孫會賓（烏魯木齊職業(yè)大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，新疆 烏魯木齊 830002）

中華人民共和國成立以來，國內(nèi)音樂學(xué)術(shù)界對新疆維吾爾自治區(qū)木卡姆的研究從起步到發(fā)展，逐漸積累了一些重要成果。尤其是以十二木卡姆為主，涵蓋不同地域的木卡姆：刀郎、吐魯番和哈密等地方性木卡姆的研究正有條不紊的進行著。但作為維吾爾木卡姆藝術(shù)重要組成部分的伊犁木卡姆，學(xué)術(shù)界的關(guān)注相對較少。在多數(shù)學(xué)者看來：伊犁木卡姆是喀什木卡姆的變體，兩者在諸多方面又有著一定的相似性。因此，專門針對伊犁木卡姆研究的成果較少，連帶性的介紹文章較多。本文對伊犁木卡姆的研究，主要聚焦于傳承時間與方式、音樂本體、師承關(guān)系以及樂器研究等四大方面的已有成果，期待“拋磚引玉”，引起學(xué)者們的重視。

一、傳承時間與方式研究

關(guān)于伊犁木卡姆傳承時間與方式的研究，實際上是對相關(guān)類型音樂事項的歷史溯源，就目前發(fā)表情況來看，伊犁木卡姆源流問題的研究方法比較單一。

（一）伊犁木卡姆傳承時間研究

比較有代表性的是1983年夏米皮丁·吾買爾在《伊犁河》（維文）發(fā)表的《伊犁十二木卡姆的歷史來源及其基本特征》一文，作者通過對伊犁木卡姆的源流做了歷史性梳理后認為：在買買提·毛拉來到伊犁之前，伊犁木卡姆就已經(jīng)傳遍了伊犁，他的這一觀點，早在1927年就得到了著名學(xué)者玉素樸汀·卡帕如的支持，為了更詳盡地闡述該問題作者還指出：“我們的木卡姆來源于六城，如今到達了伊犁，現(xiàn)在從伊犁傳往葉提蘇?！盵1]這是歷史上清乾隆朝代浩大的移民工程，大批南疆的維吾爾人來到了伊犁，因此，作者認為伊犁木卡姆來源于南疆六城是有一定道理的，然而對具體的傳承時間文章沒能做詳盡論述。1985年，巴圖爾·艾爾西迪諾夫在《新疆藝術(shù)》發(fā)表了《伊犁木卡姆》[2]一文，該文是全面系統(tǒng)論述伊犁木卡姆的重要文獻，作者把伊犁木卡姆的歷史發(fā)展劃分為三個階段，并結(jié)合當時的歷史背景認為，早在十八世紀的伊犁宮廷里就有了伊犁木卡姆。這個時間大致應(yīng)該是在乾隆二十五年（1760），伊犁將軍統(tǒng)轄天山南北時期，同時清政府在寧遠城（伊寧市）設(shè)立了主管回屯事務(wù)的阿奇木伯克，伊犁宮廷指的是阿奇木伯克的官府衙門。由此來看，作者對第一階段的時間劃分是有一定道理的，但對其他歷史階段的論述的論據(jù)來源沒有說明出處，有些論述值得商榷。幾乎在同一時期，1986年，周菁葆在《絲綢之路的音樂文化》一書中認為：“伊犁木卡姆是十七世紀由南疆傳入伊犁的，伴隨著塔蘭奇區(qū)域文化的形成而發(fā)展的?！盵3]作者把伊犁木卡姆的傳播時間置于歷史的研究框架下，結(jié)合有限的文獻認為：在準噶爾時期伊犁就有了木卡姆，但是這一時期維吾爾人的生活狀況作者論述得相對簡單，因此，這一結(jié)論還需要進一步論證。1989年，李國香在西北民族學(xué)院學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）發(fā)表了《十二木卡姆史略》一文認為：“1870年，穆罕默德·毛拉（按即卡爾·熱先1840—1910）去了伊犁，一住四十年,雖死于困頓。但是他把十二木卡姆的種子,卻撒到了那里,永遠扎了根?！盵4]文章指出了具體的傳播時間，并對藝人的出生與去世時間也做了一定交代，但對具體的時間沒能做詳盡的說明，對藝人生活經(jīng)歷的描述過于簡單，這種概括式的論述需要進一步探討。1992年，賽福鼎·艾則孜在《音樂研究》上發(fā)表《關(guān)于維吾爾木卡姆》：一文也認為：“在1870年，喀什著名的木卡姆演唱家買買提·毛拉將十二木卡姆傳到了伊犁?！盵5]作者觀點與部分學(xué)者相似，認為十二木卡姆傳播到伊犁的時間為1870年，但作者同樣也沒有對這一時間點做更進一步論證。

（二）伊犁木卡姆傳承方式研究

多數(shù)研究者聚焦于默罕默德·毛拉將南疆十二木卡姆帶到了伊犁，在此基礎(chǔ)上展開了一定的研究，這種具象的研究總體上雖然顯得比較有針對性，但也容易導(dǎo)致研究過程的趨同。

1992年，艾買提江·艾合默迪在《論維吾爾十二木卡姆》一書中，撰文《關(guān)于維吾爾木卡姆及其音樂結(jié)構(gòu)的研究》認為：“伊犁木卡姆是藝人默罕默德·毛拉（烤肉香·阿洪）把南疆木卡姆帶到了伊犁，從而被認為是伊犁木卡姆之源，與此同時，大批的木卡姆藝人來到，也為伊犁木卡姆的形成做出了貢獻”[6]。作者指出了南北疆木卡姆的淵源關(guān)系，在充分肯定了默罕默德·毛拉的同時，進一步認為，伊犁木卡姆是眾多藝人共同努力的結(jié)果。筆者認為，從目前所掌握的材料來看，上述有關(guān)伊犁木卡姆傳承有一定道理，默罕默德·毛拉的貢獻也是毋庸置疑的，但毛拉與大批的民間藝人是如何把木卡姆帶到了伊犁大多語焉不詳。1996年，佳美拉·卡迪爾在《新疆藝術(shù)》上發(fā)表《十二木卡姆的傳播和發(fā)展》一文認為：“著名木卡姆大師穆罕默德·毛拉（卡魯香阿洪）和他的父親穆罕默德·艾麥提巴克在喀什噶爾和伊犁傳播“十二木卡姆，在此期間他們在伊犁教授了許多的門生，為后來的木卡姆發(fā)展奠定了基礎(chǔ)?！盵7]文章指出，藝人父子兩人一同在伊犁傳播木卡姆值得關(guān)注，但對其父親的情況以及伊犁木卡姆的師徒傳承方面論述簡單，以此就認定為奠定了伊犁木卡姆發(fā)展的基礎(chǔ)，論述太過武斷。1998年，劉維新主編的《西北民族詞典》中指出了區(qū)域木卡姆的傳承路徑：“哈密地區(qū)有‘哈密木卡姆’，其曲調(diào)為葉爾羌傳入伊犁，又由伊犁東傳哈密，但因受了一些內(nèi)地音樂的影響，維吾爾族人認為它不如喀什的《十二木卡姆》純粹。”[8]結(jié)合當時的歷史條件，伴隨著歷史上民族的遷徙、商貿(mào)等活動頻繁，對各地木卡姆的形成與發(fā)展必然會產(chǎn)生一定的影響，這種影響也是由于伊犁地處絲綢之路新北道，尤其是在清乾隆朝，伊犁又是新疆地區(qū)的經(jīng)濟文化中心，哈密恰恰又是新疆聯(lián)系中央王朝的交通樞紐，因此，這樣的木卡姆傳播路徑也是大有可能存在的。對于上述觀點，2006年，玉蘇甫江在西北民族大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）發(fā)表的《維吾爾族古典音樂木卡姆流布綜述》一文對伊犁木卡姆的傳播方式與路徑做了更近一步的研究，他認為：“準噶爾部執(zhí)政時，‘塔蘭奇’人把喀什木卡姆就帶到了伊犁，從而逐漸產(chǎn)生了伊犁木卡姆。在兩個世紀內(nèi)，伊犁和葉特蘇（七河流域，現(xiàn)哈薩克斯坦阿拉木圖）維吾爾人創(chuàng)造了具有濃郁伊犁地方特色的音樂文化，伊犁木卡姆便是其中的精華”。[9]文中提到的塔蘭奇人是指準噶爾時期從南疆迫遷來的維吾爾人，作者以此認為伊犁木卡姆的傳播形成應(yīng)該上推至準噶爾統(tǒng)治伊犁時期，但文中沒有更多的史料來佐證這一時期的伊犁木卡姆到底是怎樣傳承的，因此只為一家之言。

從上述已發(fā)表的成果來看：伊犁木卡姆的源流與傳播方式還需要進行全方位的研究，各種觀點結(jié)論多是人云亦云，原創(chuàng)性不夠。對默罕默德·毛拉的研究還僅僅停留在簡單的介紹層面上。至于說伊犁木卡姆流傳到了中亞等地，多數(shù)研究只是泛泛而談，沒能做更深入地研究。

二、伊犁木卡姆本體研究

伊犁木卡姆的本體研究主要集中在結(jié)構(gòu)樣式與音樂風(fēng)格兩方面，相比較其它方面，其成果還是有許多可圈可點之處。

（一）關(guān)于伊犁木卡姆的結(jié)構(gòu)

2007年，萬桐書在第六屆國際木卡姆研討會上提交的論文《維吾爾族傳統(tǒng)音樂“木卡姆”調(diào)查·資訊匯編》指出：“十二木卡姆的散序、達斯坦與麥西熱甫部分在伊犁傳了下來，穹乃額曼部分卻沒有傳下來，后又經(jīng)當?shù)氐拿麕煱健べ惗祭蛣t克力等，編創(chuàng)了許多曲目充實到伊犁木卡姆中（1951年8月24日與阿卜杜外力的談話記錄）。伊犁木卡姆是南疆大型十二木卡姆流行在北疆伊犁地區(qū)的分支。”[10]首先，作者指出了伊犁木卡姆三部分結(jié)構(gòu)，同時，民間藝人對伊犁木卡姆結(jié)構(gòu)的逐步完善值得注意，但對伊犁木卡姆沒有穹乃額曼部分未做進一步說明。另外，哪些曲子是歷史上流傳下來的？哪些曲子是民間藝人創(chuàng)作的？學(xué)界還需要做深入研究。關(guān)于伊犁木卡姆的結(jié)構(gòu)研究，2009年，已故民族音樂學(xué)家周吉在《維吾爾音樂文化》一書中指出：“伊犁木卡姆除木凱迪曼”（散板序唱）之外，“穹拉克曼”部分的樂曲全部“失軼”，后來在眾多民間藝人的努力下，伊犁地區(qū)流傳的十二木卡姆中每套木卡姆的達斯坦部分更趨成熟?！盵11]作者雖然沒有指出伊犁木卡姆的具體段落結(jié)構(gòu)，但與萬桐書先生一樣，作者對伊犁木卡姆結(jié)構(gòu)形成持“失軼說”，不同的是周吉更強調(diào)伊犁木卡姆中的達斯坦部分，認為是伊犁木卡姆的核心部分，而萬桐書先生更傾向于對伊犁木卡姆的風(fēng)格論述，不過學(xué)界還需要對“失軼說”的原因做深入研究。事實上，達斯坦在伊犁木卡姆中的地位，中亞學(xué)者們也做了一定的研究。2003年李琪在其著作《中亞維吾爾人》一書中指出：“伊犁木卡姆在中亞維吾爾聚居區(qū)最為流行。1972年，塔什干音樂學(xué)院深入到吉爾吉斯斯坦和哈薩克斯坦塔爾迪庫爾干州潘菲洛夫市，成功錄制了當?shù)刂耖g藝人達斯坦長篇敘事詩。”[12]從中亞學(xué)者對發(fā)掘、整理伊犁木卡姆的情況介紹來看，伊犁木卡姆中的達斯坦在中亞也得到了有效保護，他們的研究無疑會為同一民族木卡姆的跨境比較研究拓寬新的視域。但是從作者的論述來看，文章中所呈現(xiàn)的信息量不大，僅僅是泛泛而談，從某種意義上講：只能算是對搜集整理的工作的一些簡單介紹。關(guān)于伊犁木卡姆的結(jié)構(gòu)樣式，1989年，萬桐書運用比較音樂學(xué)的方法在《新疆藝術(shù)》上發(fā)表了《維吾爾木卡姆的幾種類型及其比較》一文，[13]他通過自己長期對不同地域的木卡姆調(diào)查研究后認為，伊犁木卡姆的結(jié)構(gòu)樣式（散板序唱、達斯坦和麥西熱甫）是完全不同于其他地域的一種木卡姆。雖然它和喀什十二木卡姆有著千絲萬縷的聯(lián)系，但是這種差異性也是顯而易見的。值得關(guān)注的是：作者對伊犁木卡姆的結(jié)構(gòu)認知，也能從筆者近些年的田野調(diào)查中得到證實。2011年，臺灣學(xué)者蔡宗德在《伊斯蘭世界音樂文化》一書中認為：“伊犁木卡姆與和田木卡姆都是由喀什木卡姆演變而來，因此，其樂曲的結(jié)構(gòu)也類似于喀什木卡姆，只是伊犁木卡姆缺少其中的穹納格曼”。[14]作者首先指出了區(qū)域木卡姆之間的關(guān)系，并認為地域性木卡姆的結(jié)構(gòu)與音樂風(fēng)格之源都是喀什木卡姆，而且喀什木卡姆對伊犁木卡姆的影響目前已得到了學(xué)界廣泛認同。

與上述研究有所不同的是，有學(xué)者對伊犁木卡姆的結(jié)構(gòu)提出了新的認知。1981年，關(guān)也維在《人民音樂》上發(fā)表了《關(guān)于維吾爾民間調(diào)式音階的探討》一文，作者結(jié)合自己的田野調(diào)查與研究后指出：在伊犁的民間“還存在著一種結(jié)構(gòu)短小、每部僅由散序、五至七首民歌和歌舞曲所組成的套曲”[15]樣式的木卡姆，作者也結(jié)合近幾年的田野調(diào)查發(fā)現(xiàn)，的確在伊犁的鄉(xiāng)村有這樣民歌套曲式的木卡姆。作者還進一步指出：這種木卡姆是由哈密一帶傳入伊犁的。固然，在歷史上兩地在“回屯”體制的鼎盛時期文化交往密切，而事實上，對兩地的木卡姆做跨地域的比較研究目前仍然是個空白。2006年，艾娣雅·買買提在《一位人類學(xué)者視野中的麥西萊甫》一書從文化人類學(xué)的視野對維吾爾民俗活動麥西萊甫進行了考察后認為：“伊犁麥西萊甫有別于其它地區(qū)的，無論在結(jié)構(gòu)上、木卡姆的表演上，都很有特點。木卡姆的演唱一般置于活動之首，其后才是伊犁的民歌的演唱，總的來說：伊犁麥西萊甫活動的上的樂器演奏，民歌演唱與歌舞，就相對松散，程式性不強。”[16]作者在通過大量田野調(diào)查聚焦民俗活動，認為各種民俗活動是伊犁木卡姆發(fā)展的重要載體，這一論述頗有新意，但作者對伊犁木卡姆的表演特點缺乏詳盡論述。在此基礎(chǔ)上，亦有學(xué)者將伊犁木卡姆置于豐富的民俗活動中，試圖從中得出新的解釋。2009年，周亞麗、周吉在《綏化學(xué)院學(xué)報》上發(fā)表了《伊犁海努克鄉(xiāng)維吾爾族傳統(tǒng)音樂傳承現(xiàn)狀調(diào)查》一文。該文章以田野調(diào)查為基礎(chǔ)，對伊犁河南岸的維吾爾聚居的海努克鄉(xiāng)的“麥西來甫”活動進行了考察后認為：“伊犁木卡姆的演唱由于受欣賞對象不同的影響，表演順序通常為：序曲演唱木卡姆‘木凱迪滿’的若干片斷，之后轉(zhuǎn)入伊犁民歌的演唱。人們經(jīng)常演唱、演奏的民間歌曲有《沙迪爾之歌》《古蘭木汗》《木那捷特》等，也可以插入彈布爾、都它爾獨奏、重奏等器樂表演?！盵17]這一調(diào)查說明，一種新的伊犁木卡姆的結(jié)構(gòu)樣式的確是存在的，而且它的結(jié)構(gòu)并不是固定不變的，而是受到表演者的水平、參與者的期待所制約。因此，作者認為特定的民俗活動對伊犁木卡姆結(jié)構(gòu)的形成產(chǎn)生了重要影響，這一認識值得學(xué)界關(guān)注。

1993年，柯尤慕·圖爾迪在《新疆社科論壇》上發(fā)表了《有關(guān)木卡姆研究的幾個問題》，該文認為：“伊犁木卡姆實際上是指上個世紀末著名木卡姆學(xué)家卡如相·阿洪從喀什帶到伊犁,并在伊犁經(jīng)過錘煉提高了的維吾爾十二木卡姆的伊犁樣式”。[18]值得關(guān)注的是，作者首次提出了木卡姆的伊犁樣式，同時作者也認為，伊犁木卡姆是在繼承了喀什木卡姆的優(yōu)秀傳統(tǒng)的同時，也同樣面臨著如何“本土化”的問題，歷史實踐所證實，民間藝人在此期間的確發(fā)揮了重要作用。不過關(guān)于這樣的宏大主題，伊犁樣式的形成原因必然是多方面的，作者在這方面的論據(jù)還顯得十分薄弱，因此還需要更多的論據(jù)才能得出更加合理的解釋。關(guān)于伊犁木卡姆的結(jié)構(gòu)樣式，亦有學(xué)者從比較音樂學(xué)的角度加以探討。1982年，前蘇聯(lián)的音樂學(xué)者哈·瓦赫多夫在《維吾爾族珍貴的音樂遺產(chǎn)——十二木卡姆》一文認為：“伊犁木卡姆中的各個名稱同喀什木卡姆相比，除了第十二個不同外，其余均相同。但是二者在結(jié)構(gòu)上是有區(qū)別的，即前者的達普乃格曼,麥西熱普不完整，達斯坦部分也不相同?？κ材究愤_斯坦部分曲子的名稱在伊犁木卡姆中根本看不到，這是一個很大的區(qū)別?！盵19]作者通過比較指出了喀什與伊犁木卡姆的兩點區(qū)別：第一、套數(shù)名稱不同，今天的伊犁木卡姆中沒有第十二套伊拉克木卡姆，事實上，無論是在簡其華先生整理出版的《北疆木卡姆》，還是近幾年來伊犁伊寧縣出版的《十二木卡姆的伊犁版本》多媒體光盤中，都沒有伊拉克木卡姆。第二、結(jié)構(gòu)上不同，吐爾地·阿洪演唱的喀什木卡姆中一些段落曲目是不完整的，而且一些達斯坦曲目也不完全相同，這一點我們也可以從已故民族音樂學(xué)家周吉先生在上世紀90年代的第二版十二木卡姆的研究整理中得到印證。據(jù)他講，1992年第二部版十二木卡姆中的達斯坦增補了一些伊犁木卡姆的達斯坦曲目，由此來看，作者的研究還是有一定的道理。

此外，對伊犁木卡姆的結(jié)構(gòu)樣式進行比較深入研究的還有：2013年，賀靈在其主編的《伊犁文化概覽》一書中指出：“鑒于達斯坦部分在伊犁木卡姆中的地位，民間藝人正是在72個達斯坦乃合曼中精選出12套達斯坦而形成了伊犁木卡姆的基本架構(gòu)。書中還認為：伊犁木卡姆有兩個不同版本在流傳，一個是流傳在鄉(xiāng)間的以伊犁民歌為主的木卡姆，另一個是以城鎮(zhèn)為中心的職業(yè)民間藝人傳承的木卡姆?！盵20]作者關(guān)于民間達斯坦是如何被“演化”成木卡姆中的達斯坦以及伊犁木卡姆中達斯坦曲目的來源的視角頗有新意。另外，作者首次提出，在伊犁有兩個不同版本的木卡姆，并對流傳在民間與城鎮(zhèn)兩個版本的木卡姆也做了一定的研究。1998年，簡其華出版了《北疆木卡姆》一書，作者依據(jù)1958年與1962年兩次赴伊犁所做田野調(diào)查指出了北疆木卡姆,在音樂的結(jié)構(gòu)、樂句旋法、調(diào)式轉(zhuǎn)換、節(jié)拍節(jié)奏等方面的特點，并結(jié)合一定的史料對木卡姆進行了歷史性梳理，作者認為：“伊犁木卡姆有十四套，其中11套伊犁木卡姆，12套羅莎列木卡姆，13套于孜哈爾木卡姆，14套預(yù)賽因木卡姆是其它木卡姆中沒有的。雖然有些曲目殘缺不全，但作者仍然遵照民間藝人的看法記錄整理出版。”[21]書中對木卡姆歌詞也進行漢譯，書中曲譜是依據(jù)著名的藝人阿布都外力·賈如拉演唱而記錄的。這部著作的出版，某種意義上是填補了伊犁木卡姆曲譜上的空白。值得一提的是：1951年與肉孜·彈布爾和阿布都外力·賈如拉一起到烏魯木齊錄制了伊犁木卡姆，因此，該專著的重要性也就不言而喻了。美中不足的是，該書唱詞沒有附維吾爾原文歌詞，因此，這可能會在研究伊犁木卡姆的詞曲關(guān)系等方面帶來不便。

（二）關(guān)于伊犁木卡姆風(fēng)格

相比較其它的木卡姆，伊犁木卡姆具有鮮明的地域特點，由于受當?shù)仄渌褡逦幕挠绊?，伊犁木卡姆的音樂風(fēng)格呈現(xiàn)多元化的特點。1960年,萬桐書先生在《音樂研究》發(fā)表了《一部優(yōu)秀的民族古典音樂<十二木卡姆>》一文，對伊犁木卡姆音樂風(fēng)格也做了一定探討。作者認為：“默罕默德·毛拉從喀什把木卡姆傳到北疆伊寧，達斯坦經(jīng)加工后，曲調(diào)干練、緊湊，演唱風(fēng)格比較開朗活潑。”[22]萬桐書先生作為建國以來木卡姆的早期研究者，對南北疆木卡姆的不同論述有著自己獨到的見解，他認為伊犁木卡姆的達斯坦部分音樂特點鮮明，因此，作者通過田野考察與比較對伊犁木卡姆風(fēng)格論述還是比較客觀的，但作者沒有對音樂特點的形成的原因做進一步研究，2001年，李耕耘編著的《新疆·伊犁風(fēng)物志》一書中說：“買買提·毛拉和他的徒弟艾山、那迪爾、肉孜等人進一步推廣，此后在長期的演唱過程中，又經(jīng)多次改編，突出了達斯坦部分，淡化了大那格曼部分，具有明顯的室內(nèi)演奏特點，逐漸形成為曲調(diào)精煉、結(jié)構(gòu)嚴謹、流傳至今的伊犁木卡姆?！盵23]作者指出，伊犁木卡姆主要是在南疆木卡姆的基礎(chǔ)上形成的，并且演唱規(guī)模有著小型化的演奏特點，民間藝人在其中發(fā)揮了重要作用，對這種結(jié)構(gòu)上的變化以及音樂特點作者沒能做展開討論，更沒有結(jié)合一定的譜例來闡述和分析音樂，實屬遺憾。2009年，阿爾斯朗 ·馬木提在《干旱區(qū)資源與環(huán)境》上發(fā)表了《新疆維吾爾文化地理特征研究》一文。文章從文化地理學(xué)的角度探討了維吾爾不同地域音樂風(fēng)格差異，指出：“北疆（指伊犁維吾爾人的民間音樂歌舞）的民間音樂歌舞具有寬闊草原為背景獨特風(fēng)格，他們的音樂舞蹈演奏音調(diào)和節(jié)奏調(diào)式，與其周圍生活的哈薩克等民族音樂演奏音調(diào)和節(jié)奏調(diào)式有很大區(qū)別”。[24]作者認為：伊犁維吾爾音樂受到了當?shù)夭菰褡宓挠绊?，具有了草原文化的特點，獨特的伊犁賽乃姆孕育出不同的樂舞文化，當然這也對伊犁木卡姆音樂風(fēng)格的形成產(chǎn)生了一定的影響，作者的觀點頗有新意，然而作者沒有從不同民族音樂的比較中獲得更新的解釋。2004年，韓蕓霞在碩士學(xué)位論文《論維吾爾劇的形成及<艾里甫與賽乃姆>的藝術(shù)成就》中認為：“通過民間藝人的藝術(shù)實踐，在新疆出現(xiàn)了以肉孜·彈布爾為代表的伊犁木卡姆和以吐爾迪·阿洪為代表的南疆木卡姆，伊犁木卡姆的達斯坦部分篇幅短小，曲調(diào)長于敘事，音樂動聽，易于被廣大群眾接受，音樂節(jié)拍、節(jié)奏富于變化，適合說唱及戲曲音樂?！盵25]這里應(yīng)該首肯的是，二位木卡姆大師分別代表了不同地域的木卡姆流派。另一方面，由于伊犁木卡姆無論是結(jié)構(gòu)樣式、音調(diào)風(fēng)格還是節(jié)奏、節(jié)拍上的特點十分鮮明，但作者用描述性的語言來揭示伊犁木卡姆的特色，這種質(zhì)性的研究還是顯得不夠全面，因此仍然需要從音樂形態(tài)的分析中來揭示伊犁木卡姆的真正內(nèi)涵。與此同時，亦有學(xué)者從不同樂種之間的比較試圖揭示伊犁木卡姆的本質(zhì)，2006年，宋博年、李強《西域音樂史》一書中認為：“伊犁木卡姆的研究是從1935年成立的伊犁藝術(shù)團就開始了，是則克力把當時的伊犁民歌與伊犁木卡姆進行了一定程度的規(guī)范，才使得伊犁木卡姆呈現(xiàn)出今天的面貌，以前伊犁木卡姆與伊犁民歌經(jīng)常混在一起?！盵26]作者結(jié)合當時的伊犁歷史認為：民國時期是伊犁木卡姆形成與發(fā)展的重要時期，伊犁民歌與木卡姆之間的相互影響，也極大地塑造了它們在音樂形態(tài)上的不同。事實上，伊犁民歌與伊犁木卡姆無論是在結(jié)構(gòu)上，還是音樂的緊密關(guān)系等方面都是能夠從其他學(xué)者的研究中得以證實。2012年，新疆師范大學(xué)張麗莉在其碩士論文《伊犁木卡姆民間傳承研究》中通過對歷史上伊犁維吾爾文化生態(tài)的共生關(guān)系梳理，將伊犁木卡姆置于大的文化背景下加以考察，并結(jié)合自己的田野調(diào)查也認為：“伊犁木卡姆在民間傳承中所形成的有別于南疆十二木卡姆的獨特風(fēng)格，是離不開與伊犁十二套民歌的互相影響，互相滲透。”[27]作者從田野調(diào)查中觀察到：在實際的演出中，伊犁木卡姆中的木坎迪曼唱完，有時進行達斯坦，有時就接唱伊犁民歌所造就的不同樣式，都可能受到了特定的空間場域與群眾的喜好影響，但作者對伊犁木卡姆與民歌之間這種緊密關(guān)系的論述還是過于簡單。如前文所述，伊犁木卡姆不僅與伊犁民歌關(guān)系緊密，而且與伊犁維吾爾戲劇藝術(shù)關(guān)系也很密切，2014年，買買提明·吾守爾《伊犁維吾爾戲劇簡史》（維文版）一書對伊犁維吾爾戲劇發(fā)展做了一定梳理后指出：“在民國時期，由于特殊的歷史背景，受前蘇聯(lián)戲劇文化的影響，伊犁民歌、伊犁木卡姆的發(fā)展為伊犁維吾爾戲劇的發(fā)展產(chǎn)生了重要作用?！盵28]該書最大的特點就是：作者首先對諸多木卡姆藝人做了傳記式的敘述，書中并以大量珍貴的歷史照片來佐證相關(guān)問題，增加了內(nèi)容的可信度。不過部分歷史照片年代太過久遠，故還需要做更進一步的考證，因為一張珍貴的歷史照片往往都蘊含著大量的歷史信息。

事實上，在民間也有這樣的認知，把則克力·艾勒派塔創(chuàng)作于“1939年秋，由一個散序、一個努斯亥、六個達斯坦組成的一套新木卡姆——茹赫沙萊木卡姆認為是伊犁木卡姆。”[29]在筆者看來：這實際上是民間對伊犁木卡姆的一種狹義上的認知，當然這套創(chuàng)作的木卡姆無疑翻開了木卡姆歷史的新篇章，值得注意的是：這套木卡姆在伊犁的民間卻有著廣泛的群眾基礎(chǔ)，遺憾的是關(guān)于這套木卡姆的研究直至今天仍然是空白。1992年，著名的彈布爾演奏家于三江·加米在《論十二木卡姆的特征》一文中為我們揭示了一套鮮為人知的木卡姆：“吐魯番的艾山·司馬義，哈密的毛拉·阿卡、阿克帕夏，伊犁的肉孜·坦布爾、哈?！ぬ共紶?、加米·阿洪等眾多的木卡姆藝人都說過：30年代的默罕默德·毛拉，尼?？栂椤ぐ⒑椋谝晾绲貐^(qū)曾大規(guī)模地演唱過艾普尼希曼木卡姆?！盵30]雖然這些是民間藝人的口述材料，但作者認為木卡姆中還有一部木卡姆曾在伊犁被傳唱，那么這部木卡姆是否真的存在，這無疑又是個新的學(xué)術(shù)問題，不過在筆者看來：對伊犁木卡姆的挖掘整理，從非遺傳承的角度來審視的話，似乎還有許多要做的工作。

三、師承關(guān)系研究

對民間藝人師承關(guān)系的研究，多數(shù)學(xué)者的研究途徑主要是建立在口述史研究的基礎(chǔ)之上的，較早的是1951年,劉峰在《群眾音樂》上發(fā)表了《新疆維吾爾族民間古典音樂——十二木卡姆及搜集工作簡單介紹》[31]，根據(jù)對當年民間藝人的訪談，了解到了伊犁木卡姆傳承人肉孜·彈布爾的成長經(jīng)歷等情況。此文是較早研究伊犁木卡姆民間藝人的重要文獻，鑒于該文對肉孜·彈布爾的研究是建立在口述訪談的基礎(chǔ)之上，因此，文中的部分觀點仍需更多的材料加以證實。2013年，馬迎勝在伊寧市文史資料第十三集中撰《維吾爾十二木卡姆伊犁版簡介》一文仍然以口述史研究方法為主。他認為：“1883年默罕默德·毛拉來到伊犁，在伊犁傳承木卡姆40多年，與他的徒弟玉山·彈布爾，納迪爾·艾捷克，肉孜·彈布爾等民間藝人在一起?！盵32]文章對藝人的師承關(guān)系做了一定的梳理，但這些都是建立在沒有論據(jù)之上的結(jié)論，缺乏文獻資料對它的印證，因此仍然需要做很好的研究。關(guān)于這一時期對伊犁木卡姆藝人的師承關(guān)系研究亦有學(xué)者把時間聚焦到了民國時期，1992年，賽福鼎·艾則孜在《音樂研究》上發(fā)表《關(guān)于維吾爾木卡姆》一文指出：“這一時期，伊犁在發(fā)展維吾爾文學(xué)藝術(shù)和維吾爾木卡姆方面, 哈斯木江· 坎木比日、買合買提依明· 海里排提阿吉等木卡姆愛好者和孜克爾、肉孜彈布爾、買塔依爾、阿不都外力等演奏家和木卡姆藝術(shù)家作出了很大的貢獻?！盵33]1930年代，借助于伊犁維吾爾文化促進會的成立，秉承發(fā)展本民族藝術(shù)的宗旨，眾多的藝術(shù)家們?yōu)橐晾缒究返陌l(fā)展做出了一定貢獻，雖然文中列舉了這一時期眾多的民間藝人，但沒有對他們的師承關(guān)系做進一步厘清，亦沒有展開對民間藝人做全面考察。與以往研究不同的是：2005年，周吉在《木卡姆》一書中在談到民間藝人的師承關(guān)系時認為：“伊犁地區(qū)的木卡姆藝人首推肉孜·彈布爾，他酷愛維吾爾木卡姆藝術(shù)，他和阿布拉·達普，納迪爾·艾捷克，預(yù)賽因·彈布爾，加米·彈布爾等一起向喀什來到伊犁的木卡姆大師默罕默德·毛拉學(xué)習(xí)了5年，成為伊犁地區(qū)著名的木卡姆其”。[34]值得肯定的是該文所述師承關(guān)系明確，但在敘述木卡姆藝人向穆罕默德·毛拉學(xué)習(xí)的經(jīng)歷不夠具體，有關(guān)介紹藝人具體情況的材料多有不詳。這里還需要提及的是：關(guān)于伊犁木卡姆民間藝人的師承關(guān)系維吾爾學(xué)者買買提明·吾守爾在《伊犁民歌的源流》（維文版）[35]一書，作者通過自己多年的研究對伊犁民歌與木卡姆的藝人逐一做了詳盡敘述，這為我們了解民間藝人的成長經(jīng)歷與歷史貢獻提供了幫助。因此，該書對厘清不同歷史時期伊犁木卡姆藝人的師承關(guān)系有著重要的參考價值。

總體而言，上述學(xué)者的研究基本上都是對民間藝人的羅列，大多數(shù)論述沒能將藝人置于特定的歷史、文化背景中加以考察，同時對民間藝人只做了“蜻蜓點水”式的“研究”。

四、伊犁木卡姆樂器研究

專門研究伊犁木卡姆中的樂器的成果不多見，其中比較有影響的是1984年維吾爾學(xué)者預(yù)賽因·克力木在《新疆藝術(shù)》上發(fā)表的《玉三江·加米和彈布爾》一文，文章除了記述藝人的成長經(jīng)歷，著重探討了藝人與樂器之間的關(guān)系以及藝人對彈布爾樂器演奏技巧的貢獻等?！耙晾绲貐^(qū)，最早的木卡姆樂曲是用薩塔爾和卡龍琴演奏的，后來改用彈布爾演奏。同時還出現(xiàn)了用都塔爾、彈布爾合奏達斯坦、瑪爾古勒、麥西萊甫的傳統(tǒng)演奏法”。[36]通過上述研究，作者初步為我們勾勒出了伊犁木卡姆樂器組合的演變過程，并把這些樂器的演奏組合稱之為傳統(tǒng)演奏方式。從筆者對不同歷史時期所收集到樂師們演奏的照片來看，這與作者的研究基本上是一致的。另外，還有一些研究聚焦于伊犁木卡姆樂器的形制與改良等方面，其主要成果有：1986年，萬桐書出版的《維吾爾樂器》一書是全面研究維吾爾樂器的專著，書中尤其是對伊犁民間藝人肉孜·坦布爾曾使用過的彈布爾做了詳細的描述：“尺寸方面，坦布爾全長147cm，柄頭長14．3cm，從頭碼到弦碼長125cm，共鳴箱面板中部寬15．3cm,坦布爾五根鋼絲弦，右側(cè)兩根主奏弦，中間一根和左側(cè)并列兩根伴奏弦?！盵37]通過對伊犁彈布爾樂器的研究，作者指出了傳統(tǒng)樂器制作與演奏方法上的不同，這顯然為民族樂器的發(fā)展與改良提供良好的參照。幾乎與此同時，1987年，亞森·木合甫里在《新疆藝術(shù)》發(fā)表了《維吾爾樂器及其改革》[38]一文對伊犁彈布爾發(fā)展做了更進一步研究，并著重介紹了著名音樂家穆莎江·肉孜對伊犁彈布爾的改良情況：第一、彈布爾指板上增置了一層該頁琴身的薄板，并采用透明塑料片做音品。第二、他還縮短了彈布爾長而笨重的琴桿。第三、廢除了面上的兩個扁桃形小孔，改用桐木做面板。第四、將彈布爾中弦上的鉤弦器廢除，從而消除了大量的噪音。第五、在琴身上安裝“置手板”，以免彈奏時手觸琴身，影響音質(zhì)。實踐證明通過穆薩江·肉孜的改良，伊犁彈布爾的表現(xiàn)力大大增強了，通過他的改良我們已經(jīng)看到這件古老的民族樂器已經(jīng)在人們的音樂文化生活中大放異彩。那么不同地域的彈布爾是否在制作上是一樣的呢？2007年，張弫的碩士學(xué)位論文《新疆維吾爾族彈布爾研究——以南、北疆彈布爾為例》，通過田野調(diào)查，作者比較了南北疆彈布爾樂器在制作上的不同：“南疆地區(qū)是先整體，再局部，而伊犁地區(qū)是先局部，后整體，然后再局部，最后再整體”。[31]文章認為，制作主體的不同，制作方法的不同，制作工藝的不同再到演奏技法的不同都凸顯出伊犁彈布爾的鮮明特征，因此該文的研究值得學(xué)界關(guān)注。進入新世紀以來，隨著聲學(xué)科技的發(fā)展，圍繞著民族樂器的研究取得了一定的成果。2009年，楊帆在《中國音樂》發(fā)表了《維吾爾族彈撥爾樂器聲學(xué)研究》一文，通過對彈布爾發(fā)聲原理以及樂器形制與音質(zhì)相互關(guān)系等方面的研究，作者認為：“彈撥爾的聲音高頻有余、中低頻稍顯不足，聲音穿透力不強，音色由低音向高音是一個逐漸由柔和—清亮—干澀的過程，個性較強但融合感和持久性較差”。[32]該文首次對彈布爾進行了聲學(xué)研究，其結(jié)論為我們重新認識彈布爾的表現(xiàn)力以及對樂器演奏技巧的可能性提供了依據(jù)。

五、研究現(xiàn)狀評述和分析

通過伊犁木卡姆研究成果的梳理，我們發(fā)現(xiàn)專門研究伊犁木卡姆的成果較少，其內(nèi)容多集中在以下幾方面：伊犁木卡姆傳承時間、結(jié)構(gòu)樣式、風(fēng)格特點、師承關(guān)系與樂器研究其得失值得我們認真思考。

（一）整體而言，涉及伊犁木卡姆傳承時間的研究仍屬于局部的表層研究，一些成果在史料欠缺的條件下，得出了相似的結(jié)論，這種缺少對音樂事項做全方位的文化歷史的研究，也導(dǎo)致在具體問題研究上廣度不夠，雖然大部分作者視默罕默德·毛拉把喀什木卡姆帶到伊犁為伊犁木卡姆傳播之始，但對其是如何傳承木卡姆等問題論述不夠深入。另外，學(xué)者們對同一時期其它藝人在伊犁木卡姆的傳承等方面關(guān)注較少，對伊犁木卡姆在其歷史上的發(fā)展與流變?nèi)狈υ敱M的梳理。這些涉及到史學(xué)方面的問題討論也只是停留在了推測的層面。事實上，對傳承時間的研究除了要關(guān)注特定族群在歷史上的文化生活狀況外，還應(yīng)該以不同地域傳承主體之間的相互交流傳播作為切入點，特別是要將以默罕默德·毛拉等為代表的民間藝人置于當時的社會歷史文化背景中加以考察。同時，還要從文化傳播學(xué)、文化地理學(xué)、民俗學(xué)、社會學(xué)等相關(guān)學(xué)科視角來審視伊犁木卡姆。對伊犁木卡姆的傳播路徑、傳承方式等問題的研究，首先，在具體的寫作方面，有些學(xué)者在引用他人的觀點時缺少相應(yīng)的學(xué)術(shù)規(guī)范，對引用的觀點論據(jù)沒有注明出處，多數(shù)研究成果局限于“人云亦云”，再加上對田野調(diào)查以及史料挖掘不夠深入，從而導(dǎo)致了研究成果的可信度備受質(zhì)疑，這必然會給日后的研究帶來不便。其次，在傳承方式的研究中，個別研究成果看似有新意，但是在沒有論據(jù)的支撐下得出的“結(jié)論”無法經(jīng)得起推敲。比如：喀什木卡姆傳入到伊犁，再到哈密甚至到中亞，在沒有做認真地跨區(qū)域比較研究后作者的“結(jié)論”就顯得有點唐突。因此，對上述問題的研究，首先，我們還需要大量的田野調(diào)查，并在此基礎(chǔ)上充分挖掘收集史料力求在田野與文獻之間逐步找到切合點。其次，需要對“跨界”的同一民族做比較研究，注重國外文獻的搜集、整理與考證不斷地充實研究資料，用理性的眼光看待同一民族生活在不同區(qū)域的族群在文化上所發(fā)生的嬗變。再次，以民族音樂學(xué)的理論與方法為指導(dǎo)，從民族文化發(fā)展的視野中給與研究對象更多的關(guān)照。

（二）有關(guān)伊犁木卡姆的音樂本體研究中，相關(guān)成果主要集中在伊犁木卡姆的結(jié)構(gòu)樣式與音樂風(fēng)格方面。其中，在結(jié)構(gòu)樣式的探討中，部分成果認為：伊犁木卡姆是喀什木卡姆的“翻版”“縮小版”，伊犁木卡姆中窮拉克曼部分已經(jīng)“失軼”等，但無論哪種說法，都只看到了兩者之間外在的不同，而對這種結(jié)構(gòu)的形成原因卻沒能做更深入的研究。筆者認為：伊犁木卡姆結(jié)構(gòu)樣式形成的原因，還需要擴大對有關(guān)文獻的搜集，若能從民俗學(xué)、文化生態(tài)學(xué)的角度入手，結(jié)合同一民族在不同區(qū)域中音樂文化間的比較，著重探討民間藝人與當?shù)匚幕h(huán)境之間的相互關(guān)系以及各民族間音樂文化上的交流與互動。其次，進一步認識到達斯坦在伊犁木卡姆中所處的重要地位，還需要進一步理清民間達斯坦與木卡姆中達斯坦的關(guān)系。另外，尋求民俗活動與木卡姆樣式之間的聯(lián)系，從中把握伊犁木卡姆結(jié)構(gòu)樣式特點，開展民歌套曲式的木卡姆與達斯坦式的木卡姆不同版本的正本清源。鑒于伊犁民歌與木卡姆的緊密關(guān)系，還需要在大量田野工作的基礎(chǔ)上進行不同樂種之間的比較研究。對于伊犁木卡姆音樂風(fēng)格的研究中，首先，多數(shù)研究者的方法單一，對伊犁木卡姆音樂風(fēng)格的論述中，主觀感受的描述較多，理性分析音樂的較少。其次，在談到各民族間音樂相互影響等問題同樣缺乏深入的研究。因此，運用民族音樂學(xué)的方法，全面、理性地從音樂形態(tài)分析入手，對伊犁木卡姆音樂風(fēng)格進行客觀描述，在此基礎(chǔ)上才能更好地認清伊犁木卡姆的本質(zhì)。其次，鑒于伊犁木卡姆藝人是以“器不離手，曲不離口”的表演方式為主，那么這種集演唱與演奏為一身的方式對器樂的演奏與歌唱的旋律會產(chǎn)生怎樣的影響？再次，對伊犁木卡姆套數(shù)的研究也應(yīng)該得到學(xué)界的重視，對則克力·艾勒派塔創(chuàng)作的《茹赫沙萊木卡姆》研究上的空白，研究者不僅要從維吾爾戲劇與木卡姆之間的關(guān)系中尋找突破口，更要從音樂形態(tài)分析入手，只有這樣才能揭示出木卡姆藝術(shù)的真諦。值得一提的是：1998年，簡其華先生《北疆（伊犁）木卡姆》專著的面世，這在一定程度上為伊犁木卡姆的整體研究奠定了基礎(chǔ)，換言之，我們只有站在“巨人”的肩上才能看得更高、走得更遠。

（三）有關(guān)伊犁木卡姆的師承關(guān)系研究成果涉及不多。雖然一些研究成列舉了伊犁當?shù)氐闹嚾?，然而對他們的成長過程、班社組織、演唱水平、活動區(qū)域、活動場所等問題均缺乏詳盡的資料搜集與研究，目前僅有一篇文章提到了肉孜·彈布爾的學(xué)習(xí)經(jīng)歷。在筆者看來，目前在研究資料有限的情況下，對藝人的師承關(guān)系等問題的研究存在著許多的薄弱環(huán)節(jié)，因此，要盡早開展對民間藝人與歷史見證者的口述材料收集與積累，雖然大多數(shù)藝人已離世，但這對伊犁木卡姆的研究卻是至關(guān)重要的。事實上，對伊犁木卡姆采取口述史的研究即可以填補資料方面的不足，同時也可以彌補由于文獻資料缺乏所導(dǎo)致的膚淺研究，如果能以這些“重要材料”作為研究的第一步，也許我們對伊犁木卡姆的研究會有更清楚的認識。當然，隨著近年來少數(shù)民族學(xué)者的加入，研究隊伍在不斷地壯大，他們的研究成果應(yīng)該得到分享，同樣他們的加入無疑促進了研究隊伍上的優(yōu)勢互補，更極大地提高了伊犁木卡姆研究的整體水平。

（四）有關(guān)伊犁木卡姆樂器研究的成果不多，一些研究僅僅涉及到了樂器的制作工藝與標準尺寸以及樂器改革等方面。僅有一篇探討了伊犁木卡姆中樂器運用情況與演變等問題。值得一提的是：近年來，在聲學(xué)理論的指導(dǎo)下對彈布爾樂器的研究已經(jīng)為維吾爾樂器的研究開拓了新的視野。其次，關(guān)于伊犁木卡姆中的樂器研究主要集中在彈布爾樂器上，對小提琴在伊犁木卡姆中的作用及其原因仍然是當下研究的空白。再次，伊犁木卡姆的樂器組合不同于其它地區(qū)的樂器組合，對彈布爾與獨它爾在伊犁木卡姆中所扮演的重要角色學(xué)者們關(guān)注較少。在筆者看來，有關(guān)伊犁木卡姆中不同樂器組合的形成與發(fā)展等問題，同樣也要做大量的田野調(diào)查。另外，從樂器學(xué)的研究方法對伊犁木卡姆中的樂器展開研究，如結(jié)構(gòu)描述、形態(tài)、樂器聲學(xué)、材料、裝飾、表演技巧、樂器傳說、使用信仰、樂器禁忌、表演者的地位和訓(xùn)練以及樂器的象征意義及美學(xué)等方面的研究。事實上，伊犁木卡姆中各種樂器的運用也經(jīng)歷了一個漫長的歷史發(fā)展過程，在這里，我們既要關(guān)注到民間藝人的貢獻，更要認識到本民族在文化心理方面的審美價值取向以及與其他民族在文化上的相互借鑒與影響，我們只有將這種樂器置于特定的歷史文化語境中加以考察，才能得出合理的解釋。