吳紅燕

摘要：文章就拉赫瑪尼諾夫藝術(shù)歌曲從“遠(yuǎn)觀、靜聽、細(xì)品”三個(gè)層面進(jìn)行深入分析，揭示其演唱聲部與鋼琴伴奏之間的微妙關(guān)系。

關(guān)鍵詞：拉赫瑪尼諾夫 藝術(shù)歌曲 伴奏

中圖分類號：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）15-0009-04

“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽？”這首詩是宋代文豪蘇軾所作的《琴詩》，作者通過對琴指間關(guān)系的思考，闡述了一個(gè)哲學(xué)道理：事物與事物之間只有相輔相成，才能發(fā)揮作用，演奏出美妙的音樂。細(xì)細(xì)品味拉赫瑪尼諾夫的藝術(shù)歌曲，其演唱聲部與鋼琴伴奏之間的微妙關(guān)系，就正如蘇軾筆下的琴弦與手指，相互扶持，相映成趣。

一、遠(yuǎn)觀

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，以理查·施特勞斯等為代表的德奧音樂正悄悄地退出歷史的舞臺，那些悲觀、絕望、孤獨(dú)甚至頹廢的神秘主義音樂逐漸被多元化的新元素所取代，以法國的德彪西、拉威爾，匈牙利的巴托克、奧地利的勛伯格為代表的作曲家們?nèi)缬旰蟠汗S般崛起，爭相展現(xiàn)著自己獨(dú)特的魅力。俄羅斯作曲家、鋼琴家兼指揮家謝蓋爾·瓦西利耶維奇·拉赫瑪尼諾夫即是在這樣一個(gè)喧囂繁雜、百家爭鳴的時(shí)代中成長起來的。

俄羅斯特殊的地理環(huán)境及其多舛的歷史命運(yùn)，造就了拉赫瑪尼諾夫憂郁凄美、沉靜內(nèi)省的藝術(shù)氣質(zhì)，作品中透露出作曲家對民族的濃厚熱愛以及對生命的深刻思考。而另一方面，作為一位典型的浪漫主義作曲家，豐富的旅行經(jīng)驗(yàn)又為拉赫瑪尼諾夫的作品增添了一絲東方色彩。

藝術(shù)歌曲（興起時(shí)在德奧被稱為“利德”；在法國被稱為“尚松”；在俄羅斯被稱為浪漫曲）在拉赫瑪尼諾夫的創(chuàng)作中占有舉足輕重的地位，這種藝術(shù)形式自18世紀(jì)興起時(shí)，就以其豐富的表現(xiàn)力和強(qiáng)大的感染力得到了人們的青昧。在格林卡、穆索爾斯基等幾代作曲家的努力下，藝術(shù)歌曲逐步臻于成熟，并在柴可夫斯基時(shí)期進(jìn)入發(fā)展高峰。與老柴同時(shí)代的拉赫瑪尼諾夫所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，不僅有著扣人心弦的旋律、變化莫測的和聲，而且在伴奏的創(chuàng)作上獲得了突破，鋼琴已超越了以往的附屬地位，以獨(dú)立、完整的藝術(shù)功能參與到作品中來。不論在審美價(jià)值還是教學(xué)價(jià)值方面，都代表了傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的巔峰。

二、細(xì)品

（一）精妙絕倫的人聲藝術(shù)

藝術(shù)歌曲并不是俄羅斯作曲家們獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)體裁，德奧的藝術(shù)歌曲以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)以及深刻的內(nèi)涵著稱；法國的藝術(shù)歌曲不僅旋律優(yōu)美，且詞曲搭配精巧細(xì)致；意大利的歌曲情緒夸張、熱情奔放。而拉赫瑪尼諾夫的藝術(shù)歌曲集眾家之長，不但旋律自然淳樸、感人至深，而且在描繪深刻題材時(shí)毫不含糊，這就要求作曲家將樂句走向、節(jié)奏韻律與語言聲調(diào)的處理相結(jié)合，兼顧旋律的可聽性與歌詞的明確性。

我們知道，宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)是歌劇創(chuàng)作中最基本、最常見的兩種聲樂體裁，宣敘調(diào)常常起到敘述情節(jié)、推進(jìn)故事的發(fā)展作用；詠嘆調(diào)多以抒發(fā)情感、增強(qiáng)戲劇性效果見長。拉赫瑪尼諾夫?qū)⑦@兩種體裁移植到藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，并汲取二者的長處，充分考慮語言邏輯與音樂發(fā)展間的聯(lián)系，創(chuàng)造性地引入了一套新的寫作方式。

對于一些需要細(xì)致刻畫人物性格或具體描寫故事情節(jié)的地方，拉赫瑪尼諾夫首先使用類似宣敘調(diào)的創(chuàng)作方法，以“旋律音相鄰重復(fù)”建立起樂句的走向和框架，再將核心音進(jìn)行力度、速度上的逐漸梯變，輔之環(huán)繞性的音高花腔處理，這使得音樂在平穩(wěn)、清晰的陳述方式之中，發(fā)揮著強(qiáng)大的音樂感染力。

對于一些需要大量描繪感情色彩的地方，作者常常減縮歌詞，以一字多音或節(jié)奏長音的方式進(jìn)行創(chuàng)作。例如表現(xiàn)主人公氣憤、悲慟或部分諧謔風(fēng)格的作品，拉赫瑪尼諾夫常巧妙地使用“基音環(huán)繞”的方式，使音樂有邏輯、有方向地遞進(jìn)發(fā)展，將情緒一步步地推進(jìn)、擴(kuò)張，形成沖擊力很強(qiáng)的戲劇性效果；而對于一些具有強(qiáng)烈感嘆色彩的內(nèi)容，則多使用“曲首冠音”配合正三和弦音，再以音階下行或大跳上行的方式繼續(xù)發(fā)展，從而迅速將聽眾拉進(jìn)樂曲所渲染的氣氛之中（參見《請別相信，朋友》《春潮》等作品）。

如此細(xì)致的寫作方式，無疑對演唱者提出了更高的要求，歌唱家需準(zhǔn)確把握音高發(fā)展的邏輯、層次及其趨向性，仔細(xì)體會速度、力度、強(qiáng)弱、呼吸、音色等漸變方式，同時(shí)避免樂句處理過于細(xì)碎，以致失掉俄羅斯藝術(shù)歌曲所特有的直率純樸、大氣舒展。

（二）錦上添花的伴奏藝術(shù)

伴奏的基本作用包括定調(diào)、保調(diào)，確立音高、穩(wěn)定速度等，也有著和聲渲染、襯托氣氛、景物描寫或感情刻畫等作用。拉赫瑪尼諾夫之前的藝術(shù)歌曲，鋼琴伴奏的創(chuàng)作多以簡潔的輔助性織體為主，將音樂的重點(diǎn)全部放在人聲聲部。而鑒于拉赫瑪尼諾夫自身在鋼琴演奏方面的優(yōu)勢，其藝術(shù)歌曲中鋼琴伴奏的創(chuàng)作已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出“輔助性”的地位，它有著豐富的副部旋律和節(jié)奏對位，以獨(dú)立的音樂性格參與到創(chuàng)作之中，成為整體作品中不可缺少的一個(gè)部分。

縱觀拉赫瑪尼諾夫藝術(shù)歌曲，鋼琴伴奏主要承擔(dān)著情節(jié)描繪、色彩填充和結(jié)構(gòu)規(guī)劃等幾大功能：如“描繪功能”包括造型模擬、環(huán)境或人物描寫等，利用不同的鋼琴織體和旋律輪廓，再現(xiàn)事物的主要特征，引發(fā)聽眾的聯(lián)想與想象力，從而增強(qiáng)音樂的敘述功能；“色彩功能”包括氣氛渲染、環(huán)境襯托、性格心理刻畫等，作者吸收傳統(tǒng)功能和聲與色彩和聲的精華，再融入具有創(chuàng)造力的和聲技法。

此外持續(xù)音的使用也是一個(gè)突破，作曲家不僅大量應(yīng)用常規(guī)的主、屬功能持續(xù)，還引入了以中音為代表的各音級持續(xù)音，甚至大膽使用和弦的織體性變化持續(xù)?！敖Y(jié)構(gòu)功能”一是指在作品的前奏、間奏、尾奏及和聲變化之處承擔(dān)著引導(dǎo)、轉(zhuǎn)折、升華、銜接等作用，使得作品的結(jié)構(gòu)更具有邏輯性；二是指利用作品中的一些“固定動(dòng)機(jī)”“固定樂思”，進(jìn)行結(jié)構(gòu)上的呼應(yīng)串聯(lián)，取得內(nèi)容和形式上的統(tǒng)一。

由于拉赫瑪尼諾夫藝術(shù)歌曲中的鋼琴伴奏在很大程度上具有完整性與獨(dú)立性，很大一部分作品甚至可以作為鋼琴小品而單獨(dú)演奏，這就給表演藝術(shù)家們提出了更高的要求，但也為他們提供了更為廣闊的二度創(chuàng)作空間。endprint

作為一位優(yōu)秀的鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)，首先自身應(yīng)有扎實(shí)的技術(shù)功底，從而可以自由駕馭各類織體的鋼琴技巧；其次要有一定的音樂理論知識，理清樂譜中不同旋律、和聲的主次關(guān)系、聲部關(guān)系，以及與人聲聲部間的邏輯關(guān)系；還要對音樂有著敏銳的直覺與良好的聽覺，隨時(shí)傾聽演唱家在音樂上的需求與變化，并做出相應(yīng)的調(diào)整，既要將伴奏聲部中的音樂性格表達(dá)得明確細(xì)膩，又絕不能孤立鋼琴聲部，破壞整體作品的和諧。作為一位優(yōu)秀的聲樂演唱家，既要將自身聲部演繹完美，又需隨時(shí)兼顧與鋼琴聲部間的細(xì)微合作，使二者在整體上取得最大限度的平衡。

在實(shí)際的表演過程中，鋼琴家需與歌唱家保持高度的默契，在關(guān)注音樂的結(jié)構(gòu)、織體、線條，感受音樂的內(nèi)涵、層次、遞進(jìn)，傾聽音樂的音響、律動(dòng)、呼吸?，F(xiàn)場音樂會時(shí)，音樂家們還需把握音樂廳的音響構(gòu)造對樂器、人聲所產(chǎn)生的不同泛音回響，及時(shí)作出相應(yīng)的調(diào)整，力求將更加完美的音樂呈現(xiàn)給聽眾。

三、靜聽

拉赫瑪尼諾夫共寫有83首藝術(shù)歌曲，這些作品幾乎貫穿了他的整個(gè)創(chuàng)作生涯，從詩歌繪畫到自然風(fēng)景，從宗教哲學(xué)到生命感悟，拉赫瑪尼諾夫的音樂視角無比豐富。他的描繪類作品好似一幅幅風(fēng)景畫，將人與自然和諧地融為一體，既有著對大自然的贊美，也有著對人性的歌頌；他的敘述類作品內(nèi)涵豐富，沉靜深邃，富有崇高的冥想氣質(zhì)，既有著對社會現(xiàn)實(shí)的不滿與抗?fàn)?，又充滿對美好生活的向往。下面將選取兩首代表作進(jìn)行賞析：

《春潮》創(chuàng)作于1896年，是拉赫瑪尼諾夫根據(jù)俄羅斯詩人丘特切夫的同名詩創(chuàng)作的，作品雖然寫于資產(chǎn)階級革命爆發(fā)前夜，但作品中仍不失作者對美好生活的期盼之情。這首小曲只有短短五個(gè)樂句，但卻濃縮了其創(chuàng)作理念的精華。

人聲聲部所展現(xiàn)的是一個(gè)感情充沛的旋律線，在逆境中倔強(qiáng)不屈、在悲憤中孕育希望，作者使用曲首冠音與重復(fù)音的方式逐漸將力度加強(qiáng)，使用基音環(huán)繞的方式慢慢將音域拉開，并與歌詞緊密結(jié)合，逐步推進(jìn)至樂曲的高潮。

伴奏聲部的最大亮點(diǎn)在于作者以造型模擬的手法創(chuàng)作了一個(gè)“春潮動(dòng)機(jī)”，這一帶有強(qiáng)烈個(gè)性色彩的固定樂思以原型或變奏的形式出現(xiàn)在樂曲的各個(gè)部分，貫穿作品的始終。例如：從前奏開始，這一形態(tài)就以動(dòng)機(jī)的形式隱藏在伴奏之中；進(jìn)入主題后，作者使用迂回前進(jìn)的寫法，將原“春潮動(dòng)機(jī)”配以力度上的層層疊進(jìn)，生動(dòng)地描繪出潮水涌動(dòng)的景象；間奏后，轉(zhuǎn)調(diào)所帶來的和聲色彩給“春潮動(dòng)機(jī)”涂上了一層春光，這一三連音的音型具有著強(qiáng)大的生命力，預(yù)示著即將到來的新生與希望；音樂進(jìn)入尾聲，“春潮動(dòng)機(jī)”以擴(kuò)大的形式下行再現(xiàn)，氣勢澎湃，一瀉千里，在輝煌中結(jié)束全曲。這種更為集中、更為形象化的寫作方式在拉赫瑪尼諾夫的作品中很常見，對于加強(qiáng)作品的邏輯結(jié)構(gòu)起到了很大的作用。另一方面，作品在傳統(tǒng)和聲的基礎(chǔ)上融入賦予對置性和聲色彩以及半音化和弦進(jìn)行，甚至在具有強(qiáng)烈戲劇性需要的地方使用屬變、重屬變和弦，這主要見于作品的中段。

變化音的加入與動(dòng)機(jī)的分裂帶來了不安的情緒，潮水洶涌、浪潮翻滾，拍打著礁巖海岸，沖擊著的聽眾的心；帶有大量外音的分解和弦也為音樂營造了一份動(dòng)蕩、喧囂的背景，這些做法不但有著渲染、襯托的基礎(chǔ)性功能，也大大提高了音樂的立體感與空間感。

《練聲曲》寫于拉赫瑪尼諾夫的創(chuàng)作中期，是其聲樂作品中唯一的一首復(fù)調(diào)作品。雖然整曲無一句歌詞，卻無絲毫單調(diào)乏味之感，在靜謐的氣氛中娓娓訴說著一個(gè)凄美動(dòng)人的故事。

這首作品最大的特點(diǎn)是聲樂與鋼琴的獨(dú)立發(fā)展模式，在音樂性格上形成了鮮明的對比，這并不是普通意義上的副旋律，而是具有獨(dú)立性格的橫向思維。它不但與鋼琴自身其他聲部相互交錯(cuò)，甚至有時(shí)可與人聲聲部的旋律相抗衡，既復(fù)雜又統(tǒng)一，最大程度的體現(xiàn)了音樂的和諧美。

在作品的主題中，鋼琴聲部是以柱式和弦配以長線條的下行旋律線，這一旋律線的寫法模擬木管樂器的音色，偶爾添加“分部”的形式；中音區(qū)的柱式和弦模擬弦樂組的連頓弓齊奏，并在和弦的“旋律位置”中隱藏了一條上行的旋律線，與“木管”的下行線條產(chǎn)生對位關(guān)系，更令人嘆為觀止的是，所有的副旋律均來自人聲旋律的緊縮變化或擴(kuò)大發(fā)展。

如此縝密豐富的復(fù)調(diào)式寫作，不但沒有擾亂人聲聲部的主要旋律，反而為其提供了更為豐富的音樂內(nèi)涵：柱式和弦的性質(zhì)以大、小和弦為主，為整首作品提供了一個(gè)唯美清幽的感情基底，為歌唱家的演唱鋪開了一個(gè)無限廣闊的聽覺空間；模擬弦樂所產(chǎn)生的上行“連頓弓”表現(xiàn)了沉靜內(nèi)省的思考步伐，同時(shí)以其規(guī)則的節(jié)奏律動(dòng)與人聲聲部的不規(guī)則節(jié)奏型進(jìn)行互補(bǔ)填充，不但對旋律聲部的搖曳動(dòng)蕩予以平衡，也為歌唱家提供了速度保障；而模擬木管聲部的下行旋律線則與人聲聲部保持反向進(jìn)行，不同音色、不同音區(qū)的兩聲部先是呼應(yīng)對答，相應(yīng)成趣，隨著樂曲進(jìn)入后半部分，人聲與鋼琴聲部開始在音區(qū)音域上交錯(cuò)發(fā)展，循環(huán)級漸進(jìn)，以螺旋式交疊著進(jìn)入全曲的高潮，繼而在相互襯托中逐漸削弱，直至重新歸于平靜。

作為一首無詞歌，此曲有著華麗寬廣的聲樂旋律與復(fù)雜細(xì)致的鋼琴聲部，可謂是：“聲樂器樂化、鋼琴樂隊(duì)化”，不愧為拉赫瑪尼諾夫藝術(shù)歌曲精品中的瑰寶！

四、結(jié)語

遠(yuǎn)觀拉赫瑪尼諾夫的藝術(shù)歌曲，我們能看到他對祖國的熱愛，對自然的贊美，對藝術(shù)的追求；細(xì)品他的藝術(shù)歌曲，能感受到他那真摯無暇的思想情感，純潔透明的音樂理念，崇高赤誠的偉大靈魂；聆聽他的藝術(shù)歌曲，帶給我們的是無盡的遐想與感動(dòng)，引領(lǐng)我們在這個(gè)紛雜喧囂的世界中，去尋找那一片安寧愜意、充滿陽光與希望的凈土。

參考文獻(xiàn)：

[1]王麗娜.淺談拉赫瑪尼諾夫和他的浪漫歌曲創(chuàng)作[J].河南師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2004，（06）.

[2]余磊.淺談拉赫瑪尼諾夫的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作[J].藝術(shù)教育，2009，（02）.

[3]楊尚翡.俄羅斯藝術(shù)歌曲特征淺析[J].北方音樂，2012，（02）.

[4]余潔.感悟拉赫瑪尼諾夫的浪漫主義情懷[J].民族音樂，2012，（05）.endprint

[5]楊海燕.簡析拉赫瑪尼諾夫的浪漫曲[J].天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2002，（04）.

[6]王麗芬.格林卡與拉赫瑪尼諾夫及其浪漫曲風(fēng)格比較[J].中國音樂（季刊），2008，（02）.

[7]張鹿樵.拉赫瑪尼諾夫和他的浪漫曲[J].藝術(shù)教育，2005，（05）.

[8]余潔.拉赫瑪尼諾夫和他的藝術(shù)歌曲[J].長江人學(xué)學(xué)報(bào)，2007，（04）.

[9]盛瑞強(qiáng).拉赫瑪尼諾夫浪漫曲淺析[J].西安文理學(xué)院學(xué)報(bào)，2006，（06）.

[10]熊培.淺析拉赫瑪尼諾夫的浪漫曲[J].長江人學(xué)學(xué)報(bào)，2007，（05）.

[11]宋詩楠.拉赫瑪尼諾夫藝術(shù)歌曲中鋼琴伴奏的作用[J].音樂生活，2008，（08）.

[12]陳瓊.拉赫瑪尼諾夫藝術(shù)歌曲中的鋼琴地位[J].中國音樂學(xué)，2007，（02）.

[13]張嬡.拉赫瑪尼諾夫浪漫曲的和聲技法[J].山東藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2009，（01）.

[14]王玨.拉赫瑪尼諾夫的浪漫曲創(chuàng)作[D].上海：上海音樂學(xué)院，2009年.

[15]高拂曉.深沉的情感，生命的震撼[D].重慶：西南師范大學(xué)，2004年.

[16]劉芳.論拉赫瑪尼諾夫鋼琴作品中的“鐘聲”情節(jié)[D].西安：西安音樂學(xué)院，2008年.

[17]李寧.心靈深處的歌——拉赫瑪尼諾夫藝術(shù)歌曲研究[D].濟(jì)寧：曲阜師范大學(xué)，2007年.

[18]劉曙光.拉赫瑪尼諾夫藝術(shù)歌曲的演唱研究[D].成都：四川師范大學(xué)，2011年.

拉赫瑪尼諾夫藝術(shù)歌曲作品年表：

早期（1890-1900）：《在圣道院的大門旁》萊蒙托夫1890無作品號/《我什么也不對你說》丸費(fèi)特1890無作品號/《我的心，你又跳了》N.格雷科夫1890無作品號/《歡樂的四月》B.圖什諾娃譯自法文1891無作品號/《已是黃昏》丸K.托爾斯泰1891無作品號/《覺醒者之歌》D.拉特高茲1893無作品號/《花兒謝了》D.拉特高茲1893無作品號/《可記得那個(gè)晚上？》丸K.托爾斯泰1893無作品號/《歌曲6首》（1890-1893，0P.4）/《哦！不，我求你，不要遺棄我》九梅列什科夫斯基/《早晨》M.雅諾夫/《在神秘之夜的寂靜里》A.費(fèi)特/《別唱吧，美人》普希金/《啊你，我的莊稼》丸L托爾斯泰/《很久了嗎？我的朋友》丸戈列尼謝夫一庫圖卓夫/《歌曲6首》（1893，0P.8）/《河中睡蓮》海涅/《孩子，你像鮮花一樣美麗》海涅丸普列謝耶夫譯譯詞/《沉思》舍甫琴科/《多么不幸我愛上了他》舍甫琴科九普列謝耶夫譯詞/《夢》海涅丸普列謝耶夫譯詞/《祈禱》歌德/《歌曲12首》（1894-1896，0P.14）/《我等著你》M.達(dá)維多娃/《小島》雪萊K.巴爾蒙特譯詞/《愛情給我太少歡樂》A.九費(fèi)特/《我為她而來》A.科爾托索夫/《夏夜》D.拉特高茲/《每個(gè)人都愛你》A.K.托爾斯泰/《請別相信，朋友》九K.托爾斯泰/《哦，不要憂傷》丸阿普赫金/《她像白晝一樣可愛》H.敏斯基/《在我的靈魂里》H.敏斯基/《春潮》丘特切夫/《是時(shí)候了》C.納德松/《你打隔了》P.維亞澤姆斯基1899無作品號/《夜》D.拉特高茲無作品號。

中期（1900-1906） “莫斯科時(shí)期”：《歌曲12首》（1900-1902，0P.21）/《命運(yùn)》丸阿普赫金/《在新墳旁》C.納德松/《黎明》M.蓋伊特/《回答》雨果梅伊譯詞/《丁香花》E.K.貝克托娃/《孤獨(dú)》選自阿·繆斯的片段阿普赫金譯詞/《這兒真好》加琳娜/《紅雀之死》V.茹可夫斯基/《旋律》C.納德松/《肖像之前》九戈列尼謝夫一庫圖卓夫/《我不是預(yù)言家》丸克魯格洛/《我多么痛苦》加琳娜/《歌曲15首》（1906，0P.26）/《各說各的》A.托爾斯泰/《他奪去了的一切》丘特切夫/《讓我安息》車可霍夫/《兩次別離》A.K科爾托索夫/《親愛的，讓我們飛》丸戈列尼謝夫一庫圖佐夫/《基督復(fù)活》丸梅列什科夫斯基/《致孩子們》A.霍米亞科夫/《我乞求憐憫》丸梅列什科夫斯基/《我又一次孤獨(dú)》舍夫契克/《在我的窗前》加琳娜/《噴泉》丘特切夫/《凄涼的夜》布寧/《我們昨天相遇的時(shí)候》普羅納斯基/《鈴聲》A.科爾托索夫/《一切轉(zhuǎn)瞬即逝》D.拉特高茲/《致K.S.斯坦尼拉夫斯基的信》拉赫瑪尼諾夫1908無作品號。

后期（1909-1917）（“伊萬諾維卡時(shí)期”）：《歌曲14首》（1910-1912，0P.34）/《繆斯女神》普希金《我們每個(gè)人的靈魂》A.克林夫斯基/《風(fēng)暴》普希金/《輕輕掠過的風(fēng)》K.巴爾蒙特/《阿里昂》普希金/《拉扎勒斯的復(fù)活》A.霍米亞科夫/《不可能》A.瑪伊科夫/《音樂》普羅納斯基/《你了解他》丘特切夫/《我記得這一天》丘特切夫/《現(xiàn)在》A.費(fèi)特/《多么幸?！吠栀M(fèi)特/《不和諧》普羅納斯基/《練聲曲》無詞1915年改編/《歌曲6首》（1916，0P.38）/《夜晚，在我的花園里》A.勃洛克譯詞/《獻(xiàn)給他》A.別雷/《野菊花》工.塞威爾倫/《捕鼠者》V.布耶索夫/《夢》索洛古勃/《阿》K.巴爾蒙特。endprint