荊 芳 鐘 鳴

民國時(shí)期以京劇為代表的戲曲藝術(shù)開始自覺地進(jìn)行海外傳播，并形成了一股京劇海外巡演與展示的高潮。京劇在世界藝術(shù)之林中有意無意地尋求新座標(biāo)與新評(píng)價(jià)的舉動(dòng)，也被很多人看成是20世紀(jì)全球化影響下的一次重要的文化自覺現(xiàn)象。

較早推動(dòng)京劇海外傳播的藝術(shù)家中被稱為“江南武生四杰”之一的張桂軒，是很有代表性的一個(gè)。張桂軒 （1873—1963），出生于河北省靜海縣，出科于天津永盛和科班，文武老生改武生。曾拜師王鴻壽、孫菊仙等名家。1893年 （清光緒十九年），敢想敢干、年僅20歲的張桂軒，應(yīng)旅日華僑的邀請(qǐng)，隨一個(gè)皮黃、梆子兩下鍋的戲班赴日演出。曾在日本的長崎、大阪、東京、神戶等地演出了三年多時(shí)間。1896年經(jīng)陸路回國，又巡演于朝鮮漢城一個(gè)時(shí)期。后來還曾在俄國海參崴、伯力等地區(qū)演出三年。因?yàn)橹痪窒抻谶@些地域的華人聚集區(qū)，所以不僅影響有限，而且實(shí)際的跨文化內(nèi)容并不明顯，跨文化演出的成果也不會(huì)突出。

梅蘭芳作為民國初期崛起的國內(nèi)最有開拓精神的名伶，又正值其梅派劇目形成的高峰期，梅和他的合作者們趁著戲曲革新，不斷嘗試新劇本、新程式，推出新劇目；同時(shí)又在積極謀劃京劇海外演出的各種藍(lán)圖。整個(gè)民國時(shí)期，梅蘭芳和他的劇團(tuán)一共六次出國，其中民國時(shí)期占了四次，按時(shí)間先后分別為：二次訪日，一次訪美，一次訪蘇。以梅蘭芳本人在戲曲界與文化界的影響力以及出訪所造成的影響來看，這些出訪活動(dòng)幾乎每一次都是具有國際性的。尤其后兩次出訪，更是成為了京劇史乃至文化史上具有里程碑意義的事件。

1919年4月21日，時(shí)年25歲的梅蘭芳東渡日本。此行赴日演員、樂隊(duì)、化裝、顧問、秘書兼翻譯一共30人 （名單見《梅蘭芳東渡紀(jì)實(shí)》，《春柳》第六期，1919年5月1日出版）。第一站首演于東京帝國劇場(chǎng)。因就便于日本演劇無每日更換劇目的習(xí)慣，12場(chǎng)演出中只呈現(xiàn)了5出劇目 （《天女散花》《御碑亭》《黛玉葬花》《虹霓關(guān)》《貴妃醉酒》）。演出方式乃是與日本著名歌舞伎劇目穿插表演。隨后，梅劇團(tuán)赴大阪中之島中央公會(huì)堂演出兩場(chǎng)共六出劇目。后有神戶華僑商人募金辦學(xué)，梅劇團(tuán)在神戶聚樂館演出3場(chǎng)共13出劇目。5月27日，劇團(tuán)啟程回國。梅蘭芳的日本演出首開了多項(xiàng)京劇海外演出的先例，比如大阪演出是京劇在日本舉行的第一次專場(chǎng)演出；神戶演出又是京劇演員海外義演的先聲。1919年的梅蘭芳訪日演出正值“五四運(yùn)動(dòng)”興起之機(jī)，京劇在國內(nèi)受到新文化運(yùn)動(dòng)很大的沖擊，與此同時(shí)海峽對(duì)岸的梅蘭芳京劇藝術(shù)展示，得到了日本評(píng)論界幾乎一致的肯定。

與梅蘭芳首次訪日僅隔數(shù)月，另一位京劇名伶趙碧云受大阪的浪花座之邀，于1919年8月間來到日本。趙碧云的演出方式也是與日本歌舞伎演出參差相間。其在大阪的演出劇目有《湖中美》《王允獻(xiàn)貂蟬》《唐明皇游月宮殿》《金蓮戲叔》《氣宣王》等。8月16日開始，他又在東京的吾妻座演出了15天。總體來看，趙碧云在東京、大阪的演出效果并不理想，不僅沒有引起學(xué)術(shù)界與精英階層的關(guān)注，也沒有在市場(chǎng)上獲得較好的反應(yīng)。除去梅趙個(gè)人藝術(shù)上的長短，可能也與劇目的擇選安排有關(guān)系。趙碧云安排的目相對(duì)而言只是傳統(tǒng)的經(jīng)典舊劇，不及梅蘭芳以歌舞新戲先聲奪人，歌舞新劇的歌舞特色既易于讓人形成藝術(shù)上的感觸，又易于與日本本土之歌舞伎有所對(duì)比——參差相間的排演方式也較易形成這樣的觀感——使日本觀眾產(chǎn)生藝術(shù)比較之興趣乃至觀看之熱情。另外，趙碧云仍然保留了京劇傳統(tǒng)排演方式中劇目日日更換的慣例，日本觀眾還未形成一定的認(rèn)識(shí)和了解，頻繁更換的劇目便削弱了觀眾的注意力，藝術(shù)感受自然也趨于淡薄。

中國戲曲演出的常規(guī)是以展示演員全面的豐富的藝術(shù)為準(zhǔn)，一個(gè)戲曲演員常以能不重復(fù)地連續(xù)上演不同的戲目而自豪?？墒切聲r(shí)代的戲劇觀演規(guī)則是以劇目的穩(wěn)定與連續(xù)上演為體例的。相比較而言，初登東京帝國劇場(chǎng)的梅蘭芳顯然對(duì)跨文化交流有更加充分的認(rèn)識(shí)，雖然，按原計(jì)劃，梅劇團(tuán)也準(zhǔn)備了20多出劇目準(zhǔn)備每日更換著演。但是，在熱心人士的善意提醒下，梅蘭芳及時(shí)做出了調(diào)整，首演的劇目安排劇目輪換減少到最低，12場(chǎng)演出中只呈現(xiàn)了5出劇目。從結(jié)果來看，這幾出劇目卻取得了轟動(dòng)性的反響。時(shí)間相隔很近的這兩次京劇訪日公演，確是為后人提供了有意義的對(duì)比和值得總結(jié)的經(jīng)驗(yàn)。

1924年10月20日，梅蘭芳第二次訪日，既是為了慶祝1923年關(guān)東地震后的東京帝國劇場(chǎng)修復(fù)，同時(shí)也是為友人大倉喜八郎的米壽之賀添喜。此行既為添喜，人員也較第一次略多，一共演職人員34人。先在帝國劇場(chǎng)進(jìn)行了15場(chǎng)的內(nèi)部演出，共演四出劇目。隨后公演了11場(chǎng)9出劇目。此次，梅劇團(tuán)再次赴大阪寶冢大歌劇院演出五場(chǎng)，全團(tuán)戲碼共20出?；貒霸诰┒紝楣珪?huì)禮堂演出一場(chǎng)。11月22日回國。

翌年6月26日，號(hào)稱南方四大名旦之一綠牡丹黃玉麟也踏上了赴日演出的行程。綠牡丹與梅蘭芳一樣，都是受到了帝國劇場(chǎng)的邀請(qǐng)。綠牡丹本來原打算1923年赴日，因關(guān)東大地震受阻推遲至1925年。綠牡丹出行的成員共33人。自7月1日起開始公演，在梅蘭芳留跡過的帝國劇場(chǎng)、寶塚大劇場(chǎng)、京都風(fēng)崎公會(huì)堂以及新增加的名古屋御園座都有演出。在帝國劇場(chǎng)演出近一個(gè)月，綠牡丹的演出劇目有《風(fēng)塵三俠》《穆天王》等23個(gè)劇目。隨后大阪寶塚大劇場(chǎng)5天上演了20個(gè)劇目。在京都岡崎公會(huì)堂一天演出4個(gè)劇目，在名古屋演出兩天，共8個(gè)月劇目。應(yīng)該說綠牡丹的劇目安排還是很豐富的，其中既有傳統(tǒng)花旦本戲，更有《風(fēng)塵三俠》《龍女牧羊》這樣的新劇，尤其是安排了不少武戲。至8月9日劇團(tuán)從神戶返程，結(jié)束了近40天的訪日。

無論是從出發(fā)前的準(zhǔn)備還是演出后的反響來看，綠牡丹黃玉麟的訪日演出都僅次于梅蘭芳的訪日之旅，應(yīng)該說還是取得了成功。據(jù)《綠牡丹東游紀(jì)盛》，“日本人士對(duì)綠歡迎至甚，全國報(bào)紙爭(zhēng)紀(jì)其事，譽(yù)為我國劇界杰出人才”云云。［1］早在1924年，在滬日本人開設(shè)了中國劇研究會(huì)，同年發(fā)行刊物《中國劇研究》。其中就有菅原英寫的《綠牡丹諸事》，進(jìn)行推介活動(dòng)。隨著綠牡丹在日公演的展開，刊物連續(xù)發(fā)表了許多研究與報(bào)道。其中更是將梅蘭芳與綠牡丹進(jìn)行“南北”的差異對(duì)比，這也成了當(dāng)時(shí)很多日本本土刊物在報(bào)道綠牡丹時(shí)的“統(tǒng)一口徑”。在諸如《中央新聞》《報(bào)知新聞》等日本媒體報(bào)道中，綠牡丹作為中國南方名伶的代表，梅蘭芳作為北方名伶的代表，兩相對(duì)比，成為了對(duì)中國戲曲進(jìn)行鑒賞的最好方式。

1926年，還有兩位著名的京劇演員及其劇團(tuán)來日本巡演，甚至形成了“打擂”之勢(shì)。一位是號(hào)稱“南方坤伶界第一人”的十三旦劉昭容，另一位是“南方四大名旦”之一的小楊月樓以及以他為首的“衡興班”。這兩個(gè)演出團(tuán)體在日演出的規(guī)模與時(shí)間都遠(yuǎn)較梅蘭芳、綠牡丹更加隆重。

十三旦劉昭容有著豐富的海外演出的經(jīng)驗(yàn)。早在1922年，她便遠(yuǎn)赴東南亞新加坡、印尼演劇，是京劇向南亞、東南亞傳播的早期先行者。此次應(yīng)日本松竹公司之請(qǐng)，劇團(tuán)演職人員達(dá)到了50余人。他們1926年4月從北京出發(fā)，演出的時(shí)間長達(dá)三個(gè)月。此行除了有東京、神戶、大阪這些京劇演員常去的大城市，更有名古屋、岐阜、金澤這些較少有京劇演出的城市。而且，十三旦的日本之行，也是京劇坤伶最早的日本公演，是日本觀眾最早領(lǐng)略京劇女演員風(fēng)采的演出。十三旦領(lǐng)銜的劇團(tuán)角色齊全，劇目豐富，共計(jì)有25個(gè)劇目，涵蓋了傳統(tǒng)劇目、歌舞劇目，以及連臺(tái)本戲《貍貓換太子》《梁武帝》等新編劇目。十三旦的藝事生平也廣泛地刊登在《大阪朝日新聞》等報(bào)刊媒體上。

在東京歌舞伎座演出時(shí)十三旦更是加入歌舞伎新創(chuàng)作劇《楓橋雪夜譚》的演出，以劇中劇的形式出現(xiàn)，頗有新意。正如羽左衛(wèi)門所說，十三旦和歌舞伎演員一起出現(xiàn)在舞臺(tái)上演出戲中戲，中國伶人和日本歌舞伎者一同演出戲劇，這在歌舞伎演劇史上是第一次的。［2］

而以小楊月樓為首的“衡興班”乃是由上海著名的天蟾舞臺(tái)老板許少卿所建。演出的陣容可稱班底實(shí)力雄厚。除了小楊月樓，還有鄭法祥、陸樹田、筱九霄等頗負(fù)時(shí)譽(yù)的名伶。許少卿作為幕后操盤手，竟然使這次赴日演出的規(guī)?？涨敖^后的龐大，男女伶人達(dá)100名，加上其他人員共120人左右。他們?cè)跂|京、大阪、神戶等城市進(jìn)行數(shù)月之久的巡演，演出了44場(chǎng)，劇目數(shù)量相當(dāng)可觀，其中文戲、武戲、連臺(tái)本戲、新創(chuàng)劇目《八寶公主》石頭人招親》等加起來有68個(gè)之多。第一次在日本公演了猴戲。

另外一個(gè)引人注目的地方是在小楊月樓公演說明書上首次出現(xiàn)了“京劇”一詞。雖然自梅蘭芳1919年在日公演以來，京劇已經(jīng)第四次在日本公演，但過去幾乎所有的報(bào)道、評(píng)論提及京劇時(shí)都一般用“支那劇”一詞，這也可以認(rèn)為是日本對(duì)印度人認(rèn)識(shí)、接受的一個(gè)小小的變化。當(dāng)時(shí)旅居中國的、愛好京劇的日本人井上紅梅、波多野乾一都曾先后于1921、1922年出版的《支那風(fēng)俗》《支那劇五百出》中使用“京劇”這一稱謂。［2］

南方兩大名伶的東瀛巡演幾乎將1926年變成了日本的中國年，也可以說，自19世紀(jì)末20世紀(jì)初戲曲演員開始中日戲劇交流經(jīng)過梅蘭芳的二度訪日推動(dòng)，至1926年已經(jīng)達(dá)到了一個(gè)高潮。無論是劇目移植，舞臺(tái)借鑒，以及表演技術(shù)上的改良都互有啟發(fā)。日本因?yàn)橐灰聨兄烊坏牡鼐壉憷c文化互通，所以能夠成為中國戲曲的海外開拓首選之地 （這也是東南亞、南亞一帶成為中國戲曲海外傳播開拓較早的原因所在）。不過這種便利也包含著某種局限。正在尋求更大的海外視野與文化自信的戲曲名伶顯然逐漸地意識(shí)到了這個(gè)問題。中國戲曲走出去的方向也由此隨后發(fā)生了重大的調(diào)整。

敢為天下先的還是梅蘭芳。經(jīng)過了約六七年的籌備、規(guī)劃、商量，通過一個(gè)以促進(jìn)中美文化交流的非營利性的中國留學(xué)生為主體的團(tuán)體“華美協(xié)進(jìn)社”邀請(qǐng)，梅蘭芳劇團(tuán)終于在1930年2月16日開啟了赴美首演。梅蘭芳演出團(tuán)共24人。先后訪問華盛頓、紐約、芝加哥、舊金山、洛杉磯、圣地亞哥、西雅圖和檀香山等城市，共演72天，歷時(shí)半年之久。應(yīng)該說，梅劇團(tuán)收獲了一個(gè)有些出人意料的巨大成功，這個(gè)成功尤其屬于梅蘭芳個(gè)人。

紐約的首場(chǎng)演出最后一出戲《刺虎》，結(jié)束謝幕竟多達(dá)15次；到了紐約演出最后一場(chǎng)結(jié)束，有人提議在臺(tái)上擺兩張桌子，讓梅蘭芳站在桌子里面，觀眾排隊(duì)輪流上臺(tái)與他握手。很多人握完之后還重新排隊(duì)再握。齊如山在《梅蘭芳訪美記》中記載：“美國的習(xí)慣：每逢星期三、星期六總是演白天戲，觀客大半都是女子。按平常的情形，不大容易滿座，可是這次梅群演白天戲，沒有不滿座的，所以大家都認(rèn)為這是一種極特別的情形。在美國一共演了72天戲，大致有50余天滿座，其余至少也有七八成，所以票價(jià)由五元漲到了十二元，由此可見觀客的擁擠了?！保?］65

梅劇團(tuán)人才濟(jì)濟(jì)，為了能夠把演出的風(fēng)險(xiǎn)降到最低，他們所做的許多方面的策劃工作可以說既保障了演出，又借以推進(jìn)著許多具有革新意義與實(shí)驗(yàn)性的實(shí)踐。比如，在傳統(tǒng)戲曲演出格局中進(jìn)行導(dǎo)演制的嘗試。早在訪日演出階段，梅劇團(tuán)曾經(jīng)為了照顧日本人不習(xí)慣每天換戲的習(xí)慣，做過一些劇目安排上的妥協(xié)。鑒于美國與中國之間戲劇文化差異更大，梅劇團(tuán)高度重視劇目設(shè)計(jì)工作，從而有了請(qǐng)張彭春導(dǎo)演、將傳統(tǒng)戲曲演出與現(xiàn)代導(dǎo)演制進(jìn)行初步結(jié)合的嘗試。

此次登臺(tái)，戲目均有張彭春先生 （字仲達(dá)，張伯苓先生之介弟）排定。張群對(duì)於劇學(xué)確有深切研究，尤能了解觀眾心理。［4］

齊如山在《梅蘭芳游美記》中記道：“到了紐約后，與幫忙的諸君商議，大家都主張時(shí)間應(yīng)該縮短些，每晚演四段。于是大家計(jì)劃的結(jié)果：每晚演戲四段，連說明、音樂、叫簾、休息等等，共用兩個(gè)鐘頭?！保?］63《申報(bào)》對(duì)情況的記載更為詳細(xì)、完備：“外幕上作樂 （兩分鐘）說明 （五分鐘）；汾河灣進(jìn)窯后各場(chǎng) （二十七分鐘）小息連叫簾在內(nèi)四分鐘；外幕上作樂 （一分鐘）說明 （三分鐘）；青石山 （重排）九分鐘小息連叫簾在內(nèi)四分鐘；外幕上作樂 （一分鐘）說明 （三分鐘）；盜盒舞劍（五分鐘）叫簾 （一分鐘）休息十五分鐘；外幕上作樂 （三分鐘）說明 （五分鐘）；刺虎 （三十一分鐘）叫簾 （一分鐘）；共計(jì)一百二十分鐘?！保?］嚴(yán)格的時(shí)間控制，顯然是出于對(duì)新的劇場(chǎng)文化的認(rèn)識(shí)與自我調(diào)整。

1935年1月21日，應(yīng)蘇聯(lián)對(duì)外文化協(xié)會(huì)的邀請(qǐng)，梅蘭芳在上海啟程，登上蘇聯(lián)輪船赴海參崴，隨后轉(zhuǎn)乘西伯利亞特別快車，拉開了他出訪另一個(gè)重要的大國蘇聯(lián)的序幕。梅蘭芳赴蘇劇團(tuán)共24人，受到了蘇聯(lián)方面的隆重接待，蘇方接待委會(huì)員的規(guī)格相當(dāng)高，當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)最知名的戲劇影視界的藝術(shù)家悉數(shù)在內(nèi)，如斯坦尼斯拉夫斯基、丹欽柯、梅耶荷德、泰伊洛夫、愛森斯坦、特萊杰亞考夫等。共演出了15場(chǎng)，劇目計(jì)正劇加副劇17出。

梅蘭芳訪蘇是世界戲劇史上非常值得紀(jì)念的事件。1935年4月14日，由聶米洛維奇－丹欽科主持了一次對(duì)京劇藝術(shù)的國際文藝座談會(huì)。出席座談會(huì)的人員都是堪稱影響了戲劇史、電影史等多個(gè)領(lǐng)域的代表性人物：特萊杰亞考夫、梅耶荷德、愛森斯坦，他們針對(duì)中國戲曲藝術(shù)的特色與精神進(jìn)行了學(xué)術(shù)水準(zhǔn)相當(dāng)高的討論與座談，尤其是談到了其中可以為蘇聯(lián)戲劇、電影借鑒的方方面面。訪蘇期間，戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基多次去劇場(chǎng)觀劇，并在自己的寓所里接待了梅蘭芳，發(fā)表了對(duì)中國戲曲表演法則精辟的論斷：“有規(guī)則的自由動(dòng)作”，稱贊梅蘭芳的表演“有充滿詩意的、樣式化了的現(xiàn)實(shí)主義”。當(dāng)時(shí)正好也在莫斯科的兩位德國戲劇大師皮斯卡托與布萊希特，觀看了梅蘭芳訪蘇演出。布萊希特翌年發(fā)表了他著名的《論中國戲劇與間離效果》的論文，就其戲劇理論中的“間離效果”進(jìn)行了富有創(chuàng)意的闡釋，顯然，梅蘭芳的演出與中國式的舞臺(tái)對(duì)他“反亞里士多德戲劇”的戲劇理想有著直接的啟發(fā)意義與實(shí)踐參照作用。

就在梅蘭芳訪蘇同年，1935年10月30日，一位被美國報(bào)界稱為“中國的莎士比亞”的劇作家、翻譯家熊式一攜帶著他的劇作《王寶釧》，從英國駛抵紐約，正式進(jìn)軍百老匯。1930年，梅蘭芳訪美在百老匯49街劇院演出中國傳統(tǒng)劇目，引起極大的轟動(dòng)；而作為劇作家和導(dǎo)演的熊式一，則是將一部由傳統(tǒng)京劇《紅鬃烈馬》改成的英文劇帶給美國的觀眾。同樣的中國元素，只是傳播者的身份發(fā)生了很大的變化。不過與梅蘭芳不同，初闖百老匯的熊式一更有底氣——這部他親手改編的《王寶釧》在1934年底已經(jīng)在倫敦一舉成名，演出了400余場(chǎng)，可以說盛況空前，為他個(gè)人和作品都贏得了相當(dāng)大的口碑。為了此次美國演出的成功，作為熊式一的好朋友梅蘭芳還親自代為采辦服裝和所需用品。翌年1月27日，《王寶釧》正式在布思劇院拉開大幕，取得了同樣的成功。到1936年3月初，《王寶釧》移師到梅蘭芳曾登臺(tái)的49街劇院繼續(xù)演出，直到百老匯的首演季結(jié)束，共演了105場(chǎng)。夏天之后，又去芝加哥和中西部其他城市巡演。熊式一是一位與林語堂齊名海外的雙語作家。他努力地將傳統(tǒng)戲曲翻譯成英文，并在舞臺(tái)上演出獲得了巨大的成功。除了《王寶釧》，他還將《西廂記》譯成英語，譯本The Romance of the Western Chamber于1935年由倫敦麥勛書局出版。他把“孟母三遷”的故事也譯成了一部兒童劇Mencius Was a Bad Boy，此劇1934年由拉瓦特·迪克森出版社出版。

通過以上對(duì)民國時(shí)期京劇海外傳播大致情況的梳理，我們可以看到這一階段以京劇為代表的傳統(tǒng)戲曲應(yīng)對(duì)全球化過程中逐步自覺的發(fā)展進(jìn)程，它奠定了未來戲曲全球化傳播的許多重要基礎(chǔ)性實(shí)踐，可謂成果斐然。

首先，海外巡演的特殊性，無論如何都是對(duì)敢于挑戰(zhàn)的藝術(shù)家藝術(shù)水平的一次重要檢驗(yàn)，也同時(shí)體現(xiàn)了這些戲曲表演藝術(shù)家的某種自信力。從張桂軒到梅蘭芳、綠牡丹、十三旦，海外演出的規(guī)模越來越大，人數(shù)越來越多，劇目越來越廣，也說明了戲曲演出在海外市場(chǎng)的拓展與擴(kuò)大。除了一些商業(yè)性的利益追求，這些名伶自身的藝術(shù)評(píng)價(jià)也通過海外巡演中新的市場(chǎng)反饋，新的媒體輿論，得到了更廣泛的確認(rèn)。

其次，大量的海外演出也將戲曲的文化價(jià)值納入到了一個(gè)新的討論體系中。1919年初，梅蘭芳應(yīng)邀在帝國劇場(chǎng)進(jìn)行巡演之時(shí)，也是中國國內(nèi)重要媒體上興起新文化運(yùn)動(dòng)與對(duì)傳統(tǒng)戲曲大討論的前后，而在新文化運(yùn)動(dòng)中，京劇受到了很大的否定、質(zhì)疑與輿論沖擊。梅蘭芳劇團(tuán)的演出在日本掀起的熱潮與良好反應(yīng)，可以說成為了戲曲文化價(jià)值的另一種宣揚(yáng)。《春柳》雜志所載的《梅蘭芳到日本后之影響》中云：“甲午后，日本人心目中，未嘗知有中國文明，每每發(fā)為言論，亦多輕侮之詞。至于中國之美術(shù)，則更無所聞見。除老年人外，多不知中國之歷史。學(xué)校中所講授者，甲午之戰(zhàn)也，臺(tái)灣滿洲之現(xiàn)狀也，中國政治之腐敗也，中國人之纏足、賭博、吸鴉片也。至于數(shù)千年中國之所以立國者，未有研究之。今番蘭芳等前去，以演劇而為指導(dǎo)，現(xiàn)身說法，俾知中國文明于萬一?！保?］

其三，海外巡演的過程中，往往圍繞著“演”進(jìn)一步發(fā)展出大量可觀的“評(píng)”，除了一般性的報(bào)紙媒體的“評(píng)”與“論”，更有學(xué)者、精英等重要研究團(tuán)體和個(gè)人的學(xué)術(shù)性極強(qiáng)、價(jià)值水平極高的藝術(shù)領(lǐng)域討論。

斯達(dá)克·揚(yáng)是當(dāng)時(shí)美國戲劇界很有威望的一位劇評(píng)家。他在觀摩了梅蘭芳的演出后，寫了大量的評(píng)論性文章，圍繞著梅蘭芳的表演與中國戲曲美學(xué)的思考，做出了許多具有學(xué)理性的比較與分析。在一篇題為《梅蘭芳》文章里，他明確地把西方戲劇傳統(tǒng)里的古希臘戲劇、伊麗莎白時(shí)代戲劇與中國戲曲進(jìn)行認(rèn)真的相似類型特征的探索。“希臘古劇和伊麗莎白時(shí)代的戲劇同京劇頗為相似……比如男人扮演女性角色，中國演員常常勾畫的具有傳統(tǒng)風(fēng)格和一定涵義的臉譜，同雅典戲劇中的面具幾乎沒有多大區(qū)別。布景都是很簡樸的。在思想和精神深處的特征方面也有相似的地方?！@里面包含著樣式的探索，個(gè)人感情從屬于激情的提煉和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑瓌t。它自始至終貫穿著一種獨(dú)特風(fēng)格，其旨意在于對(duì)美、雅致和崇高的探求?！保?］786“伊麗莎白時(shí)代的戲劇和京劇也十分明顯地相似，外表或多或少想像。情節(jié)場(chǎng)面固定，有一些樸實(shí)的或不樸實(shí)的道具和常規(guī)慣例。伊麗莎白時(shí)代的戲劇中有矮樹叢充當(dāng)森林，京劇中有馬鞭代替一匹馬，四個(gè)龍?zhí)妆砻髑к娙f馬；舞臺(tái)上任意確定的位置表明不同的場(chǎng)所等等。還有定場(chǎng)詩，京劇演員上下場(chǎng)都念兩句詩，就像莎士比亞戲劇中每場(chǎng)常以類似這樣兩行詩來表明結(jié)尾一樣。”［6］788同時(shí)，斯達(dá)克·揚(yáng)對(duì)于戲曲表演的美學(xué)有較高的認(rèn)知，他所探討的戲曲表演中的“個(gè)體與一般”問題極具有學(xué)理性：“梅蘭芳并沒有企圖摹仿女子。他旨在發(fā)現(xiàn)和再創(chuàng)造婦女的動(dòng)作、情感的節(jié)奏、優(yōu)雅、意志的力量、魅力、活潑或溫柔的某些本質(zhì)上的特征，而從這些方面來扮演一個(gè)人物，穩(wěn)妥地富有女性特征，以舞蹈方式再現(xiàn)，詩意盎然?！缪莸┙?，只是力求傳達(dá)女性特征的精髓，連帶所有的優(yōu)美，深刻的感情、溫柔和力量的節(jié)奏。”［6］793

有趣的是，在后來前蘇聯(lián)文藝界圍繞著梅蘭芳演出所舉辦的那次座談會(huì)上，前蘇聯(lián)藝術(shù)家對(duì)于京劇表演藝術(shù)精細(xì)的學(xué)術(shù)討論中，很多理論思考堪稱與美國劇評(píng)家的觀點(diǎn)形成了“跨時(shí)空”的對(duì)話與映證關(guān)系。比如戲劇家梅耶荷德提到：“我們有很多人談到舞臺(tái)表演諸方面的時(shí)候忘記了主要的一點(diǎn)——這是梅蘭芳博士提醒我們的，那就是手的表演。我沒有在舞臺(tái)上看見過任何一個(gè)女演員，能像梅蘭芳那樣傳神地表演出女性的特點(diǎn)……”［6］779不過，前蘇聯(lián)的藝術(shù)家更注重如何“為我所用”——他們有大量的思考是圍繞著傳統(tǒng)藝術(shù)如何為當(dāng)代藝術(shù)尤其是蘇聯(lián)正在蓬勃發(fā)展的電影藝術(shù)服務(wù)的問題。愛森斯坦的發(fā)言是很有代表性的，“我愿意把中國戲劇藝術(shù)比作鼎盛時(shí)期的希臘藝術(shù)?！袊鴳騽∷哂械哪欠N生氣和有機(jī)性，使它與其他戲劇那種機(jī)械化的、數(shù)學(xué)式的成分完全不同。對(duì)我來說，這是一種最有價(jià)值的發(fā)現(xiàn)和感覺。第二個(gè)鮮明而令人驚喜的感覺在于，我們一直尊重莎士比亞時(shí)代，那時(shí)演出常用假定性的方法，表現(xiàn)夜間的場(chǎng)面時(shí)舞臺(tái)上有時(shí)也不暗下來，但是，演員都可以充分把夜晚的感覺傳達(dá)出來。我們?cè)诿诽m芳的戲劇中也看到這一點(diǎn)。《虹霓關(guān)》中的一場(chǎng)戲表現(xiàn)得特別鮮明。黑暗表現(xiàn)得很突出。在鑼聲中，能夠感覺到在黑暗的地方行走……梅蘭芳博士的戲劇善于發(fā)揮藝術(shù)領(lǐng)域的一切因素，這對(duì)有聲電影特別重要。”［6］779其實(shí)，愛森斯坦思考的角度很可能正是京劇全球化傳播深度發(fā)展的一個(gè)更重要的話題，即極具有傳統(tǒng)美學(xué)特征，凝聚了大量東方美學(xué)思想的藝術(shù)載體，如何能夠參與當(dāng)代藝術(shù)的建設(shè)，如何能夠在世界藝術(shù)領(lǐng)域中具有普世性與接受度的問題。

這些來自不同國家的著名的戲劇影視領(lǐng)域里的創(chuàng)作者、評(píng)論者與研究者們，圍繞著海外巡演大量地發(fā)表藝術(shù)觀點(diǎn)，提出藝術(shù)見解，也使得傳統(tǒng)戲曲迅速進(jìn)入到國際學(xué)術(shù)領(lǐng)域的視野之中。一方面既為國際戲劇家們發(fā)展自己的藝術(shù)觀念，構(gòu)建自己的戲劇體系提供了“中國思路”，形成藝術(shù)的“比較學(xué)”興趣；另一方面這些“話語”圍繞著傳統(tǒng)戲曲形成的學(xué)術(shù)性的氛圍，也將激發(fā)國內(nèi)戲劇界、戲曲界精英更新的深入的思考，激發(fā)起強(qiáng)烈的學(xué)術(shù)研討的興趣。而30年代正是中國戲曲專業(yè)期刊發(fā)展成果最為豐碩，研究團(tuán)體發(fā)展最為蓬勃的一個(gè)時(shí)期?？梢哉f，是與戲曲在國際舞臺(tái)上不斷地被精英化、學(xué)術(shù)化整體氣氛分不開的。

其四，海外巡演也直接為跨文化劇種的交流，為劇目的移植、融合搬演提供了多種可能性。同時(shí)，也同時(shí)帶動(dòng)了兩地或多地的跨文化交流的聯(lián)合公演活動(dòng)的出現(xiàn)。

如20世紀(jì)20年代，日本“新舞踴”運(yùn)動(dòng)方興未艾。這種與傳統(tǒng)歌舞伎等古典舞蹈相對(duì)立的新藝術(shù)形式不斷地吸取著新的藝術(shù)因素。福地信世作為其間重要的領(lǐng)袖人物，在20年代初曾編創(chuàng)過影響很大的新舞踴作品《思凡》，作品就是受了梅蘭芳的啟發(fā)而作。另外，梅蘭芳的《天女散花》《思凡》《貴妃醉酒》都曾先后被日本演員移植上演過。

另外，中國戲曲頻繁上演于日本，也激發(fā)了日本劇團(tuán)和名伶回訪中國的興趣。早在1907年，日本著名歌舞伎演員市川左團(tuán)次訪歐途經(jīng)上海，考察中國戲劇。1924年左團(tuán)次率團(tuán)50余人二度訪華，明確表達(dá)了希望與梅蘭芳舉行聯(lián)合公演的愿望。直到1926年8月，守田勘彌 （十三世）和帝劇女演員村田嘉久子等一行70余人，在北京開明戲院實(shí)現(xiàn)了中日戲劇在中國的第一次聯(lián)合公演。公演的劇目排定方式，沿襲了梅蘭芳訪日時(shí)的模式，京劇與歌舞伎戲劇相穿插。

其五，跨文化演出向深度發(fā)展，海外傳播的形式在名伶的精湛巡演之外又有了新的探索，而這樣全新的探索居然在一開始就取得了轟動(dòng)性的效力，使得京劇不僅僅只是作為一種表演文化得到世界性的接受，以“歌舞演故事”的故事性也有了相應(yīng)的接受案例與傳播樣本。熊式一所成功開拓的英譯戲曲劇本進(jìn)行跨文化演出是30年代中國戲曲海外傳播的“另類”方式。熊式一本人生于江西南昌，北京高等師范學(xué)校英文系畢業(yè)。1932年赴英研究英國戲劇，大量地翻譯了蕭伯納、莎士比亞、巴雷劇作后，將自己未來工作的目的定位在中國戲曲的譯介與搬演。他的《王寶釧》基本保留了京劇故事的人物和情節(jié)框架，在服裝、舞臺(tái)裝置，以及檢場(chǎng)人設(shè)置上，盡量保留了戲曲舞臺(tái)的特色，不過表演形式上去掉了唱和程式化的動(dòng)作，改成了一出英語話劇?！锻鯇氣A》取得了轟動(dòng)性的和世界性的影響，雖然它并沒有得到國內(nèi)戲劇界的普遍認(rèn)可，在表演形式上與傳統(tǒng)戲曲的脫離也不能完全體現(xiàn)戲曲的特色，但是做為一種出現(xiàn)在三十年代新型的并取得了廣泛影響的傳播方式，它所提供的經(jīng)驗(yàn)與價(jià)值很值得總結(jié)與借鑒。

其六，海外演出不僅僅提供了跨文化傳播的單個(gè)案例，也為跨文化傳播的比較案例提供了具有深度的“樣本”，它將一般性的展演所帶來的藝術(shù)本體的思考，推進(jìn)了一步，深入到了藝術(shù)所承載的文化，以及藝術(shù)接受與本土化之間的關(guān)系之中。這個(gè)方面最有意思的比較，是1923－1924年俄國斯坦尼斯拉夫斯基劇團(tuán)訪美與1930年梅蘭芳訪美的比較。

1923年1月到1924年4月，俄國最著名的戲劇表導(dǎo)演大師斯坦尼斯拉夫斯基率領(lǐng)他的莫斯科藝術(shù)劇院一行，共62人，在美國12個(gè)城市進(jìn)行巡演，演出了13個(gè)劇目380場(chǎng)。斯坦尼劇團(tuán)和7年后來訪的梅蘭芳一樣都取得了巨大的成功。劇評(píng)家們不吝贊美之辭地推崇劇團(tuán)極高的整體表演水平，莫斯科藝術(shù)劇院現(xiàn)實(shí)主義的表演成就不僅使他們不斷地得到文字上的好評(píng)，經(jīng)濟(jì)上的回報(bào)，而且引起了美國演員和對(duì)表演有興趣的普通人的強(qiáng)烈關(guān)注。斯坦尼走后，他曾經(jīng)的同事波利·澤德尼基以及一些沒有跟隨斯坦尼返回故土留在了美國的團(tuán)員們——Maria和Richard Boleslasky是其中最有代表性的人物。他們?cè)诿绹闪F(tuán)，傳播斯坦尼的表演方法。斯坦尼本人也接受了波士頓一個(gè)大出版社的邀約，寫作自傳《我的藝術(shù)生活》，詳盡地梳理他的表演體系的理念、特征、邏輯與方法。最終，斯坦尼的表演體系哺育了一代美國現(xiàn)實(shí)主義表演流派的崛起。再加上后來不斷有俄羅斯演員定居美國教授傳播斯坦尼的表演方法，這些表演老師，教出了美國自己的方法派演員，如馬龍·白蘭度、瑪麗蓮·夢(mèng)露等。

和斯坦尼訪美不同，梅蘭芳訪美的輿論效果更加轟動(dòng)，但這種輿論主要集中在了梅蘭芳個(gè)人身上。甚至可以這么說，梅蘭芳幾乎以主角一個(gè)人的魅力征服了觀眾，而不是梅劇團(tuán)的群體。而對(duì)斯坦尼劇團(tuán)演出的評(píng)價(jià)，評(píng)論家并沒有特別稱贊斯坦尼本人演得多么出色。甚至在四月份的一次演出中，斯坦尼因過于勞累被人替換而絲毫沒有影響到演出的票房，都能讓人意識(shí)到這兩個(gè)跨文化演出樣本之間的重大差異。

有學(xué)者以為，兩相比較帶給我們的啟示應(yīng)該是：“除了主流戲劇觀不同以外，恐怕還必須承認(rèn)，我們?nèi)狈ι朴谧兺ǖ目缥幕瘧蚯镄录??！絿庠L問，最多向外國人展示一下中國文化的獨(dú)特價(jià)值，并沒有想到要去影響世界，更不敢想要去影響很大當(dāng)時(shí)大部分中國知識(shí)分子都奉為楷模的西方戲劇?！菚r(shí)的中國還沒有一個(gè)像斯坦尼前學(xué)生澤德尼基那樣，能用美國同行喜聞樂見的方式親身傳授老師技藝而成為跨文化戲劇表演者，也就不可能把京劇的方法在美國留下來?！闭f到底，“在中國戲曲走出國門進(jìn)行文化交流的過程中，表演是一個(gè)關(guān)鍵性的問題”。［7］

這里所比較所思考的核心問題其實(shí)是跨文化傳播的本土化問題。不同文化的戲劇樣式如何在另一種文化空間內(nèi)生存、發(fā)展、傳播，乃至形成一種有著高度融合性，能夠兼具所在地不同藝術(shù)特色與文化特色的新品種、新藝術(shù)。同時(shí)，戲劇的特殊規(guī)定性還在于，這種新品種、新藝術(shù)不能僅僅是創(chuàng)造出來，它還必須受到市場(chǎng)的檢驗(yàn)，公眾的評(píng)判，才能認(rèn)定這種新藝術(shù)的成色“正不正”，效果好不好，路子對(duì)不對(duì)。這本身仍是一個(gè)在當(dāng)代全球化的背景下需要不斷探索答案的話題。即使在世界文化聯(lián)系如此緊密，跨文化交流的內(nèi)容與形式如此豐富的今天，戲曲究竟如何在海外傳播中取得最佳的效果，形成最廣泛的本土化的認(rèn)同，達(dá)到本土化的藝術(shù)參與效果，這些話題仍然在被不同領(lǐng)域不同國家的藝術(shù)家們反復(fù)探討。

20個(gè)世紀(jì)二三十年代以來，繁榮的京劇進(jìn)入到了一個(gè)自覺地總結(jié)其各個(gè)方面文化成果的重要時(shí)期；總結(jié)的同時(shí)又積極開拓著新的文化成就。在它向海外進(jìn)行廣泛巡演和文化傳播的進(jìn)程里，這些成果進(jìn)入到了一個(gè)世界性的評(píng)價(jià)體系與國際化的比較話語中。外部格局的變化其實(shí)已經(jīng)影響到了內(nèi)部因素的性質(zhì)構(gòu)成——民國時(shí)代的京劇在擺脫了清末民初單純的政治使命、暴烈的革命色彩后，在很短的時(shí)間內(nèi)悄然完成了真正意義上的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型：它和世界的關(guān)系更近了，也更緊了。這是民國時(shí)期大量的名伶海外巡演的果，也是他們采取這些特殊行動(dòng)的因。