫游”，影像將街道上的商店、銀行、廣場(chǎng)等建筑和汽車、馬車、火車等交通工具連綴起來(lái)，于是觀眾借由鏡頭得以感知城市的地理與脈搏。此外，如果現(xiàn)實(shí)中的都市漫游發(fā)生在同時(shí)同地，那電影便可以通過(guò)剪輯和組合將不同時(shí)空的城市空間連接到一起，于是觀眾對(duì)城市空間地理的感受和認(rèn)識(shí)便經(jīng)歷了視聽(tīng)語(yǔ)言的再創(chuàng)造，這也突顯出影像的虛擬特質(zhì)。而移動(dòng)鏡頭 （尤其是“幻影之旅”［21］97）的應(yīng)用，令影像的“都市漫游”真正代替了眼睛和身體，卻又創(chuàng)造出不同于現(xiàn)實(shí)的視覺(jué)和體感經(jīng)驗(yàn)。

多林·梅西在談及電影和“都市漫游者”的關(guān)系時(shí)，批評(píng)理論界過(guò)于側(cè)重“漫游者”所帶來(lái)的奇觀凝視和都市窺探，這樣一種趨勢(shì)導(dǎo)致了對(duì)電影鏡頭“窺視欲”（voyeuristic desire）屬性的強(qiáng)調(diào)［16］122。事實(shí)上，從這一概念出發(fā)，我們能夠延伸思考電影和城市關(guān)系中“流動(dòng)性”（mobility）的另一個(gè)維度：對(duì)于空間和時(shí)間中“韻律性”（rhyth?micity）的強(qiáng)調(diào)。正如拉什 （Scott Lash）所說(shuō)：“都市漫游者的意義，不僅在于現(xiàn)代性的呈現(xiàn)，而且在于作為火車、汽車甚至直升機(jī)的駕駛者和乘客的觀感?！保?0］252

因此，從地理學(xué)的角度考察城市和電影的關(guān)系時(shí)，“感官地理”所強(qiáng)調(diào)的移動(dòng)性或流動(dòng)性 （或者時(shí)間性和“韻律性”）的問(wèn)題就變得十分難得而重要了，它強(qiáng)調(diào)了都市空間屬性中的變化性、情緒性甚至是情感性。于是，城市影像不再是一種固定的、靜止的再現(xiàn)形式 （例如建筑、街道、花園或樹(shù)木），更是一種可知可感的、移動(dòng)的、感性的環(huán)境，一種可以自由移動(dòng)、旅行和漂泊的空間。由此，早期電影的觀眾面對(duì)了一種空間視覺(jué)上知覺(jué)范式的轉(zhuǎn)變。

無(wú)論是“認(rèn)知繪圖”還是“感官地理”，都突出了電影在地理空間方面的重要作用，也強(qiáng)調(diào)了城市和電影之間多樣化、多面性、多角度的復(fù)雜關(guān)系。尤其對(duì)于早期電影來(lái)說(shuō)，無(wú)論是奇觀式的權(quán)力再現(xiàn)還是感官性的都市漫游，都提供給我們認(rèn)識(shí)和思考城市現(xiàn)代性的良好契機(jī)。

四、作為空間論述的城市與電影

建筑空間和城市風(fēng)景具有敘事的屬性，這種敘述性令其同作為一種藝術(shù)形式的電影相聯(lián)系。我們將“敘述”（narrative）這一概念從語(yǔ)言和文學(xué)擴(kuò)展到不同領(lǐng)域 （例如歷史學(xué)、人類學(xué)、性別研究、精神分析、社會(huì)學(xué)、文化研究、媒介研究甚至是法學(xué)等），當(dāng)然也包括城市研究。這一擴(kuò)展的過(guò)程同結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)理論密切相關(guān)。從“敘事”的角度，我們?cè)噲D初探城市和電影這兩者的空間敘述特征。

“敘事學(xué)”理論重要的源頭之一，是托多羅夫（Tzvetan Todorov）在1969年的著作《〈十日談〉語(yǔ)法》中提出的概念，它指的是受結(jié)構(gòu)主義影響而產(chǎn)生的有關(guān)敘事作品的理論［21］。同一時(shí)期其他重要的著作包括格雷馬斯 （AlgirdasJulien Greimas）［22］、熱奈特 （Gerard Genette）［23］和羅蘭·巴特 （Roland Barthes）［24］等，這些學(xué)者將“敘事學(xué)”從語(yǔ)言學(xué)的領(lǐng)域擴(kuò)展為對(duì)于“能指”和“所指”的研究［25］。這種方法而后變成了后結(jié)構(gòu)主義重要的研究轉(zhuǎn)向，尤其是解構(gòu)主義學(xué)家喬納森·卡勒 （Jonathan Culler）［26］和德里達(dá) （Jacques Derri?da）［27］等。而當(dāng)我們將敘事學(xué)的內(nèi)容用在非“情節(jié)”或“事件”性的文化藝術(shù)形式 （如城市和建筑空間）時(shí)，其普適性已經(jīng)被絕大多數(shù)學(xué)者所承認(rèn)。正如阿伯特 （H.Porter Abbott）指出，敘事并不局限于傳統(tǒng)的故事和情節(jié)模式，而是“從一個(gè)封閉性的內(nèi)部概念變?yōu)橥庋有缘闹干妗鼻摇皾B入我們?nèi)粘Ｉ畹拿總€(gè)角落”，“我們每天都在進(jìn)行敘事，而且是很多次敘事”［28］2；而莫妮卡·弗魯?shù)履峥?（Monica Fludernik）也質(zhì)疑“動(dòng)作”或“事件”的重要作用，認(rèn)為敘事的實(shí)質(zhì)是“人類中心的經(jīng)驗(yàn)交流……以及人類情感的描述和反映”［29］22。羅蘭·巴特 （Roland Barthes）也持有類似的觀點(diǎn)，他在《圖像，音樂(lè)，文本》一書(shū)中認(rèn)為“從文學(xué)語(yǔ)言到靜止或運(yùn)動(dòng)的圖像，從建筑到舞蹈……甚至包括神話、傳說(shuō)、小說(shuō)、史詩(shī)、悲劇、喜劇、歷史、繪畫(huà)、彩繪玻璃、電影、漫畫(huà)、對(duì)話等等……敘事無(wú)處不在”［30］111。對(duì)于羅蘭·巴特來(lái)說(shuō)，敘事的多樣性在于跨越時(shí)間、空間、國(guó)別和社會(huì)，因此“從人類誕生起敘事便存在”，而“我們的生活已然經(jīng)無(wú)法脫離敘事”［30］112。

城市作為一種空間，充斥著各種建筑性的符號(hào)、圖像和形式，因此城市研究完全可以用一種符號(hào)學(xué)的方式進(jìn)行敘事性的研究。正如羅伯特·阿爾特曼 （Robert Altman）所強(qiáng)調(diào)的，“敘事的新定義變成了一種包羅萬(wàn)象的，可應(yīng)用于日常生活所有的文本和經(jīng)驗(yàn)”，因此“自然也包括城市空間”［31］。如果敘事以一種“巨大多樣化的形式”存在于文字的、語(yǔ)言的和圖像的話語(yǔ)中，（真實(shí)或再現(xiàn)的）建筑和城市便可以拿來(lái)分析其敘事的意義。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，敘事便具有了“空間特征”（spatial characteristics）的可能性，尤其是針對(duì)建筑和城市空間作為一種敘事話語(yǔ)分析的契機(jī)［11］21。斯蒂芬·西斯 （Stephen Heath）提出電影的“敘事空間”（narrative space）這一概念，令電影研究具有了空間敘事的角度。西斯強(qiáng)調(diào)“敘事”和“空間”的合二為一，認(rèn)為“電影重要的敘事功能之一便是空間的營(yíng)造”，而“電影制造了空間，在空間中發(fā)生和開(kāi)展情節(jié)”［32］7。其他諸如大 衛(wèi)· 波德維爾（David Bordwell）［33］、達(dá)德利·安德魯 （Dudley An?drew）［34］等電影理論家雖然并不一定完全同意西斯的觀點(diǎn)，但卻繼續(xù)沿用“敘事空間”這一概念，并生發(fā)出更多重要的論述維度和問(wèn)題意識(shí)。

而從現(xiàn)代性的角度來(lái)說(shuō)，安東尼·維爾德（Anthony Vilder）的專著《變形的空間》援引了本雅明的理論來(lái)描繪一種新的現(xiàn)代性，解釋電影這一種現(xiàn)代藝術(shù)如何更適宜于表現(xiàn)“虛構(gòu)性的現(xiàn)實(shí)空間”。所謂“虛構(gòu)性的現(xiàn)實(shí)空間”，指的是都市等現(xiàn)實(shí)空間中被影像加持過(guò)的部分，或者說(shuō)“影像化的現(xiàn)實(shí)”［35］3。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中認(rèn)為“攝影將人們的身體帶入一個(gè)非現(xiàn)實(shí)、無(wú)意識(shí)的視覺(jué)世界”，維爾德一方面認(rèn)為這樣一種“視覺(jué)世界”并不完全“非現(xiàn)實(shí)”，另一方面認(rèn)為本雅明的觀點(diǎn)是一種針對(duì)都市空間語(yǔ)境基礎(chǔ)性感覺(jué)分析［35］5。這些觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了攝影機(jī)在空間敘事方面的重要性，尤其它能夠幫助人們以一種新的視角來(lái)觀看、聆聽(tīng)和感受現(xiàn)實(shí)中的建筑與城市空間。尤其，本雅明認(rèn)為電影特別適合于捕捉地方或城市的“靈韻”（aura）——正如維爾德的解釋，本雅明未完成的《拱廊街計(jì)劃》“寫(xiě)出了數(shù)以百計(jì)的索引，它們?cè)诂F(xiàn)實(shí)和影像之間架起了橋梁，因此每一個(gè)文字、數(shù)字、顏色、光影的元素都指向更大的空間”，因此將這些元素放在一起便成為“一種城市的影像蒙太奇”［35］53。

以這樣的一種觀點(diǎn)來(lái)看，早期電影對(duì)于現(xiàn)代城市“靈韻”的捕捉，其實(shí)本身就含有兩種空間敘事元素的交融。因此，對(duì)于都市空間敘述而言，電影成為最適合的媒介，而“都市漫游者”或許就是最好的導(dǎo)演。尤其對(duì)于早期電影來(lái)說(shuō)，從盧米埃爾兄弟到赫普沃思，從愛(ài)迪生到布萊頓學(xué)派，眾多導(dǎo)演都在世界各個(gè)城市中穿街走巷，以“都市漫游者”的姿態(tài)記錄和捕捉現(xiàn)代城市的“靈韻”。無(wú)論是對(duì)于流動(dòng)性的強(qiáng)調(diào)還是針對(duì)畫(huà)面構(gòu)圖、光影和線條的設(shè)計(jì)，無(wú)論是剪輯的應(yīng)用還是電影序列的創(chuàng)新，都是希望能夠找到最佳 （或最適合）的方式表現(xiàn)城市，以便在城市和電影兩種空間的敘述上進(jìn)行通約。正如羅蘭·巴特 （Roland Barthes）所說(shuō)，“城市是一個(gè)論述，這種論述本質(zhì)上是一種語(yǔ)言：城市將這種語(yǔ)言說(shuō)給居民聽(tīng)”；與此同時(shí)“我們也用語(yǔ)言訴說(shuō)這我們所居住的城市，通過(guò)文字來(lái)凝視、感受、敘述和認(rèn)識(shí)它?！保?4］162然而，正如理查·考易克所強(qiáng)調(diào)的，我們“并不需要通過(guò)語(yǔ)言來(lái)認(rèn)識(shí)和理解城市，也不需要通過(guò)作者或讀者來(lái)進(jìn)行城市的溝通”［11］21“城市影像學(xué)”能夠“脫離語(yǔ)言、句法和語(yǔ)匯知識(shí)而存在”；這樣一種“城市影像學(xué)”，將城市看作一個(gè)多層次、多面向的系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)“具有開(kāi)放的詮釋空間和不斷敘述的可能性”，是一個(gè)“被設(shè)計(jì)、形構(gòu)和理解的后結(jié)構(gòu)主義空間，它不僅僅是功能性的項(xiàng)目、經(jīng)濟(jì)約束、環(huán)境考察和社會(huì)影響，還包括官能的刺激、感知與滲透”［11］22因此，作為交互性的空間敘述形式，電影和城市構(gòu)成了彼此對(duì)話的可能性。

綜上從文化實(shí)踐、藝術(shù)語(yǔ)匯、地理繪圖和空間敘述四個(gè)方面，在現(xiàn)代性的視域下論述了早期電影與城市兩者之間交織、共生、互浸的關(guān)系。本文希望將電影作為一種多元化的對(duì)象進(jìn)行考察，挖掘“電影”不同層面的屬性與特征。從經(jīng)濟(jì)實(shí)體到技術(shù)載體，從藝術(shù)語(yǔ)匯到文化地理，從意識(shí)形態(tài)到公共空間，從實(shí)踐形式到敘述手段，電影包含極其豐富的思考維度。作為一種現(xiàn)代性的產(chǎn)物，早期電影對(duì)于城市經(jīng)濟(jì)、歷史、地理、建筑、風(fēng)景、交通和文化的熱忱與激情，促進(jìn)兩者更好地協(xié)同發(fā)展。