王立群

〔摘要〕 作為最早與西方傳教士合作翻譯西學(xué)書籍并曾游歷歐洲、日本的中國早期口岸知識分子，在西學(xué)東漸的潮流中王韜深受西方文化影響，直接體現(xiàn)在他的志怪小說集《淞隱漫錄》中人物形象的塑造上。在對花妖狐媚的描寫中，他常常有意遮蔽其狐鬼的特殊身份，側(cè)重于突出她們作為女性的“人性”而有意淡化其“妖性”、“鬼氣”。其精心塑造的狐鬼形象在解構(gòu)中帶上了濃郁的世俗色彩，反映了中國近代傳奇小說狐鬼形象逐步消解的趨勢，與《聊齋志異》形成了一對有意味的參照。書中第一次出現(xiàn)了一批專門描寫異域風(fēng)情或者以異國女子為主人公的小說，西學(xué)東漸的影響導(dǎo)致志怪傳奇小說向真正的域外風(fēng)情小說發(fā)展，開創(chuàng)了中國近代異域風(fēng)情文學(xué)的先河。

〔關(guān)鍵詞〕 《淞隱漫錄》；《聊齋志異》；近代西學(xué)；異域風(fēng)情小說

〔中圖分類號〕I2427〔文獻(xiàn)標(biāo)識碼〕A〔文章編號〕1008-2689（2018）01-0051-07

魯迅先生在《中國小說史略》中談到《淞隱漫錄》時說：“迨長洲王韜作《遁窟讕言》（同治元年成）《淞隱漫錄》（光緒初成）《淞濱瑣話》（光緒十三年序）各十二卷，天長宣鼎作《夜雨秋燈錄》十六卷（光緒二十一年序），其筆致又純?yōu)榱凝S者流，一時傳布頗廣遠(yuǎn)，然所記載，則已狐鬼漸稀，而煙花粉黛之事盛矣?！盵1] （216）魯迅精辟地指出了《聊齋志異》與《淞隱漫錄》之間的傳承關(guān)系，并敏銳地把握住了中國近代小說在人物形象塑造上所表現(xiàn)出的發(fā)展的新趨勢：就小說題材而言，由于西學(xué)東漸所帶來的近代西方先進(jìn)的科學(xué)知識瓦解了狐鬼的存在空間，《淞隱漫錄》中描寫煙花女子的作品大大增加，蒲松齡筆下輕靈的花妖狐媚到了《淞隱漫錄》中多淪落為女史、校書而帶上了濃厚的脂粉之氣、風(fēng)塵之態(tài)。《淞隱漫錄》又名《后聊齋志異》、《后聊齋志異圖說》、《繪圖后聊齋志異》，從其命名就可以看出，該書是《聊齋志異》的一部仿作，其寫作手法、描寫對象及創(chuàng)作體裁，都基本模仿《聊齋志異》，主要采用傳奇小說的手法來描寫神鬼怪異的現(xiàn)象，“用傳奇法，而以志怪”[1]（209），然而在模仿之中，《淞隱漫錄》卻又展現(xiàn)出獨特的藝術(shù)特色，異域風(fēng)情小說開始出現(xiàn)，小說描寫的對象從鬼魅世界中的花妖狐媚轉(zhuǎn)變成了真實的異國女子形象，虛無縹緲的仙境變成了具體的異國如英國、法國、瑞士以及日本等國家，展現(xiàn)了晚清傳奇志怪小說發(fā)展的新趨勢。

目前，學(xué)術(shù)界對王韜的研究，主要集中在他的生平經(jīng)歷、新聞事業(yè)以及教育改革等方面。對他的文學(xué)作品的研究相對有限，前后出現(xiàn)了大約四十篇相關(guān)論文。有的論文主要對王韜的文學(xué)成就進(jìn)行綜合性介紹，如陳汝衡的“王韜和他的文學(xué)事業(yè)”、李景光的“王韜在中國近代文學(xué)史上的地位”等，比較簡略地概述了王韜的文學(xué)作品在中國文學(xué)史上的意義。對王韜小說作品的具體研究截至目前出現(xiàn)了三十余篇，但是觀點相對陳舊，基本強調(diào)王韜的文言小說“深刻地揭露了當(dāng)時的黑暗現(xiàn)實，表現(xiàn)了人民群眾的民主要求，美好理想及其不屈不撓的斗爭，從而反映了封建社會末期的本質(zhì)特征”[2]，如刊登在《湘潭大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》第一期上的龍緒江的“略論王韜的《后聊齋志異》”等。黨月異的“全球觀念下的文化視野——王韜的文言小說”則從文化視角對王韜的文言小說進(jìn)行了解讀。本文從王韜的文言短篇小說《淞隱漫錄》女主人公形象的演變?nèi)胧郑沂尽朵岭[漫錄》雖然是《聊齋志異》的一部仿作，卻巧妙地利用西學(xué)瓦解了花妖狐媚的生存空間，塑造出個性鮮明的異國女性形象，創(chuàng)造了異域風(fēng)情文言小說，賦予王韜文言小說在中國文學(xué)史上應(yīng)有的重要地位。

一

《淞隱漫錄》繼承了中國傳奇小說的傳統(tǒng)，收入各種不同類型的奇異故事：花妖狐魅，神鬼精怪，妓女命運，歐洲各國以及日本的習(xí)俗等。就《淞隱漫錄》12卷121篇短篇小說中描寫花妖狐魅、神鬼精怪的文本而言，在絕對數(shù)量上與《聊齋志異》相比雖然相形見絀，但是就這部分作品在整部小說集中所占的比例而言，卻占據(jù)了絕對優(yōu)勢。雖然與《聊齋志異》一樣同樣是對花妖狐媚的描寫，《淞隱漫錄》在其傾向性上卻發(fā)生了整體性轉(zhuǎn)向：王韜在寫作手法上一直著力凸顯其與常人的共性、“人性”，強化她們與普通女性相比所具有的優(yōu)秀品質(zhì)，有意識地淡化女主人公身上的“妖性”或者“鬼氣”，而以模糊敘事的手法表現(xiàn)出女主人公的“特殊才能”而非“靈異”現(xiàn)象，體現(xiàn)了中國近代文言小說中狐鬼形象被解構(gòu)、凡俗氣息濃厚的特征。

試以卷一“蓮貞仙子”為例進(jìn)行分析。在“蓮貞仙子”中，書生錢萬選擅長彈琴，蓮貞時常偷偷跟他學(xué)習(xí)，并以身相報。當(dāng)二人喜結(jié)連理時，道士佯裝前來道賀，卻意欲作法揭穿蓮貞的真面目，破壞這樁美好姻緣。讀者讀到這里不禁為蓮貞捏了一把汗，因為從她向錢萬選學(xué)琴時人們可以聽到她彈琴的聲音卻無法看到她的形體（“窗西所設(shè)之琴無故自鳴”[3]（40））來看，蓮貞確有“非我族類”之嫌，她隨時面臨著被揭穿真實面目而身敗名裂的危險。但是，出乎讀者意料的是，道士的法術(shù)在蓮貞身上卻絲毫沒有發(fā)揮應(yīng)有的效用：道士“衣服內(nèi)外皆書符箓，袖中隱持天蓬尺，見女即戟指作決，口喃喃念咒，驟出天蓬尺擊女。女毫無所畏，捽其尺擲之地”[3]（43）。道士無論念咒語也好，用天蓬尺擊打蓮貞也罷，所有的法術(shù)都根本不起作用，他施展的種種法術(shù)反而統(tǒng)統(tǒng)成為人們的笑柄。似乎作者一直在強調(diào)蓮貞其實是人而不是妖；也正因為如此，專門用來對付妖孽的符咒才不可能對她產(chǎn)生作用。那么，蓮貞到底是人還是妖（或者是“仙”或“鬼”）呢？作者自始至終沒有給出一個明確的答案。作者在行文中再三強調(diào)的是她與一般女性的相同之處，“女自結(jié)褵后，唱隨相得，毫無所異”[3]（43），錢萬選自從與蓮貞結(jié)合以來，也從未發(fā)現(xiàn)她和普通女子有任何相異之處。但是從小說的題目“蓮貞仙子”來看，其實蓮貞應(yīng)該不是人而應(yīng)該歸入花仙或者花妖的行列。那么，既然如此，為什么作者在文章中又要反復(fù)指出道士對她屢屢作法卻不能得手呢？作者在文章的結(jié)尾鄭重地點明了創(chuàng)作主旨：“自此群知女為非常人。”[3]（44）也就是說，作者在小說中對蓮貞最后所作的定性判斷是“非常人”，也就是說她不是一般的人，而是具有特殊才能的“人”。作者在這里強調(diào)的還是她是“人”，是具有特殊才能的“人”，雖然作者在小說中所描寫的她的某些行為似乎已非人力所及，但是這不過都是她具有特殊才能的證據(jù)而已。作者描寫道士作法屢屢失手的目的在于烘托蓮貞遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出常人的非凡才能；而反復(fù)敘說她與常人的共性的目的則在于確保讀者不至于因為她的非凡而將歸入花妖狐媚的行列——至此，一個特立獨行、能力超群、忠于愛情的非凡女子蓮貞的形象豐滿生動起來。endprint

無獨有偶，在“白秋英”中，作者同樣自始至終不明確說明女主人公白秋英為蛇妖的事實真相，讀來讓人覺得余味無窮。在小說的前半段的描寫中，作者一直在有意無意地在“掩蓋”白秋英實際上是白蛇所化。當(dāng)陸海與白秋英結(jié)合三年以后，跟隨父親卸任歸還故里，不幸遭遇了山賊；幸虧白蛇及時出手相救，父子二人才幸免于難。那么，這次及時出手援救陸海的是否就是白秋英呢？作者并沒有確認(rèn)這一點，而是給讀者留下了更大的想象空間。就他剛剛被白蛇從山谷中救起醒來就發(fā)現(xiàn)“女已在側(cè)”而言，似乎作者在暗示就是白秋英化為白蛇救了自己的丈夫，否則她怎么能那么及時地出現(xiàn)在丈夫被白蛇救起的現(xiàn)場呢？但是，作者的描寫又讓人感覺事實也許并非如此，因為當(dāng)時出現(xiàn)在現(xiàn)場的不只是白秋英，還有一大群丫鬟們，“婢媼環(huán)侍”，“白秋英就是白蛇”這一論斷的可信度就被大打折扣了。作者有意采用的模糊敘事讓讀者如墜云霧中，不知其用意何在，從而吸引讀者不斷追問事實的真相，跟隨作者的筆觸饒有興趣地一直讀下去。直至小說最后一段，作者才指出白秋英畏懼“鶴”與“雄黃”，而這二者也是蛇的克星，以一個開放性的結(jié)尾結(jié)束了對白秋英這一人物形象的刻畫。

這樣的筆法在《淞隱漫錄》中可以說是俯拾皆是，屢見不鮮。王韜在情節(jié)推進(jìn)過程中常常著意布置疑陣、制造懸念，使女主人公身上的“鬼氣”（或“妖氣”、“仙氣”）若有若無，若隱若現(xiàn)，給讀者留下了極大的想象空間，使讀者對此充滿了好奇，必欲尋根究底，發(fā)現(xiàn)事情的真相而后快。而故事的結(jié)局通常是開放性的，主人公到底“是人是鬼”的懸念從開始一直保持到了小說的最后，讀之令讀者不禁回味再三，韻味無窮。在狐鬼形象的塑造上著力突出、強化主人公身上的“人性”而著力淡化其作為狐鬼異于常人的特征，將主人公表現(xiàn)出的異于常人的地方歸結(jié)為特殊才能，正是《淞隱漫錄》所采取的一以貫之的寫作策略。

二

那么，《淞隱漫錄》作為《聊齋志異》的一部仿作，同是對狐鬼的描寫，其創(chuàng)作傾向為何與《聊齋志異》表現(xiàn)出如此大的差異？王韜為什么在其小說中著重突出作為主人公的狐鬼的“人性”而淡化其“狐鬼氣”以至于這些狐鬼反而以現(xiàn)實世界中的具有特殊能力的“非常人”的形象出現(xiàn)呢？筆者認(rèn)為主要是由于兩位作者迥然不同的時代環(huán)境以及由此所帶來的不同的人生經(jīng)歷、文化體驗所導(dǎo)致的，是中國文言短篇小說發(fā)展到19世紀(jì)末期伴隨著社會發(fā)展而產(chǎn)生的必然結(jié)果。

蒲松齡傾盡全力描寫狐鬼形象是由其所生活的時代特殊的社會狀況與個人的生活境遇共同促成的。蒲松齡出生于明清易代的社會大動亂之際，明崇禎十七年（1644）即蒲松齡五歲那年，滿清軍隊大舉入關(guān)，開始了新的統(tǒng)治，他的家鄉(xiāng)淄川也陷入于兵荒馬亂之中。當(dāng)謝遷起義軍占領(lǐng)淄川城時，其叔父蒲柷戰(zhàn)死、堂兄蒲兆興均被清軍當(dāng)作奸細(xì)殺害，這一悲慘事件留在他的記憶深處，深深刺痛了他幼小的心靈。由于從小耳聞目睹了大量清軍大肆燒殺戮掠的暴行，因此在后來的創(chuàng)作中，他常常含沙射影地抨擊清軍的暴行，借狐鬼故事旁敲側(cè)擊地抨擊清政府的血腥統(tǒng)治。如在“韓方”中，他借土地神之口指出，濟(jì)南以北數(shù)州縣瘟疫大作乃是“北兵所殺之鬼，急欲赴都自投，故沿途索賂，以謀口食”[4]（1665）所導(dǎo)致的。蒲松齡的一生，絕大部分時間是在家鄉(xiāng)山東淄川渡過的。蒲松齡足跡最遠(yuǎn)所到之處，是應(yīng)在江蘇揚州府寶應(yīng)縣擔(dān)任知縣的孫蕙之請，為其做了約一年幕賓，這也是他惟一的一次離開家鄉(xiāng)，除此之外，他生活范圍幾乎都局限在淄川，過著舌耕度日的貧寒生活。在明末清初越來越嚴(yán)厲的禮教枷鎖禁錮之下，現(xiàn)實生活中的女性不能也不敢追求真正的愛情；而如果描寫狐鬼，則一切都在社會道德可以容忍接受的范疇之內(nèi)。正因為如此，蒲松齡不僅毫不避諱寫鬼寫狐，而且傾盡全部的心血著力表現(xiàn)主人公的“鬼性”、“狐氣”，同時又將這些狐鬼人性化，以表現(xiàn)對美好愛情的向往，寄托一生的理想。從某個角度也可以說，正因為對外面的世界缺乏必要的了解不需要面對外面紛繁的世界，他才沉迷于自己在《聊齋志異》中所構(gòu)筑的花妖狐媚的靈異世界當(dāng)中，并從中獲得了巨大的滿足，狐鬼形象的塑造才取得了如此大的成功。

王韜同樣出生在一個動亂的年代，然而世易時移，當(dāng)時的中國面臨的并非內(nèi)部的改朝換代，而是西方資本主義的入侵。1840年，就在他12歲時，鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)，中國封建社會的歷史進(jìn)程被打斷，淪為半殖民地半封建社會。1842年6月19日，英軍攻占了上海。同年8月29日兩江總督牛鑒和璞鼎查簽定了中國近代史上第一個不平等條約《南京條約》。《南京條約》第二條規(guī)定：“自今以后，大皇帝恩準(zhǔn)英國人民帶同所屬家眷，寄居大清沿海之廣州、福州、廈門、寧波、上海等五處港口，貿(mào)易通商無礙；且大英國君主派設(shè)領(lǐng)事、管事等官住該五處城邑，專理商賈事宜?！盵5]（31）五口通商意味著中國的大門被打開，而王韜的故鄉(xiāng)江蘇省甫里鎮(zhèn)（今甪直）距離上海不過一百余公里，在這樣的環(huán)境中他自然占據(jù)了接觸外來文化的先機。1849年農(nóng)歷6月，王韜來到上海謀生，成為墨海書館所聘請的第一個從事文字編輯工作的中國文人。他在《漫游隨錄》中談到自己在上海的生活時說：“余自己酉九月來上海，迄壬戌八月，凡十有四年?！盵6]（60）也就是說，自從1849年來上海工作，直到1862年離開上海逃亡到香港，其間除了曾短期回故鄉(xiāng)江蘇甫里探親和參加科舉考試之外，在上海前期王韜1884年從香港返回上海后，一直居住在上海，直到1897年去世。為了論述的方便，本文把王韜在上海墨海書館工作的時期界定為王韜在上海的前期，而把王韜從1884年—1897年居住在上海的時期界定為王韜在上海的后期。他在墨海書館連續(xù)工作了大約十三年王韜自稱在上海居住了十四年，他的計算方法類似于傳統(tǒng)上中國人計算年齡時所采取的虛歲計數(shù)法，實際上他在上海前期居住了十三年。的時間。在與傳教士合作翻譯西學(xué)書籍的十三年中，他與西方傳教士朝夕相處，置身于中西文化激烈沖突的旋渦中，親身感受到西方文化對中國傳統(tǒng)社會的巨大沖擊，見證了上海從發(fā)一個沿海的小縣城發(fā)展為一個國際性的殖民大都市的歷史進(jìn)程。

正是中國近代歷史上這個多災(zāi)多難的特殊年代，使王韜成為“走向世界”的首批知識分子的杰出代表。他曾暢游歐、亞兩大洲，行跡遍及英、法、日等國，對西方文化有了相當(dāng)深入的了解?！朵岭[漫錄》作為王韜晚年在上海寫成的一部作品，當(dāng)然受到他之前豐富的生活經(jīng)歷和人生體驗的影響。endprint

1867年，與王韜合作將中國古代經(jīng)典翻譯成英文的香港英華書院院長理雅各回英國省親，并力邀他前往英國繼續(xù)這一工作。同年12月15日，王韜動身前往英國，他從香港南下，行經(jīng)近十個國家，極大地開闊了他的視野。每至一處，他都會親自上岸走一走，看一看，“覽其山川之詭異，察其民俗之醇漓，識其國勢之盛衰，觀其兵力之強弱”[6]（74），親身感受異國文化。這些國家對他來說不再是停留在字面上或者地圖上的空洞的文字，而成為實實在在、活生生的真實存在，讓他真正感受到了世界上不同國家和民族的存在。截至1870年返回香港，王韜旅居歐洲前后達(dá)兩年多的時間。在這兩年的時間里，王韜在譯書之余，先后游歷了倫敦（London）、愛丁堡（Edinburgh）、利思（Leith）、阿伯?。ˋberdeen）、敦提（Dundee）、格拉斯哥（Glasgow）等地[7]（140）。他參觀了英國的教堂、醫(yī)院、監(jiān)獄、博物館、圖書館、電信局、印刷廠等，對英國工業(yè)化進(jìn)行了近距離的觀察和研究。通過自己的親身體驗，他對英國社會有了充分的了解，從而在其游記《漫游隨錄》中塑造出了一個相對真實而完整的英國形象。毫不夸張地說，在十九世紀(jì)六七十年代，沒有一個中國人對英國的認(rèn)識能夠超過王韜。

返回香港之后，王韜創(chuàng)辦《循環(huán)日報》并擔(dān)任主筆，發(fā)表大量現(xiàn)代政論文，促使他完成了從一個傳統(tǒng)文士向一個中國近代知識分子的轉(zhuǎn)型。他主辦的《循環(huán)日報》遠(yuǎn)銷日本為他帶來了極高的聲望，而1873年《普法戰(zhàn)紀(jì)》的出版則更令他在日本學(xué)界幾乎無人不知、無人不曉的名字，在日本形成了一股不小的“《普法戰(zhàn)紀(jì)》熱”。因此，1879年王韜應(yīng)邀訪問日本，成為日本明治維新以后最早以個人身份訪問日本的文人之一。在日本一百余日的時間里，王韜與許多日本文人都有交往，對日本社會有了親身的感受。他將在日本的每一天的行動都形諸筆端，匯集成《扶桑游記》這本著作。《扶桑游記》是明治維新以后中國文人第一次以實地考察所得而寫成的反映關(guān)于日本社會生活的著作，具體而形象地反映了明治維新以來日本社會在政治、經(jīng)濟(jì)、社會方面發(fā)生的巨大變化，同時也滲透著王韜對明治維新的思索和對社會改革的向往。王韜發(fā)現(xiàn)學(xué)習(xí)西方已經(jīng)成為日本社會的潮流并且取得了巨大成效的時候，他感到了中國和日本之間巨大的差距，產(chǎn)生了強烈的危機感。這種建立在親身體驗基礎(chǔ)上的對日本社會的描述、理解和研究，在當(dāng)時特殊的中日形勢下更具有特別的意義，同時也意味著王韜對于世界局勢的把握更為全面和準(zhǔn)確。

西學(xué)的影響使王韜從個人思想深處對狐鬼的存在持根本的否定態(tài)度。在墨海書館工作的十三年中，王韜參與翻譯《格致新學(xué)提綱》、《華英通商事略》、《重學(xué)淺說》、《光學(xué)圖說》和《西國天學(xué)源流》等五種關(guān)于物理、天文、地理方面的西學(xué)著作，另外還編寫了《西學(xué)原始考》、《西學(xué)圖說》、《泰西著述考》等三部介紹西學(xué)的圖書。這些書籍在十九世紀(jì)六七十年代的中國，具有啟蒙意義，對人們的思想起到了啟迪作用。王韜本人也在翻譯過程中接受了大量的西方科學(xué)知識。王韜之所以創(chuàng)作《淞隱漫錄》，是因為自己覺得空懷“用世之志”與救國報時之才，而郁郁不得志。正如他在《淞隱漫錄》“自序”中所說：“求之中國不得，則求之峽陬絕嶠；求之于并世之人而不得，則上溯之亙古以前，下極之千載以后；求之于同類之人而不得，則求之于狐鬼仙佛，草木鳥獸。” [7]（2）然而，已經(jīng)深受西學(xué)影響的王韜，已經(jīng)接受了大量的西方自然科學(xué)知識，因此他的一些小說形象地描述了他的生活經(jīng)歷，提倡中國人學(xué)習(xí)西方先進(jìn)科學(xué)技術(shù)，走向世界。

王韜深深地知道，雖然中國有傳奇志怪的傳統(tǒng)，狐仙鬼魅在這個世界上是不存在的：

狐乃獸類，豈能幻作人形？自妄者造作怪異，狐貍窟中，幾若別有一世界。斯皆西人所悍然不信者，誠以虛言不如實踐也。西國無之，而中國必以為有，人心風(fēng)俗，以此可知矣，斯真如韓昌黎所云‘今人惟怪之欲聞為可慨也！西人窮其技巧，造器致用，測天之高，度地之遠(yuǎn)，辨山岡，區(qū)水土，舟車之行，躡電追風(fēng)，水火之力，縋幽鑿險，信音之速，瞬息千里，化學(xué)之精，頃刻萬變，幾于神工鬼斧，不可思議。坐而言者，可以起而行，利民生，裨國是，乃其犖犖大者。不此之務(wù)，而反索之于支離虛誕、杳不可究詰之境，豈獨好奇之過哉，其志亦荒矣！[7]（1-2）

因此，雖然王韜模仿了聊齋的手法，以描寫神仙狐鬼的方式來表現(xiàn)自己的尋求慰藉，鞭撻人世社會，但是對于神仙狐鬼的描寫不過是作者借以吸引讀者、批判社會的方式。由于從個人思想深處已經(jīng)不相信神仙鬼怪的存在，他時常會忍不住從作品的敘述中跳出來否認(rèn)所敘述故事的真實性，希望讀者不要被這些充滿了鬼怪與傳奇色彩的作品所迷惑，狐鬼形象的塑造只是一種敘事策略，從而造成了“陌生化”的效果，促使讀者以閱讀文學(xué)作品的態(tài)度而不是傳奇志怪的態(tài)度來欣賞他的作品。正因為作者一邊塑造狐鬼形象一邊否認(rèn)狐鬼的真實存在，這一矛盾形成了作品特有的美學(xué)張力，營造出特殊的美學(xué)效果。

三

與蒲松齡迥然不同的生活環(huán)境、人生經(jīng)歷、文化體驗，使得王韜接受了大量西學(xué)知識、受到西方文化很大的影響，西學(xué)東漸直接影響到其《淞隱漫錄》創(chuàng)作，并對小說中狐鬼形象的塑造產(chǎn)生了決定性影響。這一影響主要表現(xiàn)在以下三個方面：

第一，異國女性形象進(jìn)入了王韜的筆下。踏上異域陌生的土地，王韜親眼看到了一群與自己很不一樣的人——黑種人、白種人，通過密切的個人交往，王韜對他們外貌的好奇與對其“人性”的懷疑逐漸消失，而對他們作為“人”的認(rèn)同則逐漸深化——盡管他們從外貌上與國人有相當(dāng)大的差異，但是他們依舊是人，而不是鬼怪或者狐妖。一些異國女性形象進(jìn)入了王韜的作品之中，使得《淞隱漫錄》帶上了異域色彩，她們中的許多人都是形象美、才學(xué)高、有理想、有追求的女性，如“媚梨小傳”中的“英國美女子”媚梨，“海外壯游”中的愛丁堡名媛西周，“花蹊女史小傳”中的“內(nèi)行既美，外儀尤謹(jǐn)”的跡見瀧攝等等。這些異國女子雖然外貌著裝與中土女子迥異，但同樣具有女性的許多優(yōu)良品質(zhì)。王韜關(guān)于中西聯(lián)姻的想象在“媚梨小傳”中通過跨國婚姻中的一對中英青年男女得到了充分表現(xiàn)。媚梨出生于英國世家，容貌美麗端莊，并且“生而警慧覺倫，書過目即能成誦.各國語言文字，悉能通曉，而尤擅長于算學(xué)”[8]（305）。自幼與樂工之子約翰青梅竹馬，但礙于兩家門第懸殊，不能結(jié)合。父親為她選擇了而門當(dāng)戶對的西門·栗，她最初不愿，后來終于“心動”。結(jié)婚之日，正要入洞房的新郎西門卻接到約翰寄來的媚梨寫給自己的情書，本想開槍殺死媚梨“以泄胸中郁勃”[8]（306），但因愛而不忍下手，最終選擇自殺。悲痛欲絕的媚梨攜巨資東渡中國以尋求慰藉，結(jié)果她在船上巧遇“自英旋華”的中國青年豐玉田，在接觸中二人漸生情愫。后來，媚梨提出嫁與豐玉田，后者因擔(dān)心中西飲食差異及家貧而辭謝，想不到媚梨堅決表示自己非?！澳拓毧唷盵8]（307），并且還有家中資助的五萬巨資作后盾。兩人“遂成佳偶，恩愛倍篤，跬步弗離”[8]（307），定居上海。媚梨“于算法中尤善測量，能令槍炮命中及遠(yuǎn)，無一虛發(fā)”[8]（307），當(dāng)中國海疆受侵犯，她激勵丈夫奔赴疆場殺敵立功，而自己也主動請纓參戰(zhàn)。在隨軍艦赴閩江的途中，遇海盜劫掠商船，媚梨“以紀(jì)限鏡儀測量遠(yuǎn)近”[8]（308），協(xié)助豐玉田以三發(fā)炮彈擊沉三艘海盜船，立下奇功。這類想象的中西文化融會景觀及其保疆衛(wèi)國題旨在后來的文學(xué)中大行其道，其實正可以溯源到王韜[9]。媚梨、周西等追求個性解放的資本主義近代女性形象的塑造，為我國古代文學(xué)畫廊增添了新的人物形象。endprint

第二，描寫異域風(fēng)情的現(xiàn)實主義小說開創(chuàng)了中國近代文學(xué)“域外風(fēng)情”小說的先河。由于有親身游歷歐洲、日本的經(jīng)歷，他得以在一些小說中形象地描述了海外的風(fēng)情風(fēng)俗，記錄了他對當(dāng)時一些發(fā)達(dá)國家如英國、法國等的認(rèn)識與了解，為國人打開了一扇了解外部世界的窗口。在《海底奇境》中，男主人公聶瑞圖出洋游歷時，帶有英法俄日四種語言的翻譯人員，“所攜舌人四：一英，一法，一俄，一日”[10]（350），游歷“歐洲十?dāng)?shù)國”[10]（351），并且在瑞士和受過良好教育的泰西女子蘭娜結(jié)下了深厚的情誼。在“海外壯游”中，男主人公錢思衍在愛丁堡不僅觀看了蘇格蘭閱兵式和實彈演習(xí)，而且參加當(dāng)晚舉行的盛大舞會：

丹神者，西國語男女相聚舞蹈之名，或謂即苗俗跳月遺風(fēng)，海東日本諸國，尤為鉅觀。先選幼男稚女百余人，或多至二三百人，皆系嬰年韶齒，殊色妙容者；少約十二三歲，長或十五六歲，各以年相若者為偶。其舞蹈之法，有步伐，有節(jié)次，各具名目，有女師為教導(dǎo)，歷數(shù)月始臻純熟。集時，諸女盛妝而至，男子亦皆飾貌修容，彼此爭妍競媚，斗勝夸奇。其始也，乍合乍離，忽前忽卻，將進(jìn)旋退，欲即復(fù)止，若遠(yuǎn)若近，時散時整；或男招女，或女招男，或男就女而女若避之，或女近男而男若離之。其合也，抱纖腰，扶香肩，成對分行，布列四方，盤旋宛轉(zhuǎn)，行止疾徐，無不各盡其妙。諸女手中皆攜一花球，紅白相問，芬芳遠(yuǎn)聞。其衣盡以香羅輕絹，悉袒上肩，舞時霓裳羽衣，飄飄欲仙，幾疑散花妙女，自天上而來人間也。舞法變幻莫測，或如魚貫，或如蟬聯(lián)，或參差如雁行，或分歧如燕翦，或錯落如行星經(jīng)天，或疏密如圍棋布局，或為圓圍，或為方陣，或驟進(jìn)若排墻，或倏分若峙鼎，至于面背內(nèi)外，方向倏忽不定；時而男圍女圈，則女圈各散，從男圈中出，時而女圍男圈，則男圈各散，從女圈中出；有時純用女子作胡旋舞，左右袖各系白絹一幅，其長丈余，恍如蝶之張翅，翩翩然有凌霄之意。諸女足躡素履，舞時離地輕舉，渾如千瓣白蓮花搖動池面。更佐以樂音燈影，光怪陸離，不可逼視。[11]（357-358）

王韜對愛丁堡盛大舞會的描寫可謂不厭其煩，曲盡其妙，令人仿佛置身舞會之中，隨著曼妙的音樂翩翩起舞。我們可以看到，王韜所描繪的外部世界，已經(jīng)不再是《聊齋志異》中出現(xiàn)的大羅剎國之類的虛無飄渺的國度，而是實實在在的西方國家風(fēng)土人情。王韜筆下描寫英、法、日等國社會生活和風(fēng)土人情的作品雖然現(xiàn)在看起來還比較粗淺，但是在一百多年前的中國，這些文字的出現(xiàn)卻豐富了人們關(guān)于外國的知識，顛覆了人們對于外面世界的認(rèn)知，帶來了人們思想觀念上的轉(zhuǎn)變。

第三，具備遠(yuǎn)航能力的機械動力船舶的出現(xiàn)從空間上徹底消解了狐鬼存在的可能性。機械化的動力船舶行跡幾乎無所不至，但是行跡所至，沒有鬼怪，也沒有神仙，更沒有一個美麗的荒島供仙人生存。近代發(fā)達(dá)的交通工具拓展了人們的生活空間，擴大的人們的活動范圍，交通的全球化（“五洲交通”）擴大了人們的視野，帶來了思想觀念上的巨大變革?？梢哉f，歐洲與日本之行徹底粉碎了王韜關(guān)于世外桃源的夢想。

在“仙人島”中，王韜借一個于姓老舵工之口奉勸崔孟涂不必枉費心機四處尋找世外桃源，明確指出在當(dāng)時的世界上根本沒有一處可供神仙生活的世外桃源：

君殆癡矣！今時海舶，皆用西人駕駛，往還皆有定期，所止海島皆有居人，海外雖汪洋無涯矣，安有一片棄土為仙人所駐足載？[12]（16）

西方人的海舶無處不至，作為仙人生存之所的蓬萊仙閣已經(jīng)被證明并不存在，這已經(jīng)完全消解了狐鬼存在的可能性。王韜在《淞隱漫錄·自序》中自我評價為：“少抱用世之志，素不喜浮夸，蹈迂謬，一惟實事求是?！盵7]（2）這一求實的科學(xué)精神直接瓦解了狐鬼存在的可能。既然王韜本人堅信在現(xiàn)實世界中根本就沒有狐鬼的生存空間，又怎么能期望他在作品中像蒲松齡那樣塑造出迷人的狐鬼形象呢？

小說是社會生活的反應(yīng)，19世紀(jì)末西方先進(jìn)科學(xué)技術(shù)的傳入瓦解了人們對狐鬼的幻想，加之《聊齋志異》作為中國文言短篇小說的高峰已經(jīng)對狐鬼形象作了非常充分的描寫，后來者已經(jīng)很難寫出新的意境，文言小說發(fā)展到晚清已經(jīng)式微。因此，深受西學(xué)影響的王韜會改變創(chuàng)作思路，淡化作品中女主人公的“妖氣”而凸顯其“人性”，使得《淞隱漫錄》從整體上呈現(xiàn)出更為強烈的現(xiàn)實主義色彩。正如王韜在《淞濱瑣話》自序中審視自己之前創(chuàng)作的《淞隱漫錄》時自我評價說：“《淞隱漫錄》所記，涉于人事為多；似于靈狐黠鬼、花妖木魅，以逮鳥獸蟲魚，篇牘寥寥，未能遍及。”[13]（3）從《淞隱漫錄》主人公形象的變化可以看出，晚清中國文言小說開始逐漸從充滿奇妙的構(gòu)思、奇特的形象、奇幻的場景的志怪——傳奇描寫轉(zhuǎn)向了對人間現(xiàn)實場景的描寫，現(xiàn)實主義色彩越來越濃郁，原本作為女主人公出現(xiàn)的狐鬼花妖，其人性如此之強，以至于她們成了具有特殊才能的人而不再是妖氣十足的狐鬼。

近代西學(xué)知識的傳播直接瓦解了狐鬼花妖的生存空間，蓬萊仙境不復(fù)存在。因此，在《淞隱漫錄》中王韜巧妙地將志怪——傳奇的發(fā)生地點轉(zhuǎn)移到歐洲諸國和一衣帶水的日本，志怪小說中原來的狐鬼形象自然而然地演變?yōu)楫悋孕蜗??！朵岭[漫錄》不遺余力地對英、法、瑞士等國家的風(fēng)土人情進(jìn)行描寫，介紹世界地理文化知識，開創(chuàng)了中國近代異域風(fēng)情小說的先河，在中國近代文學(xué)史上占有一席之地，具有不容忽視的意義。西學(xué)東漸消解了王韜筆下傳奇志怪小說中的狐鬼形象，導(dǎo)致《淞隱漫錄》形成了與《聊齋志異》迥異的藝術(shù)風(fēng)格，形成了一對有意味的參照。

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[10] 王韜. 海底奇境[A].淞隱漫錄卷八[C] . 北京：人民文學(xué)出版社，1983.

[11] 王韜. 海外壯游[A].淞隱漫錄卷八[C] . 北京：人民文學(xué)出版社，1983.

[12] 王韜. 仙人島[A].淞隱漫錄卷一[C] . 北京：人民文學(xué)出版社，1983.

[13] 王韜. 自序[A]. 淞濱瑣話[C]. 濟(jì)南：齊魯書社，1989.

（責(zé)任編輯：夏 雪）endprint