李小戈（南京藝術(shù)學(xué)院 學(xué)報(bào)編輯部，江蘇 南京 210013）

在收集和梳理明清琴學(xué)文獻(xiàn)時(shí)，筆者發(fā)現(xiàn)關(guān)于古琴曲是否可以配詞的問題，在明清琴學(xué)界多有爭論，是個(gè)頗受學(xué)界關(guān)注的話題。對(duì)這個(gè)話題的爭論一方面把古琴音聲與歌詞兩個(gè)主要因素以及涉及的技巧、審美等相關(guān)因素之間的錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系呈現(xiàn)出來，另一方面，把制約這種復(fù)雜關(guān)系的歷史文化背景也展示出來，從而形成了一個(gè)有著相當(dāng)理論深度和張力的課題，對(duì)這個(gè)問題的分析也能使我們更好地了解古代琴學(xué)傳統(tǒng)中的理論脈絡(luò)和學(xué)術(shù)成就。

一、無詞琴曲觀及其成因

對(duì)于琴曲的配詞問題，一般為琴學(xué)界熟知的是虞山琴派的創(chuàng)始人嚴(yán)澄在《松絃館琴譜》的《琴川匯譜序》中所提出的觀點(diǎn)，“吾獨(dú)怪近世一二俗工，取古文辭，用一字當(dāng)一音，而謂能聲，又取古曲，隨一聲當(dāng)一字，屬成俚語，而謂能文。噫，古樂然乎哉？蓋一字也，曼聲而歌之，則五聲殆幾乎遍，故古樂聲一字而鼓不知其凡幾，而欲聲字相當(dāng)，有是理乎？適為知音者捧腹耳！余邑名琴川，能琴者不少，胥刻意于聲，而不敢牽合附會(huì)于文，故其聲多博大和平，具輕重徐疾之節(jié)，即工拙不齊，要與俗工之卑瑣靡靡者懸殊。”[1]在這篇文字中，嚴(yán)澄對(duì)于俗工一字當(dāng)一音，聲文相牽合的做法進(jìn)行了批判。由于《松絃館琴譜》在明末以降影響較大，后又在清代中期被收錄入《四庫全書》，所以其觀點(diǎn)廣為人們所認(rèn)同和接受，對(duì)明末乃至后世的琴學(xué)界產(chǎn)生了重大而深遠(yuǎn)的影響。

成書于明嘉靖丙午年間的《梧岡琴譜》《陳經(jīng)序》中有：“世之庸夫俚耳，聞?wù)哓栉蚱渲?，不諧諸心，視與眾樂等，甚至求音于文，而不知文生于音，自未始書契以前音已宣矣，是皆未足以與語茲者，琴之道于是乎荒矣”[2]，這段文字認(rèn)為無詞琴曲早于琴歌，也對(duì)琴歌進(jìn)行了批判，認(rèn)為“求音于文”的琴歌是違背琴之道的?！段鄬僮V》一般認(rèn)為是南宋浙派的傳譜，這篇序言中推崇無詞琴曲的做法應(yīng)該是有悠久歷史、在古琴發(fā)展史上曾經(jīng)有重大影響的浙派古琴的傳統(tǒng)。

那么這種推崇無詞琴曲的主張有何緣由呢？筆者認(rèn)為主要有以下幾點(diǎn)：

（一）受禪宗理念影響而主張無詞論

在明末萬歷年間，和嚴(yán)澄大約同一時(shí)代的張大命編纂了《陽春堂琴譜》，該譜前一部分為無詞的琴曲，后面一部分為有詞的琴曲，他將這部分有詞琴曲命名為《琴譜啟蒙》。他專門在這個(gè)《琴譜啟蒙》前寫了《張大命續(xù)刻琴譜啟蒙敘言》，來為自己收錄有詞琴曲的合理性進(jìn)行辯護(hù)。其中提到了和嚴(yán)澄相似的觀點(diǎn)，也對(duì)琴譜有詞的現(xiàn)象進(jìn)行了討論，而對(duì)其中有詞和無詞問題的討論更加深入透徹了，通過這段文字，我們可以更深刻地理解，萬歷年間琴人們對(duì)琴譜中有詞無詞問題的認(rèn)識(shí)：

琴有譜而無詞，有無詞而不得不有詞，夫文字未興，嶧陽已截，詞于何有？矧借絲桐而寫歌詠，牽合不已多乎？故古來名操多譜而不必詞，迨風(fēng)雅繁興之后，騷人逸士寄音律于翰墨，乃強(qiáng)因琴而填詞，已落第二義①佛教稱徹底圓滿的真理為“第一義”，第二義即由向上之平等處，回入向下差別門之教理法門。于宗門中，第一義門（向上門）多指真實(shí)絕對(duì)悟境的佛道究極之旨，或不執(zhí)于世緣的上求菩提之修行道法；相對(duì)于此，方便權(quán)巧，假借名言而設(shè)立之教義法門，或隨順世情以教化眾生之菩薩行，則屬第二義門（向下門）。亦即以種種方法截?cái)啾娚笳希云瞥酝?，?dǎo)引趣向成佛得悟之道。見第二義門[EB/OL]．佛緣網(wǎng)站，[2018-06-6]．http://www．foyuan．net/ksource/dict．php?nj=1&act=search&keyword=%B5%DA%B6%FE%D2%E5．矣，但流麗委婉足耀心目，令人傳習(xí)之便也，則無詞而不得不有詞也。概而論之，忘詞則意趣高遠(yuǎn)，其去古近，泥詞則膠柱調(diào)瑟，其去古遠(yuǎn)，神悟之則詞可刪，象索之則詞可載，余所撰正譜則悉有操而無詠，以古無詞也，詞則非古也第一。概刪之恐入門者索之有似提影，味之竟同嚼蠟，則不得已并其有詞者附存之。譬之談禪宗者無法可說，說則非法，而頭陀始修，不得不因說而見法，故琴借詞為筌蹄，若夫神解機(jī)融，則是編存而不論可也。夫涉津者借資于筏，及彼岸既登，則并其筏而舍之矣，賞音之士必有能辨之者。[3]

在這段文字中，張大命與《梧岡琴譜》《陳經(jīng)序》中一樣，認(rèn)為文字還沒有產(chǎn)生的時(shí)候，人們就開始制琴了，所以琴曲本來哪有詞？古代有名琴曲大多有譜無詞，強(qiáng)行給琴曲填詞，就像佛教講的落入第二義了，即無詞琴曲相當(dāng)于佛教究竟圓滿的第一義，無詞琴曲的音樂形象過于高深玄妙，一般人初聽之下，難以遽然接受和欣賞，而有詞琴曲則是順應(yīng)初學(xué)者對(duì)古琴音樂的審美感受能力有限的階段性特點(diǎn)，設(shè)立方便之法，將琴曲配上歌詞，讓普通學(xué)琴者更方便地通過歌詞理解琴曲傳達(dá)的形象和內(nèi)涵，當(dāng)學(xué)琴者通過有詞琴曲這個(gè)途徑培養(yǎng)起對(duì)古琴音樂的理解和興趣后，進(jìn)而再去學(xué)習(xí)意趣高遠(yuǎn)的無詞琴曲，達(dá)到較高的神悟能力之后，有詞琴曲這種入門啟蒙的方便之法就可以舍去了。這段文字雖然是為自己收錄有詞琴曲進(jìn)行辯護(hù)，但很明顯，作者的觀念是崇尚無詞琴曲，貶低有詞琴曲的。

和嚴(yán)澄不同的是，張大命的理念明顯受到禪宗影響很深，禪宗對(duì)于文字抱持著不信任的態(tài)度，佛教理論中禪宗的境界本身就是圓滿自足的，禪宗第一義不可言說，一言說就有了分別和執(zhí)著，就不圓滿了。佛祖拈花，迦葉微笑的典故就是對(duì)禪宗境界的一種呈現(xiàn)和顯示。但由于這種禪宗境界過于高妙，一般人難以領(lǐng)悟，為了使常人能夠更方便地接受禪宗理念，不得已才采用文字言說來進(jìn)行說明。但當(dāng)學(xué)習(xí)禪宗者通過文字等途徑領(lǐng)悟了禪宗圓滿的第一義，就不需要再說那么多話，用文字來表述了。佛教常常用得魚忘筌和登岸舍筏來比喻這種為了更好地讓人們接受和理解佛教的究竟圓滿境界，根據(jù)眾人的接受能力采用第二義門的方便之法來進(jìn)行引導(dǎo)的做法，在人們已經(jīng)領(lǐng)悟了究竟境界之后，原來所使用的不夠究竟的方便之法又必須舍去，這就像捕到魚之后應(yīng)該放下捕魚工具，乘筏登岸后應(yīng)該舍棄竹筏的道理一樣。從張大命的論述來看，他很明顯是受到禪宗理念影響，才更加推崇無詞琴曲的。

禪宗作為佛教中國化的產(chǎn)物，歷史上在中國曾經(jīng)有著廣泛的傳播。宋代以后，禪宗作為佛教宗派的影響已經(jīng)漸趨衰落，但是其理念對(duì)中國佛教領(lǐng)域和中國學(xué)術(shù)思想界的影響卻較為深刻而長遠(yuǎn)。宋代以后，中國思想界儒佛道三教融合的傾向已經(jīng)很明顯，明代儒家心學(xué)一脈中，禪宗思想的痕跡就很明顯。因此，明代士人們思想中禪宗的影響也是很明顯的。道禪理念中的無言而圓融的境界是不少士人們心中所向往和追求的，琴家們的琴學(xué)理念和審美觀點(diǎn)也受此影響很大。由于純器樂的琴樂音聲無視覺形象，不涉及理性思辨，這個(gè)特征使其在彈奏時(shí)比其他藝術(shù)更容易使人進(jìn)入到士人們的理想境界，其藝術(shù)形態(tài)也更加接近禪宗的無言而圓融的境界和虛無恬淡的道家境界，因此，在琴學(xué)理念中，崇尚較為接近道禪境界的無詞琴樂就在明清時(shí)期受到眾多琴人的推崇。

清初康熙年間《臣卉堂琴譜》的《鄭方琴譜敘言》基本上抄錄了張大命的這段話，可見這種在禪宗理念下推崇無詞琴曲的做法也受到后世琴家的認(rèn)同和重視。

（二）認(rèn)為琴樂音聲具有獨(dú)立完善的表現(xiàn)力而主張無詞論

鄭方在《友聲社琴譜》的《韻谷匯譜敘》中又提到：“弄瀟湘則天光云影，容與徘徊，游夢(mèng)蝶則深化希微，出無入有，至若高山意到，郁嵂崇岡，流水情深，彌漫波逝，以斯言樂，奚讓古人，又奚必強(qiáng)合以不經(jīng)之文，浪誚為無本之聲哉？”[4]這句話中，鄭方認(rèn)為清代的琴人完全可以彈奏出這種深化希微，出無入有，能夠表現(xiàn)各種豐富形象的琴樂，所以完全沒有必要為琴樂加上沒有根據(jù)的文字，結(jié)果把琴樂搞成了沒有來由的音聲。鄭方是清初古琴名手，他的琴樂觀念應(yīng)該較有代表性。鄭方的觀點(diǎn)是，如果在沒有給琴曲配上文字的情況下，完全可以象禪宗不可言說的第一義那樣，實(shí)現(xiàn)古琴表現(xiàn)力中無窮的、豐富的可能性。既然無詞琴曲的表現(xiàn)力已經(jīng)非常完善了，為什么要為琴曲加上文字呢？可見明清時(shí)期古琴音樂的表現(xiàn)力確實(shí)已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)高的水平，一些琴家們對(duì)無詞琴曲的表現(xiàn)力確實(shí)掌握得較為純熟，認(rèn)為文辭反而會(huì)對(duì)琴曲表現(xiàn)力的充分發(fā)揮產(chǎn)生負(fù)面作用，所以對(duì)琴曲配詞相當(dāng)排斥和厭惡。

另外，也有琴人未必是受到禪宗理念的影響，而認(rèn)為古代文獻(xiàn)的記載來分析，無詞琴曲的存在是合理的。如清代《自遠(yuǎn)堂琴譜》收錄的王坦的《琴旨》《有詞無詞說》①王坦《有詞無詞說》在這篇文論中首先肯定了有詞琴曲的合理性，但是認(rèn)為有詞琴曲需要滿足兩個(gè)條件：一是一字配多音，不能是一字配一音，二是要是古代的詞配古代的原曲，不能是當(dāng)代人根據(jù)歌詞亂配曲調(diào)。這實(shí)際上否定了當(dāng)代人給古詞配曲的做法，實(shí)質(zhì)上是對(duì)當(dāng)時(shí)琴歌的實(shí)踐的一種排斥。后面王坦又對(duì)無詞琴曲的合理性進(jìn)行了論證和辯護(hù)，所以，總體上看，他雖然不絕對(duì)排斥有詞琴曲，但對(duì)無詞琴曲是較為贊賞的。中認(rèn)為：“孔子聆師襄之操而知文王，師曠聞師涓之音而知濮水，與夫高山之巍巍，流水之洋洋，豈俱從詞得之者哉？”[5]他認(rèn)為這些典故中的琴曲應(yīng)該都是無詞的，因?yàn)槿绻菑母柙~聽懂了琴曲的內(nèi)容，能夠明了琴曲中的這些形象就不足稱道了。他還認(rèn)為：“大抵聲音之道，感人者微，以性情會(huì)之，自得其趣，原不系之乎詞也”[5]，也就是說，古琴音樂內(nèi)在的規(guī)律是，這種聲音能夠感動(dòng)人性情中非常微妙的層面，而且即使沒有詞，人對(duì)于音樂聲音的審美過程本來就是圓滿而完整的，這種審美過程并不依賴歌詞。這種觀點(diǎn)實(shí)際上也是對(duì)無詞琴曲存在價(jià)值及其合理性的一種論證。

明清琴譜的序跋大多是陳陳相因地轉(zhuǎn)述前人的儒家琴樂理論，內(nèi)容大多是古琴簡單的歷史文化介紹和古琴在歷史上作為雅樂器的修身養(yǎng)性的功能等，其中少有能夠針對(duì)古琴文化中的某些問題進(jìn)行率真而深入的探討，像張大命、嚴(yán)澄、鄭方、王坦這樣的琴家，肯在琴學(xué)文獻(xiàn)中鮮明表達(dá)自己琴學(xué)觀點(diǎn)，對(duì)自己難以接受的琴學(xué)觀點(diǎn)進(jìn)行直接抨擊的琴人并不多見，其中傳達(dá)的琴學(xué)觀念無疑是有重要琴學(xué)研究價(jià)值的。可惜的是，鄭方的這篇有重要價(jià)值的琴譜敘言殘缺不全，只留下了三段，雖然鄭方的琴樂理論是引用張大命的論述，但也至少說明他對(duì)張大命的觀點(diǎn)是認(rèn)可的，其中包含了鄭方自身的一些寶貴看法，如果能完整地保留下來，應(yīng)該對(duì)我們了解清代工師琴家們的琴樂思想提供更為全面的寶貴材料。

另外，和嚴(yán)澄琴學(xué)觀念與旨趣相投的沈太韶，也曾參與過《陽春堂琴譜》的校閱，所以，嚴(yán)澄和張大命在琴學(xué)觀念上有所契合可能與這些琴家們之間互相交流有關(guān)。由于古琴藝術(shù)在明清時(shí)期早已經(jīng)淪為小眾藝術(shù)，只在一個(gè)相對(duì)小的琴人群體內(nèi)進(jìn)行傳播，所以在這個(gè)相對(duì)封閉的文化圈內(nèi)，琴人們之間的觀念互相學(xué)習(xí)借鑒，對(duì)古琴文化生態(tài)的形成和古琴藝術(shù)形態(tài)的發(fā)展演變都有重要影響。

（三）因?yàn)樵~曲牽合問題而主張無詞論

《陽春堂琴譜》的《王宇跋》中也對(duì)張大命推崇無詞琴曲的觀點(diǎn)進(jìn)行了辯護(hù)，“以余觀于琴譜者，無慮數(shù)十家，大都以詞配音，寧失諸理，第矯枉牽合，動(dòng)傷氣格，即過而存之，毋寧過而去之。茲陽春堂琴譜，始集刪其詞，而存其音，渾合自然，洋洋大雅矣，亂乃以辭廣者焉。”[6]這段話說明了他認(rèn)為如果以詞配音，會(huì)“失諸理，第矯枉牽合，動(dòng)傷氣格”，也就是說，琴曲配上詞之后，就會(huì)和音樂本身的道理不相符合，詞會(huì)影響音調(diào)自然靈活的運(yùn)行和變化，很容易使音樂的運(yùn)行的流暢自然的音調(diào)受到破壞，所以寧可刪去文詞，也不可保留。嚴(yán)澄在《琴川匯譜序》中也認(rèn)為：“不敢牽合附會(huì)于文，故其聲多博大和平，具輕重徐疾之節(jié)”，也就是說，無詞琴曲不會(huì)受到文詞的牽合，所以聲音才具有博大和平的特點(diǎn)，輕重疾徐都能夠得宜。這說明，在古人的觀念中文詞和古琴曲調(diào)的關(guān)系是存在一定矛盾的。

首先，純器樂曲本身也是像文字一樣存在句法和分段的，這一點(diǎn)古人認(rèn)識(shí)得很清楚，明刊本《太古遺音》的《彈琴要?jiǎng)t》中有：“凡彈琴蓋以寓意調(diào)性，適一時(shí)之意，以閑暇簡靜為本，句讀節(jié)奏，不得過多，取聲倫比，不得隔越，段疊不可不曉，句讀不可無節(jié)”，[7]這句話提到了彈琴時(shí)要注意古琴曲目的分段，也提示了要注意樂曲中句讀在音樂曲調(diào)中的區(qū)分，而且句讀的劃分要有節(jié)制，不能過多。如果琴曲中填上了詞，文詞本身無疑也是有句讀的，如果和曲調(diào)同步配合的文詞的句讀和音調(diào)樂句本身的句讀不太吻合，有沖突，那么勢(shì)必出現(xiàn)兩者互相牽制的情況，從而影響音樂的表現(xiàn)效果。

其次，因?yàn)槲覈淖质菃我艄?jié)的，我國語言屬于漢藏語系聲調(diào)語言，聲調(diào)對(duì)于一個(gè)字來說往往可以決定其含義，所以，為了使歌曲中的文詞能夠讓人聽懂，就必須調(diào)適歌曲的音調(diào)來適合字的聲調(diào)，和西方歌劇音樂相比，我國傳統(tǒng)戲曲唱腔音調(diào)的委婉曲折、變化繁復(fù)就與此有關(guān)，這就決定了我國歌曲中文詞對(duì)曲調(diào)的牽合影響是較為明顯的。對(duì)傳統(tǒng)音樂較為熟悉的琴家們肯定對(duì)傳統(tǒng)音樂的這個(gè)特點(diǎn)是知曉的，所以他們據(jù)此認(rèn)為如果琴曲有歌詞，對(duì)于曲調(diào)的這種約束性使曲調(diào)自然的表現(xiàn)力受到了損害，因此對(duì)琴歌持鮮明的反對(duì)態(tài)度。

《穎陽琴譜》中的《董榕序》有：“古樂亡失，制亦浸以無傳，雅鄭不分，淫哇莫辨，好事者或僅執(zhí)詞以求之，而聲音之道晦矣，維宋分甫，王氏存中、沈氏元立，夫吳氏其論樂也皆以聲為主，未嘗沾沾于詞乎，是取依詠和聲之旨，庶幾其近之邪。”[8]這段話中，“執(zhí)詞以求之，而聲音之道晦矣”，其含義就是過分重視文詞會(huì)對(duì)音樂的運(yùn)行產(chǎn)生負(fù)面的影響。

當(dāng)然，我們也要看到，音樂曲調(diào)固然有獨(dú)立的表現(xiàn)力，但文詞和曲調(diào)之間不只是有互相牽合的負(fù)面作用，如果能夠處理得當(dāng)，詞曲之間也能有一種良好的結(jié)合關(guān)系，特別是在先有詞的情況下，配上曲調(diào)，有經(jīng)驗(yàn)的配曲者往往能夠兼顧音調(diào)的流暢完整和字義的明確，將兩者的關(guān)系處理得較為妥當(dāng)。因此在這種關(guān)系的認(rèn)識(shí)和處理上，我們要有客觀、辯證的觀點(diǎn)，不能一概而論。

（四）從琴曲創(chuàng)作過程的規(guī)律來論證無詞琴曲的合理性

清代《自遠(yuǎn)堂琴譜》收錄的王坦的《琴旨》《有詞無詞說》中認(rèn)為：“今所傳無詞之古譜，古人何不存其本詞，著其聲音，俾后人聆曲以知其音，審音以知其詞。予曰：此說亦不可詳矣，大抵作琴操者，或?yàn)楣鲁寄踝?，去婦棄友，宛結(jié)憤郁，有感于中，不得已而以其言托之于音，而不忍明言君父之過?；蛸t者憤時(shí)嫉俗，有所譏刺，發(fā)之為聲，拘于忌諱而不敢明言其事。有或以詞與音相雜，如鐃歌之妃呼豨，巾舞之吾何嬰，不可讀而不足存。又或以既有琴譜又雜以音詞，恐淆亂眉目，故姑存本譜而去其詞。又或以音已存于譜中，而詞既不存，雖有其詞如關(guān)雎、大雅、猗蘭、離騷等曲，傳之已久，再贅之以詞，遂岐而二之也。且三百篇中，笙詩六篇本無詞。[5]”這段話分析了無詞琴曲形成的幾種情況，其中最重要的，就是“宛結(jié)憤郁，有感于中，不得已而以其言托之于音，而不忍明言君父之過”，和“賢者憤時(shí)嫉俗，有所譏刺，發(fā)之為聲，拘于忌諱而不敢明言其事”。筆者認(rèn)為王坦這是從創(chuàng)作的緣由這個(gè)角度為我們分析了無詞琴曲形成的原因，即由于種種緣由，不方便用詞把心中之事直接表達(dá)出來，只好用無詞琴曲這種方式將內(nèi)心郁積的種種情緒抒發(fā)出來。這種情況下，琴曲的作者是主動(dòng)地、有意識(shí)地避免琴曲中混入歌詞。這應(yīng)該可能是部分無詞琴曲形成的歷史文化機(jī)制。因此，正是古琴音樂的這種無詞而隱晦的感情表達(dá)方式，符合了古代琴人含蓄地表現(xiàn)特定主體情感的需要，才使部分無詞琴曲的產(chǎn)生和傳承具有了文化機(jī)制上的合理性。

二、有詞琴曲觀及其成因

前文提到《陽春堂琴譜》的《王宇跋》中有：“以余觀于琴譜者，無慮數(shù)十家，大都以詞配音”，說明在明代，為琴曲配上文詞的琴譜是較常見的現(xiàn)象?！肚偾伞返谝粌?cè)中的明代《浙音釋字琴譜》《謝琳太古遺音》《黃士達(dá)太古遺音》《新刊發(fā)明琴譜》等琴譜基本上收錄的大多都是琴歌，這說明在明代，有一部分琴人確實(shí)是推崇配上文詞的琴曲。其中，《謝琳太古遺音》是較有代表性的專門收錄琴歌的古琴譜，對(duì)后世琴歌的發(fā)展也有深遠(yuǎn)的影響。一般學(xué)界認(rèn)為推崇琴歌是明代江派的主要特征，謝琳就是屬于江派的琴家，《謝琳太古遺音》何莊跋中有：“琴自南風(fēng)，杏壇諸歌不作，降及后世，而古意不復(fù)存矣，其間雖有得者，亦不過競蛙鳴以售巧于天下，于世教何補(bǔ)哉？雪峰此譜之行不淫不穢，有聲有文，關(guān)世教，益來學(xué)，所謂雅樂一作而鄭聲為自息矣。”[9]這個(gè)跋對(duì)琴歌的合理性進(jìn)行了辯護(hù)。

通過對(duì)于贊同琴歌類琴學(xué)資料的梳理，我們可以對(duì)他們推崇琴歌的理由進(jìn)行分析如下。

（一）認(rèn)為古代是以琴歌為主的

《謝琳太古遺音》何莊跋中認(rèn)為，琴歌不作的現(xiàn)象是后世人們的作為，古代是以琴歌為主的，“諸歌不作，降及后世，而古意不復(fù)存矣”。何莊的這種觀點(diǎn)有一定道理，古琴音樂發(fā)展的早期，應(yīng)該是以琴歌為主要方式之一。在古琴藝術(shù)發(fā)展的早期，古琴的左手的走手音發(fā)展并不充分，主要發(fā)展的是右手技法，這種技法特征可能也較為適合和文詞相配合進(jìn)行彈唱。在孔子的時(shí)代，就有人以詩經(jīng)配以古琴的方式進(jìn)行彈唱。所以，這種傳統(tǒng)也是由來已久的。當(dāng)然，推崇無詞琴曲的琴家們也認(rèn)為他們的主張才真正符合古代的情況。無詞琴曲在古代也有一個(gè)長期的發(fā)展歷程，是另外一種古琴文化傳統(tǒng)，但這種傳統(tǒng)可能隨著古琴文化的成熟，以及時(shí)代文化對(duì)古琴文化的選擇而在不同時(shí)代有著不同的發(fā)展境況。①王坦在《琴旨》《有詞無詞說》中一方面認(rèn)為琴歌是具有合理性的，但他強(qiáng)調(diào)應(yīng)該“以古歌歌古詞，以古樂合古歌”，而且歌詞和琴樂之間應(yīng)該是一字對(duì)多音的，而不是以一字對(duì)一音的方式來配樂，這顯然和乾隆帝所主張的雅樂一字對(duì)一音的觀點(diǎn)是不太相符的；另一方面，王坦也認(rèn)為無詞琴曲的存在也有其合理性，“大抵聲音之道，感人者微，以性情會(huì)之，自得其趣，原不系之乎詞也”。

古代士人大多具有尚古意識(shí)，因此推崇無詞琴曲和琴歌的琴人們都喜言自身的實(shí)踐是和古人一致的，以此申明自己古琴實(shí)踐的合理性，但對(duì)于古代古琴實(shí)踐到底是什么樣的，雙方卻各執(zhí)一詞。筆者認(rèn)為，古代的古琴文化實(shí)踐也未必如兩方琴家所主張的那樣只有一種樣態(tài)，也有可能是無詞琴曲和琴歌兼而有之的。

（二）認(rèn)為無詞琴曲過于炫耀技巧而貶斥

何莊推崇琴歌的第二個(gè)原因是，無詞琴曲“競蛙鳴以售巧于天下”，他認(rèn)為無詞琴曲對(duì)技巧的運(yùn)用過于泛濫，聲音曲調(diào)也變化過多，其彈奏出來的走手音聽起來像青蛙的叫聲一樣，這種琴樂實(shí)踐僅僅是靠賣弄技巧，并不值得提倡。由于《謝琳太古遺音》中的琴曲基本上是一字對(duì)應(yīng)一音，因此在技法運(yùn)用上，應(yīng)該比當(dāng)時(shí)的推崇無詞琴曲者相對(duì)要簡單一些。認(rèn)為推崇無詞琴曲者古琴彈奏技巧過于繁復(fù)，這不過是炫耀技巧的庸俗做法，是何莊、謝琳等琴人反對(duì)無詞琴曲的原因之一。

（三）認(rèn)為有詞琴曲能更好地實(shí)現(xiàn)禮樂教化功能

何莊認(rèn)為無詞琴曲“于世教何補(bǔ)哉”，“雪峰此譜之行不淫不穢，有聲有文，關(guān)世教，益來學(xué)”，他認(rèn)為，由于沒有文詞，純器樂琴曲所表達(dá)的含義就是相對(duì)模糊的，具有不確定性，而《謝琳太古遺音》的琴歌則是聲文相結(jié)合，可以通過文詞對(duì)世人進(jìn)行教化，對(duì)學(xué)琴的人是有益的。這種對(duì)于琴歌的藝術(shù)特征和規(guī)律的認(rèn)識(shí)和我們當(dāng)代音樂美學(xué)領(lǐng)域?qū)Ω枨图兤鳂非恼J(rèn)識(shí)居然驚人的一致。我們當(dāng)代音樂美學(xué)也認(rèn)為由于純器樂的音聲具有非語義性，不能表達(dá)確定的概念性內(nèi)容，而歌曲由于文詞因素的參與，與純器樂曲相比，可以通過歌詞更明確地表達(dá)概念性內(nèi)容，能更好地傳達(dá)社會(huì)性的內(nèi)容，用歌詞給欣賞琴歌者進(jìn)行明確的社會(huì)倫理道德的引導(dǎo)和教育。這說明謝琳、何莊一派琴人是在深刻理解琴歌內(nèi)在藝術(shù)規(guī)律的情況下，有意識(shí)地推崇琴歌，反對(duì)無詞琴曲的。這種主張也體現(xiàn)了儒家積極入世，通過禮樂來實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)進(jìn)行倫理道德教化的觀念。

（四）認(rèn)為文詞和音聲可以相得益彰

部分琴人認(rèn)為古琴音樂可以用以幫助突顯文詞的深刻含義，對(duì)文詞作用的發(fā)揮有促進(jìn)作用，文詞和音聲可以相得益彰?！缎驴l(fā)明琴譜》的《黃龍山序》中有：“君子之于琴也，觀其深矣，夫琴音之所由生也，其本則吾心之出也，是故節(jié)物以和心，和心以協(xié)聲，協(xié)聲以諧音，諧音以著文，文之達(dá)也，天地將為昭焉，不但適情性，舒血脈，理吾之身而已也，夫斯之謂深顧。[10]”這段話明顯受了《樂記》中“凡音之起，由人心生也”之說的影響，認(rèn)為琴音是由人的本心生發(fā)出來的，進(jìn)而他又進(jìn)行了論述，認(rèn)為節(jié)制對(duì)外物的欲望可以使內(nèi)心平和，內(nèi)心平和了可以使音聲協(xié)和，音聲協(xié)和可以使音調(diào)和諧，和諧的音調(diào)可以使文詞的內(nèi)涵得到顯明，文詞的內(nèi)涵通達(dá)了，天地之道也會(huì)得到昭顯。他認(rèn)為古琴的功能并不只是對(duì)人的情性、血脈得到調(diào)理，而是可以通過對(duì)文章含義的突顯而使天地之道得到顯現(xiàn)。這段話說明黃龍山是從古琴音調(diào)對(duì)文詞內(nèi)涵的突顯這個(gè)作用的發(fā)揮來理解琴歌存在的合理性的，這一方面從另一個(gè)理論層面為我們闡述了琴歌的功能，也可以使我們理解古琴在古代可以怎樣適合文人的需求，認(rèn)識(shí)古琴生存的另一種文化生態(tài)。當(dāng)文詞和音樂配合起來時(shí)，音樂聲調(diào)對(duì)文詞所包含情緒的渲染和意境塑造中可以起到一定促進(jìn)作用，我們?cè)诋?dāng)代配樂詩朗誦的過程中，音樂對(duì)于詩的情境塑造方面明顯能夠產(chǎn)生一定的作用，看來古人對(duì)于這種音樂對(duì)文詞情境的正面作用是有較為明確認(rèn)識(shí)的。

《新刊發(fā)明琴譜》《黃龍山序》中有“予日苦習(xí)，累誦詩，讀書之暇，旁及絲桐”[10]，我們可以看出，黃龍山應(yīng)該主要是個(gè)文人，而不是專業(yè)琴家，所以據(jù)此可以得到一個(gè)判斷，從古琴發(fā)展史的文人琴和藝人琴兩個(gè)發(fā)展線索來看，琴歌更多的應(yīng)該是文人琴家在學(xué)習(xí)、運(yùn)用和傳播的，因?yàn)槲娜藨?yīng)該更為重視讀書和對(duì)文字的應(yīng)用，從而把彈奏古琴看作是一種對(duì)文詞有輔助性影響的手段。而藝人琴家則更重視高超技巧所彈奏出的音聲本身的藝術(shù)樣態(tài)及其境界，相對(duì)來說，對(duì)歌詞則不太重視，甚至排斥歌詞。

（五）認(rèn)為有詞琴曲可以作為無詞琴曲學(xué)習(xí)的啟蒙之門徑

張大命在《張大命續(xù)刻琴譜啟蒙敘言》中認(rèn)為：“概刪之恐入門者索之有似提影，味之竟同嚼蠟，則不得已并其有詞者附存之。譬之談禪宗者無法可說，說則非法，而頭陀始修，不得不因說而見法，故琴借詞為筌蹄，若夫神解機(jī)融，則是編存而不論可也。夫涉津者借資于筏，及彼岸既登，則并其筏而舍之矣，賞音之士必有能辨之者?！盵3]他雖然在理念上是鄙薄和反對(duì)琴歌的，但是在這段文字中無意中為琴歌的合理性進(jìn)行了申述。他認(rèn)為琴歌可以讓學(xué)琴者更好地通過含義較為確定的文詞來理解琴曲的內(nèi)容和意象，這樣更容易接受和喜歡上古琴，等學(xué)琴者慢慢接受古琴了，可以進(jìn)而學(xué)習(xí)無詞琴曲。在這里，他把琴歌是當(dāng)作達(dá)到無詞琴曲這個(gè)較高階段的啟蒙門徑和方式了。將琴歌看作古琴學(xué)習(xí)啟蒙的方式可以被看作是琴歌存在的一種文化生態(tài)需求，和琴歌生存合理性的一種解釋。

（六）認(rèn)為制曲者可通過有詞琴曲更好地摸索和掌握琴曲的結(jié)構(gòu)

清末民初的著名琴家楊宗稷在《琴學(xué)叢書》的《制琴曲之法》一文①楊宗稷這篇文獻(xiàn)應(yīng)該是在民國時(shí)期撰寫并出版的，但是他的論題、論域都涉及到清代琴學(xué)，和明清有詞無詞之辯有密切相關(guān)性，為了使文章所論內(nèi)容完整和嚴(yán)密，因此也納入本文中，請(qǐng)讀者理解。中認(rèn)為：“欲求聲音圓滿，非無詞者不能究其精微；欲求制譜之法，非有詞者不能尋其結(jié)構(gòu)”[11]362，意即，如果想求得聲音自身的圓滿，要靠無詞琴曲，因?yàn)闊o詞琴曲可以不受歌詞的牽絆，自由地按照創(chuàng)作者的需求，充分發(fā)揮聲音自身的各種形態(tài)變化來表現(xiàn)世間的各種事物。而如果想要求得創(chuàng)作琴曲的方法，那么通過有詞琴曲可以更快、更好地掌握樂曲曲調(diào)變化和樂曲結(jié)構(gòu)的內(nèi)在規(guī)律，從而更好地進(jìn)行琴曲創(chuàng)作。楊宗稷認(rèn)為，明末嚴(yán)澄的《松絃館琴譜》提倡無詞琴曲，對(duì)琴壇的琴曲創(chuàng)作造成了重大負(fù)面影響，“《松絃館》以前有詞之譜多，是以制曲者亦多；《松絃館》刪詞以后，盡傳無詞之譜，是以制曲者日少，以至于無?！盵11]362

楊宗稷的觀點(diǎn)自有其合理之處，他主張無詞琴曲可以使作曲者更好地掌握作曲的規(guī)律，從而有利于琴曲創(chuàng)作，這和我們當(dāng)今對(duì)音樂創(chuàng)作的理解也有契合之處。我們當(dāng)代在給歌詞配曲時(shí)，也會(huì)根據(jù)歌詞本身在朗讀時(shí)候的語調(diào)中抑揚(yáng)頓挫的起伏來安排曲調(diào)的變化。另外，古代在給詩詞配曲的時(shí)候，詩詞本身的結(jié)構(gòu)也就決定了曲調(diào)的曲體結(jié)構(gòu)。比如我們?cè)谧髑鷷r(shí)有時(shí)也會(huì)按照詩詞“起承轉(zhuǎn)合”的文體結(jié)構(gòu)來處理樂句之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系，樂曲中樂段數(shù)量和長短等音樂形態(tài)也往往受到詩詞文體結(jié)構(gòu)的制約。所以，很顯然，楊宗稷在理解有詞琴曲存在合理性的時(shí)候，他對(duì)樂曲創(chuàng)作的內(nèi)在規(guī)律是有著較為深刻理解的。正因?yàn)槿绱?，他在這篇文章中提出了“有詞與無詞未可偏廢”[11]361的觀點(diǎn)。雖然看起來他是在有詞和無詞琴曲之間尋找一種平衡，但是由于清代對(duì)無詞琴曲較為提倡，所以實(shí)質(zhì)上他是在為有詞琴曲存在的合理性進(jìn)行辯護(hù)。

小 結(jié)

通過以上分析可以看出，總體上來說，推崇無詞琴曲的屬于工師琴的浙派和推崇琴歌的屬于文人琴的江派兩派琴人，其理論各有其立足點(diǎn)和合理之處，但似乎都各執(zhí)一詞，其觀點(diǎn)也都存在一定片面性。

推崇無詞琴曲者，更重視彈奏技巧的充分開掘和運(yùn)用，重視通過不受文詞牽合干擾的音聲的各種自由的組織變化，充分發(fā)揮純粹琴樂音聲本身的表現(xiàn)力，來表達(dá)或豐富博大，或微妙玄虛的儒、道、禪等精神境界；認(rèn)為琴曲創(chuàng)作過程的規(guī)律來看，不少琴曲在創(chuàng)作時(shí)是有意識(shí)地不用文詞的。

而推崇琴歌者則認(rèn)為不能過分炫耀和賣弄技巧，不能靠這種技巧帶來的復(fù)雜變化的音聲來愉悅?cè)硕?；認(rèn)為古琴音樂的根本在于通過文詞與音聲的結(jié)合，更好地傳達(dá)儒家倫理道德等理性的內(nèi)涵，從而更好地實(shí)現(xiàn)古琴藝術(shù)的禮樂教化功能②從重視禮樂教化功能這個(gè)層面上來看，這種重視琴歌的觀點(diǎn)似乎與宮廷雅樂具有相同旨趣。；認(rèn)為文詞與曲調(diào)可以相互促進(jìn)，相得益彰；琴歌可以作為無詞琴曲學(xué)習(xí)的啟蒙的門徑；琴歌對(duì)于古琴曲目創(chuàng)作能夠起到促進(jìn)作用。

雙方都認(rèn)為自己的琴樂實(shí)踐才是真正符合古代琴樂面貌的，其區(qū)分在于對(duì)古代琴樂到底如何，各執(zhí)一詞；雙方也都認(rèn)為自己的琴樂實(shí)踐是古雅的，對(duì)方是時(shí)俗的，但是對(duì)于什么是高雅的琴樂實(shí)踐的判斷標(biāo)準(zhǔn)卻不一致，推崇無詞琴曲者認(rèn)為一字配一音的琴樂卑瑣庸俗，文詞會(huì)對(duì)曲調(diào)的自由表現(xiàn)起到負(fù)面作用，而純器樂的琴曲才高雅，推崇琴歌者認(rèn)為純器樂琴曲的彈奏過分炫技，指法繁瑣，是庸俗的表現(xiàn)，而琴歌可以更好地傳達(dá)禮樂教化內(nèi)容，琴歌才是高雅的琴樂。

明代劉珠在《絲桐篇》中提到：“近世所習(xí)琴操有三：曰江、曰浙、曰閩。習(xí)閩操者百無一二，習(xí)江操者十或三、四，習(xí)浙操者十或六七。據(jù)二操觀之：浙操為上，其江操聲多煩瑣；浙操多疏暢，比江操更覺清越也?！盵12]從琴史和存見琴譜的情況來看，在歷史上，推崇琴歌的江派和推崇無詞琴曲的浙派曾經(jīng)長期共存，浙派顯然在歷史上明顯要占上風(fēng)。雖然由于評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的不同，雙方不斷互相攻訐，但是哪一方也不能完全讓對(duì)方消失，這也說明了雙方的存在均能滿足部分琴人的某些文化心理需求，古琴也可以在特定文化生態(tài)發(fā)揮其不同的功能，雙方均有其合理之處，并不是可以簡單否定的。

唐宋以后，隨著道禪理念在士人觀念中逐漸深入人心，無詞琴曲的古琴藝術(shù)實(shí)踐，可能才逐漸占據(jù)了古琴界的主流地位。明代，可能在恢復(fù)被元代破壞的中華傳統(tǒng)禮樂等歷史語境下，有詞琴曲由于具有更強(qiáng)的禮樂教化功能而受到了重視，曾經(jīng)一度繁興。而明末嚴(yán)澄、張大命等人受禪宗理念的影響，又大力提倡無詞琴曲，批判琴歌，使這種觀點(diǎn)一時(shí)成為古琴界中的主流觀點(diǎn)，在此影響下，清代以來的古琴文化中琴歌一脈的影響日漸衰微，清代宮廷雅樂以外的琴譜中琴歌已經(jīng)較為少見了，這種現(xiàn)象應(yīng)該和后世琴家主流的琴樂理念發(fā)生轉(zhuǎn)變，有意識(shí)地傾向于選擇無詞琴曲有關(guān)。由此可以看出，古琴文化的發(fā)展演變深受其所處時(shí)期歷史文化背景變遷的影響，同時(shí)也和傳承發(fā)展古琴的士人們的思想觀念以及士人們根據(jù)自身的需要對(duì)古琴文化功能的選擇有著密不可分的關(guān)系。

以上是筆者針對(duì)明清琴學(xué)界有詞和無詞之爭的一點(diǎn)梳理和分析，不當(dāng)之處請(qǐng)學(xué)界同行和專家們指正。