【摘要】藝術(shù)歌曲是聲樂藝術(shù)的一個重要門類。20世紀(jì)20年代，藝術(shù)歌曲創(chuàng)作流傳到我國，以著名作曲家青主的《大江東去》為開山之作，后又有趙元任創(chuàng)作的《教我如何不想他》等藝術(shù)魅力和流傳度相當(dāng)高的作品。

【關(guān)鍵詞】20世紀(jì)初期；藝術(shù)歌曲；題材；伴奏

一、藝術(shù)歌曲體裁之界定

藝術(shù)歌曲與其他聲樂體裁的不同主要體現(xiàn)在以下四點：首先是個人感情的抒發(fā)，不可能空穴來風(fēng)，所謂“凡音之起，由人心生也”。其次，歌詞選用的都是文學(xué)性較高的詩作，有些是名家名作，而不是信手拈來。再次，藝術(shù)歌曲在創(chuàng)作之始就指定好了聲部，如：男中音、男高音、女中音等，一般都是為這一聲部所特有（原譜遺失或其他聲部要作為練聲曲需移調(diào)進(jìn)行演唱的則另當(dāng)別論）。最后，藝術(shù)歌曲的伴奏并非一般意義上的伴奏，藝術(shù)歌曲是“聲樂和伴奏的二重奏”，可見伴奏的重要性。伴奏樂器一般都為鋼琴，并且伴奏的創(chuàng)作和歌曲的創(chuàng)作一般為同一作曲家。作曲家在創(chuàng)作時往往是對兩者進(jìn)行同時構(gòu)思。具備以上四點才可稱為藝術(shù)歌曲，這不是某一音樂家閉門造車的理論，而是藝術(shù)歌曲在兩百多年的創(chuàng)作歷程中的共同點，當(dāng)然我國的藝術(shù)歌曲也是符合這四點的。

由于種種原因，現(xiàn)在很多人對藝術(shù)歌曲的界定變得模糊不清，認(rèn)為除了歌劇的選段以外，藝術(shù)性高一點的歌曲都?xì)w屬為藝術(shù)歌曲，包括抒情歌曲，影視作品的主題曲或插曲，甚至包括某些合唱都稱為藝術(shù)歌曲，這是對這一藝術(shù)體裁概念上的模糊。當(dāng)然，任何藝術(shù)形式都不是一成不變的都是在隨歷史的發(fā)展而發(fā)展的，但為了迎合或者符合現(xiàn)代人的審美需求無論對創(chuàng)作技巧、音樂語言上等做怎樣的變化，都要保住最基本的“規(guī)矩”，不然就沒有藝術(shù)歌曲這個詞了。

二、20世紀(jì)初藝術(shù)歌曲的發(fā)展概況

（一）20年代藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作概況

20世紀(jì)20年代去歐洲專業(yè)學(xué)習(xí)音樂的留學(xué)生開始大批陸續(xù)的回國，并投入到了新音樂的創(chuàng)作中去。創(chuàng)作出了大量的具有永恒審美價值的帶有中國民族色彩的藝術(shù)歌曲，如被音樂界公認(rèn)為是中國第一首藝術(shù)歌曲，由著名作曲家青主為男中音聲部創(chuàng)作的《大江東去》，還有他為女高音聲部創(chuàng)作的《我住長江頭》等，同一時代的還有肖友梅創(chuàng)作的《問》、趙元任創(chuàng)作的《教我如何不想他》等，這些藝術(shù)歌曲已經(jīng)是高等院校聲樂學(xué)生的必唱曲目，同時20世紀(jì)20年代是我國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的奠基期。

（二）30—40年代藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作概況

20世紀(jì)30、40年代的中國到處都是戰(zhàn)火，民族獨(dú)立和民族解放是當(dāng)時人們最大的心愿，所以這一時期的音樂創(chuàng)作的題材大多是渴望民族獨(dú)立的，使得這一時期的藝術(shù)歌曲既有鮮明的時代性，又有相當(dāng)高的藝術(shù)價值。這一時期的主要代表作曲家及其代表作品有：黃自的《春思曲》，陳田鶴的《山中》，劉雪庵的《紅豆詞》，賀綠汀的《嘉陵江上》，江定仙的《歲月悠悠》等。在中國的藝術(shù)歌曲史上20世紀(jì)30—40年代是一個非常重要的時期，標(biāo)志著我國的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作從稚嫩走向了成熟，同時這一時期也是中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的高產(chǎn)期，很多藝術(shù)歌曲以其較高的藝術(shù)價值被編入了高等院校的聲樂教材曲集，今天的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作在很大程度上也受著那一時期的影響。

三、20世紀(jì)初期中國藝術(shù)歌曲的藝術(shù)風(fēng)格特征

（一）題材選取的特征

以古體詩為題材創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲大多選用的是流傳度極廣、文學(xué)性較高的詩詞。當(dāng)時的社會環(huán)境下可以起到“借古諷今”、“以古喻今”的效果，可謂是一舉兩得。代表作品有青主以宋代大詞人蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》為題材創(chuàng)作的《大江東去》，黃自以宋代詞人王灼的詞創(chuàng)作的《點絳唇賦登樓》等，這些詩詞大多可以表達(dá)作曲家當(dāng)時的內(nèi)心感受，包括愛國憂民、離別思念等情感的表達(dá)。

第二種便是以新體詩為題材創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲。這一題材的藝術(shù)歌曲最能直接的反映出當(dāng)時的時代背景和作曲家的心理世界，這一題材的藝術(shù)歌曲可以成為史書性的音樂作品。代表作品很多，主要有：趙元任的《教我如何不想他》，黃自的《玫瑰三愿》，肖友梅額《問》等等，涵蓋了當(dāng)時社會的方方面面。隨著日本侵華戰(zhàn)爭的深入，最多的還是以抗日救國為題材的新體詩為題材創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲。代表作有張寒暉的《松花江上》、賀綠汀的《嘉陵江上》、劉雪庵的《長城謠》、夏之秋的《思鄉(xiāng)曲》等作品。這些藝術(shù)歌曲是那個時代的產(chǎn)物，帶有濃重的時代性，反映了當(dāng)時的社會現(xiàn)狀。

（二）音樂創(chuàng)作上的特征

首先是曲式結(jié)構(gòu)上面，這一時期的藝術(shù)歌曲大量吸取西方浪漫主義時期藝術(shù)歌曲或者其他音樂形式的曲式結(jié)構(gòu)，這一時期藝術(shù)歌曲所取得的成就和這一曲式的應(yīng)用是由直接關(guān)系的。單二部和帶尾聲的單二部和單三部是這一時期藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中最為常見的曲式，如張寒暉的《松花江上》是一首帶尾聲的單二部曲式作品，夏之秋的《思鄉(xiāng)曲》是一首單三部曲式的作品。

調(diào)式調(diào)性的運(yùn)用方面。在這之前無論何種音樂形式的創(chuàng)作基本都是從頭至尾用一個調(diào)式調(diào)性，作品中只有旋律的變化，很少有調(diào)式調(diào)性的變化。在這一時期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中作曲家開始嘗試將西方的調(diào)式調(diào)性的轉(zhuǎn)換運(yùn)用其中，這樣就帶給人們以前所從未有過的審美感受。代表作品是趙元任創(chuàng)作的《教我如何不想他》，在這一首作品中作者運(yùn)用了：關(guān)系大小調(diào)、同主音大小調(diào)的轉(zhuǎn)化，這樣就可以讓彼此分開的樂段又能緊密的結(jié)合在一起，使全曲自然流暢又變化豐富，所以這首作品雖已近百年但藝術(shù)生命力有增無減。

20世紀(jì)初的藝術(shù)歌曲是我國聲樂寶庫中的一顆璀璨的明珠，在中國音樂史和聲樂史上都有著里程碑式的意義。今天，這一時期的藝術(shù)歌曲成為聲樂演唱和教學(xué)中必不可少的重要內(nèi)容。本人拋磚引玉，旨在為后來的學(xué)習(xí)者、研究者提供點滴之經(jīng)驗，以使他們在這一領(lǐng)域的研究中挖掘出更多的東西。

參考文獻(xiàn)

[1]胡天虹.20世紀(jì)30年代的中國藝術(shù)歌曲[J].交響，2001（02）.

[2]周為民.對“五四”時期以來中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的回顧與思索[J].樂府新聲，1999（03）.

[3]廖輔叔.從藝術(shù)歌曲的定名說起[J].人民音樂，1999（09）.

作者簡介：張歡歡（1990—），女，甘肅隴南人，蘭州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)專業(yè)2013級研究生。