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楊憲益漢詩英譯理念的變遷
——從《楚辭》到《紅樓夢》

2018-01-30 00:06榮立宇
關(guān)鍵詞:譯詩楊憲益楊氏

榮立宇,張 媛

(1.天津師范大學 外國語學院,天津 300387; 2.內(nèi)蒙古工業(yè)大學 外國語學院,呼和浩特 010010)

楊憲益先生頭銜眾多,學者、詩人、主編、翻譯家,其中最著名的非“翻譯家”莫屬。先生譯著等身,鄒廣勝[1]曾考察過楊氏伉儷的譯作,那是一個十分可觀的書單,以至于有人將先生的翻譯成就概括為“翻譯整個中國”[2-3]。就翻譯方向來看,楊氏譯作中外譯漢、漢譯外皆有(楊憲益在英漢互譯之外,還涉及法漢翻譯、拉丁文的翻譯)。其中以漢譯英為主。就翻譯體裁來看,則包羅詩歌、小說、戲劇、散文、戲曲等,其中詩歌規(guī)模相對較小*楊憲益翻譯過的詩歌之外的內(nèi)容包括《史記》《資治通鑒》《紅樓夢》《儒林外史》《長生殿》《老殘游記》《魯迅選集》等。,涉及漢詩英譯者則更加有限。楊氏的漢詩英譯生涯可以約略分為兩個階段,即1960年代之前與1960年代之后。在前一階段,主要涉及負笈牛津時期譯出的一些陶淵明詩和部分楚辭作品,如《離騷》《九歌》《招魂》等;抗戰(zhàn)期間在梁實秋主持的編譯館中所做的一些零散翻譯,包括陶淵明、溫庭筠、李賀等人的詩歌作品。后一階段主要涉及1960至1970年代特殊政治氣候之中在諸多束縛之下譯成的《紅樓夢》,其中詩詞翻譯占有十分重要的位置;改革開放后,為《中國文學》雜志翻譯了唐宋詩選,囊括了李白、杜甫、王維等人的作品。在不同的歷史時期譯者漢詩英譯的理念如何?是否發(fā)生了變化?本文擬從“詩歌能否翻譯”與“詩歌如何翻譯”兩個方面入手來對楊氏不同時期漢詩英譯的理念進行考察,旨在揭示其所秉承的詩學理念的歷史變遷,這將會拓展翻譯家楊憲益研究的新領域。

一、楊憲益關(guān)于“詩歌能否翻譯”理念的變遷

詩歌翻譯的首要問題當屬可譯性問題。曾幾何時,詩歌不可譯論一度甚囂塵上[4-6],美國詩人弗羅斯特(Frost)更是指出“詩者,譯之所失也”(Poetry is what gets lost in translation)[7],將詩不可譯論推向極端。

關(guān)于譯詩是否可行,楊氏的看法經(jīng)歷了180度的變化。20世紀60年代之前,他對這一問題持有樂觀態(tài)度,這充分體現(xiàn)在傳播甚廣的其與毛澤東關(guān)于《離騷》是否可譯的問答中?!爸飨?諒必所有的文學作品都是可以翻譯的吧。”[8]179大學者對譯詩可行的自信與性情的豪爽給人們留下深刻印象。

然而,多年之后,到了1999年,他在回憶錄《漏船載酒憶當年》中回首這段往事時,卻有了截然不同的心緒生發(fā):“后來我想,他(毛澤東,筆者按)顯然不相信像《離騷》這樣的偉大詩篇能夠翻譯成其他語文,當然,他懷疑得有理。盡管我為翻譯《離騷》花了心力,但是,就連我都懷疑,翻譯詩歌是否能做到逼真。”[8]180

提到“詩歌是否可譯”的問題,楊氏曾多次表達過類似的懷疑:“《楚辭》或其他文學作品,尤其是詩歌,能不能翻譯成其他文字,而保留其神韻,的確是一個難說的問題?!盵9]59

考察這段歷史,可以發(fā)現(xiàn)關(guān)于“詩歌能否翻譯”的問題,楊憲益的觀點前后發(fā)生了極大的變化:從早年間對詩歌可譯的絕對樂觀主義過渡到后來對詩歌可譯的相對懷疑主義。但是需要指出的是,不管楊憲益對此問題的觀點如何變遷,他(與戴乃迭)憑借個人的絕世才華與雙語能力翻譯了大量的詩篇(包括中譯外和外譯中),其中不乏精品與杰作,這一點卻是毋庸置疑的。

二、楊憲益關(guān)于“詩歌如何翻譯”理念的變遷

如前文所述,楊憲益的漢詩英譯實踐分為前后兩個時期,前期翻譯的代表作品是《楚辭》,后期翻譯的代表作品是《紅樓夢》詩詞。這里分別從這兩部代表性譯文出發(fā)來考察楊氏在不同時期關(guān)于“詩歌如何翻譯”理念的變遷。

(一)楊憲益翻譯《楚辭》的詩學理念

《楚辭》英譯是楊氏詩歌翻譯生涯早期的代表作品。當時他在牛津大學求學,風華正茂。其中重要的篇目《離騷》,他采用了英國18世紀英詩中的英雄偶句體進行翻譯,同時模仿了英國詩人彌爾頓和德萊頓的文體,用詞精美,音韻悠揚。著名漢學家大衛(wèi)·霍克思(David Hawkes)見到這個譯本后贊不絕口:“這部《離騷》的詩體譯文在精神上與原作的相似程度正如一只巧克力制成的復活節(jié)雞蛋和一只煎蛋卷的相似程度一般大。”[8]76

這是楊氏第一次把中國古典詩詞譯成英語。按照他自己的說法,翻譯《離騷》完全出于個人興趣:“出于興趣,我模仿了德萊頓的風格,對此我自己很得意?!盵8]76在另外的場合談到《離騷》翻譯,他也說當時完全“是翻著玩兒的”[10]25。從下面《離騷》的譯文節(jié)選中,讀者可以依稀看到楊氏早年漢詩英譯的詩學理念。

例1帝高陽之苗裔兮,朕皇考曰伯庸。

攝提貞于孟陬兮,惟庚寅吾以降。

皇覽揆余初度兮,肇錫余以嘉名:

名余曰正則兮,字余曰靈均[11]2。

譯文A Prince am I of Ancestry renowned,

Illustrious Name my royal Sire hath found.

When Sirius did in Spring its Light display,

A Child was born,and Tiger marked the Day.

When first upon my Face my Lord’s Eye glanced,

For me auspicious Names he straight advanced,

Denoting that in me Heaven’s Marks divine

Should with the Virtues of the Earth combine[12]3.

《離騷》開創(chuàng)了中國詩歌傳統(tǒng)中獨樹一幟的“騷體”,其表征為詩行字數(shù)參差,上下句之間通常通過“兮”字拈連。考察譯詩,楊氏通篇采用英雄偶句體,從這里的節(jié)選,讀者不難發(fā)現(xiàn)譯者對這種詩歌體式的嚴格遵守:每行十個音節(jié),形成抑揚格五音步的節(jié)奏,押連續(xù)韻(韻式為aabb),格律工整、節(jié)奏鏗鏘、音韻悠揚,是典型的遵照英國格律詩體來進行的翻譯。

再考察楊氏同時期對《九歌》《招魂》等篇章的翻譯,都是英詩英雄偶句體的譯文,這可以說是譯者前期以格律體從事漢詩英譯理念的明證。不僅如此,事實上,這種譯詩理念一直延續(xù)到20世紀40年代他在重慶中央編譯館做翻譯工作的時期。這段時期他翻譯的陶淵明、溫庭筠、李賀等人的詩歌也都采用英詩格律體,這段時間也是他人生最高興的幾段時光之一[3]。由此可見,在楊氏從事漢詩英譯的前一時期,在“詩歌如何翻譯”方面一直秉承以格律體來翻譯中國古典詩歌的理念。

(二)楊憲益翻譯《紅樓夢》詩詞的詩學理念

如果說以“格律工整、節(jié)奏鏗鏘、音韻悠揚”的格律體來翻譯中國古典詩歌構(gòu)成了楊氏前期漢詩英譯詩學理念的話,那么后期他在翻譯《紅樓夢》詩詞時的詩學理念則發(fā)生了很大變化?!都t樓夢》詩詞形態(tài)各異,多姿多彩,它們在整部小說中發(fā)揮著畫龍點睛的作用,具有很高的藝術(shù)水準。葉嘉瑩曾經(jīng)評價道:“《紅樓夢》中的詩固然不如唐詩,詞不如宋詞,但在小說中是最好的?!盵13]與葉嘉瑩的評價相比較,木心的評價似乎更加透徹:“《紅樓夢》中的詩,如水草。取出水,即不好。放在水中,好看?!盵14]274

20世紀60、70年代,楊憲益、戴乃迭完成了《紅樓夢》英文全譯,在譯界的聲名愈加煊赫。該譯本作為國人主譯的重要譯本,將《紅樓夢》中的所有詩詞毫無遺漏地翻譯出來??疾鞐?、戴《紅樓夢》譯本中詩詞的詩學特征,不難發(fā)現(xiàn)如下的特點:詩行基本保留了原貌,譯詩大多有韻腳(但韻式不一),部分則舍棄了韻腳,每行音節(jié)數(shù)未必相等,在節(jié)奏、音步方面略欠整齊,見例2。

例2滿紙荒唐言,

一把辛酸淚。

都云作者癡,

誰解其中味。

譯文Pages full of fantastic talk

Penned with bitter tears;

All men call the author mad,

None his message hears[15]3.

不難看出,楊、戴此首譯詩的詩學特征為:四行建制、具有韻腳(韻式為abcb),每行音節(jié)數(shù)依次為8、5、7、5,在節(jié)奏音步方面參差錯落。這種譯詩筆法是典型的自由體譯詩,這反映了楊氏夫婦譯《紅樓夢》詩詞的總體詩學特征*楊憲益夫婦的《紅樓夢》詩詞英譯也存在格律體譯詩的情況,如第三回中“西江月·嘲賈寶玉”,便使用了抑揚格五音步的英詩格律體。但總體來看,仍以自由體為主。。與之形成鮮明對照的是霍克思《紅樓夢》英譯本中對于詩詞的處理,在詩行、韻腳、每行音節(jié)數(shù)、音步等方面要整齊很多,屬于典型的詩體譯詩[13]。

需要指出的是,即使兩個譯本對于同一首詩歌的翻譯處理存在格律整齊與欠整齊的區(qū)分,對于整本《紅樓夢》詩詞的翻譯處理表現(xiàn)出詩體與自由體的差異,但這并不能說明楊氏在譯詩方面才力的不逮。事實上,這種情況與不同譯者在“詩歌如何翻譯”方面的理念存在聯(lián)系,同時也與兩位譯者對翻譯《紅樓夢》這件事情態(tài)度上的天壤之別不無關(guān)聯(lián)。

霍克思譯本前言中寫到:“這雖然是一部‘未完之作’,但卻是由一位偉大的藝術(shù)家以他的全部心血寫就。因此,我認為,書中的任何細節(jié)都有其目的,都應該進行處理……如果我能夠?qū)⑦@部中國小說帶給我的歡樂表達出一小部分,我也就不枉此生了?!盵16]霍克思對《紅樓夢》的無比熱愛與翻譯《紅樓夢》的極大熱情于此一目了然、顯而易見。

如果說霍克思的這種熱愛、熱情足以令世界各地的紅學家、紅迷們感動涕零的話,那么楊氏對于翻譯《紅樓夢》的態(tài)度則更多地給人消極被動、敬而遠之的印象??悼f:“事實上他(楊憲益,筆者按)并不喜歡《紅樓夢》,尤其對書中無盡的宴飲感到厭煩。”[17]趙蘅也在著作《憲益舅舅百年祭》中談到這一點:“舊小說里,我(楊憲益,筆者按)承認《紅樓夢》是寫得最好的,但是可能是和個人性格有關(guān),我并不是最喜歡這部小說,對《儒林外史》反而更感興趣?!盵3]103

美國學者寇志明曾提到他與楊憲益談天,曾向他詢問不喜歡《紅樓夢》的原因,而得到的回答則是他“不喜歡《紅樓夢》里的人物”[18]。

不僅如此,即使是在自己的打油詩創(chuàng)作集《銀翹集》中,楊氏也會不失時機地表達自己對《紅樓夢》缺乏興致:“平生厭讀《紅樓夢》,到底依然假大空?!盵19]99

發(fā)自內(nèi)心地不喜歡《紅樓夢》,何談全神貫注地去翻譯《紅樓夢》,因此,“兩人照例是奉命翻譯”[17]的判斷當屬無疑。

三、楊憲益關(guān)于翻譯工作本身理念的變遷

其實,楊氏夫婦對于翻譯《紅樓夢》這件事情欠缺熱情,不僅僅是對作品本身缺少興趣卻還要奉命翻譯的問題。這里面似乎還有另一層原因,即由于當時特殊的政治氣候以及個人遭遇的影響,兩人甚至對于在外文局做翻譯這份工作都生發(fā)出一種熱情的減退。

據(jù)《漏船載酒憶當年》所說,1949年之后,楊氏夫婦初到外文局時的狀態(tài)是“瘋狂投入工作”,大躍進時,兩人的工作被描述為“主動響應,廢寢忘食,力爭工作量翻番”[17]到了20世紀60、70年代,兩人的翻譯工作受到了很大的阻礙,各自的身心也受到極大的摧殘,《紅樓夢》的翻譯一度被叫停,楊氏則一度身陷囹圄[8]。

正是從這時起,依稀可以覺察到楊氏對于翻譯工作本身熱情的減退,這種情況一直延續(xù)到后來。這在他對自己“翻譯匠”工作身份的定位中不難看出。他對自己的諸多描述中,“翻譯家”的稱呼似乎只出現(xiàn)過一次。在自傳中,他寫道:“1953年以來,乃迭和我成了中國文學作品的著名翻譯家而且至今享有這個聲譽?!盵8]178但即使在這里,我們也還是可以從這“翻譯家”的字面領會出外界強加“我”身的一種無奈的況味。在更多時候,楊氏更喜歡用“翻譯匠”這個頭銜稱呼自己。“卅載辛勤真譯匠,半生漂泊假洋人。”[9]12“我這一生治學荒疏,說不上有什么學術(shù)成就。解放后我和她(指戴乃迭,筆者按)只是做了幾十年‘翻譯匠’而已。”[20]不少人將楊氏“翻譯匠”的自我定位解讀為老人的低調(diào)、謙遜,但據(jù)筆者來看,這更像是楊氏的真實心境、夫子自道。

此外,還有一件事情足以佐證楊氏晚年對于翻譯工作熱情的銳減。20世紀90年代,中國作協(xié)決意將大陸地區(qū)翻譯領域最高獎項——彩虹終身獎授予楊憲益,當時他卻并沒有太多的欣喜。從下面的打油詩中我們可以進一步看出他對于譯者身份的淡漠:“半生早誨事雕蟲,旬月踟躕語未工。恰似彩虹容易散,須臾光影便成空?!盵19]89

事實上,楊憲益對于翻譯工作熱情的退減也影響到他后來的翻譯工作。1979年,他被任命為《中國文學》雜志社的副主編,第二年又升任主編。在這期間,應許多讀者“出一些中國古典文學選集和中國當代作品的書”[19]245的要求,他決定出版一整套由自己決定取舍的叢書,受西方國家“企鵝叢書”的啟發(fā),他將這套叢書命名為“熊貓叢書”,《魏晉南北朝詩文選》便在其中。應該指出,這本詩文選的譯者除了楊氏夫婦之外,還有Eric Edney,Yu Baoqu,Cao Dun,Andrew Boyd等人。

考察楊氏夫婦譯詩部分,可以看到類似《紅樓夢》詩詞翻譯的詩學特征,即保留原詩詩行,譯詩韻腳隨適,詩行長度不一,節(jié)奏略欠整齊,仍然是典型的自由體譯詩。下面以曹操《短歌行》的片段翻譯為例,加以說明。

例3對酒當歌,人生幾何?

譬如朝露,去日苦多。

慨當以慷,憂思難忘。

何以解憂?惟有杜康[21]153。

譯文Wine before us,sing a song.

How long does life last?

It is like the morning dew;

Sad so many days have past.

Sing hey,sing ho!

Deep within my heart I pine.

Nothing can dispel my woe,

Save Du Kang,the god of wine[22]41.

源詩每節(jié)四行,每行四言,偶數(shù)行末尾押韻。楊、戴譯詩每節(jié)四行,隔行押韻(第一節(jié)例外,只二、四行末尾押韻),每行音節(jié)數(shù)量不一,第一節(jié)每行音節(jié)數(shù)分別為7、5、7、7,第二節(jié)每行音節(jié)數(shù)分別為4、7、7、7,節(jié)奏欠整齊。第一節(jié)韻式為abcb,第二節(jié)韻式為abab,韻式不統(tǒng)一。事實上,在《漢魏六朝詩文選》中,楊氏的《短歌行》譯文還算是格律較為整齊的。他在翻譯曹操的其他作品以及曹植、阮籍、左思、謝靈運、謝眺等人的詩作時干脆完全舍棄了格律和音韻,變?yōu)楦訌氐椎挠⒃娮杂审w了。

綜上所述,楊憲益漢詩英譯的詩學理念前后有著明顯且巨大的變化。如果說他前期翻譯《楚辭》時的詩學理念是以“格律工整、節(jié)奏鏗鏘、音韻悠揚”的英詩格律體進行翻譯的話,那么他后來翻譯《紅樓夢》詩詞、《漢魏六朝詩文選》時的詩學理念則變成了以“較少關(guān)注格律、節(jié)奏、音韻”的英詩自由體進行翻譯。對于這種變遷,楊氏在1994年應香港中文大學新亞學院金圣華教授相邀的一篇文字《略談我從事翻譯工作的經(jīng)歷與體會》中做了更為直白的表述:“后來我也就不再用英國格律詩體來做翻譯,而改用自由體了。用外國的格律詩體譯中國詩歌是件吃力不討好的事。”[9]56這也從譯者本人的角度印證了筆者從上面的案例分析中所得出的結(jié)論。

四、結(jié)束語

本文將楊憲益的漢詩英譯生涯分為前后兩個時期,在不同時期,楊氏對于“詩歌能否翻譯”“詩歌如何翻譯”兩個問題存在著迥然不同的詩學理念。歷時來看,可以捕捉到他在漢詩英譯方面詩學理念的變遷。第一個變遷可以概括從詩歌可譯的絕對樂觀主義到詩歌可譯的相對懷疑主義的變遷,第二個變遷則可以表述為從以“格律工整、節(jié)奏鏗鏘、音韻悠揚”的英詩格律體譯詩到以“較少關(guān)注格律、節(jié)奏、音韻”的英詩自由體譯詩的變遷。如果對楊氏在其翻譯生涯前后兩個階段中的主體性粗略進行一番比較的話,不難發(fā)現(xiàn),前期楊憲益表現(xiàn)出更多的“我要譯”的傾向,而到了后期楊氏呈現(xiàn)出來的則更多是“要我譯”的感觀。當然,這種概括是就大略來說,比較機械。事實上,我們還可以從另外一個角度看問題,即具體的詩歌翻譯行為是自我驅(qū)動的還是受他者驅(qū)動的,換言之,即到底是作為娛樂的翻譯還是作為工作的翻譯。這兩者似乎與生俱來地因應著“我要譯”與“要我譯”的不同傾向。從這個視角出發(fā),20世紀40年代楊憲益在國立中央編譯館工作時期的翻譯曾一度受到梁實秋的驅(qū)使和鼓勵,貌似具有更多“要我譯”的傾向,但其實不然,在趙蘅關(guān)于楊憲益夫婦“譯寫生涯”的記載中可以看到這樣的文字:“他(指楊憲益,筆者按)能夠自由地選擇翻譯書目,又是自己喜愛的典籍,他將這些當作研究項目來做,……所以他開心?!盵3]103由此,似乎可以做出適當?shù)呐袛?即這段時期楊氏的漢詩英譯仍然表現(xiàn)出更多的“我要譯”的傾向。而考察這些譯詩的詩學特征,可以看出它們與楊氏的《楚辭》譯本保持著一致?!拔乙g”與“要我譯”雖只一字之顛倒,然而個人的主觀能動性方面的差異則判若云泥?!爸卟蝗绾弥?好之者不如樂之者?!闭f的是興趣在為學中的重要性,許淵沖的“三之”說[23]強調(diào)了興趣在閱讀翻譯中的重要性。誠然,翻譯也好,事業(yè)也罷,若要成功,興趣還是必不可少的一個重要因素。

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