聶普榮（西安音樂學(xué)院，陜西 西安 710061）

馮存凌（西安音樂學(xué)院，陜西 西安 710061）

討論J·S·巴赫及其音樂創(chuàng)作似乎是一個(gè)“多余”的課題。巴赫的歷史地位早已得到充分的認(rèn)可，任何贊譽(yù)對(duì)于享有“西方近代音樂之父”的巴赫早已成為多余。巴赫的音樂作品數(shù)量巨大，涉及歌劇以外當(dāng)時(shí)幾乎所有的體裁，其現(xiàn)存的作品編號(hào)已達(dá)到1121號(hào)之多；巴赫的創(chuàng)作技法豐富而精湛，幾乎囊括了他之前西方藝術(shù)音樂的所有成果；巴赫的音樂表現(xiàn)嚴(yán)肅而深刻，已經(jīng)成為近現(xiàn)代經(jīng)典音樂中的“經(jīng)典”。其音樂創(chuàng)作的廣度與深度代表了巴洛克時(shí)期及此前西方音樂的最高成就。

盡管如此，巴赫及其音樂創(chuàng)作還有進(jìn)一步探討的必要。原因在于：首先，巴赫的音樂作品是當(dāng)下各級(jí)各類音樂教育和社會(huì)音樂生活中不可或缺的保留曲目。其次，巴赫的作品因其艱深的技術(shù)和深刻的表達(dá)對(duì)學(xué)習(xí)和聆聽提出了特殊的挑戰(zhàn)。最后，由于時(shí)空距離和中西文化習(xí)俗的影響，巴赫的音樂理念、音樂風(fēng)格和音樂表達(dá)經(jīng)常使當(dāng)下的接受者產(chǎn)生困惑，進(jìn)而需要進(jìn)行詮釋和理解。

基于以上原因，本文從巴赫生活的時(shí)代入手，從該時(shí)代德奧社會(huì)、文化思潮、音樂現(xiàn)狀等視角切入，結(jié)合巴赫的簡(jiǎn)要生平及創(chuàng)作對(duì)巴赫的音樂理念、音樂風(fēng)格及音樂接受進(jìn)行探討，以期對(duì)巴赫音樂的學(xué)習(xí)和理解有所啟發(fā)。

一、巴赫的時(shí)代——一個(gè)變革的時(shí)期

（一）17～18世紀(jì)的德國(guó)

與統(tǒng)一的法國(guó)在17～18世紀(jì)對(duì)歐洲大陸霸權(quán)孜孜不倦的追求相反，巴赫的祖國(guó)德國(guó)，即當(dāng)時(shí)的德意志民族神圣羅馬帝國(guó)，是在戰(zhàn)爭(zhēng)和分裂中度過的。1618年-1648年的“三十年戰(zhàn)爭(zhēng)”徹底蹂躪了德國(guó)。這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的直接起因是波希米亞（今捷克）首府布拉格的墜窗事件——新教游行者把兩位哈布斯堡皇帝的欽差從窗戶扔到御花園里，其深層次的原因是宗教改革運(yùn)動(dòng)和反宗教改革運(yùn)動(dòng)在歐洲的激烈沖突。

1631年，隨著信仰路德福音教派的瑞典國(guó)王古斯塔夫·阿道夫率軍在德國(guó)登陸和法國(guó)紅衣主教黎塞留的介入，發(fā)生在德國(guó)的這場(chǎng)宗教戰(zhàn)爭(zhēng)終于擴(kuò)大成一場(chǎng)政治-民族戰(zhàn)爭(zhēng)。卷入這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的包括神圣羅馬帝國(guó)皇帝、帝國(guó)諸侯、瑞典、法國(guó)和西班牙，主要的戰(zhàn)場(chǎng)則發(fā)生在德意志民族神圣羅馬帝國(guó)。在戰(zhàn)爭(zhēng)中，原本大約1600萬(wàn)的帝國(guó)人口損失了20%-45%，軍隊(duì)直接穿行或者宿營(yíng)的地區(qū)，如巴赫的故鄉(xiāng)圖林根（Th üringen）部分地方，人口損失甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過50%。[1]無(wú)休止的戰(zhàn)爭(zhēng)帶來了饑餓和瘟疫，就連那些未遭戰(zhàn)火直接蹂躪的地區(qū)都未能幸免。

1648年，在明斯特和奧斯納布呂克（M ü nster u．Osnabrück）簽訂的《威斯特伐利亞和約》被稱為神圣羅馬帝國(guó)的死亡通知書。帝國(guó)丟失了大量的領(lǐng)土，帝國(guó)諸侯獲得了很大的自由，如外交政策自主權(quán)和結(jié)盟權(quán)。他們還被允許像一個(gè)獨(dú)立的國(guó)家那樣處理各種事務(wù)，諸侯的強(qiáng)大使帝國(guó)走向了滅亡。在帝國(guó)內(nèi)部，350多個(gè)政治實(shí)體都享有國(guó)家主權(quán)，德意志民族神圣羅馬帝國(guó)成了一個(gè)分裂、衰弱的帝國(guó)。

這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的一個(gè)積極后果是：德國(guó)成為歐洲第一個(gè)實(shí)現(xiàn)宗教寬容的國(guó)家，天主教、路德福音新教和加爾文教派取得了平等的地位。三十年戰(zhàn)爭(zhēng)使人們相信，無(wú)論是天主教徒或者是新教徒，任何一方都無(wú)法完全取勝。“統(tǒng)一教義這個(gè)中世紀(jì)的愿望必須放棄，這就擴(kuò)強(qiáng)化了人進(jìn)行獨(dú)立思考的自由，甚至在很多根本問題上。不同國(guó)家的宗教信條各異，因此便有可能靠?jī)S居國(guó)外逃脫迫害。有才能的人由于厭惡神學(xué)中的爭(zhēng)斗，越來越把注意力轉(zhuǎn)到現(xiàn)實(shí)學(xué)問，特別轉(zhuǎn)到數(shù)學(xué)和自然科學(xué)上?！盵2]43

從17世紀(jì)后半葉到18世紀(jì)初，神圣羅馬帝國(guó)繼續(xù)受到法國(guó)和瑞典在西方和北方的侵?jǐn)_?；实蹖?duì)此也無(wú)能為力，因?yàn)樗闹饕⒁饬υ跂|方，土耳其人的進(jìn)攻一次次使基督教世界處于膽戰(zhàn)心驚之中。只是在卓越的奧根親王（Eugen von Savoyen）的率領(lǐng)下，帝國(guó)才在穩(wěn)定東方戰(zhàn)線的基礎(chǔ)上攻取了由土耳其統(tǒng)治了150年的匈牙利（1697）和巴爾干半島的一部分（1718）。1740年爆發(fā)的普魯士和奧地利之間的三次西里西亞戰(zhàn)爭(zhēng)甚至持續(xù)了23年，德國(guó)許多地區(qū)被卷入其中。它使帝國(guó)之內(nèi)奧地利和普魯士這兩強(qiáng)之間的矛盾更加公開和尖銳化，德國(guó)的分裂進(jìn)一步加劇了。

（二）17～18世紀(jì)之交的思想界

1685年，即巴赫出生的這一年，法國(guó)國(guó)王路易十四廢除了近百年前頒布的，保障胡格諾派教徒宗教信仰自由的《南特赦令》，這一行動(dòng)導(dǎo)致了太陽(yáng)王統(tǒng)治的衰落。因?yàn)檫@一法令，大約二十萬(wàn)對(duì)法國(guó)具有重要意義的新教徒移民荷蘭或者德國(guó)，這使法國(guó)損失了一批極具活力，富有批評(píng)精神和自我意識(shí)的居民。這些胡格諾教派逃亡者不僅給接受國(guó)帶來法國(guó)的生活方式和文化藝術(shù)，還帶來了一種獨(dú)立的、非教條的思維方式。這種思維方式創(chuàng)造和拓展了一種文化氛圍，早年由國(guó)家和教會(huì)所統(tǒng)治的世界觀以及由此產(chǎn)生的教育和價(jià)值觀受到了越來越多的質(zhì)疑。尤其是在飽受三十年戰(zhàn)爭(zhēng)蹂躪，各個(gè)領(lǐng)域還深深扎根于中世紀(jì)的德國(guó)，這種新的文化更具有難以估量的重要價(jià)值。

1680年到1715年還醞釀著一場(chǎng)重要的思想變革——啟蒙運(yùn)動(dòng)。在這一時(shí)期，被教會(huì)和國(guó)家所保證的，對(duì)思想和行為規(guī)范到細(xì)節(jié)的封建社會(huì)等級(jí)制度和教條正在被認(rèn)識(shí)個(gè)性、尊重個(gè)性的思想所取代。每個(gè)個(gè)體都應(yīng)該通過獨(dú)立的思考去尋找那些存在于傳統(tǒng)觀點(diǎn)之外的真理，每個(gè)人都可以自主追求自己的利益和社會(huì)位置，重新對(duì)他周圍的事物進(jìn)行認(rèn)識(shí)和解釋。這導(dǎo)致當(dāng)時(shí)統(tǒng)一的世界觀被分解為大量單獨(dú)的知識(shí)和學(xué)科領(lǐng)域，而這些領(lǐng)域只遵循自身的原則和發(fā)展規(guī)律。在此基礎(chǔ)上，理性主義的數(shù)學(xué)-機(jī)械性的世界觀和基于經(jīng)驗(yàn)所建立起來的心理學(xué)知識(shí)理論極大地促進(jìn)了17世紀(jì)下半葉科學(xué)技術(shù)的突飛猛進(jìn)。可以想象，這種科技上的進(jìn)步只有在數(shù)學(xué)和自然科學(xué)從宗教教條中解放出來時(shí)才有可能。這種神學(xué)和自然科學(xué)，信仰和知識(shí)的分離只是這一時(shí)期思想界發(fā)展的一個(gè)方面。另一方面，在法國(guó)隨著新知識(shí)的不斷涌現(xiàn)，從中世紀(jì)遺留下來的，音樂、詩(shī)歌及造型藝術(shù)和數(shù)學(xué)、自然科學(xué)之間“藝術(shù)和科學(xué)”（arts et sciences）的結(jié)合逐漸解體。藝術(shù)和科學(xué)根據(jù)他們不同的目標(biāo)發(fā)展成并列的兩個(gè)領(lǐng)域：一個(gè)把永恒的完美狀態(tài)作為自己的終極目標(biāo)，另一個(gè)將其目的定義為對(duì)進(jìn)步和知識(shí)永不停滯的追求。

當(dāng)每個(gè)個(gè)體嘗試著用自我理性認(rèn)識(shí)世界的客觀規(guī)律時(shí)，他們意識(shí)到這種一次性的個(gè)體認(rèn)知是不全面的。每個(gè)個(gè)體并不僅僅作為理性的思考者獲取單獨(dú)、具體、現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)，他們首先是作為感受者、觀察者和評(píng)判者與外部世界溝通。在此狀態(tài)下理性的標(biāo)準(zhǔn)就被極大地削弱了，這種在和人類勞動(dòng)的產(chǎn)品——其中也包括藝術(shù)作品——接觸中產(chǎn)生的非理性的經(jīng)驗(yàn)便在某些評(píng)價(jià)性的概念和詞語(yǔ)中得到了表述，如“風(fēng)格、品味、精致典雅、粗俗乏味、說不清的東西”等等。這種評(píng)價(jià)性的表述預(yù)示了美學(xué)（?sthetik）這門新的獨(dú)立學(xué)科的產(chǎn)生。這門學(xué)科的目的不是列舉一般的規(guī)律，而是用比較批評(píng)的方法確定和評(píng)價(jià)一個(gè)已有的個(gè)體。

這個(gè)分解成大量不同的領(lǐng)域和趣味的世界也和一個(gè)能應(yīng)付這種多樣性，并能在矛盾中用一種智慧的方式去學(xué)習(xí)的人的理想相適應(yīng)。這種人就是所謂的“優(yōu)雅的人”（Galanthomme）。一種人，其擁有一種難以言說的氣質(zhì)，一種理智、教養(yǎng)、鑒別力、判斷力、機(jī)智和風(fēng)度的混合。這種“優(yōu)雅的人”在一定意義上就是一個(gè)過渡時(shí)期，外表上仍帶有宮廷文化和習(xí)俗的影響，內(nèi)部已從保守思維習(xí)慣的桎梏中解放出來的代表，它同時(shí)成為一個(gè)正在從傳統(tǒng)的，由教會(huì)和國(guó)家所規(guī)定的生活方式的束縛中解放出來的一個(gè)社會(huì)階層的榜樣。

以上發(fā)展過程集中體現(xiàn)在17～18世紀(jì)之交的法國(guó)、荷蘭和英國(guó)。這一切又和巴赫的生活、他的故鄉(xiāng)及他主要的生活地區(qū)——圖林根和薩克森選帝侯國(guó)——有何關(guān)系？在巴赫傳記所反映出的個(gè)人形象和歷史見證中幾乎沒有確鑿的證據(jù)表明，巴赫被那場(chǎng)發(fā)生在他青少年時(shí)期思想界深刻的變化所長(zhǎng)久影響。少量保留下來的巴赫自述，既不能說明巴赫是一個(gè)特別保守的人也不能得出完全相反的結(jié)論。巴赫的精神世界，從施皮塔（Philipp Spitta）的巴赫傳記開始一直到當(dāng)代，在很大程度上仍然對(duì)巴赫的生活道路、他的音樂、他在音樂中使用的歌詞等問題的闡述。雖然在過去的幾十年里不乏對(duì)于巴赫和早期啟蒙運(yùn)動(dòng)關(guān)系的研究，但統(tǒng)治今天學(xué)術(shù)界的仍然是和早先一樣的觀點(diǎn)，即：巴赫是一位在路德新教影響下成長(zhǎng)起來的，生活和創(chuàng)作歸根結(jié)底受其影響的大師。

在以上觀點(diǎn)被大多數(shù)人承認(rèn)的同時(shí)，也有一些證據(jù)反映，巴赫從學(xué)生時(shí)期開始就必須面對(duì)一種新的生活方式和思想，在很多情況下他不得不研究他所遇到的新事物，呂訥堡（Lüneburg）的學(xué)習(xí)時(shí)期（1700-1703）對(duì)于巴赫思想的塑造具有不可低估的意義。十五歲對(duì)一個(gè)人來說是一個(gè)特別容易受到外界影響的年齡，而當(dāng)巴赫來到呂訥堡時(shí)，他要面對(duì)的是一種與他以前在父母和兄長(zhǎng)的監(jiān)護(hù)下，在圖林根家鄉(xiāng)所經(jīng)歷過的完全不同的生活。緊靠他寄宿就學(xué)的拉丁語(yǔ)學(xué)校是一所三十年戰(zhàn)爭(zhēng)后成立的，由15-20位青年貴族組成的騎士學(xué)院。它的課程設(shè)置和傳統(tǒng)的拉丁語(yǔ)學(xué)校相反，完全以法國(guó)教育為榜樣。外語(yǔ)、自然科學(xué)以及擊劍、騎馬、舞蹈在這里占有重要地位。雖然關(guān)于巴赫呂訥堡時(shí)期的材料非常少而且缺乏可信性，但是可以推測(cè)，他內(nèi)心對(duì)在這里感受到的一切很難無(wú)動(dòng)于衷。

此后他曾去策勒（Celle）了解和學(xué)習(xí)法國(guó)樂隊(duì)的演奏，去漢堡隨著名的管風(fēng)琴演奏家學(xué)習(xí)。而漢堡在當(dāng)時(shí)不僅僅擁有巨大的管風(fēng)琴和很有造詣的管風(fēng)琴師，這里首先向他展現(xiàn)了一種開放的世界性貿(mào)易都市生活和當(dāng)時(shí)在德國(guó)絕無(wú)僅有的頻繁的歌劇活動(dòng)。在這些旅行中他應(yīng)該強(qiáng)烈感受和認(rèn)識(shí)到了這個(gè)世紀(jì)之交既多姿多彩，又充滿矛盾的生活。

從1708年至1717年，巴赫在魏瑪（Weimar）宮廷擔(dān)任管風(fēng)琴師和宮廷樂隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)。當(dāng)時(shí)的魏瑪由兩位興趣愛好完全相反的公爵共同統(tǒng)治：威廉·昂斯特（Wilhelm Ernst），一個(gè)完全傳統(tǒng)意義上的，熱衷于宗教生活方式的統(tǒng)治者和他的侄子昂斯特·奧古斯特（Ernst August），一個(gè)醉心于世俗事物和新的生活方式的青年公爵。巴赫至少應(yīng)該積極主動(dòng)地參與了這位和他關(guān)系要好的青年公爵的藝術(shù)活動(dòng)。但令人費(fèi)解的是，關(guān)于巴赫在魏瑪工作期間和鄰近的耶拿大學(xué)的關(guān)系沒有留下記錄。作為一所從中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)和宗教教條的桎梏解放出來的學(xué)校，耶拿大學(xué)在自然科學(xué)和哲學(xué)方面很有聲望。它在三十年戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后成為路德新教的中心并影響著新教世界。即使不清楚巴赫是否在這里接觸了一些對(duì)他以后的思想產(chǎn)生了影響的東西，但至少可以斷定，通過他的親戚約翰·尼古拉·巴赫（Jahann Nikolaus Bach），米夏埃利斯教堂和稍后耶拿大學(xué)教堂的管風(fēng)琴師，巴赫和耶拿大學(xué)是具有某種聯(lián)系的。

雖然無(wú)法確定巴赫和那個(gè)被康德稱之為“批評(píng)時(shí)代”的新思想的接觸應(yīng)當(dāng)歸因于哪種精神上的刺激，但是從另一方面來看他肯定屬于這一新的時(shí)代：通過一種不被世俗當(dāng)局及其權(quán)威所迷惑的自我價(jià)值觀念和由此產(chǎn)生的自我意識(shí)，巴赫在一個(gè)封建等級(jí)制度滲透到方方面面的社會(huì)里，不斷質(zhì)疑他各個(gè)時(shí)期的上級(jí)乃至于和其產(chǎn)生爭(zhēng)執(zhí)。巴赫對(duì)生活和音樂的基本看法大概形成于魏瑪時(shí)期，在此以前，他的個(gè)性主要受到隨父母生活時(shí)期（1685-1695），音樂和學(xué)校教育時(shí)期（1695-1773）以及工作初期（1773-1708）的經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)的影響。這種個(gè)人性格在以后的歲月里，無(wú)論是巴赫作為宮廷樂長(zhǎng)在克騰，還是作為托馬斯教堂的音樂主事在萊比錫，都留下了它深刻的印記。[3]42ff

（三）17/18世紀(jì)之交德國(guó)音樂和音樂機(jī)構(gòu)狀況

巴赫的少年時(shí)代處于德國(guó)從三十年戰(zhàn)爭(zhēng)所導(dǎo)致的毀滅性后果中逐漸恢復(fù)的時(shí)期，生活的正常化和經(jīng)濟(jì)的騰飛首先在一些大城市和諸侯國(guó)的首都得到實(shí)現(xiàn)。小城市和邊遠(yuǎn)農(nóng)村的生活相當(dāng)落后，導(dǎo)致這一狀況的原因首先是，一般民眾必需滿足這些德意志諸侯相當(dāng)不理智的、毫不顧及其經(jīng)濟(jì)實(shí)力的講求排場(chǎng)的愿望。對(duì)于許多早年作為王位繼承人在法國(guó)學(xué)習(xí)過的德意志諸侯來說，對(duì)法國(guó)文化藝術(shù)和法國(guó)上流社會(huì)生活方式的模仿和對(duì)法國(guó)太陽(yáng)王路易十四專制性國(guó)家管理及奢華宮廷生活的崇拜一樣，是一種時(shí)尚。這種崇拜法國(guó)的結(jié)果便是：在新建了許多的皇宮和劇院的同時(shí)，翻修了許多舊建筑；國(guó)家機(jī)構(gòu)擴(kuò)大，因?yàn)殚L(zhǎng)期戰(zhàn)爭(zhēng)而不復(fù)存在的宮廷藝術(shù)機(jī)構(gòu)得以重建和充實(shí)等。這些宮廷生活方式的變化當(dāng)然和普通民眾是沒有任何關(guān)系的，他們的生活和“三十年戰(zhàn)爭(zhēng)”前相比仍然沒有很大變化。

這種宮廷和農(nóng)民-市民生活方式之間的對(duì)立在巴赫的出生地圖林根特別典型。圖林根（16251平方公里）有一個(gè)大約海南島一半面積的地區(qū)，當(dāng)時(shí)存在著30個(gè)左右的宮廷和政府，其中包括兩個(gè)帝國(guó)自由城市和幾個(gè)外國(guó)統(tǒng)治者。大多數(shù)的諸侯都希望擁有一個(gè)自己的宮廷樂隊(duì)，如果這一愿望無(wú)法實(shí)現(xiàn)，至少應(yīng)雇用幾個(gè)音樂家為他們服務(wù)。法國(guó)和意大利的藝術(shù)風(fēng)格只是在宮廷得到歡迎和欣賞，而普通民眾的音樂生活還是沿著從宗教改革開始的道路繼續(xù)發(fā)展。學(xué)校和教會(huì)，教堂樂長(zhǎng)和管風(fēng)琴師還是和從前一樣從事著一種非常樸素的，幾乎完全服務(wù)于教堂祈禱的音樂活動(dòng)。他們擁有的音樂設(shè)施除了管風(fēng)琴外幾乎只有教會(huì)學(xué)校的學(xué)生合唱隊(duì)，僅僅在較大的城市，他們才能在大型節(jié)日和其他活動(dòng)中得到幾個(gè)器樂演奏者的幫助。

這兩種完全不同性質(zhì)的音樂活動(dòng)——宮廷-世俗開放性的和鄉(xiāng)村保守性的——有時(shí)也會(huì)相互接觸影響。在一些較小的諸侯駐地，除了宮廷音樂生活以外還存在著一種城市音樂生活；除了宮廷音樂家以外也有一些城市-教堂音樂家。由于諸侯宮廷對(duì)音樂家的吸引力與宮廷對(duì)出色的音樂家的需求一樣強(qiáng)烈，于是一旦有機(jī)會(huì)，教堂樂長(zhǎng)和他的合唱隊(duì)將被抽調(diào)到宮廷去演出，管風(fēng)琴師將會(huì)被聘往宮廷教授音樂課，城市音樂家也會(huì)在宮廷樂隊(duì)里找到一份兼職工作，這種情況很可能導(dǎo)致當(dāng)?shù)氐囊魳穫鹘y(tǒng)和流行的法國(guó)-意大利音樂風(fēng)格產(chǎn)生某種緊張或沖突。由于宮廷音樂家中的外國(guó)演唱家和演奏家享受到比本地教會(huì)及城市音樂家同行優(yōu)厚許多的待遇，也得到了更高的聲望，所以他們也就理所應(yīng)當(dāng)?shù)谋粐?yán)加挑剔。巴赫的前任，萊比錫托馬斯教堂的樂長(zhǎng)約翰·庫(kù)瑙（Johann Kuhnau）曾在世紀(jì)之交回憶道：“在意大利也有一些不學(xué)無(wú)術(shù)的人，而德國(guó)也有一些大師?！盵3]40這句話是對(duì)17～18世紀(jì)之交德國(guó)音樂生活的真實(shí)寫照。

這種特殊的音樂氛圍——兩種不同的、在某種意義上對(duì)立并存的德國(guó)音樂生活——深刻地影響了17世紀(jì)末出生的一代德國(guó)音樂家。它使他們有意識(shí)地選擇，日后成為教堂樂師還是宮廷樂長(zhǎng)，追求一種教會(huì)風(fēng)格還是劇院風(fēng)格，換一種說法：是用一種技巧性的風(fēng)格，還是用一種自然的風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作，與這種相互對(duì)立的——市民-教會(huì)性和世俗-宮廷性——音樂生活相聯(lián)系的是不同的音樂風(fēng)格和對(duì)音樂功能的不同理解：歌詞和結(jié)構(gòu)對(duì)音樂的束縛與豐富的創(chuàng)造性和可理解性相矛盾，對(duì)上帝的贊美和世俗宮廷的奢華相矛盾。這些矛盾對(duì)音樂的影響從音樂體裁直至音樂的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。當(dāng)然這兩種相互獨(dú)立和對(duì)立的音樂生活在有些地方也被突破了，比如1678年在漢堡，1693年，在萊比錫就建立了市民的歌劇院，同時(shí)某些諸侯的宮廷也一直在扶持宗教音樂，比如巴赫作為宮廷管風(fēng)琴師和樂隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)工作了九年的威廉·昂斯特魏瑪宮廷。

在這一時(shí)期應(yīng)該特別注意的是：現(xiàn)代的音樂表現(xiàn)形式、旋律寫作、協(xié)奏曲以及戲劇風(fēng)格也進(jìn)一步影響了宗教音樂，與此相應(yīng)的是古老音樂的維護(hù)者和新風(fēng)格的贊同者之間持續(xù)而猛烈的討論與爭(zhēng)辯。古老的音樂形式一方面包括起源于教堂風(fēng)格協(xié)奏曲、自由的贊美詩(shī)（圣詠）樂章、不同體裁的圣詠改編曲的，為每個(gè)禮拜日教堂祈禱服務(wù)的所謂的“宗教音樂”；另一方面還包括帶有圣詠前奏的管風(fēng)琴音樂、前奏曲及小賦格、幻想曲、托卡塔及賦格等。新的音樂形式在器樂領(lǐng)域包括獨(dú)奏協(xié)奏曲、大協(xié)奏曲、宮廷舞曲如小步舞曲、加沃特、帕塞皮德（Passepied）、利戈頓（Rigaudon）①Passepied, 明朗輕快的，多段體的，奇數(shù)拍舞曲，起源于法國(guó)布列塔尼亞地區(qū)，常被呂利、巴赫用作組曲的倒數(shù)第二段。Rigaudon, 古老的法國(guó)舞曲，帶有多個(gè)再現(xiàn)段和三聲中部。參見文獻(xiàn)[4]第100頁(yè)。等,在聲樂里包括宣敘調(diào)、不同形式的詠嘆調(diào)、意大利歌劇和室內(nèi)清唱?jiǎng)?。新的音樂風(fēng)格還包括一種新的作曲方法，它是一種和早先那種具有高深技術(shù)要求、深?yuàn)W的復(fù)調(diào)風(fēng)格形成反差的較簡(jiǎn)單的、旋律寫作式的創(chuàng)作方法。這種方法在摒棄了高超的作曲技術(shù)的同時(shí)，對(duì)獨(dú)創(chuàng)性的工作、敏銳的思維、豐富的思想和一種難以闡明的藝術(shù)判斷力提出了更高的要求。這種能力也就是人們所說的藝術(shù)品味。

巴赫一生中曾在教會(huì)、城市機(jī)關(guān)和宮廷里工作過。這幾種不同的藝術(shù)氛圍和藝術(shù)要求交替地影響著他的創(chuàng)作。在每一種環(huán)境中他努力使自己的創(chuàng)作適應(yīng)其要求，事實(shí)上他的創(chuàng)作也滿足了各種環(huán)境對(duì)他的要求。所以巴赫作為托馬斯教堂音樂主事時(shí)的創(chuàng)作和他作為科騰（K?then）宮廷樂長(zhǎng)時(shí)的創(chuàng)作一樣，難以代表他的整體音樂風(fēng)格。[3]39ff

二、巴赫簡(jiǎn)要生平和創(chuàng)作

（一）學(xué)習(xí)時(shí)期（1685-1708）

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫 (Johann Sebastian Bach)于1685年3月21日出生于德國(guó)心臟地區(qū)——今天聯(lián)邦德國(guó)圖林根州埃森納赫市（Eisenach）。巴赫家族是德國(guó)中部一個(gè)傳統(tǒng)的音樂世家，從1626年去世的漢斯·巴赫（Hans Bach，J·S·Bach的曾祖父）到1795年去世的約翰·克里斯多夫·弗里德里?！ぐ秃眨↗ohann Christoph Friedrich Bach）的二百年左右的時(shí)間里，巴赫家族涌現(xiàn)出了無(wú)數(shù)的音樂家。[4]431這一家族每年都要舉行大型的家族聚會(huì)，其間音樂表演是必不可少的。巴赫從小就表現(xiàn)出與其家族傳統(tǒng)相稱的音樂素質(zhì)。

巴赫的父親，約翰·阿布魯西烏斯·巴赫（Johann Ambrosius Bach， 1645-1695）是一位淳樸的城市音樂家，他同時(shí)還是當(dāng)?shù)毓舻膶m廷樂師。作為啟蒙教師他傳授了巴赫小提琴和中提琴演奏技巧。

因?yàn)楦改冈缡?，巴赫十歲就離開了故鄉(xiāng)而轉(zhuǎn)投他在奧爾德魯夫（Ohrdruf）的大哥。在以后的五年里，巴赫隨其兄長(zhǎng)學(xué)習(xí)古鋼琴與管風(fēng)琴演奏，同時(shí)在一所拉丁語(yǔ)學(xué)校學(xué)習(xí)并嘗試作曲。

1700年，巴赫因?yàn)槠鋬?yōu)秀的嗓音被呂訥堡的米夏埃里修道院——一所音樂愛好者學(xué)校錄取為童聲合唱團(tuán)歌手。在強(qiáng)烈的求知愿望驅(qū)使下，他到處旅行學(xué)習(xí)。如去漢堡傾聽著名的管風(fēng)琴演奏家萊因肯（Johann Adam Reincken）的演奏，去策勒學(xué)習(xí)法國(guó)樂隊(duì)演奏等。

1703 年3月至9月，巴赫作為小提琴手在安哈爾特-魏瑪公爵約翰·恩斯特（Johann Ernst von Anhalt-Weimar）的室內(nèi)管弦樂隊(duì)就職，不久出任阿恩施塔特（Arnstadt）新教堂管風(fēng)琴師。為了向管風(fēng)琴大師布克斯特胡德（Dietrich Buxtehude）學(xué)習(xí)，1705年10月，他去呂貝克（Lübeck）旅行。這位大師的演奏帶給巴赫極大的震動(dòng)，以至于他直到第二年的2月才回到了阿恩施塔特。這一行為沒有得到當(dāng)?shù)刂鞴艿恼徑獠⑹艿搅顺庳?zé)，加之他的富于創(chuàng)造性的圣詠伴奏也不為主管欣賞，于是他放棄了這里的工作去米爾豪森（Mühlhausen）繼續(xù)任管風(fēng)琴師。1707年，巴赫和他的堂姐瑪麗婭·巴巴拉·巴赫（Maria Barbara Bach，1684-1720）在這里結(jié)婚，他兩個(gè)天賦很高的兒子，威廉海姆·弗里德曼（Wilhelm Friedemann）和卡爾·菲利普·伊馬努埃爾（Carl Philipp Emanuel）就出自于此次婚姻。

（二）“時(shí)代風(fēng)格”的創(chuàng)作——魏瑪和科騰（1708-1723）

巴赫在米爾豪森的工作也只持續(xù)了很短時(shí)間。一年以后（1708），他從這里辭職回到魏瑪，擔(dān)任宮廷管風(fēng)琴師和室內(nèi)樂樂師。巴赫在這里接觸到了一種新的音樂——意大利室內(nèi)樂和協(xié)奏曲，并于1714年被任命為樂隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)。在此期間，巴赫作為作曲家的聲譽(yù)已經(jīng)開始傳揚(yáng)，然而真正得到贊賞地卻是作為管風(fēng)琴演奏家的巴赫。他不斷地被請(qǐng)去檢驗(yàn)新生產(chǎn)的管風(fēng)琴，在新琴檢驗(yàn)會(huì)上開獨(dú)奏會(huì)，在薩克森和圖林根，他即興演奏的盛名近乎神話傳說。

雖然巴赫在近十年的時(shí)間里領(lǐng)導(dǎo)著宮廷樂隊(duì)，但當(dāng)魏瑪?shù)膶m廷樂長(zhǎng)去世后，巴赫并沒有被晉升為新的宮廷樂長(zhǎng)，這導(dǎo)致了他和公爵關(guān)系的惡化。當(dāng)安哈爾特的萊昂波德親王于1717年向他提供了科騰的宮廷樂長(zhǎng)職位時(shí)，他向魏瑪宮廷交出了自己的辭呈。由于他的申請(qǐng)沒有被立刻接受，于是他在這年秋天到德累斯頓作了一次訪問。當(dāng)巴赫回到魏瑪時(shí)，公爵下令拘禁了他，并最終于12月2日被解雇。

科騰時(shí)期，由于工作性質(zhì)改變，巴赫的創(chuàng)作從以前的管風(fēng)琴音樂轉(zhuǎn)向了室內(nèi)樂。應(yīng)邊境公爵克里斯蒂安·路德維?！ゑT·布蘭登堡（Christian Ludwig von Brandenburg）之約而創(chuàng)作的六首《布蘭登堡協(xié)奏曲》就產(chǎn)生于這一時(shí)期。他最重要的作品之一，《平均律鋼琴曲集》的第一冊(cè)也于1722年創(chuàng)作于科騰。

在此期間，巴赫被漢堡一架大型管風(fēng)琴所吸引而去謀求一個(gè)空置的職位，但這一職位最終被另一位知名的音樂家獲得。在這次求職中，他有機(jī)會(huì)在年邁的管風(fēng)琴大師賴因肯面前展示了自己精湛的即興演奏藝術(shù)。

當(dāng)亨德爾于1719年回到故鄉(xiāng)哈勒（Halle）時(shí)，巴赫從科騰出發(fā)去哈勒拜訪他，遺憾的是巴赫晚一天到達(dá)哈勒，于是這兩位偉大的音樂家竟無(wú)緣相見和交流。1720年，瑪麗婭·巴巴拉的突然去世對(duì)巴赫是一次重大的打擊。1721年，他和一位音樂家的女兒安娜·瑪格達(dá)蕾娜·維爾肯結(jié)婚，這次婚姻和第一次一樣幸福。兩次婚姻共為他留下了二十個(gè)孩子（九個(gè)女兒，十一個(gè)兒子）。

在萊昂波德親王與一位不懂藝術(shù)的公主結(jié)婚以后，他的音樂興趣逐漸消退。當(dāng)萊比錫托馬斯教堂的音樂主事及管風(fēng)琴師約翰·庫(kù)瑙于1722年6月去世后，巴赫申請(qǐng)了空缺下來的職位。這次競(jìng)聘共有六位候選人，由于官方中意的泰勒曼（Georg Philipp Telemann）和格勞普納（Christoph Graupner）都退出了競(jìng)聘，在巴赫提出由自己出資聘請(qǐng)一位教師擔(dān)任職責(zé)份內(nèi)的拉丁語(yǔ)授課后，他于1723年4月得到這個(gè)職位。

（三）萊比錫歲月（1723-1750）

巴赫在萊比錫（Leipzig）度過了他人生的最后歲月。他在這里待遇優(yōu)厚但職責(zé)極其繁雜。作為萊比錫主教堂的音樂主事他必須領(lǐng)導(dǎo)管風(fēng)琴師、城市樂師和小提琴師，輔導(dǎo)托馬斯學(xué)校的學(xué)生和萊比錫大學(xué)的音樂社團(tuán)。他必須和分散在四個(gè)教堂的托馬斯學(xué)校學(xué)生在每個(gè)禮拜天和節(jié)日為萊比錫四個(gè)教堂服務(wù)，為此他必須不停頓地創(chuàng)作宗教音樂。他勤奮的筆下產(chǎn)生了250部左右的康塔塔，其中保留下來的大約有90部。這一時(shí)期的成果還包括《約翰受難樂》和《馬太受難樂》以及由六首康塔塔組成的《圣誕清唱?jiǎng)　贰Ｍㄟ^將《b小調(diào)彌撒》呈獻(xiàn)給波蘭國(guó)王暨薩克森選帝侯?yuàn)W古斯特三世（August III），巴赫于1736年得到了稱號(hào)：波蘭國(guó)王暨薩克森選帝侯的宮廷作曲家（K?niglich Pohlnischer und Chur Saechssischer Hoff-Compositeur）。

在此期間，巴赫的名氣也與日俱增。普魯士國(guó)王弗里德里希二世（Friedrich II）多次向在其宮廷擔(dān)任古鋼琴師的C·P·E·巴赫提起，自己非常希望巴赫能來波茨坦王宮。在兒子的請(qǐng)求下，巴赫于1747年由他的大兒子威廉海姆·弗里德曼陪同來到了波茨坦。在此期間，弗里德里希二世每天傍晚舉辦室內(nèi)樂音樂會(huì)，他在樂隊(duì)中親自彈奏長(zhǎng)笛。當(dāng)他聽到巴赫到來以后，立刻請(qǐng)來行裝未卸的巴赫。巴赫根據(jù)國(guó)王所提供的一個(gè)主題在鋼琴上進(jìn)行即興演奏，并鑒賞了王宮里各個(gè)房間的鋼琴，他根據(jù)國(guó)王所給的主題即興演奏的管風(fēng)琴六聲部賦格使所有在場(chǎng)的人驚嘆不已?；氐饺R比錫之后，他潤(rùn)色了國(guó)王所給的主題并據(jù)此寫出了大型音樂作品《音樂的奉獻(xiàn)》，并將該作題獻(xiàn)給了弗里德里希二世。

在人生最后歲月里（1749年），巴赫遭到雙目失明的折磨。兩次不成功的手術(shù)導(dǎo)致了他身體狀況全面惡化。1750年7月28日，巴赫因中風(fēng)而去世，留下了最后一部未竟之作——《賦格的藝術(shù)》。

三、巴赫音樂作品的接受

巴赫在生前并非作為作曲家，而是作為管風(fēng)琴演奏家和樂器鑒賞家而聞名。他生活在一個(gè)矛盾沖突的年代：巴洛克藝術(shù)對(duì)宗教虔誠(chéng)的信仰和啟蒙運(yùn)動(dòng)對(duì)理性的追求沖突而并存。巴赫的作品在他生前就備受爭(zhēng)議，他生前及身后的新一代音樂家認(rèn)為他的作品不符合時(shí)代的欣賞口味，落后過時(shí)。在巴赫去世后的半個(gè)多世紀(jì)里，他的作品幾乎被人遺忘。隨著門德爾松和舒曼對(duì)他的清唱?jiǎng)『褪茈y樂重新演奏和介紹，更重要的是1850年成立的“巴赫學(xué)會(huì)”，重新發(fā)掘和評(píng)價(jià)了他的作品。

巴赫這樣一位偉大作曲家的作品價(jià)值既沒有被他的同代人，也沒有被他的下一代人所承認(rèn)，這一事實(shí)需要一種解釋。人們應(yīng)該如何認(rèn)識(shí)和理解，不是巴赫，而是泰勒曼被他們的同胞認(rèn)為是德國(guó)音樂的代表人物。巴赫真的是一位藝術(shù)上的“落伍者”嗎？他真的是一位更多的生活在“過去”而不是“現(xiàn)在”的音樂家？真的像A·施韋策爾所說的（Albert Schweizer）那樣，“他的音樂是過去幾百年音樂的總結(jié)，他的下一代人無(wú)法繼承和繼續(xù)發(fā)展”嗎？或者是他的音樂早已超越了他的時(shí)代，為未來的音樂發(fā)展指明了道路，而這一道路直到維也納古典樂派時(shí)期才重新被找到？

這些問題很難被簡(jiǎn)明扼要的回答，同時(shí)又無(wú)法被忽略。一方面從來不存在這樣一種“常規(guī)”：杰出的藝術(shù)家總是被他的時(shí)代低估或忽視。“被忽視的天才”這個(gè)詞是19世紀(jì)的發(fā)明。另一方面，從巴赫的成長(zhǎng)過程和處事方式來看，他從來不是一個(gè)不通人情世故的人，也不是一個(gè)沒有能力讓社會(huì)對(duì)他的聲譽(yù)和利益給以恰當(dāng)評(píng)價(jià)和尊重的人。巴赫創(chuàng)作的價(jià)值與其作品的時(shí)代評(píng)價(jià)之間在今天看來的矛盾，只能被作為一個(gè)在特定時(shí)代，被許多因素共同影響下產(chǎn)生的一個(gè)結(jié)果去看待。

有一種觀點(diǎn)是完全正確的：巴赫在他的音樂中創(chuàng)造了一個(gè)音樂世界，但他本人并沒有站在現(xiàn)實(shí)音樂世界的中心。一方面，巴赫的音樂創(chuàng)作是和一種給人印象深刻，不被轉(zhuǎn)瞬即逝的時(shí)尚所迷惑，不為實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)目標(biāo)所妥協(xié)的創(chuàng)作意志聯(lián)系在一起。在這種意志的支配下他在沒有對(duì)音樂結(jié)構(gòu)、配器和功能的多樣性進(jìn)行更多改變的情況下完成了一個(gè)風(fēng)格統(tǒng)一的音樂世界。另一方面，巴赫生活過的那些中小城市和各德意志諸侯的首都，甚至德國(guó)本身在18世紀(jì)初期都不是西方音樂世界的中心。巴赫的前輩許茨（Heinrich Sch ütz）、具有世界聲譽(yù)的同胞和同鄉(xiāng)亨德爾和稍后的哈瑟（Johann Adolpf Hasse），他們都是先在意大利學(xué)習(xí)并取得作曲家的聲譽(yù)，而后才在德國(guó)、丹麥、英國(guó)或者法國(guó)發(fā)展并繼續(xù)了這種意大利風(fēng)格。用這一時(shí)期的主要音樂潮流來衡量，當(dāng)時(shí)德國(guó)的主流音樂在這一時(shí)期顯然是一個(gè)守舊者并處于邊緣地帶，它代表了一種過時(shí)的意大利或者法國(guó)音樂風(fēng)格，或者只是這種風(fēng)格的模仿。

與前面三位大師不同，巴赫終生禁足于當(dāng)時(shí)風(fēng)靡一時(shí)的意大利歌劇創(chuàng)作。這固然存在種種主觀和客觀原因，但這一缺失無(wú)疑為巴赫及其音樂在當(dāng)時(shí)的接受和承認(rèn)帶來很大的負(fù)面影響。

嚴(yán)格來說，巴赫從大約1713年到二十年代（1720年）中葉這一時(shí)間段的創(chuàng)作才被毫無(wú)爭(zhēng)議地認(rèn)為是符合時(shí)代風(fēng)格的。在此以后，他更多和新興的華麗-風(fēng)雅風(fēng)格保持了距離。這種時(shí)代性導(dǎo)致了他的作品在其生前就被年輕的音樂家批評(píng)為是不符合時(shí)代風(fēng)格，繼而在他去世后完全被人遺忘。和這種情況形成對(duì)比的是19世紀(jì)對(duì)他作品的“重新發(fā)現(xiàn)”。這種“重新發(fā)現(xiàn)”當(dāng)然不是建立在單純滿足歷史興趣的基礎(chǔ)之上，而是一種從海頓、莫扎特、貝多芬的創(chuàng)作形成的自律論音樂美學(xué)理論（Autonom?sthetik）。[3]36