趙維平（上海音樂學院 音樂學系，上海 200031）

唐代建立之初，高祖武德年間便在禁中設立了兩個內教坊，稱為左右教坊。這是中國音樂史上出現(xiàn)最初的俗樂制度（當時還隸屬太常寺管轄）。這個以女性樂人為核心的音樂機構在唐代扮演了十分重要的宮廷音樂角色。尤其到了玄宗朝，她與梨園的設立建構起唐代宮廷文化從國家主義走向貴族化的明顯標志。那么內教坊的出現(xiàn)是唐代的偶遇，還是歷史的必然？它與初出于周代的房中樂關系如何？這些女性樂人來自何方？它們與中國歷史上的女樂又有什么淵源關系等，是本文關注的焦點。本文將梳理其歷史脈絡，陳述其來龍去脈。

一、內教坊的成立及其女性樂人

內教坊這一音樂教學機構初建于唐代。據(jù)《新唐書》“百官志”記載，武德年間，高祖在禁中設立內教坊，并以宮中的宦官“中官”來管理：

武德后置內教坊于禁中，武后如意元年改曰云韶府，以中官為使。[1]335

內教坊可以說是我國在宮中建立的第一個真正的俗樂機構①漢樂府被認為是“第一個”俗樂機構，主要的工作是收集地方民歌，有詩賦歌唱，其民間采風具有俗樂功能。但實際上樂府更多的是文學功能，樂府更多的成為后來的文學體裁。其音樂功能與后來的唐內教坊不能同日而語。，其主角以女性樂人為主，擔負起歌、舞、樂（唱歌、器樂演奏）。上文中“以中官為使”的“中官”指的是宦官。也就是說，唐初這一機構設立之初是由太常寺派遣的官員直接管理的。如上所述，內教坊中的樂人主要是女性（少部分是散樂的筋斗家、爬桿家男性樂人）。這與其機構名有直接的關系。內教坊的由來是由“內教”與“坊”兩個部分組成，指的是內教的坊。內教指的是女教。即古代女子接受的教育，女性修身教養(yǎng)的地方（坊）。關于內教，《晉書》“楊駿傳”有云：“后妃所以供粢盛，內教也?！边@一記載指出，后妃為祭祀祖先供奉的谷物（粢盛）也是內教所教系的內容?？梢妰冉淌桥垣@得教養(yǎng)的一個教學機構。而內教坊的“坊”指的是樂人們集中進行音樂訓練、歌舞排演的地方?！胺弧币辉~原意為居住之地。在城鄉(xiāng)，即邑中居住為“坊”，而遠離城邦的田野則為村?！杜f唐書》卷48“食貨·上”載：

凡天下人戶……百戶為里，五里為鄉(xiāng)。四家為鄰，五家為保。在邑居者為坊，在田野者為村……。[2]545

“坊”在宮廷中后來便成為樂人們集中起來用作訓練、演出之地，其用法初見于隋朝?！端鍟肪?5“音樂志·下”載：

自漢至梁、陳樂工，其大數(shù)不相逾越。及周并齊，隋并陳，各得其樂工，多為編戶。至六年（大業(yè)），帝乃大括魏、齊、周、陳樂人子弟，悉配太常，并于關中為坊置之，其數(shù)益多前代。[3]100

東漢以來，國家宮廷的樂舞都由太常寺管轄，其中即有樂工和樂官等。兩漢及西晉以來，宮廷一直處于戰(zhàn)爭紛亂狀態(tài)，至隋文帝統(tǒng)一大業(yè)，結束了幾百年的戰(zhàn)亂局面，宮廷獲得重整，雅樂得到一定恢復。煬帝大業(yè)六年（610），將魏、齊、周、陳的各路樂人子弟都云集于首都，建立樂工們居住和樂舞訓練之地，稱之為“坊”。他們由太常管轄。這個“坊”就是后來被唐所承襲，成為其教坊的胚芽。

初唐（武德年間），長安禁中設置了內教坊。內教坊專指教習內教（亦稱女教，即女子修身、教養(yǎng)）的坊（地方）。武德建立的內教坊后又曾多次被改名，由內文學館改稱為習藝館和翰林內教坊，后來又被沉溺于道教的武則天改稱為“云韶府”?！霸粕亍背鲎浴稌?jīng)》“益稷”中的“簫韶九成”。十幾年后，再次更名為內教坊。那么為什么內教坊的稱呼被改成教坊了呢？史料中盡管對此沒有明確的解釋與交代，但是有一點是可以肯定的。即武德設立的內教坊在近一百年后的玄宗朝（開元二年），將其移至蓬萊宮，同時又在京都設立了左右教坊，這個左右教坊無疑也是以女性樂人為主體的內教的坊?！督谭挥洝分蟹Q她們?yōu)椤坝叶嗌聘琛⒆蠖喙の琛?，即左舞右歌的絕代佳人。但是它相對于蓬萊宮側的內教坊可謂左右兩個外“內教坊”。外面的內教坊與長安的內教坊容易產(chǎn)生不同的含義。為了避免滋生歧義便省去了內外兩字，被直呼為教坊。但是即便被稱為教坊，其意仍然由女性樂人為主體的構成的音樂機構。實際上在稱呼為教坊的同時，也常被習慣性地稱呼內教。《舊唐書》卷50，刑法的項載：

自今已后，令與尚食相知，刑人日勿進酒肉，內教及太常并宜停教。[2]

在行刑、大忌之日不食酒肉、停歌舞的規(guī)定同樣也在《新唐書》中出現(xiàn)，該書卷46“百官”的條載：

凡國忌，廢務日，內教、太常停習樂。兩京文武五品以上及清官七品以上行香于寺。[1]

這兩條記事闡明，雖然內教（坊）與太常是兩個不同機構，但他們的共同之處是在刑法之日、國忌作為行樂歡宴的音樂活動均被禁止的事實。這里的“內教”顯然指的就是內教坊，她與太常樂形成了當時宮廷中的雅俗樂的兩個平行機構。

內教坊初出于唐代，是中國歷史上的俗樂機構，她的出現(xiàn)標志著我國宮廷俗樂組織化由幕后走向前臺。從初唐武德內教坊的出現(xiàn)至中唐玄宗朝的左右教坊的建立是一個發(fā)展、變遷的過程。她與梨園一起擔當起盛唐音樂藝術的主角。由初唐的十部伎、稍后的坐立兩部伎，這一顯示國家主義高度中央集權，走向中唐玄宗朝的貴族化，這里無疑內教坊、梨園扮演著重要的歷史作用。

《教坊記》中將教坊內女性樂人歸納為四種人，即1）內人、前頭人，2）宮人，3）搊彈家，4）雜婦女。[4]其中除少部分“搊彈家”演奏琵琶、五弦、箏、箜篌等俗樂器外，其他就是歌舞者。初唐的后宮佳麗三千人指的就是禁中的內教坊樂人。那么這些女性樂人來自何方？她們與中國的歷史有何關聯(lián)，是中國古代音樂史上的沒有說清楚的問題。

二、歷史上的房中樂

內教房是唐代設立的以女性為主體的宮中俗樂機構。那么，唐前在中國的歷史上是否還存在著以女性為主體的演奏形式呢？以女性為核心在宮中為皇室專職的演奏形式是唐代突然出現(xiàn)的嗎？答案顯然是否定的。歷史上的房中樂就是后宮女性樂人為歌頌后妃、夫人們功德所奏之樂，以事君子。房中樂初出于周朝。《漢書·禮樂志》載：“漢高祖時又有房中祠樂，高祖唐山夫人所作也。周有房中樂，至秦名曰壽人”。也就是說漢代的《房中祠樂》一曲是由漢高祖夫人唐山夫人所作，而房中樂在周代已經(jīng)出現(xiàn)，至秦代改名為《壽人》。《儀禮·燕禮》載：“若與四方之賓燕……有房中之樂”。漢代大學者鄭玄注曰：“弦歌周南、召南之詩，而不用鐘磬之節(jié)也。謂之房中者，后、夫人之所諷誦，以事其君子?！笨梢?，房中樂是以周南、召南詩經(jīng)之文詞來歌頌后妃、夫人們的正德以弘揚儒家女性的三從四德，輔佐其君子的良好形象?！端螘分疽弧罚骸笆且酝糇h者，以房中歌后妃之德，所以風天下，正夫婦，宜改《安世》之名曰《正始之樂》?！币魳凡挥醚艠分械南笳餍詷菲麋?、磬，而是以弦樂為伴奏。顯然是一種后宮俗樂。實際上周代的房中樂到了漢代發(fā)生了變化?！稘h書》禮樂志又載：“高祖樂楚聲，故房中樂楚聲也。孝惠二年，使樂府令夏侯寬備其簫管，更名曰安世樂”。漢高祖摯愛楚地習俗文化，樂聞楚聲，因此房中樂有周朝的召南、周南變楚聲為主要的音樂內容。樂隊也由弦樂增至簫管。

那么，頌揚后、夫人們的房中樂執(zhí)行者——樂人為何者呢？其實這里房中樂中的“房中”指的就是婦人、女性，而不是指地點。《春秋左傳正義》卷31(襄十年)〔孔穎達正義〕曰：“女樂,房中私宴之樂。”[5]表明了房中私宴用的是女性演奏的女樂?！稌x書》卷21《禮下》：“晝漏上三刻更出,百官奉壽酒,謂之晝會。別置女樂三十人于黃帳外,奏房中之歌?！盵6]另外《隋書》卷七十五《房暉遠傳》“高祖嘗謂群臣曰：‘自古天子有女樂乎？’……暉遠進曰：‘臣聞“窈窕淑女,鐘鼓樂之”,此即王者房中之樂,著于雅頌,不得言無?！盵3]438這些都說明和解釋了房中樂的演奏者指的是女性演奏家——女樂，這里的房中是一個專有名詞，指的是女人、婦人，而不是指地方。關于女樂以下另作專論。

那么，宮中的房中樂初出于周朝活躍在秦、漢，一直持續(xù)至何時呢？史籍中沒有明確地記載其結束于何時，據(jù)筆者調查以女性演奏者為主體的房中樂最后的出現(xiàn)是在隋朝。《隋書》《音樂志下》載：“顧言又增房內樂，益其鐘磬。奏議曰：‘房內樂者，主為王后弦歌諷誦而事君子，故以房室為名。燕禮鄉(xiāng)飲酒，亦取而用也?！盵3]100

同書又載：“古有宮、商、角、徵、羽五引，梁以三朝元會奏之。今改為五音，其聲悉依宮商，不使差越。唯迎氣于五郊，降神奏之，《月令》所謂‘孟春其音角’是也。通前為十三曲,并內宮所奏《天高》、《地厚》二曲,于房中奏之,合十五曲?！盵3]96

上文說明隋代秘書監(jiān)柳顧言時又增設了房內樂，并奏議增加鐘磬之器，理由是在燕禮、鄉(xiāng)飲酒的儀式中仍然可用房中樂。很明顯，這里的房中樂不僅僅是后宮俗樂，也用于宮廷儀式性音樂。在下一條的宮廷雅樂中，顯示出配合宮中的十二月、四季五郊的十三曲后，內宮還奏《天高》《地厚》二曲于房中。表明隋代朝廷中的房中樂與宮中禮儀樂一同扮演著重要的角色。也就是說房中樂在隋代被增設使用并十分活躍。隋代很短只有三十八年的歷史，隋后唐高祖上臺的武德年間便在宮廷禁中設立左右教坊，由此取代了宮中以女性奏樂為核心的房中樂。不僅規(guī)模擴大，演奏性格專一、純粹，而且與儀式樂分道揚鑣，專事俗樂。最初的內教坊還屬太常寺管轄，以中官掌管①《新唐書》卷四十八，百官志，載：“武德后置內教坊于禁中，武后如意元年改曰云韶府，以中官為使?！保戳曆艠发凇杜f唐書》卷四十三，職官二的項載：內教坊，武德已來，置于禁中，以按習雅樂，以中官人充使。。實際上這只是表面文章，內教坊的奏樂與宮廷儀式性雅樂風馬牛不相干。內教坊是一個俗樂機構并不演奏雅樂。[4]

北宋的陳旸《樂書》及此后的文獻中都談及房中樂，但都是一些解釋性的文字，作為音樂體裁或者演奏內容沒有機構性的活動。也就是說，在中國的歷史上房中樂止于隋代。初唐內教坊的出現(xiàn)代替了它的功能并隨之而消失。那么，從周朝的房中樂至唐代的內教坊中的主角——女性演奏者來自何方？是偶然出現(xiàn)的嗎？有何歷史根源？上述史料《春秋左傳正義》中，《孔穎達正義》中載：“女樂，房中私宴之樂?！币约啊稌x書》卷21載：“晝漏上三刻更出，百官奉壽酒，謂之晝會。別置女樂三十人于黃帳外，奏房中之歌?！逼渲械摹芭畼贰迸c它們休戚相關。女樂直譯為女性演奏的音樂，是一個古老的體裁。以下略作論述。

據(jù)春秋戰(zhàn)國時期的文獻記載，女樂一詞于商、周時代已出現(xiàn)，是皇家貴族尋歡作樂的音樂體裁?！豆茏印ぽp重甲》記載：

昔者桀之時，女樂三萬人。端噪晨樂聞于三衢。[7]

這里記錄了夏朝桀王擁有大量女樂人（三萬人）在宮中嬉鬧，街頭巷尾（三衢，即三條街）內都聽得到女樂之聲，反映了桀王的荒淫生活。作為一種感官俗樂，孔子持批判態(tài)度，在其《論語·徽子》道：齊人歸女樂，季桓子受之。三日不朝，孔子行。這里敘述了魯國的卿大夫季桓子接受了齊國派送來的女樂，不接受孔子的勸說，沉迷于女樂的歡樂之中，三日不朝政，孔子便離去的歷史記載。女樂是一種感官性很強的女色之樂依然獲證。女樂存在于宮廷中并不是作為一種體裁被正史記載，在二十四史的樂志、禮樂志中很少被作為音樂的體裁記載，但卻散見在其他章節(jié)，往往作為一種財物，在大臣、貴族間相互饋贈的禮物?！杜f唐書》卷60，《宗室》載：武德“七年”：……江南悉平，璽書褒賞，賜甲第一區(qū)、女樂二部、奴婢七百人、金寶珍玩甚眾。[2]610

又如《新唐書·韓全義傳》：

其子獻女樂八人。帝不納，曰：“我方以儉治天下，惡用是為？”[1]1195

這里“女樂二部”或“女樂八人”是指包括合奏用的一組女性樂人。從上例看，女樂與其說是指舞蹈或演奏的樂舞，還不如說是指女性樂人，是一種供人欣賞的玩物，具有很強的反面意義，也遭到一些人的反感?！读簳肪戆酥袑懙溃?/p>

嘗泛舟后池，番禺候軌盛稱“此中宜奏女樂”。太子不答。詠左思《招隱》詩曰：“何必絲與竹，山水有清音?！焙驊M而止。[8]

這些記載都反映出女樂因催人墮落而被限制，它與中國宮廷中占據(jù)主導地位儒教禮樂思想相沖突，一直不允許在大殿正堂，即公開正式的場合中演奏。但是女樂作為一種感官性很強的樂種卻在俗文化與儒教間的夾縫中生長，受到感官上的歡迎?！杜f唐書·賈會傳》中記述了玄宗皇帝為太子時，還頻頻遣使造訪女樂：

時太子頻遣使訪召女樂，命官臣就率更署閱樂，多奏女妓。[2]1284

可見女樂在宮廷貴族中已經(jīng)是一種十分普遍且令人愉悅的音樂體裁。這種有傷風化卻又暗受歡迎的兩重性到了唐朝有了突破性展開，在法律上被明確規(guī)定，貴族可以冠冕堂皇的擁有女樂，而不必羞答答將其視為不恥?！短屏洹份d：

凡私家不得設鐘磐。三品已上，得備女樂。五品[已上]女樂不得過三人。[2]480

這類記載，顯示出唐代完全進入一個開放的社會，但是所擁有女樂的數(shù)量是應階位等級而有所區(qū)別。這樣，歷史上女樂一直被作為蠱惑喪志的“淫俗樂”，在公開場合不得演出的情形被消除。

女樂從貴族到民間得到了認同也為武德禁中設立內教坊以及八世紀初玄宗將其公開遷至蓬萊宮側建立了法律依據(jù)，女樂的正當性由此得到了確立。

三、小結

唐代作為一個宮廷俗樂機構內教坊的出現(xiàn)似乎有點突然。但是根據(jù)以上的梳理，宮廷后宮自古以來就有以女性為主體的演奏形式（或體裁）——房中樂。這一形式從周代持續(xù)了近千年，隋朝之后房中樂的活動消失殆盡被武德的內教坊所取代。這里，歷史文獻并沒有明確記載房中樂與內教坊的交替關系。但是從它們的音樂性格、功能以及歷史發(fā)展的脈絡能夠判斷其相互承接的歷史流向。宮中以女性演奏的音樂形式從周朝開始一直有著持續(xù)性的存在，由房中樂轉變?yōu)閮冉谭皇敲Q的變更、規(guī)模的擴大，實質仍然是女性為主體的俗樂。盡管秦漢至隋在房中樂中使用過鐘磬，用于燕禮、鄉(xiāng)飲酒，配合雅樂演奏一些“儀式性”音樂。但是太常寺所轄的太樂署、鼓吹署是宮中儀式音樂的主角，這一點是明確的、不可動搖的。房內、房中尤指女性，由女性演奏的音樂作為音樂體裁有其歷史淵源，被稱為女樂。女樂于商紂以來在中國歷史上慣以俗樂著稱，供人賞悅、官能性娛樂化性格鮮明。作為一種俗樂被儒學者們認為是低層次感官性強烈而受排斥。在儒家主宰的二十四史官撰書中與音樂直接相關的樂志、禮樂志中女樂不被記載便是鮮明的舉證。為其正當性的存在房中樂中添加了“儀式性”的鐘磬之器，用于邊緣性的燕禮。這不能排斥其娛樂性的俗樂性格。而這塊“遮羞布”到了開放的唐代便被徹底的拋棄。內教坊的女樂已經(jīng)不沾鐘磬之器，與禮儀樂明確的分道揚鑣。①《教坊記》補錄1中載：“詔曰：……‘太常禮司，不宜典俳優(yōu)雜伎。’乃置教坊?！钡莱隽私谭苛碇玫睦碛杉捌渌讟返奶卣鳌Ｓ绕渲林刑坪?、俗樂的融合完全走向藝術化。內教坊從武德的禁中至一百年后的玄宗朝公開的遷至蓬萊宮，宣告了女樂丑名已經(jīng)不再，她與梨園共同擔當起宮廷樂的重要角色。

房中樂（房內樂）與內教坊中的共同主角——女樂歷經(jīng)了兩千年的漫長步履所發(fā)生的性格的轉化、內容的變遷，也敘述了中國宮廷音樂史中相互交替與文化轉折的歷史路徑。