宋萬(wàn)鳴， 彭紅衛(wèi)

(1. 南開(kāi)大學(xué) 文學(xué)院， 天津 300071； 2. 三峽大學(xué) 文學(xué)與傳媒學(xué)院， 湖北 宜昌 443002)

屈原《九歌·山鬼》詩(shī)畫互文關(guān)系史考論

宋萬(wàn)鳴1， 彭紅衛(wèi)2

(1. 南開(kāi)大學(xué) 文學(xué)院， 天津 300071； 2. 三峽大學(xué) 文學(xué)與傳媒學(xué)院， 湖北 宜昌 443002)

屈原及其作品的接受史是多向度的，不僅有章句闡釋之學(xué)，而且有以屈原及其作品為觸發(fā)點(diǎn)的詩(shī)詞歌賦和大量祭吊文字，還有民間傳說(shuō)故事與習(xí)俗。而以音樂(lè)、繪畫、舞蹈等藝術(shù)形式來(lái)演繹屈原及其作品也屢屢見(jiàn)諸載籍，但對(duì)這一文化現(xiàn)象的研究尚處于薄弱階段。立足于圖畫世界，分析不同時(shí)代畫家的“山鬼”作品，從詩(shī)與畫的互文關(guān)系角度闡述歷代“山鬼”的藝術(shù)接受過(guò)程，可見(jiàn)“山鬼圖”的繪畫史是一種具有民族特色的屈原接受史和建構(gòu)史，具有鮮明的時(shí)代特征和畫家個(gè)人的獨(dú)特體驗(yàn)，它不僅有助于我們了解中國(guó)傳統(tǒng)繪畫在楚辭和屈原題材選擇上的豐富性，更有助于深化楚辭和屈原接受史的研究。

屈原； 山鬼； 山鬼圖； 互文關(guān)系

屈原的《九歌·山鬼》色彩瑰麗，想象奇特。在我國(guó)美術(shù)史上以山鬼形象為藍(lán)本進(jìn)行的繪畫創(chuàng)作一直經(jīng)久不衰，歷代“山鬼”繪畫作品以其鮮明的時(shí)代特征和畫家個(gè)人的獨(dú)特體驗(yàn)，為楚辭接受史的研究提供了一個(gè)獨(dú)特的視角。

文學(xué)與繪畫這兩種藝術(shù)形式在我國(guó)由來(lái)關(guān)系密切，“文者無(wú)形之畫，畫者有形之文”(北宋孔武仲《東坡居士畫怪石賦》)，以文人畫為主導(dǎo)的中國(guó)繪畫作品，具有“言此意彼”的意蘊(yùn)內(nèi)涵，而不僅僅具有狀物取“象”的共通點(diǎn)，其實(shí)質(zhì)是書寫心靈的寫“意”文本。無(wú)論是從“象”的角度，還是從“意”的層面，詩(shī)文與圖畫都表現(xiàn)了它們之間的相通性。文本與畫作相互詮釋以說(shuō)明，相互提示以并進(jìn)，這種詩(shī)畫互文關(guān)系在歷代“山鬼圖”中可以參見(jiàn)。

一、“山鬼”形象探源

《九歌·山鬼》中的“山鬼”形象，千載以來(lái)眾說(shuō)紛紜。這些不同的看法，恰好為繪畫提供了多重的闡釋空間。歸結(jié)起來(lái)，概有三說(shuō)。

1.“精怪”說(shuō)與山鬼圖

洪興祖《楚辭補(bǔ)注》對(duì)“山鬼”的解釋說(shuō)：“《莊子》曰：‘山有夔?！痘茨稀吩唬骸匠鰲n陽(yáng)?！怂?，豈此類乎?”[1]82他將宗教文化與現(xiàn)實(shí)環(huán)境結(jié)合起來(lái)，并在文獻(xiàn)中尋找出處，對(duì)山鬼的原型提出了大膽猜想，楚人所祀的“山鬼”可能類似于“夔”、“梟陽(yáng)”。它們胎生于自然，出沒(méi)在楚國(guó)的茂林崇山之中，繼而成為了人們祭祀的對(duì)象?！百纭?、“梟陽(yáng)(梟羊)”在古籍文獻(xiàn)中亦可一窺形貌。

《國(guó)語(yǔ)·魯語(yǔ)》：“丘聞之：木石之怪曰夔，魍魎?！盵2]981

《淮南子·泛論訓(xùn)》：“山出梟陽(yáng)，水生罔象，木生畢方，井生墳羊?！备哒T注：“梟陽(yáng)，山精也，人形長(zhǎng)大，面黑色，身有毛，足反踵，見(jiàn)人而笑?！盵3]97

《楚辭·哀時(shí)命》：“使梟楊先導(dǎo)兮，白虎為之前后。”王逸注：“梟楊，山神名，即狒狒也。”[4]165

后來(lái)的朱熹、王夫之、林云銘等繼承了這一看法。然而山鬼被稱之為“鬼”，王夫之解釋說(shuō)“此蓋深山所產(chǎn)之物類。亦胎化而生。非鬼也。以其疑有疑無(wú)。謂之鬼耳”[5]43。

在這樣的論述中，我們可以看出，所謂精怪乃山林野獸，與人形相似，人面而全身覆毛發(fā)，有簡(jiǎn)單的類乎人的意識(shí)。但是，神出鬼沒(méi)之間，人們對(duì)它的認(rèn)識(shí)卻是模糊的，它便逐漸成為山林幽謐的代表和人類祭祀的對(duì)象，逐漸成為了“山鬼”的原型。在單純的先民世界里，將與人類外形高度相似卻異于人類的生物奉為神靈也不足為奇。但是，在山鬼接受史中，人們認(rèn)識(shí)到“山中精怪”的說(shuō)法絲毫沒(méi)有形體上的美感，而且行動(dòng)愚鈍單一，完全沒(méi)有詩(shī)歌中的浪漫情致，所以“精怪”說(shuō)與文學(xué)的關(guān)系愈發(fā)疏遠(yuǎn)。以現(xiàn)存的繪畫作品為例，可見(jiàn)這一觀點(diǎn)顯然并沒(méi)有長(zhǎng)久的停留，徜徉于風(fēng)騷之美的文人畫家，更樂(lè)于表達(dá)含睇宜笑，多情窈窕的“山鬼”形象。

即便如此，這樣的見(jiàn)解與考證，在實(shí)質(zhì)上擴(kuò)大了“山鬼”的形象內(nèi)涵。天馬行空，浪漫無(wú)極的山鬼成為了具有包容性的文化符號(hào)，表現(xiàn)最突出的便是明代畫家陳洪綬的作品，不拘一格，顯示了無(wú)窮的魅力。

2.“人鬼”說(shuō)與山鬼圖

屈原筆下的山鬼美麗多情，它的原型正是來(lái)自真實(shí)世間的女性。“余處幽篁兮終不見(jiàn)天”、“杳冥冥兮羌晝晦，東風(fēng)飄兮神靈雨”，遠(yuǎn)離人世，道路險(xiǎn)峻，縱是白天也昏暗如夜，更何況是飄灑靈風(fēng)細(xì)雨的黃昏和暗夜，更是詭秘不可言，山鬼正是孤身?xiàng)佑谶@樣的深山密林。

《說(shuō)文》曰：“人所歸為鬼?！薄稄V雅·釋天》云：“鬼，祭先祖也?！鼻逋蹶]運(yùn)《楚辭釋》謂：“鬼謂遠(yuǎn)祖。山者君象，祀楚先君無(wú)廟者也?！盵6]52意謂“山鬼”是祭祀人鬼——遠(yuǎn)祖。當(dāng)屈原去國(guó)離鄉(xiāng)，漂行湘水流域時(shí)極有可能接觸到的民間的葬禮習(xí)俗——人死后歸山。靈魂藏身深山僻野，在山間穿行流浪，這一景象也是極符合詩(shī)歌中的造境氛圍，且《九歌》宗教氛圍濃厚，在《山鬼》章節(jié)中祭祀“人鬼”，這一意見(jiàn)顯然是有一定道理的。

“人鬼”一說(shuō)揭示了山鬼多情纏綿的人性特質(zhì)，又表現(xiàn)了她超群于人世的神性風(fēng)貌，但是，她并沒(méi)有真的被神界接受，只能憂愁地流浪于山林之間。“人鬼”說(shuō)介于“神”、“人”二者之間，揭示了“山鬼”幽閉隱晦的美學(xué)特質(zhì)。后世傅抱石的山鬼畫作評(píng)價(jià)甚高，可謂是為“山鬼”造境的第一人，其中山鬼眉宇灑然，隱隱透出清冷蕭瑟之氣，將氣氛的營(yíng)造推向了極致。既不同于粗壯的野獸，又非降臨神壇的女神，而“人鬼”孤寂晦陌的形象似有其中真味。

3.“山神”說(shuō)與山鬼圖

在南方楚國(guó)的世界里，多情美麗的巫山神女地位顯赫，成為情與美的代表。《四庫(kù)全書總目提要》說(shuō)清顧成天《九歌解》中意旨：“又《山鬼》篇云，楚襄王游云夢(mèng)，夢(mèng)一婦人，名曰瑤姫，通篇辭意似指此事?！盵7]至此“山鬼”即巫山神女的觀點(diǎn)首次呈現(xiàn)在我們的視線之中。近代的孫作云、湯炳正，在分析《山鬼》和《高唐賦》《神女賦》的內(nèi)容后舉出其中相似的情節(jié)，例如湯炳正說(shuō)“她‘既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕’，不正是神女賦所謂‘目略微眄，精彩相授，志態(tài)橫出，不可勝記’？‘云容容兮而在下’、‘東風(fēng)飄兮神靈雨’，不正是《高唐賦》所謂‘云氣崪兮直上’，‘旦為朝云，暮為行雨’……的神話縮影？”[8]72山鬼和巫山神女結(jié)合了起來(lái)。

另外，明汪瑗：“山鬼者，故楚人之所得祠者也。但屈子作此，亦借此題以寫己之意耳，無(wú)關(guān)于祀事也……此題曰《山鬼》，猶言山神、山靈云耳?！盵9]249馬茂元再闡釋說(shuō)：“山鬼即山中之神，稱之為鬼，因?yàn)椴皇钦??！盵10]104古籍中，鬼神二字連用，除了聲名大噪的愛(ài)美神巫山神女，普通的山神也是人們認(rèn)可的身份之一。這一種說(shuō)法符合人們的審美期待，得到了眾多楚辭學(xué)者和藝術(shù)家的認(rèn)可，更有當(dāng)代畫家直接創(chuàng)作以《東方神女系列》為名的“山鬼”主題繪畫。再者，有更多的繪畫作品在刻畫和勾勒“山鬼”這一形象時(shí)，塑造的“山鬼”形象與“二湘”無(wú)異，強(qiáng)調(diào)著山鬼的典麗端莊的高貴品質(zhì)。

以上的三種身份在文本接受中伏線千里，誕生了風(fēng)格不同的繪畫作品，畫家們從不同的角度出發(fā)，表現(xiàn)著他們心中獨(dú)特的“山鬼”。

二、“山鬼圖”的歷史流變

《九歌·山鬼》中“山鬼”形象所指，歷來(lái)有所爭(zhēng)議，與此相應(yīng)，歷代“山鬼圖”中的山鬼形象也非是一成不變的，這與畫作者個(gè)人對(duì)《山鬼》的理解及其所處的時(shí)代風(fēng)尚有關(guān)。歷代豐富的“山鬼圖”的創(chuàng)作實(shí)踐組成了一部“山鬼”文學(xué)接受史，為我們展現(xiàn)了在不同的歷史條件下的動(dòng)態(tài)的文學(xué)接受的過(guò)程。

這種詩(shī)畫互文關(guān)系，一方面反映了繪畫作者對(duì)于山鬼形象的理解。另一方面，“山鬼圖”也賦予了《山鬼》文本新的內(nèi)涵，它以充滿吸引力的色彩感和線條感推動(dòng)了讀者對(duì)文本的理解，發(fā)揮了啟蒙和定型的作用。這樣的效果無(wú)疑推動(dòng)了“山鬼”主題在不同時(shí)代中的前進(jìn)，使得原本沉靜的文字文本不至于在歷史的塵土中沉睡一隅，反之擁有了歷久彌新、愈積愈豐厚的光彩。這兩方面的互文關(guān)系可以從“山鬼圖”的歷史流變中得以管窺。

1.南北朝至宋元：萌芽與發(fā)展

魏晉南北朝為我國(guó)繪畫藝術(shù)蔚為大觀的一個(gè)時(shí)代，社會(huì)風(fēng)尚之開(kāi)放，宗教文化之興盛，藝術(shù)自覺(jué)之形成，在文學(xué)與繪畫中時(shí)有體現(xiàn)。文人對(duì)于藝術(shù)活動(dòng)的廣泛涉足也使得這一時(shí)期的繪畫作品題材范圍廣泛、造型水準(zhǔn)高超、個(gè)人風(fēng)格多樣。這其中便有不少以《楚辭》為題創(chuàng)作的經(jīng)典繪畫作品。明人蕭云從《楚辭圖自序》謂：“屈子有石本名臣像，暨張僧繇圖。俱豐下髭旁，不類枯槁憔悴之游江潭者也。又見(jiàn)宋史藝作《漁父圖》，李公麟作《鄭詹尹圖》，皆有三閭真儀式。”[11]390張僧繇為南朝畫家，其相關(guān)畫作未見(jiàn)著錄。史藝《漁父圖》則被載于《歷代名畫記》和《圖畫見(jiàn)聞志》。這些豐富的《楚辭》圖畫之中有可能存在涉及《山鬼》者，這是與文人畫盛行前中國(guó)畫的“神格”特征分不開(kāi)的。古人作畫多有“素本”，明詹景鳳《玄覽編》卷四謂：“李伯時(shí)《九歌》……其中器具衣飾亦古，必古有此圖而公麟仿之?！盵12]1說(shuō)的就是他對(duì)李公麟“山鬼圖”之前或有此類作品的推測(cè)。

而史籍可查最早進(jìn)行“山鬼圖”創(chuàng)作要到宋元時(shí)期。此一時(shí)期文人畫勃然而興，以屈賦為題的文人畫創(chuàng)作亦盛行其間。在諸多屈賦為題的畫作中，“山鬼圖”之創(chuàng)作可追溯至李公麟的《九歌圖》，此圖卷后成為眾家摹本之祖。

(1)首開(kāi)先河，宋畫名家——李公麟

李公麟(1049—1106)是北宋時(shí)期一位具有多方面繪畫才能并且有深遠(yuǎn)影響的畫家。他采用白描的技法，將單純的線作為畫面造型和表現(xiàn)的唯一元素，純粹以線條的濃淡、粗細(xì)、虛實(shí)、剛?cè)岬忍匦詠?lái)表達(dá)事物。以細(xì)致簡(jiǎn)潔，濃淡合宜、高雅超逸的白描筆法勾勒物象的形體和質(zhì)感，使白描技法成為后人學(xué)畫所篤定遵從的典范。鄧椿在《畫繼》中說(shuō)：“吳道玄畫今古一人而已，以予觀之，伯時(shí)既出，道玄詎容獨(dú)步?！盵13]12

李公麟之后，九歌圖摹寫眾多，真?zhèn)文?。姜亮夫《楚辭書目五種》：“九歌圖摹寫不下百千，何由辨其真?zhèn)?？然諸家考論，自庋藏源流；圖中跋識(shí)，可確指為真品者有二。一為絹本，一為紙本。紙本即曾入宣和內(nèi)府者，凡為十一段，伯時(shí)自書九歌全文，即趙蘭坡所藏，只描神鬼之像，而無(wú)景界者。其一為絹本，則依文選所選六神東皇太乙、少司命、云中君、湘君、湘夫人、山鬼六段。有山水樹(shù)石屋宇等景界，而曹緯書九歌原文者也?！盵11]369李公麟的《九歌圖》原本今已不存，如今留存的與李公麟有關(guān)的《山鬼圖卷》有兩個(gè)版本：一個(gè)是傳李公麟作的《九歌圖》，據(jù)考證不可信；另一個(gè)是元代張渥的摹本，它畫工精致，廣受贊譽(yù)而被認(rèn)為深得真本英旨。李公麟雖原畫不存，但影響深遠(yuǎn)，為眾家所模仿，從這兩卷當(dāng)中我們可以看出李畫忠實(shí)于文本中的“山鬼”形象，據(jù)《宣和畫譜》中載李公麟說(shuō)：“吾為畫如騷人賦詩(shī)，吟詠性情而已，奈何世人不察，徒供玩好耶？”[14]29誠(chéng)所謂寓意于物，表現(xiàn)了一代文人畫的特色。

(2)屬意臨摹，集其大成——張渥

元代畫家張渥(生卒年不詳)是李公麟白描畫法的出色的繼承者與倡導(dǎo)者。其法李公麟而得其清麗流暢之風(fēng)、雅雋飄逸之氣，被譽(yù)為“李龍眠后一人而已”[11]380。張渥筆下九歌圖，詩(shī)畫相間，上有元代書法家吳叡隸書《九歌》全文及倪瓚題觀款。畫中山鬼頭挽小髻，身披薜荔，手持瑤草，輕睇遠(yuǎn)望，坐在豹子之上，花豹踱步向前，置身于幽閉的山林之間；筆法從容飄灑，濃淡合宜，畫面素雅，充滿著詩(shī)歌的韻律。張渥的臨本優(yōu)美整飭，勾畫出了神靈形容飄逸之態(tài)，在歷代《九歌圖》中亦是造象可觀，無(wú)與倫比。

2.明清：繁榮與突破

明清以降，屈賦入圖進(jìn)入了一個(gè)繁榮期，尤其是出現(xiàn)了像陳洪綬這樣“明三百年無(wú)此筆墨”的卓然大家，以及蕭云從、門應(yīng)兆這樣“清疏韶華、筆墨爽利”、有大型繪畫作品的畫家。三者的“山鬼圖”創(chuàng)作別出心裁，突破前人，各為一代巨手。

(1)突破傳統(tǒng)，別具一格——陳洪綬

陳洪綬(1599—1652)，明末清初著名書畫家、詩(shī)人。他的楚辭圖創(chuàng)作與早年經(jīng)歷有關(guān)，其《題來(lái)風(fēng)季離騷序》云：“丙辰與來(lái)風(fēng)季學(xué)《騷》于松石居。高梧寒水，積雪霜風(fēng)，擬李長(zhǎng)吉體為長(zhǎng)短歌行，燒燈相詠。風(fēng)季輒取琴聲作激楚聲，每相視，四目瑩然，舟畔有寥天孤鶴之感。便戲?yàn)榇藞D，兩日便就。嗚呼，時(shí)洪綬年十九，鳳季未四十?！盵11]385

與歷代著意于模仿的山鬼作品不同，陳洪綬“山鬼圖”以其出人意表的創(chuàng)新而備受矚目，“陳洪綬是晚明反‘文人畫’的重要革命者，他大量吸收民間廟宇節(jié)慶年畫的活潑意象，創(chuàng)造了富有生命力的人物造型，使中國(guó)長(zhǎng)久陷于文人畫意境框框的美術(shù)有了新的方向”[15]83。在畫中，他首次脫離了飄渺美人的題材選擇，勾畫了一個(gè)面容丑陋猙獰怪誕的男性形象。畫中“山鬼”盤腿而坐，背后立著桂枝，雜亂的頭發(fā)和花草枝條一同飛舞，這樣不落窠臼的藝術(shù)表現(xiàn)，使整個(gè)畫面激烈而有活力，顯示了畫家性格的狂誕。陳洪綬的“山鬼”外形雖不符《山鬼》辭中優(yōu)美的情態(tài)，但其著實(shí)超脫了宋朝以來(lái)的定型。

從“梟陽(yáng)”和“夔”到“巫山女神”，對(duì)于山鬼的認(rèn)識(shí)本來(lái)就是一個(gè)開(kāi)放包容的命題，這樣的形象似乎是畫家對(duì)于“精怪說(shuō)”的關(guān)照。其次，文人畫的品格不斷提示我們，畫寫胸臆，在晚明追求個(gè)性的開(kāi)放時(shí)代，且陳洪綬以“章侯性誕僻”[16]266尤為著名，藝術(shù)家任性操刀，不受拘束，線條筆墨成為了表達(dá)個(gè)人味旨的端口。再次，這樣的人物畫誕生在明末清初——朝代更迭的特殊的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，充滿了歷史的印記。他在《飲酒讀騷圖》題云：“老蓮洪綬寫于楊柳村舟中，時(shí)癸未孟秋，乃避亂南下時(shí)所作，言之慨然。”[17]605后甲申變起，李自成進(jìn)京，思宗自縊，清兵入關(guān)。洪綬屢睹國(guó)變，“時(shí)而吞聲哭泣，時(shí)而縱酒狂呼，見(jiàn)者咸指為狂土，綬亦自以為狂士焉!”文人的敏感悲痛和憤慨一并糅合在筆下的畫作中，構(gòu)建了一個(gè)扭曲變形的外部世界以表現(xiàn)一個(gè)破碎變形的凄然的內(nèi)心世界?！昂榫R一生博學(xué)耿介，聰明桀傲，胸中之慨，皆托諸詩(shī)畫”[18]2，陳洪綬將個(gè)人才華結(jié)合傳統(tǒng)文學(xué)，爆發(fā)出新異的想象，筆法精妙，顯示了一代逸才的獨(dú)到妙賞。

(2)忠實(shí)文本，因循創(chuàng)新——蕭云從

蕭云從(1596—1673)，明末清初畫家，姑孰畫派創(chuàng)始人。其所繪《山鬼圖》描繪了這樣的畫面：一個(gè)面容豐腴的女子乘著一頭威嚴(yán)的豹子前進(jìn)著，后面跟隨著辛夷木做的車子，女子的手上擎著桂枝做的旗幟。遠(yuǎn)處云霧飄渺，丑陋的山魅正張開(kāi)翅膀在其間出沒(méi)，在山魅的點(diǎn)綴之下，整個(gè)畫面鮮活起來(lái)，呈現(xiàn)出一種山鬼處身荒野的幽秘情調(diào)。這幅作品不是大肆鋪畫，窮形盡相，而是淺淺勾勒，但是精于細(xì)節(jié)，芳草配飾，表情動(dòng)作鮮活有趣，繁麗的細(xì)節(jié)和大量的空余留白，使得布局和諧自然。

蕭云從在《九歌圖自跋》中云：“黜陟《九歌》，取《離騷》讀之，感古人之悲郁憤懣，不覺(jué)潸然淚下?！编嵳耔I評(píng)介說(shuō)：“(蕭)尺木為明遺民，故繪《離騷》以見(jiàn)志。僅署‘甲子’而不書‘順治’。思懷故國(guó)之情豁然可見(jiàn)。”并稱贊該圖：“其衣冠履杖，古樸典重，雅有六朝人畫意，若‘黃鐘大呂之音’，非近人淺學(xué)者所能作也?！盵19]211可見(jiàn)他是對(duì)屈原及其作品深有研究，情動(dòng)于衷而構(gòu)思在圖畫當(dāng)中，且借騷賦表述真心，一筆一劃具是直通胸臆。蕭云從以“古淡奇高，清疏秀潤(rùn)”的格調(diào)聞名于世。他對(duì)屈原和屈作研究甚深，秉承著學(xué)者般嚴(yán)謹(jǐn)鄭重的心態(tài)，力圖復(fù)原出屈原筆下的巫楚風(fēng)韻。《圖繪寶續(xù)纂》中記云:“蕭尺木明徑不仕，筆墨娛情，不宋不元，自成一格?！盵20]76可見(jiàn)蕭云從身處明亡清立之時(shí)，集郁著復(fù)雜、沉痛的感情，先是欲仕不就，其后又報(bào)國(guó)無(wú)門，懷才不遇這種痛苦與屈原感同身受。大約在明亡經(jīng)歷一年之后，懷著亡國(guó)的痛苦，寄悲憤之情繪寫了《離騷圖》、《九歌圖》等諸種繪畫圖卷，合計(jì)為64圖，每圖均有原文和注釋。

學(xué)者羅振常比較諸家“九歌圖”說(shuō):“從筆意來(lái)看，龍眠高古，章侯奇詭，尺木謹(jǐn)嚴(yán)。同繪一圖，而落墨不同，為狀各異。且不肯茍且沿襲，而能自用其心思，以各臻妙境如此，古人所為不可及也?！盵11]385從“高古”到“奇詭”再到“謹(jǐn)嚴(yán)”，正是《山鬼圖》留存于中國(guó)古代繪畫史的一條軌跡。

3.近代至當(dāng)代：中西合璧與聲色特征

近現(xiàn)代以來(lái)，以屈原及其作品為題材的繪畫創(chuàng)作繼續(xù)發(fā)展。畫家人數(shù)及作品數(shù)量眾多，如徐悲鴻、張大千、黃永玉等。他們主旨不同，技法各異，可謂爭(zhēng)奇斗艷，從形式到內(nèi)容都呈現(xiàn)出了歷史上前所未有的革新和盛大局面。

近代繪畫提倡西方技法和傳統(tǒng)畫藝相結(jié)合。宣揚(yáng)師法自然，提倡西方現(xiàn)實(shí)主義繪畫風(fēng)格的第一人便是徐悲鴻，“著此時(shí)再不振奮，起而師造化，尋求真理，則中國(guó)雖不亡，則藝術(shù)必亡，藝術(shù)而亡，則文化頓將黯無(wú)光彩”[21]，來(lái)自藝術(shù)界的革命，提倡的便是以科學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)扭轉(zhuǎn)頑固和機(jī)械。他在山鬼繪畫中首次使用了鮮活的色彩，遠(yuǎn)處的銀白色的瀑布垂落，綠色的枝椏橫溢，豐腴的山鬼首次以全裸的形象出現(xiàn)在世人眼前，她膚色紅潤(rùn)豐盈，充滿了健康的氣息，騎在一頭棕色的豹子之上。整個(gè)畫面和諧優(yōu)美，人物比例和畫面結(jié)構(gòu)得當(dāng)，是現(xiàn)實(shí)主義的光輝照耀進(jìn)中國(guó)人物畫的境地里的體現(xiàn)。

在眾多以屈原及其作品為主題進(jìn)行創(chuàng)作的畫家中，傅抱石是其中極其重要的一位。他繼承了張渥的技法，由鐵線描發(fā)展為游絲描，人物體態(tài)形貌則上溯六朝風(fēng)雅。在其作品中山鬼以一位端莊仕女的形象出現(xiàn)，寬袍大袖，雙手籠起，身體微側(cè)而斜視，近處松枝橫出，遠(yuǎn)方似乎風(fēng)雨飄飛，整個(gè)背景用不同深淺的墨色渲染，極具有幽秘深邃的特點(diǎn)。整個(gè)畫面顏色素雅，面容簡(jiǎn)潔清介，宛如有所思的仕女，描摹到位而不冗雜，設(shè)色淡雅，古雅清新，留白多而少濃烈，這正是人們點(diǎn)評(píng)的傅抱石上溯魏晉風(fēng)雅所在。他結(jié)合了人物刻畫精細(xì)和背景的大筆揮灑渲染的手法，突出了人物形象又表達(dá)出了“若有人兮山之阿”詭秘幽深的巫風(fēng)楚韻，傅抱石的獨(dú)到和精妙正在于他用簡(jiǎn)練的筆法描繪出了《山鬼》文本渲染的幽微意境。

除了具有開(kāi)創(chuàng)之功的代表性的人物徐悲鴻和傅抱石，近現(xiàn)代其他畫家的藝術(shù)成果也不容忽視。從主題表達(dá)的角度，近現(xiàn)代的山鬼繪圖作品可分為以下三種：

(1)仕女：素凈端莊。劉旦宅作品描繪了素凈端莊的山鬼形象，他的作品擁有相似傅抱石的獨(dú)特氣韻，簡(jiǎn)練純凈，形容飄灑，讓山鬼的風(fēng)儀躍然紙上。其中最為獨(dú)特的一幅作品是劉旦宅對(duì)文本進(jìn)行了延伸，在他的畫本中，山鬼夢(mèng)寐以求的“公子”同“山鬼”一同騎著老虎出現(xiàn)了，一旁有瀑布如一道白練般靜靜垂下，周圍古松參差，男女主人公騎著老虎相逢在水邊的大石頭上。男子深情凝視，女子含羞低首，略挽著發(fā)髻，穿著白色的裙裾停留在素雅的畫面中，即使愛(ài)人相逢，也顯得那么婉約多情，給予我們的感受是她貞潔美麗，猶如古典仕女般的素雅。

(2)山魅：艷麗迷離。薛林興為我們呈現(xiàn)了一幅宛如迷蒙的月光下的赤身美人的畫面，畫家僅僅采用灰黑和白色構(gòu)圖，畫面簡(jiǎn)練，卻達(dá)到了畫家意欲強(qiáng)調(diào)的目的，灰色的使用讓背景光線迷離，突出山鬼流連山林荒野的詭譎氣氛。作為人物畫，其主題在于表現(xiàn)一個(gè)突破現(xiàn)實(shí)的腰身纖細(xì)的美女。雖有面目?jī)磹旱膼韩F怒目相伴，但畫家力圖勾勒出山鬼光潔圓融的女性之美，這樣一柔一剛、一靜一動(dòng)的結(jié)合顯示出構(gòu)思的新穎。以這幅作品為代表的姿容艷麗，身姿曼妙的山鬼形象，在現(xiàn)代畫壇蔚為大觀，不再是畫軸鋪開(kāi)所呈現(xiàn)的溫柔內(nèi)斂的含蓄美人，它們的出現(xiàn)體現(xiàn)了現(xiàn)代的開(kāi)放性和新的審美眼光。

(3)變形：抽象深刻。這種主題以黃永玉為代表，他的繪畫作品的色彩和線條都產(chǎn)生了強(qiáng)烈的變形。他用青藍(lán)冷色調(diào)表現(xiàn)高山險(xiǎn)壑的奇絕幽僻，用此達(dá)到渲染清冷孤寂的氛圍的作用；他用刺眼的白色描摹山鬼，畫面中的山鬼頷首自顧，垂下一頭烏黑茂密的長(zhǎng)發(fā)；用鮮艷的正紅色表現(xiàn)赤豹，變形的赤豹在畫面中已經(jīng)儼如深山的惡獸。整個(gè)畫面色彩鮮艷，變形夸張，正是這樣強(qiáng)烈的對(duì)比和看似隨意的大膽涂抹，卻為觀者留下了深刻的印象。

諸如黃永玉這樣表現(xiàn)山鬼的還有許錦集，但是二者呈現(xiàn)了不同的風(fēng)格。許錦集的作品輕盈靈動(dòng)，瑰麗神奇，仿佛給整個(gè)山鬼的世界籠上了一層流動(dòng)的輕紗，畫面中不僅有山鬼，還有她的愛(ài)人、文貍以及潛伏在黑暗中的豹子，整個(gè)畫面充斥著微妙靈動(dòng)的氛圍，全是由抽象變形的方法鋪呈在我們眼前，借以表現(xiàn)了畫家們多維度的思考。

以上三種形式是現(xiàn)代山鬼畫的主要風(fēng)格。除此之外，在整體風(fēng)貌上，山鬼題材的繪畫呈現(xiàn)出了世俗和艷俗的傾向，山鬼退去了薜荔、女蘿、石蘭、杜衡，而是以大膽暴露的美人形象呈現(xiàn)。當(dāng)然，藝術(shù)不拒絕真正的美麗，但是膚淺艷麗卻不為人激賞。相比以前的畫家，現(xiàn)代的畫家缺少了“靜心讀騷”、“郁憤抒情”的心態(tài)和執(zhí)著于文本的探究素養(yǎng)，如果不追思“山鬼”，不貫穿《楚辭》的文化脈絡(luò)而妄談“美女野獸”是喪失價(jià)值的。

三、互文關(guān)系中的“山鬼圖”

“山鬼”的繪畫作品從有文字資料可尋的南朝開(kāi)始，到具有創(chuàng)立之功的宋元，再到流派紛呈、爭(zhēng)奇斗艷的現(xiàn)代畫壇。在對(duì)歷代“山鬼圖”的賞析中，我們可以歸納出以下幾點(diǎn)特征：

第一，主題多樣，神女為主?！渡焦怼肥恰冻o》中瑰奇矞麗的篇章，造語(yǔ)奧古、意旨幽渺使其文本與讀者充滿了隔離和陌生化效果，結(jié)合著復(fù)雜的意境，神話的意味，令解者議論紛紜，乃至連同對(duì)文本的再創(chuàng)造的過(guò)程也一并成為一門獨(dú)到精深的藝術(shù)，故歷世“山鬼圖”中有李公麟、張渥的秀美女性，有陳洪綬的粗壯男子；有蕭云從之刻畫精細(xì)，亦有傅抱石之清冷從容；有末世艱難的奇峭孤僻，亦有時(shí)下畫壇部分的膚淺俗媚。

而從清人顧成天到現(xiàn)代郭沫若，關(guān)于山鬼為巫山神女的考證逐漸廣為認(rèn)可。職是之故，清代以來(lái)圖畫世界里的“山鬼”被絕大多數(shù)畫家勾勒成著眉目含情、情志高逸的美麗女子形象，其實(shí)質(zhì)同女神無(wú)異。屈原以女自況，望楚王而自傷，畫家們也覓尋此道，借此表達(dá)自我，輾轉(zhuǎn)哀思，悵述人生。文人畫如同文人詩(shī)，畫家們將自我審視和期待融入圖畫之中，使得這樣一個(gè)優(yōu)美的女子形象成為畫家心靈中自我形象的代表，“山鬼”與巫山神女一般，成為可遠(yuǎn)觀望而不可近褻的對(duì)象。

第二，前后相承，后出轉(zhuǎn)精。傅抱石研究歷代《九歌圖》時(shí)表示“考《九歌》之見(jiàn)于圖像，如眾所周知，始自李龍眠，追后元之張渥，明之陳老蓮、蕭尺木，清之門應(yīng)非等，乃有遺跡傳于今代。其流傳未廣，或湮而不彰者，宋以后又不知若干人。以拙見(jiàn)一言之，李龍眠所作(無(wú)論甲、乙本)最富于創(chuàng)作性，此外唯老蓮以其孤峭的構(gòu)圖脫盡前人窠臼。舍此，則什九皆二家之因襲而已?！盵22]414

傅抱石精確地描述了“山鬼圖”在歷史中的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。李公麟是“山鬼圖”第一人，他技藝高妙，讓人折服，在很長(zhǎng)一段時(shí)期關(guān)于山鬼的藝術(shù)創(chuàng)作乃是對(duì)李公麟作品的臨摹；后徐悲鴻引西方技法進(jìn)入傳統(tǒng)繪畫，自此畫風(fēng)一變；時(shí)至近代，繪畫境界逐漸大開(kāi)，從用白描的勾畫趨向于色彩的彰顯和技法紛呈。這也提示我們，文學(xué)接受從根源上受之于文本，雖然時(shí)代和個(gè)人調(diào)和其中，但接受的基礎(chǔ)模式相對(duì)固定，歷經(jīng)百年，或有逸才斜出。

第三，博古通今，感于時(shí)事。對(duì)于《山鬼》的喜愛(ài)，除了它具有詩(shī)賦性的文學(xué)美，另外一個(gè)原因正是基于楚辭歷史遙遠(yuǎn)，具有蘊(yùn)藉深厚的特點(diǎn)。它是楚巫文化的縮影，隱含著朦朧的原始記憶，它也是愛(ài)國(guó)詩(shī)人的心靈戰(zhàn)歌，蘊(yùn)含著崇高的家國(guó)情懷。文人畫的作者是學(xué)養(yǎng)深厚的士大夫，雖筆墨清淺卻有含義深刻的特點(diǎn)，在國(guó)家危難的時(shí)候，屈騷楚賦就在畫作家的心里發(fā)出振聾發(fā)聵的聲響。元代的趙孟頫，明清的陳洪綬、蕭云從，還是徐悲鴻和傅抱石無(wú)一不如此，在畫面之下張揚(yáng)著如同屈原一般的精神魅力。

當(dāng)年，傅抱石作“屈原圖”于1942年，“湘君、湘夫人圖”于1943年，正當(dāng)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)最艱苦的時(shí)節(jié)，他在1943年在《湘夫人》中題道：“屈原《九歌》自古為畫家所樂(lè)寫……予久欲從事，愧未能也。今日小女益珊四周生日，忽與內(nèi)人時(shí)慧出《楚辭》讀之：‘裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下！’不禁彼此無(wú)言。蓋此時(shí)強(qiáng)敵正張焰于沅澧之間。因相量寫此，即擷首頁(yè)數(shù)語(yǔ)為圖?！盵22]531又自注云：“抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，抱石每歲詩(shī)人節(jié)，必寫屈原為紀(jì)念。……蓋所作乃屈子行吟澤畔意也?！盵23]123這樣的例子很多，足以表明畫家心跡。許結(jié)說(shuō)：“歷代詩(shī)人讀騷，最重騷情的傳統(tǒng)與精神的承遞?！盵24]受感于時(shí)事，彰益氣節(jié)，屈作便成了極好的媒介?！氨愍?dú)立兮山之上，云容容兮而在下”，“風(fēng)颯颯兮木蕭蕭，思公子兮徒離憂”的山鬼傳遞了期而不得，悵怨不已卻堅(jiān)貞如一的情愫，這種情感狀態(tài)是多少文士凄愴的心靈寫照。

四、結(jié)語(yǔ)

古代山鬼作品以白描和簡(jiǎn)約設(shè)色為主，人物從容婉約，善于精細(xì)描摹，略為單一；而現(xiàn)代作品以水彩、油畫為主，表現(xiàn)大膽，勾勒人物外形美，作品多樣，不一而足，色彩駁雜，形象愈發(fā)突出；而重胸臆寫情懷的創(chuàng)作傳統(tǒng)正在逐漸失落。同時(shí)我們也應(yīng)該看到，在時(shí)代的差異下，技法推陳出新，山鬼繪畫的創(chuàng)作成果頗豐。無(wú)論是續(xù)寫古典的還是敷成現(xiàn)代，雅致清新還是濃烈剛健，遠(yuǎn)古詩(shī)賦文化在兩千年后的土地上依舊繁榮，使得“楚辭”不必忍受漠視和孤獨(dú)。

詩(shī)歌的意義多種多樣，每個(gè)人對(duì)文本都有自己的理解，畫家依據(jù)自己的理解，捕捉其中被認(rèn)為最深刻、最生動(dòng)的部分進(jìn)行構(gòu)圖，用線條和色彩進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，啟發(fā)我們?cè)俣劝l(fā)現(xiàn)詩(shī)意?？疾煸?shī)畫的互文關(guān)系，不僅有助于我們了解中國(guó)傳統(tǒng)繪畫在楚辭和屈原題材選擇上的豐富性，更有助于深化楚辭和屈原接受史的研究。

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[責(zé)任編輯：劉自兵]

2017-04-14

彭紅衛(wèi)，男，三峽大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院教授。宋萬(wàn)鳴，女，南開(kāi)大學(xué)文學(xué)院碩士研究生。

10.13393/j.cnki.1672-6219.2017.04.003

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