歐 洋（南京藝術學院 高職成教院，江蘇 南京 210013）

冬去春來是歲月的規(guī)律更迭，經(jīng)過飛雪風雨的洗刷，春天的靚麗被古今中外的文人墨客載著許多美好的贊譽與鐘愛。俄國作曲家斯特拉文斯基就曾以春季的祭祀儀式創(chuàng)作了三幕芭蕾舞劇《春之祭》，其中復雜新穎的音樂節(jié)奏與旋律，再加以芭蕾舞的結構形式，轟動了20世紀初期的西方樂壇，引起了人們注目。

《春之祭》描寫了俄國的原始部落在慶祝春季到即將來時的祭祀禮儀場景，音樂的旋律與節(jié)奏將鮮明的俄羅斯民族風格和濃烈的原始主義色彩生動地呈現(xiàn)在聽眾眼前。其核心主題是 “再看一眼石器時代的生活場景”。那時的人們呼喚著春天艷陽高照，跋山涉水走進森林，沐浴著樹木的芬芳，人們用早春青綠色的樹葉，編織成發(fā)帶互相裝束，跳起慶祝的舞蹈，這種呼喚雀躍的愿望從音樂曲調中獲得了心滿意足……人們不僅雀躍舞蹈，還伴隨著大聲歌唱，悠揚的人聲飄過森林河湖，傳遍母親般滋養(yǎng)的土地，這些舞蹈與歌唱，在夜幕降臨，柴堆上熊熊的火焰中閃爍著光芒。白日流動的湖水隨著夜幕的低垂也呈現(xiàn)出寧靜平和，似有一種淡藍色的夜光。在這歡歌笑語中投射出古老部落的人們對環(huán)境的崇拜和日常中刀耕火種的場景。這里有春日的勃勃生機，也有人們對她終將逝去的傷懷，她不僅僅是一個季節(jié)，同時還代表生命與芳華。祭典儀式圣潔而嚴穆，復活再生與棄世枯萎共存。

斯特拉文斯基1882年6月17日出生于俄國圣城—彼得堡，父親從事演唱職業(yè)，幼年深受父親的熏陶，他9歲開始學習鋼琴演奏，之后又學習作曲理論，和聲、復調的成績卓然顯現(xiàn)。1901年，按照雙親的意愿進入了圣彼得堡大學，學習法律專業(yè)。在大學的第二年，他巧遇當時已經(jīng)享有盛譽的俄國音樂家里姆斯基·科薩科夫，這次偶遇讓他終于下定決心，重新開始學習音樂。自1903年至1906年三年的學習，已逐步顯出他在音樂創(chuàng)作方面的才華。作曲的快樂給他帶來了生活的追求與充滿魅力的憧憬，當一戰(zhàn)爆發(fā)后，他選擇了與家人一起避開本土而旅居瑞士。1920年開始，斯特拉文斯基作為鋼琴家和指揮家在歐洲巡回演出，后于1934年定居法國并入法籍。1939年，他應邀到哈佛大學演講，那時二戰(zhàn)爆發(fā)，戰(zhàn)爭的動亂堅定了他留在美國的意念。1945年獲美國公民后，他一直生活在美國，1971年4月在紐約去世。

《春之祭》本來就是以交響曲的形式來進行醞釀思考的，后經(jīng)一些音樂同仁的提議，把它改寫成了適合舞劇表演的音樂。但其中配器的精湛技巧，至今還常常是以交響樂的音樂會形式演出。這部舞劇最初文字稿是由一名考古學家—羅耶里奇提供的，作曲家的音樂總譜在1913年定稿。 《春之祭》的音樂完成后，作曲家自己也覺得很有一種莫名其妙的創(chuàng)作過程，音樂旋律與節(jié)奏是他與以往所寫作的音樂有著天壤之別。不過它作為舞劇演出時，音樂卻極盡所能地配上了舞蹈表演。在音樂會單獨作為曲目演出時，音樂給人帶來了對舞劇劇情的遐想也令人難忘。這部作品分為兩大部分，共有14段，前后分別8段與6段。

一、本體分析的音樂學依據(jù)

第一部分：大地崇拜

（一）引子

春季的到來，肥沃的黑土地散發(fā)出泥土的芬芳，一群青年男女圍坐一起，若有所思地輕輕耳語，大管吹奏出了悲傷惆悵的民間音調，令人傷感的音樂旋律似乎在人們的眼前展現(xiàn)出一幅神秘幽靜的山澗，隨著這傷感的旋律吐露，肥沃的大地逐漸始發(fā)威力，蓬勃的活力瞬間使整個樂隊的音響仿佛也隨之在磅礴吶喊助威了，每一個聲部都激烈分明地誦唱著，各式各樣的旋律交織成生機充沛的音樂，春天來臨了。舞劇在此時，出現(xiàn)一位佝僂駝背，蓄著白須的老人在這群青年男女歡呼下登上了高處。而大管的旋律重新出現(xiàn)，音樂進入第二個片段。

（二）大地回春；青年舞曲

這段音樂是青年男女們以整齊的節(jié)奏在舞蹈，粗獷而沉重。在這一片段中，一個個簡潔的樂句，慢慢組成一個原始的主題，在大管聲部展現(xiàn)。弦樂器以擊弦為背景，圓號奏出了一個抒情輝煌的主題，使人想起古時舞姬的表演。 小號立即吹奏出一個短而明顯的曲調，寓意著一年中第一個生機盎然的季節(jié)到來。

（三）誘拐之舞

接著音樂逐漸恐怖而粗野，緊張又刺激，舞蹈也變得緊張而熱烈。整體音響喧騰，不時還有爆裂般的吼叫。在這一片混沌狼藉之中，短笛、長笛吹出一個不協(xié)和的音程。

（四）春之輪舞

單簧管則奏起了一段抒懷的曲調，好似一曲悠揚的牧歌，充滿了淳厚的懷戀情感，接著長笛以連續(xù)的顫音環(huán)繞著它，表達出愛慕熱烈的愿望。一群男青年托舉著青澀的少女，以默契的目光和肢體整齊的動作展現(xiàn)出“春天之舞”的喜悅。他們堅定而沉重的步伐用樂隊全奏的和弦來描繪。 這段音樂有力刺耳，在高潮時群舞迭起。

（五）對壘游戲

對壘游戲像是部落間激烈的舞蹈，音樂采用奇特而充滿力量的節(jié)奏來輪流推動旋律為體操般的舞蹈襯托。

（六）長者的行列

這個片段使用了圓號作為開始，鄭重宣告長老的入場，在打擊樂器各種復合節(jié)奏的襯托下，弦樂器呈現(xiàn)出儀式上煙霧繚繞、亦真亦幻的情景。在瞬間狂亂起來的音樂中，青年男女的短暫呆滯仿佛是對長者的威嚴目光的回應。

（七）大地的崇拜

這段音樂以一個輕微而深邃的不協(xié)和和弦為基礎，與先前出現(xiàn)的沉重節(jié)奏形成對比。雖然只有四個小節(jié)的時值長度，但卻充滿了一種敬畏的情緒，震耳欲聾的音響將聽眾帶入極度的痛苦和顫栗之中。

（八）大地之舞

這段音樂熱情充沛，作曲家的配器技術彰顯高超變化手段，打擊樂之間的節(jié)奏對比復雜，定音鼓與低音鼓像是進行各自的訴說，弦樂提琴組重復著短小音型，襯托出切分和弦所帶來的動態(tài)感，無終止的力度進行，在激烈的節(jié)奏中顯示氣壯山河的風云沸騰。

第二部分：獻祭

（九）引子

作曲家曾將第二部分的引子標定為“異教徒之夜”。憂郁的圓號奏出痛苦而惆悵的旋律，描寫出祭祀儀式前夜人們不安的心情：老人和少女們?yōu)榱颂暨x出儀式需要的“祭品”,在篝火附近聚集而被選中的少女將不停地舞蹈至死，將自己獻給大自然。

（十）青年人神秘的環(huán)旋舞

深情的弦樂組用13個聲部的組合，奏出一支無可奈何，具有懺悔心情的旋律。青年男女隨著笛聲緩緩地起舞。

（十一）作為祭品，對青澀少女的頌贊

作為祭品的青澀少女與青年男女的兩段音樂，節(jié)奏變幻莫測，節(jié)拍意想不到的對比，被贊譽為音樂中的經(jīng)典段落。這段的節(jié)拍則混用3/4、5/4、7/4、3/8、4/8、5/8、7/8、9/8等?？此剖枪?jié)拍的變化，仿佛樂團這個整體也成了一架綜合型的打擊樂器。

（十二）祖先的召喚

弦樂器擅長表現(xiàn)人物的內心情感，這段音樂以舒緩的長音，襯托出木管和銅管奏出的不協(xié)和和弦，令人緊張而刺激，打擊樂的鼓聲不時的敲出，這倉促的鼓聲迫使被選中的少女很快就跳出了“獻祭舞”。

（十三）祖先的儀式

英國管以一支咒語般粗蠻的旋律，激發(fā)出舉行神秘祭儀式的恐懼情緒。音樂旋律時現(xiàn)時斷，充滿了狂熱狂亂的緊張。

（十四）被選少女的獻祭舞

最后一個片段是整部舞劇當中祭祀儀式的最精彩之處。作為祭品的青澀少女在神情慌張之中跳起了猛烈而粗獷的獻祭舞。但不久便耗盡精力，摔倒在地。瞬間恢復清醒后重又瘋狂地舞蹈，最后精疲力竭而死。當小提琴以尖銳的高音，奏出不協(xié)和音時，這位青澀純凈堅貞的少女就把自己獻給了滋養(yǎng)萬物的黑土地。

二、創(chuàng)作技術的音樂學理論

由于《春之祭》的樂隊編制十分獨特，這部作品在最初上演時曾一度被視作“洪水猛獸”。樂隊中以五個木管為一組來運用，樂隊大大增強擴大編制，這種以五個樂器的組合有效地演繹了令人振聾發(fā)聵般堅硬刺激的音響。

他的音樂源于原始表現(xiàn)主義，是以表現(xiàn)人類最初的本性為創(chuàng)作目的。既沒有古典時期的內斂嚴謹，浪漫時期的精致優(yōu)美，印象派音樂的色彩線條，也沒有20世紀中葉表現(xiàn)主義音樂的放縱激情。其曲調刺激緊張，不協(xié)和的音響使聽眾處于一種動蕩不安之中，難以欣賞。但是在1930年費城交響樂團演出后，對這“怪異”的音樂許多人逐漸改變了看法，開始嘗試著接受其中的一部分，古典音樂業(yè)內的評論方面也作了一些較為公正客觀的介紹。一些評論家曾說，20世紀的作曲家在作品中放棄了對調性的寫作。但斯特拉文斯基并不這樣，他的音樂創(chuàng)作中有著三個不同的特性，即：浪漫主義、民族主義、現(xiàn)代主義。甚至在他的晚年，他還渴望“回到從前，回到巴赫”。應該說，他的創(chuàng)作大部分都是調性音樂的范疇，甚至像古典主義音樂那樣。即使他在多調性寫作的嘗試中仍有一個主調性占據(jù)主導地位，具有可聽性，他的不協(xié)和音樂中是作曲家創(chuàng)作理念的自然流露，并依照了一個自圓其說的音樂邏輯。

斯特拉文斯基的獨創(chuàng)性鮮明地體現(xiàn)在《春之祭》這部作品中，尤其是在節(jié)奏和配器方面，使聽眾耳目一新。節(jié)拍的交替給音樂帶來了全新的能量。由于他令人眩目的寫作技巧，他對音色的追求，喚起了人們對久遠時代的回憶。因此，在《春之祭》中，他始終是要清晰地表達遠古的情景來使配器豐富多彩的。他的創(chuàng)作在許多方面都脫離了傳統(tǒng)意義上的交響音樂范疇，也正是如此，《春之祭》在巴黎劇院首演時，引起了巨大的紛擾，臺下觀眾倒彩聲一片。演奏家們面對沖突的和弦與調性、混亂不安的節(jié)奏表達，有人贊同，也有人不置可否，而更多的聲音是全力排斥反對，他本人也因此在創(chuàng)作生涯的后期又轉向了“新古典主義”的創(chuàng)作風格，試圖“回到從前”“回到巴赫”。

本文評述的《春之祭》，在西方學界引起了普遍的反思和研討，不過國內古典音樂界卻鮮有關注。大部分音樂家只是專心于其自身的寫作，可能也壓根兒不想去了解。其實在當今社會，文化尋根是現(xiàn)代社會發(fā)展下的一種叛逆的、新穎的副產品。從20世紀中葉起，“西方文化尋根”逐漸生長成為了一場民間文化復興運動。與此同時，文化尋根理論研究也對其他領域產生了影響和沖擊，一些理論體系思想隨之出現(xiàn)，當然，文化人類學領域在這之中的成績最為優(yōu)異。然而，學界專注于學習歐美的先進文化，而忽略了西方文化尋根方面的功績，對其缺乏宏觀的理解和充分的關注，因此有了認知上的盲區(qū)也就在所難免。本文試圖去闡述、嘗試強調這種副產品中的原始主義重要變化的緣由，但愿相關的評論和闡述能夠對讀者在較為完整地認識西方音樂家的創(chuàng)作意圖時有所助益。

作為文化尋根的緣由，從歷史發(fā)展的初期就陪同每個人意識的不斷發(fā)展而演變，在不同的時代，不同的價值觀或被“妖魔化”或被“烏托邦化”。對這種尋根行為的執(zhí)念，主要體現(xiàn)在相關領域學者對人類的生活、意識，與周邊環(huán)境的全局探尋中，揭開了長久以來，人們不可知的一些社會真相，促進了人們對文明社會行為的好奇與反思。其中包括以歐洲資本主義社會的核心思想所創(chuàng)造的意識體系，對知識界有著引領作用和對知識分子文化認同的影響。

三、小結

從文明的發(fā)展歷程來看，歐洲對于遠古老文化的關注及想象，早在古希臘時代就初見端倪。原始主義開辟有史以來的初期時代，這或多或少地給人們留下從以往去尋找理想狀態(tài)的懷舊情懷。人們從荷馬史詩和《舊約》中的伊甸園神話中奠定了人們懷舊古老時代的價值取向。

從古希臘的塞西亞人（Scythians）到當今美國大片《與狼共舞》中的印第安人，這類人物形象都是著重描述自然狀態(tài)下原始人卓越的體魄，淳厚而又純粹的生活。十二世紀以來，以基督教主導的思想抑制了原始主義的成長，文藝復興之后，人文思想再度顯現(xiàn)，這在某種意義上表達了后人對原始人高尚道德的贊賞，自然狀態(tài)下人的美妙生活被認為是思想史上第一次社會變革。原始主義的復興，更加振奮了文人想象力與創(chuàng)造力，這成為一種寫作的時髦。18世紀的啟蒙運動，崇尚理性主義，要求回到古老的從前。這種情結在浪漫派文學藝術活動當中表現(xiàn)甚為亮眼。其中備受矚目的便是盧梭對“自然之子”的提倡與弘揚，以及對文明進步并存的道德退化的擔心，這些都在之后的社會變革中引起了社會共鳴。20世紀文學思潮也體現(xiàn)出追隨盧梭的理論傾向，對于異國情調表現(xiàn)出持久的喜愛。這可以從19世紀末、20世紀的意大利歌劇中找到例證，由于兩次世界大戰(zhàn)幾乎打破了西方文明，或多或少地給資本主義社會的精神支柱搖晃了許久。把世界歷史描繪成一幅無休止變化的圖畫，把西方文學的演變也描繪成以從神話為起點循環(huán)不息的景像?；蛟S也可得出一種結論，循環(huán)的歷史觀和文學史觀不僅呼喚了遠古時代神話中的經(jīng)典，同時也為音樂創(chuàng)作領域的原始主義構建了一種具有現(xiàn)代歷史時期敘事的哲學框架。

綜上所述：原始主義的歷史觀給斯特拉文斯基的創(chuàng)作做了一個很好的腳注，他的風格可以說是集20世紀各種流派之大成。印象主義音樂創(chuàng)作手法、表現(xiàn)主義音樂技法、民族樂派以及12音體系的手法都曾被他廣泛涉獵并運用。極簡的旋律、充滿張力的節(jié)奏與獨具特色的管弦樂配器在他創(chuàng)作歷程中都很突出，但他的《春之祭》卻是與那種強烈情感表現(xiàn)的民族主義風格迥然不同。