○張中馳

“先鋒小說”的概念、內(nèi)涵及其話語形態(tài)

○張中馳

“先鋒文學(xué)”的概念剛剛被普遍接受之時，已經(jīng)有批評家在總結(jié)先鋒的遺產(chǎn)，然而從上世紀(jì)80年代至今，作家和批評家對先鋒小說反思和總結(jié)、創(chuàng)作和討論都仍在進(jìn)行之中。有批評家認(rèn)為：“中國當(dāng)代先鋒文學(xué)的探索并沒有停滯，先鋒的火炬依然在一代代作家手中相傳?！雹龠@反映出作為當(dāng)代文學(xué)史的一部分，“中國當(dāng)代先鋒小說”的概念內(nèi)部是矛盾的。一方面上世紀(jì)80年代的先鋒小說家已經(jīng)發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變，新銳作家的探索同上世紀(jì)80年代的先鋒小說有怎樣繼承關(guān)系也難以判斷，如果我們?nèi)耘f堅(jiān)持認(rèn)為“這些作品都體現(xiàn)了作家對以往創(chuàng)作的反叛和超越，也呈現(xiàn)了他們對于現(xiàn)實(shí)、歷史與人性的尖銳思索，就其原創(chuàng)性而言，都屬于先鋒文學(xué)”②。那么“先鋒文學(xué)”就會因?yàn)樘^寬泛而沒有實(shí)際意義；另一方面，即便我們專注于先鋒精神的內(nèi)核，因?yàn)橥瑯訒l(fā)現(xiàn)它是捉摸不定的，西方的先鋒派盡管表面上已經(jīng)結(jié)束，其先鋒精神之于藝術(shù)體制的意義反而越來越凸顯出來，并且一直處于進(jìn)行時的狀態(tài)，而中國當(dāng)下對“先鋒文學(xué)”的闡釋盡管越來越結(jié)合本土的特殊語境，很大程度上卻仍是西方對其闡釋的鏡像，這樣一來，“中國當(dāng)代先鋒文學(xué)”的概念就愈加模糊、復(fù)雜。

事實(shí)上全部的“先鋒小說”的言語本質(zhì)上是一種“個性語言”，它的矛盾性也是它的存在危機(jī)在于，“語言永遠(yuǎn)是被社會化的……個性語言概念所表明的這種探索，只不過表示了在言語與語言結(jié)構(gòu)之間還需要一個中間性的實(shí)體，或者換言之，需要一種被制度化了的、但還未像語言結(jié)構(gòu)那樣可加以徹底形式化的言語”③。“先鋒小說”要不斷強(qiáng)化自己的主體地位，因?yàn)橛肋h(yuǎn)被“社會化”意味著這個主體地位的不牢固。需要注意的是，“中國當(dāng)代文學(xué)”意義上的“先鋒話語”同社會話語并不對等，它被建構(gòu)性質(zhì)決定了它僅僅是社會話語的一部分，而不擁有實(shí)在的對話權(quán)力。先鋒小說很大程度上生活在自己的世界，它的“叛逆”只是讓上世紀(jì)80年代的中國社會激烈變革顯得更加逼真。

一、“先鋒小說”概念的使用

在當(dāng)代批評中，關(guān)于“先鋒文學(xué)”的討論看似已經(jīng)進(jìn)行了三十余年，迄今為止我們對這一概念本身的認(rèn)識卻依然存在分歧。馬奈·卡林內(nèi)斯庫也發(fā)現(xiàn)16世紀(jì)時，“先鋒”一詞就偶然間有了其文學(xué)上的用法，然而直到三個世紀(jì)后才被普遍使用。④潘凱雄在同王蒙的一次對談中也提到，先鋒作家“試圖建立自己的形式規(guī)則并以此反對權(quán)威的學(xué)術(shù)及普遍的趣味”是19世紀(jì)后半葉的事。⑤據(jù)張清華所考，“先鋒”一詞在當(dāng)代批評中最早出現(xiàn)在吉林大學(xué)學(xué)生徐敬亞1981的學(xué)年論文《崛起的詩群》里，⑥然而通常情況下，我們習(xí)慣于將先鋒文學(xué)同先鋒小說劃等號，而先鋒派則指先鋒小說具體的創(chuàng)作者。事實(shí)上，反而是先鋒小說的概念一直是曖昧不清的，就連先鋒小說最早的批評家之一吳亮“也弄不清楚到底是誰最早提出這個‘先鋒文學(xué)’的概念”⑦?！跋蠕h”作為一個文化概念既是在本土被提出的，又是從西方引入的，由于很多偶然性因素，使得這一概念的對象、范圍、內(nèi)涵等等所指都不甚統(tǒng)一。

首先，針對所指的對象，“先鋒文學(xué)”主要在詩歌和小說兩個領(lǐng)域中的使用存在歧義。在以“先鋒”命名的幾部代表著作中，有的直接將詩歌部分忽略，有的兼談小說與詩歌，有的則兼談小說、詩歌與散文，而各部分所占比例也各不相同。⑧嚴(yán)格意義上的“先鋒文學(xué)”自然包括一切具有“先鋒”內(nèi)涵的包括戲劇在內(nèi)的文學(xué)形式，然而在現(xiàn)實(shí)批評中我們發(fā)現(xiàn)“先鋒文學(xué)”大多直接等同于“先鋒小說”，而針對詩歌的論述則以“先鋒詩歌”命名。同“先鋒文學(xué)”與“先鋒小說”的歧義相對應(yīng)的是，“先鋒派”所指的創(chuàng)作群體也大致分為小說和詩歌兩部分。相比較“先鋒文學(xué)”“先鋒小說”這兩個組合詞匯，“先鋒派”在西方有更加具體的所指，后來則“慢慢地成為一種涵蓋力極強(qiáng)的開放性概念，甚至在某種程度上成為現(xiàn)代主義，乃至后現(xiàn)代主義各種激進(jìn)流派的集體稱謂”⑨。而在當(dāng)代批評中它被限定為指上世紀(jì)80年代中后期一批在藝術(shù)形式和思想內(nèi)涵上追求創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)的作家群體。

其次，在不同的批評中，“先鋒派”這一群體所指的范圍又各不相同。通常而言，這些論述都以蘇童、余華、格非為核心，之外則有葉兆言、孫甘露、北村、潘軍、呂新等人。馬原、殘雪、洪峰、莫言、扎西達(dá)娃、徐星、劉索拉等人的創(chuàng)作較早，盡管“先鋒小說”的概念最初并非指代這些作家的作品，他們也時常出現(xiàn)在“先鋒”批評的視野之中。一些批評出于在文學(xué)變革的意義上的考慮，將“先鋒派”的范圍擴(kuò)大至尋根文學(xué)，包括賈平凹、韓少功、阿城、李杭育、鄭萬隆等“尋根文學(xué)”作家，而在語言變革層面則又包含了“樂陵、姚菲、葉曙明等人”⑩。李慶西認(rèn)為老作家孫犁、汪曾祺、林斤瀾、王蒙，及其后的湖南作家群何立偉、徐曉鶴、蔡側(cè)海、聶鑫森、葉之幕、肖建國、王平等人的“新筆記小說”“是尋根派，也是先鋒派”?。

此外，由于對生活的“真實(shí)觀”和類似于作家零度情感介入等一些觀念與典型先鋒派相似，方方、劉震云等“新寫實(shí)主義”作家偶爾也被納入到先鋒批評之列，?也有批評將史鐵生、王朔納入先鋒批評之中，?只是由于同典型的“先鋒派”距離太遠(yuǎn)，又出現(xiàn)了“先鋒意識”“先鋒性”等一些更加曖昧的概念。有批評認(rèn)為“由于商品化和多元文化的并存，先鋒派以藝術(shù)之名的反叛是終結(jié)了，但從文化政治的角度看，先鋒派文化則可能隨著各種邊緣文化運(yùn)動的掀起而找到自己存在的空間”?。這種觀點(diǎn)適用于當(dāng)下“先鋒文學(xué)”的境遇，以韓東、朱文、東西、馮唐等人的創(chuàng)作為代表，他們身上“先鋒”標(biāo)簽正在逐漸弱化，然而他們的試驗(yàn)性卻絲毫沒有減弱，某些方面甚至更加激進(jìn)。

最后，批評界對“先鋒文學(xué)”內(nèi)涵的理解也不盡相同。對“先鋒”的闡釋可大致概括為廣義先鋒論、狹義先鋒論和折中論三種看法。這里先說廣義先鋒論，它將概念范圍限定在當(dāng)代中國，在縱向比較中認(rèn)為：當(dāng)代以來，凡是對僵化的社會主義現(xiàn)實(shí)主義作品有所突破、叛逆的，即是一種“先鋒”創(chuàng)作。張清華認(rèn)為，審視先鋒文學(xué)的精神特質(zhì)和歷史脈動，“‘從啟蒙主義到存在主義’也許是一種最切近其本質(zhì)和更富歷史感的定性和邏輯描述”?。這種說法雖然借用西方的哲學(xué)思潮軌跡，實(shí)則是要在本土構(gòu)建“先鋒”發(fā)展的主軸，并將這一概念限定在本土范圍之內(nèi)進(jìn)行文本闡釋：凡是符合這一主軸的文學(xué)作品及現(xiàn)象，即可以稱之為“先鋒”。如此一來，先鋒文學(xué)可以被追溯到上世紀(jì)60年代以食指、啞默等人詩歌為代表的啟蒙文學(xué)?！跋蠕h”既被限定在本土，又在本土內(nèi)變得寬泛。在形式創(chuàng)新的意義上同樣如此，例如潘凱雄認(rèn)為王蒙“是一位老先鋒”，將《風(fēng)箏》《來勁》《一嚏千嬌》等作品“放到當(dāng)時的文學(xué)背景上去考察，都是帶有某種先鋒性的”?。而王蒙也認(rèn)為“一個時代有一個時代的先鋒，其指向并不固定?！?

狹義先鋒論上探究西方先鋒派的內(nèi)涵，以此為核心，關(guān)照當(dāng)代的文學(xué)創(chuàng)作，對當(dāng)代文學(xué)進(jìn)行在本土及世界范圍內(nèi)的橫向比較。比如陳曉明主張將中國的先鋒文學(xué)納入中國的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性語境，從接受20世紀(jì)80年代的文化洗禮之后談起，同西方先鋒文學(xué)平行來看。張清華的《中國當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮論》一書，以本土具體的文學(xué)創(chuàng)作作為提綱。而陳曉明的《無邊的挑戰(zhàn)——中國先鋒文學(xué)的后現(xiàn)代性》一書則將先鋒文學(xué)本身的特質(zhì)作為提綱，以世界范圍內(nèi)的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義為背景和框架，在文本層面，著重討論了西方“現(xiàn)代大師”對以蘇童、余華、格非、孫甘露、北村為代表的“‘先鋒派’創(chuàng)作群落”，并從作為先鋒特質(zhì)的“敘事革命”“精神變異”和“文化象征”三個層面展開論述。陳曉明將對先鋒的討論延續(xù)到了晚生代作家韓東、朱文等，在這里他提到這些作家預(yù)示的“當(dāng)代中國文學(xué)總體性制度發(fā)生合法性危機(jī)”?。這一點(diǎn)無疑更加深刻地指出了“先鋒”的精神內(nèi)涵。在彼得·比格爾看來，先鋒派“既反對藝術(shù)作品所依賴的分配機(jī)制，也反對資產(chǎn)階級社會中由自律概念所規(guī)定的藝術(shù)地位”?。指出從“新生代”對藝術(shù)形式的叛逆、“晚生代”對藝術(shù)體制的懷疑，正是抓住了狹義上“先鋒”概念的實(shí)質(zhì)。

也有一些作家對這兩種判斷取折中觀點(diǎn)。例如，尋根文學(xué)、新歷史主義小說、“以及由劉再復(fù)的‘論文學(xué)主體性’所引發(fā)的激烈的文學(xué)理論之爭等都帶著強(qiáng)烈的反叛性、開創(chuàng)性和主體性，也非常明確地體現(xiàn)了作家們的先鋒精神”?。在謝有順看來，今天用“先鋒”“這個說法將一些作家圈在其中，已經(jīng)毫無意義。與其將先鋒理解為一些具體的人，還不如將先鋒理解為是一種創(chuàng)造精神——真正的創(chuàng)造者，都可以視為是今日的先鋒”?。

“先鋒文學(xué)”“先鋒小說”和“先鋒派”既是由各種批評構(gòu)建而來，也因?yàn)槔碚摐?zhǔn)備不夠充分，導(dǎo)致在建構(gòu)的過程中沒有經(jīng)過嚴(yán)格考察，形成統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。因?yàn)榕u對象是本土作家作品，建構(gòu)者同樣是使用者，因而批評本身不必為“先鋒”這一概念的嚴(yán)謹(jǐn)而擔(dān)憂，這導(dǎo)致對“先鋒”的模棱兩可的使用幾乎成為一種共識。正如謝有順?biāo)f：“批評家為了闡釋和分析的方便，才用了‘先鋒’這樣的說法，但這個說法和其他理論概念一樣，并不值得迷信?！?然而對于一場持續(xù)了三十余年的文學(xué)和批評現(xiàn)象，我們無法繞過它的概念及內(nèi)涵來使用它，如果它是模糊混亂的，至少我們要追問這種混亂因何而來，它的樣貌如何。

二、“先鋒小說”內(nèi)涵的構(gòu)建

“先鋒小說”脫胎于西方現(xiàn)代主義思潮，過程中又有本土因素的作用。倘若將這一概念的內(nèi)涵概括為敘事革命、個體精神、政治叛逆、文化象征、文藝體制訴求、哲學(xué)思想發(fā)展等方面，則每個方面都有西方和本土因素的共同參與。先鋒小說在這其中諸多層面的表現(xiàn)依然不夠純粹，原因在于以建國后及“文革”中所強(qiáng)制的社會主義現(xiàn)實(shí)主義作為文藝改革的背景，“個體”的意義主要被落實(shí)在對創(chuàng)作自由的追求，而所謂的自由似乎又被局限在對“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”的叛逆之中。時過境遷，20世紀(jì)80年代初任何一絲叛逆都足以動人心魄，然而這種情景卻也阻礙了現(xiàn)代主義作家和批評家更加深沉的思考。在邁克爾·貝爾看來，西方的19世紀(jì)20年代，人們對現(xiàn)實(shí)主義形式強(qiáng)烈的不滿源自于小說對“陳述科學(xué)的范式”的模仿，因?yàn)椤翱茖W(xué)首先是人類的思想體系，然后才是世界的反映”?。“對于某些現(xiàn)代主義作家，這是至關(guān)重要的，他們刻意將科學(xué)當(dāng)作一種可能理解的法則，而不是當(dāng)作陳述真理的終極形式?！?現(xiàn)代主義是語言對人類生活意義結(jié)構(gòu)的質(zhì)疑，是語言與真理的新一輪角逐。

中國強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)以及馬克思?xì)v史唯物主義思想強(qiáng)調(diào)文藝作品對社會生活的客觀反映，當(dāng)這種客觀演變?yōu)檎呋蚪虠l，則很可能削減了“客觀”的內(nèi)涵及其包容性。邁克爾·貝爾說：“愛因斯坦的相對論注定會被大肆宣揚(yáng)，就像海森伯格的‘不確定性原理’一樣，它似乎是可以類推的，可適用于其他非科學(xué)的領(lǐng)域?！?“不確定性”作為現(xiàn)代主義的精髓是一種全新的世界觀，然而它對當(dāng)代作家的吸引卻是間接的，當(dāng)代作家對它的接受很少觸及本質(zhì)。

20世紀(jì)70年代末到80年代中期現(xiàn)代主義思潮在中國已經(jīng)不知不覺中打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，事實(shí)上，高行健和袁可嘉對現(xiàn)代主義在創(chuàng)作和理論上的介紹、探索可以追溯到上世紀(jì)60年代甚至更早，文革過后的1979年和1980年，這種被中斷的又重發(fā)新芽。從高行健在1981年便發(fā)表的《現(xiàn)代小說技巧初探》看來，20世紀(jì)80年代對現(xiàn)代主義接受還是源于它單純的敘述方式的吸引。從高行健本人的《有只鴿子叫紅唇兒》到1984年馬原發(fā)表《拉薩河女神》，標(biāo)志著這種技巧的成熟。當(dāng)《北京文學(xué)》在1986年設(shè)立“《北京文學(xué)》與新時期文學(xué)十年”專欄，并在首期首篇發(fā)表張辛欣《尋找合適去死的局中人》，已經(jīng)標(biāo)志著這種技巧的普遍化，也標(biāo)志著對現(xiàn)代派技巧的探索告一段落。高行健和袁可嘉二者的堅(jiān)持不懈從側(cè)面證明了現(xiàn)代性對古老民族的吸引力，然而在當(dāng)代語境中，這種吸引肇始于對小說技巧的好奇與探索，很大程度上也僅僅止步于此。

建構(gòu)“先鋒小說”的最主要的力量源于批評家和文學(xué)期刊，它們是一個隱形的文學(xué)場的象征。批評家、作家既是文學(xué)生產(chǎn)者，又是文學(xué)消費(fèi)者，他們以文學(xué)期刊為陣地，以現(xiàn)代主義的名義構(gòu)成一個文學(xué)圈。這個圈就是文學(xué)場的具體化身，它要形成一個隱形、龐大又堅(jiān)固、自主的文學(xué)場，就要不斷吸收力量，壯大聲勢。

文學(xué)期刊的重要意義在于它能將作家有效地集中在一起，很多編輯本身也是作家，他們通過期刊同其他作家互相往來，于是就有了文學(xué)場的基本雛形?！瓣柎喊籽?是文學(xué)場的基本屬性，它標(biāo)志著這個場選擇與外界劃清界限，選擇脫離庸俗，自我欣賞。不管這個場最終是否形成，這一切都并非偶然。受政治、經(jīng)濟(jì)意識形態(tài)的影響，當(dāng)代文學(xué)史的敘事主題是“變化”和“發(fā)展”，它們相比較其他主題，被優(yōu)先賦予了正當(dāng)性。因?yàn)槲膶W(xué)刊物的相對集中，閱讀渠道較窄，20世紀(jì)80年代批評家在文壇的影響要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于現(xiàn)在，他們對“變化”和“發(fā)展”的吁求直接作用于作家的創(chuàng)作。而作家一方面受到批評鼓勵，另一方面其本身也有創(chuàng)新的意愿，于是落實(shí)到文本上，“不同以往”就潛在地成為判斷一個作家進(jìn)步與否的重要標(biāo)準(zhǔn)。以余華為例，先是以《十八歲出門遠(yuǎn)行》偶然間獲得注意，之后在批評界的鼓勵之中迅速加入了“先鋒派”的行列。倘若不是一種預(yù)先存在的強(qiáng)烈的思想和批評氛圍起作用，作家自覺書寫的可能性有多大便值得懷疑，很難說這種創(chuàng)作是否源于作家內(nèi)心深處的創(chuàng)作沖動。

20世紀(jì)80年代的文學(xué)趣味奠定了我們對優(yōu)秀文學(xué)作品的選擇、評判標(biāo)準(zhǔn)，這個標(biāo)準(zhǔn)是無形的，而由于文學(xué)批評的專業(yè)化和學(xué)科化，學(xué)院的傳承使得這種選擇和評判標(biāo)準(zhǔn)成為常識，融入潛意識。當(dāng)時的環(huán)境都直接或間接促成有共同趣味的作家群體從松散走向集中的階段，而將他們集中起來的正是《人民文學(xué)》《北京文學(xué)》《鐘山》《收獲》《花城》《上海文學(xué)》等文學(xué)期刊，其中“上海文學(xué)”主持召開的“杭州會議”可謂是這個“集中”的前奏。

“杭州會議”值得重視的地方在于它處于“先鋒小說”與“尋根小說”未分化前的混沌狀態(tài)。這是一個缺少主題的會議，在“尋根”與“先鋒”的概念都尚未出現(xiàn)之前，這種情形暗示著兩者的同源性。據(jù)蔡翔回憶，會議主要圍繞著后來所謂“尋根文學(xué)”展開，也有關(guān)于現(xiàn)代主義及先鋒文學(xué)的討論?！爱?dāng)時與會者的潛意識中，可能一直存有如何讓現(xiàn)代主義有機(jī)地融入中國語境之中的心念。而且，我在近年的有關(guān)論述中，也一直認(rèn)為，所謂‘尋根文學(xué)’實(shí)際上仍是在現(xiàn)代性的召喚之下的寫作?！?事實(shí)如何尚待研究，這種感性印象說明現(xiàn)代主義在演化為先鋒派的過程中為自己尋找落腳點(diǎn)，而以“尋根文學(xué)”為代表的本土文化也在尋找新的敘述方式。

尋根小說的先鋒性和先鋒小說尋根性在馬原身上表現(xiàn)得尤其明顯。更多時候馬原被劃入先鋒的行列，然而他20世紀(jì)80年代上半葉的《喜馬拉雅古歌》《岡底斯的誘惑》等作品實(shí)際上應(yīng)被視為帶有強(qiáng)烈現(xiàn)代性的尋根文學(xué)。正如蔡翔所說：“‘杭州會議’表現(xiàn)出的是中國作家和評論家當(dāng)時非常復(fù)雜的思想狀態(tài)，一方面接受了西方現(xiàn)代主義的影響，同時又試圖對抗‘西方中心論’；一方面強(qiáng)調(diào)文化乃至民族、地域文化的重要性，同時又拒絕任何的復(fù)古主義和保守主義?！?

在“現(xiàn)代主義”和“文化尋根”思潮之外，“后現(xiàn)代主義”同樣是構(gòu)成當(dāng)代“先鋒小說”內(nèi)涵的一部分。盡管東西方學(xué)界迄今都沒有一個關(guān)于后現(xiàn)代主義的共識，卻并不妨礙我們描述“先鋒小說”中后現(xiàn)代的輪廓。伊哈布·哈桑曾說：“一個作家在他的生涯中，能容易地寫出一部既是現(xiàn)代主義又是后現(xiàn)代主義的作品?！?對于“先鋒小說”的作家而言，現(xiàn)代與后現(xiàn)代并非歷時性的到來，而只是作家選擇的傾向不同。因而在尋根文學(xué)中，我們同樣能發(fā)現(xiàn)后現(xiàn)代的因素。通常來說，最早的開創(chuàng)者蘊(yùn)含著最豐富的生長點(diǎn)，馬原與洪峰最早的實(shí)驗(yàn)小說反而帶有強(qiáng)烈的戲謔味道和黑色幽默色彩，這種類似狂歡化的書寫與后現(xiàn)代的關(guān)系更加緊密。而到了格非和余華那里，反而變得嚴(yán)肅，無論是書寫維度還是格局，都變得更小。當(dāng)然20世紀(jì)90年代以后，二者又有了新的轉(zhuǎn)變。

單從字面解釋，“先鋒小說”背后因?yàn)橛幸粋€“先鋒派”的存在而區(qū)別于另外兩者，“派”是一個具有潛在行動力的名詞，據(jù)此似乎說明“先鋒小說”特點(diǎn)更加鮮明，更加有針對性。如果說“現(xiàn)代主義”“后現(xiàn)代主義”是一種廣闊而松散的藝術(shù)與哲學(xué)趣味，那么“先鋒派”則更加強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與社會的緊張關(guān)系。正如伊·哈桑所說：“立體主義、未來主義、達(dá)達(dá)主義……這些駁雜無序的藝術(shù)派別以它們的藝術(shù)、宣言和稀奇古怪的作品向資產(chǎn)階級發(fā)起進(jìn)攻?！?當(dāng)然，這種進(jìn)攻在本土可謂無的放矢。張清華認(rèn)為在內(nèi)涵特征上，先鋒文學(xué)有兩個層面，“一是思想上的異質(zhì)性，表現(xiàn)在對既成的權(quán)利話語與價值觀念的某種叛逆性上；二是藝術(shù)上的前衛(wèi)性，表現(xiàn)在對已有的文體規(guī)范和表達(dá)模式的破壞性和變異性上”?。然而這些僅僅是先鋒自身對外部世界的互動，它似乎仍舊十分缺乏這樣的自我否定的哲學(xué)思考：

否定要素在各種藝術(shù)先鋒派的實(shí)際綱領(lǐng)中具有極端重要性的表明，它們最終是在致力于一種全面的虛無主義，他們的必然結(jié)局是自我毀滅（在此達(dá)達(dá)主義及其“為反藝術(shù)而反藝術(shù)”的自殺式美學(xué)是一個很好的例子）。?

中國的先鋒派發(fā)端于文學(xué)又終止于文學(xué)，自然也沒有“必死”的精神與信念。先鋒派的叛逆乃是針對簡單的二元對立和庸俗的現(xiàn)實(shí)主義，二者集中體現(xiàn)在文革十年之中，時過境遷，在多元選擇的商業(yè)社會很難有容身之處。此時，先鋒文學(xué)的危機(jī)也是它存在的理由：作為批判文學(xué)代表，先鋒文學(xué)是否能直面自我的存在困境，剖析自身矛盾，甚至殺死自我，標(biāo)志著其書寫深度。

20世紀(jì)80年代文學(xué)傳媒尚不發(fā)達(dá)，作家與批評家相對集中，話語權(quán)得來相對容易，而如今依然被他們掌握，他們本身是歷史的參與者，又是歷史的闡釋者，如此一來，很難跳出時代的局限，站在超然的立場來看待這場文學(xué)運(yùn)動。“先鋒小說”只是一種敘述，對它的選擇或許源于趣味，它的開始或許出于偶然，它的行進(jìn)或許由于一種敘述的慣性，無論“先鋒派”的運(yùn)動終止了還是正在進(jìn)行，它的真正內(nèi)涵都應(yīng)該外延到更多層面，有待繼續(xù)發(fā)掘。

三、“先鋒小說”的話語形態(tài)

?？抡J(rèn)為陳述、知識、權(quán)力和話語四個概念構(gòu)成了他的話語理論體系。陳述是：“一個符號的序列，只要它同‘它物’（這個它物可以與之出奇地相似，近乎相同，正如前面選擇的例子）有某種特殊的關(guān)聯(lián)，它就可以成為陳述?！?對小說而言，符號序列是陳述的一部分，在這組符號序列與“它物”相關(guān)聯(lián)的時候便能被稱之為陳述，而所謂“它物”也是一種“參照物”，有了它的存在，符號序列才擁有命題的意義。對于具體的先鋒小說文本而言，“參照物”便是與之相似、互文的其他小說文本。在文本的整體風(fēng)格的束縛下，兩者得以關(guān)聯(lián)，具體而言，這種關(guān)聯(lián)便是組織文本符號的規(guī)律與形式。羅蘭·巴特將這種風(fēng)格稱為“偉大的個人風(fēng)格”，詹姆遜認(rèn)為，這種“偉大的個人風(fēng)格”使得“這‘現(xiàn)代’作家被判定是對巴特所說的‘符號系統(tǒng)’的發(fā)明和制造”?。一部先鋒小說中符號組成的陳述可以被稱之為：為了制造“先鋒”風(fēng)格的漢字符號的陳述。我們要確定一部小說詞語或句子的意義與價值，必須要找它的陳述的參照系。無論是馬原、殘雪還是余華、格非，他們都感受到20世紀(jì)以來西方小說的整體印象，這印象難以概括，然而如果說小說能給人以某種生理上的觸動，那便是“冷”。與文革文學(xué)的“熱”相比，“冷”得特別明顯。加繆的《局外人》譯本是中國當(dāng)代先鋒小說的參照系之一，它同所有的先鋒小說文本都產(chǎn)生一種關(guān)聯(lián)，成為解讀這些文本的前提之一。這個前提還包括人們對待小說的看法，對“冷漠”的理解，語言本身所在語義場的情況等等。

茱莉亞·克里斯蒂娃所界定的文本空間的三個維度（分別為寫作的主體、讀者和外部文本）更加清晰地解釋了這一點(diǎn)，她認(rèn)為：“詞語的地位決定于a）橫向軸：文本中的詞語同時屬于寫作主體和讀者，b）縱向軸：文本中的詞語指向先前的或共時層面的文學(xué)文本集合?！?在對話理論與互文性理論的語境下，所有的文本都可以在作者、讀者和外部文本集合三者間做開放性解讀，而一種話語的形成正是這三個維度之間默契協(xié)調(diào)的結(jié)果。這些作家既體現(xiàn)著與“偉大的個人風(fēng)格”風(fēng)格的互文，也在共同促成一種共同認(rèn)可的風(fēng)格的“凍結(jié)”。

如果說現(xiàn)代主義作為一種樸素、自發(fā)的實(shí)踐在西方發(fā)展起來，那么對中國的影響更多是通過知識的形式。無論是中國的現(xiàn)代主義作家和先鋒派，還是這些作家的批評家，都不是由一種隱含于整個社會的現(xiàn)代氣息熏陶而成，而是通過消化已經(jīng)被標(biāo)簽化的現(xiàn)代主義、先鋒派作品和理論而進(jìn)行再創(chuàng)作的?！案？绿魬?zhàn)了笛卡爾意義上自主反思主體式的‘作者’概念，明確指出任何人的言說和書寫都無一例外地深受‘話語形成’的規(guī)則支配?！?當(dāng)外來作品逐漸增多，他們首先受到話語的干擾，其次才聯(lián)想到自己的經(jīng)驗(yàn)，并將這種經(jīng)驗(yàn)融入到話語當(dāng)中。這些西方作品在當(dāng)代作家與批評家那里成為專業(yè)知識，原因既在于以文革結(jié)束為邏輯起點(diǎn)的當(dāng)代文學(xué)看來，它本身新異、晦澀，又在于其背后有一個系統(tǒng)、堅(jiān)固、理論化的哲學(xué)體系。隨著專業(yè)知識越來越傾向于常識化，外來知識與本土經(jīng)驗(yàn)在文學(xué)作品與批評中的比例也在不斷調(diào)整變化。某種程度上，我們可以說對“先鋒派”的閱讀和闡釋實(shí)際上是對一種專業(yè)知識的消費(fèi)，而“先鋒派”的終結(jié)是本土經(jīng)驗(yàn)的勝利。此外，“現(xiàn)代主義”和“先鋒派”在本土的落寞，也是因?yàn)殡S著傳播知識范圍的擴(kuò)大，他們不再成為最佳的、唯一的選擇，藝術(shù)上現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義的話語權(quán)同樣在恢復(fù)和增長以及經(jīng)濟(jì)和政治意識形態(tài)話語的構(gòu)建也對其有著巨大的沖擊和限制。

?？抡J(rèn)為“權(quán)利和知識是直接相互連帶的；不相應(yīng)地構(gòu)建一種知識領(lǐng)域就不可能有權(quán)利關(guān)系，不同時預(yù)設(shè)和建構(gòu)權(quán)利關(guān)系就不會有任何知識?！?話語通過對各種知識結(jié)構(gòu)的綜合運(yùn)作，再以陳述的實(shí)踐體現(xiàn)它的權(quán)利?！跋蠕h小說”的話語可以大致分解為啟蒙話語、純文學(xué)話語、政治意識形態(tài)話語。無論是創(chuàng)作還是批評，圍繞著“現(xiàn)代主義”和“先鋒小說”的文學(xué)活動都是一場話語權(quán)的爭奪。權(quán)利的產(chǎn)生依賴于話語主體和話語客體的確定。無論是“先鋒派”作家還是批評家都不能作為話語主體，在當(dāng)時的語境中，話語主體只取決于作品和批評的先鋒風(fēng)格元素（小說結(jié)構(gòu)、主題，語言的組織方式，對時間的處理等）在多大程度上同參照物吻合，這種吻合對于作為話語客體的大眾讀者來說便是一種陌生，作為權(quán)利的象征，這種陌生化的制造很大程度上是刻意的。

“先鋒小說”這個圈子的形成最開始借助了一種布爾迪厄所謂的“強(qiáng)制合法性”?的作用?！跋蠕h派”的作品最早是嚴(yán)格拒絕大眾參與的，而此時的批評同樣如此，在“為先鋒辯護(hù)”的旗手們之后，批評家們開始作品細(xì)讀，并努力闡釋，甚至猜想這些作品的意義，而這些卻依然局限在一個圈子里，并未在作家與讀者間起到溝通橋梁的作用。大眾的抵制是無聲、無形甚至無為的，當(dāng)市場將“多元化”的觀念拋向大眾，這種抵制只有受力的一方，而無施力的一方。對讀者的忽視讓先鋒文學(xué)圈付出了代價，作為話語制造工具的文學(xué)期刊，“這一時期和《收獲》一起作為‘先鋒文學(xué)’主要陣地的幾家刊物，如《人民文學(xué)》《北京文學(xué)》《鐘山》《上海文學(xué)》，無一例外的印數(shù)慘跌”?。

之所以如此，原因在于此時的話語客體正在逐漸發(fā)生轉(zhuǎn)變。進(jìn)入20世紀(jì)90年代，文學(xué)話語權(quán)的爭奪者不再是傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義或社會主義現(xiàn)實(shí)主義，而變?yōu)楦迂S富多元的網(wǎng)絡(luò)、新媒體、影視劇、科幻作品、言情小說、玄幻小說等等。于是權(quán)力的兩極不再是過去精英與大眾，純文學(xué)與通俗文學(xué)或者說當(dāng)時的東西方政治理念。先鋒派的消失實(shí)際上是圍繞著話語權(quán)的二元對立的消失，此時對話語權(quán)的爭取的目的，已經(jīng)由純粹的對思想高地的占據(jù)，逐漸滲透了對經(jīng)濟(jì)利益的考慮。有評論家就認(rèn)為，“他們與大眾文學(xué)和通俗文學(xué)聯(lián)姻，在一個商業(yè)文化和多元文化的時代中，先鋒文本也迅速商業(yè)化和通俗化”?。先鋒小說最初的啟蒙話語、純文學(xué)話語和意識形態(tài)話語逐漸退居其次，此時的“先鋒小說”話語同市場經(jīng)濟(jì)話語共謀，如果說“先鋒小說”話語還繼續(xù)存在，話語主體的特征也幾乎已經(jīng)被稀釋到模糊不清。無論是啟蒙話語、純文學(xué)話語還是政治意識形態(tài)話語的形態(tài)都在婉轉(zhuǎn)地形變。

在平面化的網(wǎng)絡(luò)世界，知識不再是權(quán)力的手柄，閱讀和寫作都在這個平臺上經(jīng)歷去魅的過程，變得私人化、普遍化和常態(tài)化，文學(xué)上的話語權(quán)不再集中于少數(shù)幾個固定的作家、批評家和文學(xué)期刊，而是分散到具體的個人和為數(shù)眾多的團(tuán)體。于此同時，當(dāng)下漢語寫作也伴隨的是全球話語中心的不斷轉(zhuǎn)移。文學(xué)“符號體系”的構(gòu)造表面上依賴于作家“偉大的個人風(fēng)格”，實(shí)則“要?dú)w功于西方在近幾個世紀(jì)以來在科技、經(jīng)濟(jì)和文化等各個領(lǐng)域所取得的巨大成就，在人類社會和生活的各個方面所發(fā)揮的引領(lǐng)作用”?。殷國明認(rèn)為，在理論層面上，“盡管如今還存在著若干不同的文明體系，但在全球范圍內(nèi)盛行、在意識形態(tài)和文化傳播體系中占主導(dǎo)地位的學(xué)術(shù)史卻只有一種，這就是以西方價值標(biāo)準(zhǔn)和原話語為基礎(chǔ)的理論體系”?。隨著中國的崛起，尋找自己的話語的責(zé)任首當(dāng)其沖地要落在具有試驗(yàn)精神的作家和理論家肩頭。對“先鋒小說”作家而言，他們需要從書寫真正的中國故事到構(gòu)建“原話語”?的自覺。借助經(jīng)濟(jì)全球化在一定程度上彌合的話語溝壑，發(fā)現(xiàn)“原話語”，尋找“文化之根”，需要作家的創(chuàng)作和批評家與理論家的闡釋與建構(gòu)，正是在這個意義上，“先鋒”精神不應(yīng)、不能也不會消失。

（作者單位：華東師范大學(xué)中文系）

①②?洪治綱《先鋒文學(xué)與形式主義的迷障》[J]，《南方文壇》，2015年第3期，第5頁。

③[法]羅蘭·巴爾特《符號學(xué)原理》[M]，李幼蒸譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2008年版，第10頁。

④?[美]馬奈·卡林內(nèi)斯庫《現(xiàn)代性的五副面孔》[M]，顧愛彬、李瑞華譯，北京：商務(wù)印書館，2002年版，第105頁，第104頁。

⑤??《今日先鋒》編委會《今日先鋒》第5卷[C]，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1994年版，第2頁，第2頁，第3頁。

⑥張清華《中國當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮》[M]，北京：中國人民大學(xué)出版社，2014年版，第2頁。

⑦吳亮、李陀、楊慶祥《八十年代的先鋒文學(xué)和先鋒批評》[J]，《南方文壇》，2008年第6期，第69頁。

⑧陳曉明的《無邊的挑戰(zhàn)——中國先鋒文學(xué)的后現(xiàn)代性》論述對象僅僅是20世紀(jì)80年代及其后的小說，而張清華的《中國當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮論》則兼顧了小說與詩歌，張立群的《先鋒的魅惑》同樣如此，然而詩歌部分被壓縮得更少，謝有順的《先鋒就是自由》同時論及了小說、詩歌和散文，只是后兩者的比例更小。

⑨洪治綱《守望先鋒》[M]，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005年版，第10頁。

⑩陳曉明《先鋒派的歷史、常態(tài)化與當(dāng)下的可能性——關(guān)于先鋒文學(xué)30年的思考》[J]，《文藝爭鳴》，2015年第10期，第6頁。

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?皮埃爾·布爾迪厄認(rèn)為，相比較照片，小說創(chuàng)作不容易掌握，未經(jīng)教育或訓(xùn)練的讀者不敢輕易判斷，因而一部分藝術(shù)形式較強(qiáng)的或?qū)嶒?yàn)性作品能直接獲得它們的生存空間。參見[法]皮埃爾·布爾迪爾《區(qū)分——判斷力的社會批判》[M]，劉暉譯，北京：商務(wù)印書館，2015年版，第63頁。

?王艷榮《90年代：先鋒作家的集體嘩變》[J]，《文藝評論》，2012年第5期，第71頁。

???殷國明《“原話語”的失落與重構(gòu)——20世紀(jì)中國學(xué)術(shù)史的糾結(jié)與轉(zhuǎn)型》[J]，《河北學(xué)刊》，2013年第3期，第6頁。

國家社科基金重點(diǎn)項(xiàng)目（編號：11AZD061）階段性成果]