金婕煜 叢佳紅

摘 要：作為當(dāng)代聞名遐邇的華裔女作家，湯亭亭與譚恩美都為華裔美國(guó)文學(xué)的興起作出了卓著貢獻(xiàn)。憑借獨(dú)特的敘事魅力，湯亭亭的《女勇士》與譚恩美的《喜福會(huì)》一經(jīng)出版便深受海內(nèi)外讀者的喜愛(ài)。通過(guò)比較分析兩部作品在敘事策略上的東方特色和敘事結(jié)構(gòu)上的西方特質(zhì)，歸納總結(jié)出綴段性敘事、傳統(tǒng)元素及“四季”原型結(jié)構(gòu)在兩部作品中的運(yùn)用。同時(shí)，基于兩位作家的華裔女性身份，簡(jiǎn)要概述兩部作品中的女性敘事聲音及其創(chuàng)作意圖。

關(guān)鍵詞：女勇士；喜福會(huì)；綴段性敘事；傳統(tǒng)元素；原型結(jié)構(gòu)；女性主義敘事學(xué)

中圖分類號(hào)：I106.4 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2095-7394（2017）03-0053-04

19世紀(jì)中期，面對(duì)如火如荼的淘金熱，大批華人開始涌入美洲大陸。僑居異國(guó)的他們渴望過(guò)上富足的生活，擁有令人欽羨的社會(huì)地位。然而，美籍華裔的身份卻制約著他們?cè)谛颅h(huán)境內(nèi)的進(jìn)一步發(fā)展。為尋求更多的發(fā)聲機(jī)會(huì)，華裔作家們紛紛執(zhí)筆，試圖通過(guò)文字來(lái)宣泄情緒、吐露心聲，這也使得華裔美國(guó)文學(xué)在世界文壇上異軍突起，成為推動(dòng)文壇發(fā)展的新生力量。在諸多聞名遐邇的華裔作家中，湯亭亭（Maxine Hong Kingston）與譚恩美（Amy Tan）可謂是兩座高峰。不同于一些旅居異鄉(xiāng)的海外作家，湯與譚都是第二代美籍華裔，自幼便生活在中西文化的碰撞與交融中，兩種文化的交織對(duì)二人的創(chuàng)作產(chǎn)生了非凡的影響，使其作品獨(dú)具多元化的敘事特點(diǎn)。同時(shí)，身為女性作家，獨(dú)特的敘事聲音也讓二人的作品蒙上了一層女性特色，為其作品的成功奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在湯與譚的諸多作品中，《女勇士》與《喜福會(huì)》一經(jīng)出版便在美國(guó)文壇內(nèi)享有盛譽(yù)，頗受海內(nèi)外讀者的喜愛(ài)。本文擬從敘事相似性入手，著重探討兩部作品在敘事策略、結(jié)構(gòu)及聲音方面的相似之處，從而歸納總結(jié)出敘事特點(diǎn)對(duì)于作品成功的重要性。

一、突顯東方神韻的敘事策略

湯亭亭與譚恩美的母親都是講故事的能手，所以二人在文學(xué)創(chuàng)作的過(guò)程中也深受母親的影響。湯亭亭曾在與張子清的訪談中提到，父母常在睡前給她講述各類東西方的故事以至于這些故事在頭腦中都出現(xiàn)了混淆，而這些混淆又為她日后的創(chuàng)作拓寬了思路。[1] 193 同樣，母親娓娓道來(lái)的東方故事也激起了譚恩美的創(chuàng)作靈感，其處女作《喜福會(huì)》中的部分情節(jié)便是改編自母親和外婆的真實(shí)故事。因此，通過(guò)母親維系起來(lái)的中國(guó)情結(jié)也左右著二人在敘事策略上的選擇。細(xì)考《女勇士》與《喜福會(huì)》的敘事策略，我們不難發(fā)現(xiàn)其中所采用的主要是綴段性敘事和傳統(tǒng)元素的穿插。

（一）綴段性敘事

“綴段性”（episodic）這一概念最早出自于亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》。在他看來(lái)，如果綴段性情節(jié)之間毫無(wú)因果關(guān)系，那便是所有情節(jié)中最壞的一種。[2] 31 因此，綴段性敘事起初在西方小說(shuō)中并不常見(jiàn)，相反，該敘事策略卻在中國(guó)的明清小說(shuō)中頗為盛行，主要代表作有《水滸傳》《儒林外史》《海上花列傳》等。不同于西方小說(shuō)的嚴(yán)謹(jǐn)敘事，綴段性敘事往往是將多個(gè)故事連綴而成，故事之間可能存在一定的聯(lián)系，但其中的聯(lián)系卻不緊密，這也使得小說(shuō)整體缺乏“頭、身、尾”一以貫之的整體感。[3]同時(shí)，綴段性敘事下的每個(gè)故事都具有獨(dú)立性和完整性，單獨(dú)拆開也可自成一篇，十分便于讀者的間歇性閱讀。

《女勇士》全書分為五個(gè)章節(jié)，涵蓋了湯亭亭及周遭女性的五個(gè)故事，分別是：無(wú)名女子（姑姑）、白虎山學(xué)道（花木蘭與我）、鄉(xiāng)村醫(yī)生（母親勇蘭）、西宮門外（姨媽月蘭）和羌笛野曲（我）。其中，“白虎山學(xué)道”是對(duì)巾幗英雄花木蘭故事的改編，不滿于生活現(xiàn)狀的湯亭亭將自己想象成花木蘭，進(jìn)山學(xué)藝、帶兵殺敵、鏟除惡霸，最終成為敢于反叛的女勇士。因此，該章節(jié)也可被納為湯亭亭自己的故事。盡管故事的主人公之間存在一定的聯(lián)系，但故事本身既獨(dú)立又完整，成功塑造出五個(gè)截然不同的女勇士形象。同樣，譚恩美在《喜福會(huì)》中也采用了類似的綴段性敘事。全書共四部分，包含了四對(duì)母女的十六個(gè)故事。每個(gè)完整的故事都相對(duì)獨(dú)立，卻又因?yàn)槟概g的交叉敘述而產(chǎn)生聯(lián)系，既能形象生動(dòng)地反映出母女間的矛盾與沖突，又能在某種程度上影射出中西文化的碰撞。

此外，這兩部作品在創(chuàng)作的意圖上也符合綴段性敘事的創(chuàng)作特點(diǎn)，即以敘事映現(xiàn)社會(huì)。綴段性敘事起初被廣泛用于“說(shuō)書故事”中，而后得以發(fā)展，成為章回體小說(shuō)的主要敘事特點(diǎn)。晚清以后更是出現(xiàn)了故事集綴型章回體小說(shuō)，作者們采取綴段性敘事的創(chuàng)作意圖也由此被進(jìn)一步豐富。采取綴段性敘事的小說(shuō)往往更關(guān)注于社會(huì)問(wèn)題和時(shí)人的日常生活。[4]這一點(diǎn)在這兩部作品中都得到了體現(xiàn)。同為華裔女作家，湯與譚面臨著相似的社會(huì)問(wèn)題，即“社會(huì)地位被白人為中心的主流社會(huì)和男尊女卑的華人團(tuán)體雙重邊緣化”。[5] 因此，二人在創(chuàng)作時(shí)也有意地將政治、種族、文化等社會(huì)問(wèn)題融入作品之中，從而實(shí)現(xiàn)了以敘事映現(xiàn)社會(huì)的目的。

（二）傳統(tǒng)元素的穿插

好的作品往往離不開巧妙的敘事策略?！杜率俊放c《喜福會(huì)》的成功也離不開其中所穿插的傳統(tǒng)元素。首先，湯與譚在作品中引入了許多中國(guó)傳統(tǒng)意象，例如，《女勇士》中的“白虎（white tigers）”“花木蘭（Fa Mu Lan）”“西門（the western palace）”及《喜福會(huì)》中的“月亮娘娘（The Moon Lady）”“紅燭（red candle）”“麻將（Mahjong）”等。傳統(tǒng)意象的融入不僅增加了作品的文化內(nèi)涵，也在一定程度上對(duì)傳統(tǒng)文化的傳播起到了推動(dòng)作用。此外，二人還在作品中引用中國(guó)俗語(yǔ)并對(duì)部分的俗語(yǔ)進(jìn)行加工整合，使之更便于西方讀者的理解，例如：

“養(yǎng)女等于白填，寧養(yǎng)呆鵝不養(yǎng)女仔！” [1] 42

“嫁雞隨雞，嫁狗隨狗。嫁根棒子嫁根杵子，為它守節(jié)隨它一輩子?！盵1] 177

“施比受更有福?！盵6] 22

“一個(gè)貪心不足的姑娘肚子大了，她怎么也不肯說(shuō)出懷的是誰(shuí)的孩子，后來(lái)她服毒自殺了，人們剖開她的肚子，發(fā)現(xiàn)里面是一只大冬瓜。一個(gè)貪心的人，到頭來(lái)什么都是一場(chǎng)空！”[6] 30

中國(guó)俗語(yǔ)往往來(lái)源于民間哲理，是先人們智慧的結(jié)晶。湯與譚在作品中，大量引用中國(guó)俗語(yǔ)及其他傳統(tǒng)元素更表明了她們對(duì)于華裔身份的認(rèn)同感。同時(shí)，也正是由于二人的這種中國(guó)情結(jié)，才使得兩部作品在敘事策略上都能彰顯東方神韻。

二、暗含西方特質(zhì)的敘事結(jié)構(gòu)

盡管湯與譚在敘事策略的選擇上更偏向于東方色彩，但其作品在敘事結(jié)構(gòu)上卻仍暗含著西方特質(zhì)，其中最顯著的便是弗萊的“四季原型結(jié)構(gòu)”。近代以來(lái)，神話原型批評(píng)理論進(jìn)一步蓬勃發(fā)展，這離不開加拿大學(xué)者諾思洛普·弗萊的卓著貢獻(xiàn)。作為該理論研究方面的集大成者，弗萊在其著作《批評(píng)的剖析》中強(qiáng)調(diào)神話是所有文學(xué)模式的原型，從神的誕生、歷險(xiǎn)、勝利、受難、死亡直到復(fù)活，包含了文學(xué)所涵蓋的一切故事。[7] 在弗萊看來(lái)，西方文學(xué)主要可被分為兩大類，即喜劇與悲劇。同時(shí)，他也認(rèn)為，西方文學(xué)的敘述結(jié)構(gòu)，從總體上來(lái)看，都是對(duì)自然界循環(huán)運(yùn)動(dòng)的模仿。因此，文學(xué)敘事結(jié)構(gòu)又可被下分為四種基本類型：喜?。ù禾欤?、浪漫（夏天）、悲?。ㄇ锾欤┖椭S刺（冬天）。[8] 喜劇象征著春天，二者都充滿生命與活力；浪漫象征著夏天，浪漫作品中會(huì)出現(xiàn)激動(dòng)人心的高潮，就好比夏天是四季的頂點(diǎn)一樣；悲劇象征著秋天，秋天萬(wàn)物枯萎，而悲劇往往伴隨著主人公的死亡；諷刺象征著冬天，二者都與絕望、陰暗相關(guān)。[9]

深受西方文化熏陶的湯與譚在其作品中也采用了類似的敘事結(jié)構(gòu)?！杜率俊啡珪参逭?，對(duì)應(yīng)的四季結(jié)構(gòu)分別為：“無(wú)名女人”講述了姑姑與人通奸并最終自殺的故事，屬于悲劇，對(duì)應(yīng)秋天；“白虎山學(xué)道”中的花木蘭在帶兵殺敵時(shí)，偶遇丈夫，懷孕生子，屬于浪漫，對(duì)應(yīng)夏天；“鄉(xiāng)村醫(yī)生”中的母親勇蘭意志頑強(qiáng)、戰(zhàn)勝了“壓身鬼”，最終成為一名經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的醫(yī)生，屬于喜劇，對(duì)應(yīng)春天；“西宮門外”講述的是姨媽月蘭被拋棄并患上臆想癥的悲慘遭遇，屬于諷刺，對(duì)應(yīng)冬天；“羌笛野曲”是湯亭亭成長(zhǎng)經(jīng)歷的回顧，其中引用蔡琰與匈奴的故事，表達(dá)了作者頑強(qiáng)進(jìn)取的決心，屬于喜劇，對(duì)應(yīng)春天。因此，《女勇士》的敘事結(jié)構(gòu)也可被簡(jiǎn)要概括為：悲劇（秋天）——浪漫（夏天）——喜?。ù禾欤S刺（冬天）——喜劇（春天）。[10] 同樣，《喜福會(huì)》中也暗含“四季原型結(jié)構(gòu)”。全書分為四部分，對(duì)應(yīng)的四季結(jié)構(gòu)分別為：“千里鴻毛一片心”主要包含了四個(gè)母親在中國(guó)的遭遇，屬于悲劇，對(duì)應(yīng)秋天；“道道重門”則是四個(gè)女兒在美國(guó)的故事。這時(shí)候四家人已經(jīng)定居于美國(guó)，生活質(zhì)量處在上升期，在一定程度上屬于浪漫，對(duì)應(yīng)夏天；“美國(guó)游戲規(guī)則”涵蓋了女兒們的愛(ài)情故事，但四人的愛(ài)情都不算如意，麗娜和露絲的愛(ài)情都紛紛出現(xiàn)危機(jī)，而薇弗萊與里奇的感情也受到了母親的質(zhì)疑，四則故事透露出陰暗與消極，屬于諷刺，對(duì)應(yīng)冬天；“西天王母”的四個(gè)故事中，母親們吐露了自己內(nèi)心埋藏許久的故事，與女兒之間的隔閡也在逐漸消除，最后，精美更是與中國(guó)的姐姐們相認(rèn)，屬于喜劇，對(duì)應(yīng)春天。因此，《喜福會(huì)》的敘事結(jié)構(gòu)也可被簡(jiǎn)要概括為：悲?。ㄇ锾欤寺ㄏ奶欤S刺（冬天）——喜?。ù禾欤?。

對(duì)比兩部作品的敘事結(jié)構(gòu)，我們不難發(fā)現(xiàn)其中的相似之處。不同于四季應(yīng)有的順序，兩部作品都是始于秋天，終于春天，始于悲劇，終于喜劇。同時(shí)，作品都是在經(jīng)歷陰暗的冬天之后，又最終回歸到明媚的春天。這其中也暗含著華裔女作家的心聲，即使處于邊緣化的境地，她們也對(duì)未來(lái)充滿期冀，翹首以盼屬于華裔們的滿園春色。

三、獨(dú)具女性主義的敘事聲音

女性主義敘事學(xué)（feminist narratology）這一概念最早由美國(guó)學(xué)者蘇珊·S·蘭瑟提出，該理論將敘事學(xué)研究與女性主義研究結(jié)合到一起，打破了傳統(tǒng)敘事研究的局限性，為學(xué)者們對(duì)文本中的女性主義研究拓寬了新思路。蘭瑟在其著作《虛構(gòu)的權(quán)威：女性作家與敘述聲音》中，對(duì)作品的敘事聲音進(jìn)行劃分，主要分為：作者型敘述聲音、個(gè)人敘述聲音和集體型敘述聲音。作為華裔女作家，湯與譚在作品中也有意將女性塑造為敘事權(quán)威。同時(shí)，也融入了蘭瑟所提出的三種聲音，本文將著重探討兩部作品中的“個(gè)人敘述聲音”和“集體型敘述聲音?！?/p>

所謂“個(gè)人敘述聲音”就是指那些有意講述自己故事的敘事聲音，故事的主角便是講故事的“我”。[11] 20這一點(diǎn)在《喜福會(huì)》中十分明顯。全書的十六個(gè)故事，幾乎都是通過(guò)主人公自己的敘述而展開，鮮有夾雜作者的聲音。同時(shí)，《女勇士》中的“白虎山學(xué)道”也采用了個(gè)人敘述聲音。作者對(duì)花木蘭和岳飛的故事進(jìn)行創(chuàng)造性的改編，將自己想象成巾幗英雄花木蘭并以木蘭的口吻來(lái)敘述整個(gè)故事，使得讀者們可以任意游走于現(xiàn)實(shí)與虛幻之間。這種借助“個(gè)人敘事聲音”來(lái)發(fā)聲的作法，不僅避免了作者在特定場(chǎng)合下直抒胸臆的尷尬，同時(shí)還能巧妙地傳達(dá)出作者心中的憤懣與不平，展現(xiàn)出當(dāng)代女性打破沉寂、擊碎枷鎖的美好愿望。

此外，兩部作品中還夾雜著“集體型敘述聲音”。在蘭瑟看來(lái)，所謂集體型敘述是“指這樣一種敘述行為，在其敘述過(guò)程中某個(gè)具有一定規(guī)模的群體被賦予敘事權(quán)威；這種敘事權(quán)威通過(guò)多方位、交互賦權(quán)的敘述聲音，也通過(guò)某個(gè)獲得群體授權(quán)的個(gè)人聲音在文本中以文字的形式固定下來(lái)?！彼木唧w表現(xiàn)形式分別為：某敘述者代表某群體發(fā)言，即為“單言”（singular）；復(fù)數(shù)主語(yǔ)“我們”共同敘述，即為“共言”（simultaneous）；群體中的個(gè)人輪流發(fā)言，即為“輪言”（sequential）。[11] 23 《女勇士》中的“羌笛野曲”便采用了“單言”的表現(xiàn)形式。在篇章的最后，湯亭亭以女詩(shī)人蔡琰的故事結(jié)尾。在匈奴堆里生活十二年以后，蔡琰用歌聲打動(dòng)匈奴，使之感受到其中所飽含的傷感和怨憤，最終被贖回，還從蠻人那里帶回了《胡笳十八拍》等三首歌。[1] 192 作者也有意借此來(lái)代表廣大美國(guó)華裔發(fā)聲，尋求中西文化的平等交流、相互包容。同時(shí)，借助蔡琰的故事，湯亭亭不僅表達(dá)出華裔女性尋求發(fā)聲的渴望，也為處于邊緣的華裔女性群體實(shí)現(xiàn)了“話語(yǔ)權(quán)威”。[12] 不同于《女勇士》所采用的“單言”手法，《喜福會(huì)》全篇呈現(xiàn)出“輪言”的表現(xiàn)形式。十六篇故事的主人公皆為女性，母女們輪流發(fā)言，訴說(shuō)著自己的苦楚與心聲。全書男性聲音的集體缺失造就了絕對(duì)的女性敘述聲音。借助集體型敘述聲音，完整地表達(dá)了女性從逆來(lái)順受到堅(jiān)強(qiáng)獨(dú)立的全過(guò)程。

四、結(jié)語(yǔ)

面對(duì)雙重邊緣化的社會(huì)地位，華裔女性并未踟躕不前，而是努力沖破桎梏、尋求發(fā)聲。正如蒲若茜所說(shuō)的那樣，“身處弱勢(shì)種族和邊緣文化的人們發(fā)出了自己的聲音，但其發(fā)聲的目的并不是為了顛倒弱勢(shì)和強(qiáng)勢(shì)、邊緣和中心的位置，她們想要表達(dá)的是對(duì)于多元文化融合共生的向往”。[13] 60 因此，出于華裔女作家的本能，湯亭亭與譚恩美都有意借助復(fù)雜的敘事技巧來(lái)包容生活的復(fù)雜性，通過(guò)敘事策略與敘事結(jié)構(gòu)巧妙地將東西方文化融為一體，再加之獨(dú)特的女性敘事聲音，完整地詮釋出華裔女性對(duì)突破性別性別二元對(duì)立、文化二元對(duì)立的美好向往。

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