摘要：在華語(yǔ)語(yǔ)系文學(xué)中，馬華文學(xué)與中華性（廣義的，包括政治、文化、美學(xué)、習(xí)俗等）的糾葛相信是歷史最悠久而又極端的個(gè)案。馬華文學(xué)在不同階段有不同的中國(guó)性經(jīng)營(yíng)，大致上可分成政治中華、文化中華與美學(xué)中華這三個(gè)重要取向，在不同的歷史時(shí)期有其特殊的形成背景與變化過程。主觀與客觀因素經(jīng)常制約著馬華族裔的文學(xué)書寫與文化觀念，主觀上要建構(gòu)文學(xué)的自主性/獨(dú)特性，以及客觀上又面對(duì)來自官方的文化霸權(quán)與同質(zhì)化壓抑，使他們對(duì)中華文化的的心態(tài)與認(rèn)同總是欲理還亂、若即若離，不時(shí)在依附/擁抱與稀釋/離棄中擺蕩。本文嘗試從歷史的宏觀視角，運(yùn)用具體的文學(xué)文本與論述作為例證，探討馬華族裔在文學(xué)的建構(gòu)上與中華性的微妙互動(dòng)以及這種互動(dòng)中所孕育的積極意義。

關(guān)鍵詞：馬華文學(xué)；文學(xué)史；政治中華；文化中華；美學(xué)中華

中圖分類號(hào)：I106文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-0677（2017）1-0012-09

一、前言

馬華文學(xué)作為華語(yǔ)語(yǔ)系文學(xué)的重要一支，是討論華語(yǔ)語(yǔ)系文學(xué)不能跳過去的文學(xué)系統(tǒng)（Shu-mei Shih， 2014： 9-10；Kim Tong Tee， 2013： 304-314；王德威，2015）。華語(yǔ)語(yǔ)系研究仍然是在發(fā)展中的研究視野與方法，當(dāng)中還有許多可爭(zhēng)議之處，但作為考察各地華文文學(xué)、文化、歷史建構(gòu)與中國(guó)的微妙關(guān)系，它會(huì)是一個(gè)更恰當(dāng)與精準(zhǔn)的視角：一方面可探究在世界各地發(fā)展起來的華語(yǔ)文學(xué)與在地的復(fù)雜關(guān)系，另一方面可思考這些文學(xué)機(jī)制與中國(guó)/中華的微妙牽連。個(gè)人認(rèn)為，華語(yǔ)語(yǔ)系的視角/方法并非脫離中國(guó)機(jī)制或范疇，而是從更多維的視野對(duì)這種機(jī)制進(jìn)行整全的分析。與此同時(shí)，在與中國(guó)文學(xué)進(jìn)行分界之后，能開展更具體與多元的對(duì)話與互動(dòng)。本文把馬華文學(xué)與中華性的關(guān)系置于華語(yǔ)語(yǔ)系的視角，就是要更精確地探勘華語(yǔ)文學(xué)的在地化（localization）、雜混化（hybridization）與涵融化（creolization）如何對(duì)中華元素進(jìn)行改造、重置、挪用與重塑（Shih， 2013： 9-10）。若要進(jìn)行更整體的勘察，就得從縱的文學(xué)史軌跡與橫的文本分析雙管齊下著手。

馬來西亞作為一個(gè)前殖民地國(guó)家，不管是在西馬或東馬，都有著悠久的殖民影響。早在16世紀(jì)初期，馬六甲便成為葡萄牙的遠(yuǎn)東屬邦。17世紀(jì)中期，她又被轉(zhuǎn)到荷蘭的殖民地版圖。到1824年，在兩個(gè)殖民霸主的領(lǐng)地交換下，馬六甲又被歸屬到大不列顛的海峽殖民地。從此，英國(guó)實(shí)力逐漸滲入馬來亞的其他州屬。婆羅洲在占姆斯·布克爾（James Brooke， 1803-1868）家族的基礎(chǔ)上，也漸漸的成為大英帝國(guó)的管轄區(qū)域。相對(duì)于葡萄牙和荷蘭只留下一些人種遺孤和建筑遺跡，大英帝國(guó)對(duì)于東、西馬的政治體制、經(jīng)濟(jì)模式與文化構(gòu)成有著全面且深遠(yuǎn)的影響，小至飲食習(xí)慣與生活情調(diào)，大至國(guó)家政治結(jié)構(gòu)與金融制度，都無法擺脫大英帝國(guó)的五指掌。與此同時(shí)，更令人關(guān)注的是移民文化的注入所給予土著文化的沖擊。在英國(guó)殖民政府的鼓吹之下，大批量的中華兒女與印度子民飄洋南來，成為大英帝國(guó)殖民掠奪的下層勞動(dòng)者?；蛟S冥冥中已有安排，這些心系中華的華工在上世紀(jì)五十年代之后卻戲劇化的轉(zhuǎn)變了他們的政治認(rèn)同，成為馬來亞三大建國(guó)族群之一，選擇成為馬來亞人。婆羅洲的沙巴與砂拉越在1963年加入，成為馬來西亞大家庭的成員。

這樣的政治與文化背景，似乎無法避免在文化上的混雜交匯、激蕩融合。土著文化、殖民文化與移民文化，在不斷的撞擊與交感中形成特殊的文化形態(tài)。以華裔為例，在學(xué)習(xí)馬來語(yǔ)及馬來婆羅史地知識(shí)的過程中，在與異族交往與鄉(xiāng)村文化的熏陶下，在蕉風(fēng)椰雨與熱帶山林的浸育下，老祖宗的中華遺傳不可能維系純正的血統(tǒng)，而必然接受南洋海水與季候風(fēng)的滋潤(rùn)與化育，同時(shí)又把中華文化的種子深埋在馬來亞與婆羅洲的土地里。大英帝國(guó)殖民遺風(fēng)又似乎無所不在，中華移民及其后裔也無法不受英國(guó)文化的沖擊，學(xué)習(xí)英語(yǔ)英文，熟悉英國(guó)標(biāo)簽的政治與法律制度，摸清英美資本主義的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與工商管理，甚至在早咖啡與下午茶的香氣中，不知不覺的沾染了西方的生活情調(diào)與知識(shí)結(jié)構(gòu)，在向往西方、崇洋心態(tài)下憧憬著藍(lán)色的未來。

此外，馬來西亞官方并沒有實(shí)行同化（assimilation）政策，雖然在上世紀(jì)六、七十年代曾經(jīng)有一些個(gè)別的土著政治精英有過這樣的構(gòu)想，但是，像印尼那樣作為一種具有法律約束的同化政策卻從未實(shí)行。文化人類學(xué)學(xué)者陳志明把馬來西亞的文化模式歸納為“文化涵融”（acculturation，史書美等譯為creolization），即多種文化之間在互相撞擊中彼此互涉對(duì)方的文化，使本身的文化涵融部份對(duì)方的文化，對(duì)方的文化也涵涉部份本身的文化（1988： 298-314）。這樣的文化模式恰恰是形塑文學(xué)混雜化的佳美土壤，因?yàn)槿绻窃谕贫认?，主?dǎo)文化橫行霸道打倒一切，其他文化無立足之地，根本無從產(chǎn)生多元文化的涵融。反之，如果一個(gè)社會(huì)里頭的各種文化“老死不相往來”，也無從產(chǎn)生混雜的可能，因?yàn)楦魑幕g從未交際。只有涵融化的模式可以讓彼此之間互相吸收、互相涵涉，這過程使到個(gè)別文化血統(tǒng)的純粹性被稀釋。

文學(xué)向來都是個(gè)體文化心理的形象展示與現(xiàn)實(shí)社會(huì)語(yǔ)境的文字載體。在作家精心繪制的美學(xué)圖景中，總是蘊(yùn)涵著他們的文化積累與對(duì)現(xiàn)實(shí)的想像。馬華文學(xué)在多元文化語(yǔ)境中的如入扎根與開支散葉，不可能純粹只結(jié)出中華美學(xué)的果實(shí)，而是能動(dòng)地會(huì)通了多種文化而形成了混雜的文體模式。我們?cè)诶斫馀c解讀馬華文本時(shí)，若能整體的把握這種美學(xué)取向與文本構(gòu)設(shè)，就較容易窺探馬華文學(xué)的獨(dú)有風(fēng)韻，同時(shí)再輻射到相關(guān)的文化認(rèn)同、身份焦慮、政治抵抗、個(gè)體心理、族裔離散等較深層的題旨。

二、政治中華

馬華新文學(xué)是隨著五四新文學(xué)所吹起的號(hào)角而啟動(dòng)的。新文學(xué)之前已有一段不短的舊體詩(shī)與翻譯文學(xué)的經(jīng)營(yíng)時(shí)期，顯示了早在新文學(xué)發(fā)韌之前已經(jīng)流散著中華的影響，這在張錦忠的論述中已有不少的闡發(fā)，中國(guó)古典文學(xué)是他復(fù)系統(tǒng)論述的一支。馬華新文學(xué)的發(fā)端，可以說是中華影響的第二波。相對(duì)于之前主要在承續(xù)傳統(tǒng)，這一波的影響更多是在于批判傳統(tǒng)、反思文化、接受新知、反帝反殖。當(dāng)然在文學(xué)書寫方面，更關(guān)鍵的是在使用白話文與新形式來創(chuàng)作。

雙雙的《洞房新感想》、陳獨(dú)步的《珍哥哥想什么》、《笑一笑》、《兩青年》和《同窗會(huì)》，或探討傳統(tǒng)文化給予人性的束縛、或提出接受新思想的可能、或提醒改革者必須作好付出代價(jià)的心理準(zhǔn)備，或建議新生活必須有相應(yīng)的思想調(diào)整。雖然這些文本具有現(xiàn)代思想的苗芽，但其主干仍然是在探討如何革新傳統(tǒng)文化，現(xiàn)代思想與南洋背景本身并沒有受到關(guān)注，而只是作為裝置中國(guó)話語(yǔ)的盆盆罐罐，是完全跳脫不出五四新文學(xué)的框架，因此馬華新文學(xué)的萌發(fā)與初期的狀態(tài)，是五四新文學(xué)的啟蒙與救贖在馬來亞的經(jīng)營(yíng)，是傳統(tǒng)文化的沉重包袱與個(gè)性解放的沖突在南洋的簡(jiǎn)要版。作為中華大國(guó)的海外僑民，他們不得不隨著祖國(guó)的主旋律翩翩起舞。

或許中華性的包袱過于沉重，或者對(duì)五四的絢爛漸漸產(chǎn)生審美疲勞，上世紀(jì)20年代中期，馬華文學(xué)界開始鼓吹南洋色彩，在作品中寫入南洋，試圖描繪另一道新奇的熱帶風(fēng)土民情。這就是文學(xué)史家方修所謂的南洋文藝階段（方修：1962）。

這一文學(xué)史時(shí)期可說是后來激發(fā)形塑馬華本土性獨(dú)特風(fēng)采的重要時(shí)期。后來馬華文學(xué)之所以能夠走向自律自主的旅程，它的起始點(diǎn)當(dāng)在南洋文藝的提倡，而非在馬來亞獨(dú)立后。而馬華文學(xué)能夠有自己的個(gè)性，恰恰也在于她穿越了只有中國(guó)美感的裝飾，接受了南洋的風(fēng)土民情的濡染，中國(guó)與南洋開始在這季候風(fēng)交接的國(guó)度中互相孕育并產(chǎn)下最早期的混血結(jié)晶品——南洋文藝。曾華丁的《拉子》、海底山的《拉多公公》、丘士珍的《峇峇與娘惹》與吳仲青的《梯形》等篇，是南洋書寫的幾篇代表作。這些作品不只是書寫了南洋的異族習(xí)俗、風(fēng)土民情，而且也倡導(dǎo)族群合作反抗殖民統(tǒng)治，或探討南洋家庭的倫理問題，或同情中國(guó)女性在南洋的悲慘命運(yùn)等。中國(guó)視角經(jīng)常和南洋本土知識(shí)融合交織在一塊。

南洋文藝從“把南洋寫入文藝中玩些趣味來”的第一階段，到進(jìn)入“建構(gòu)南洋文藝的鐵塔”以及“建設(shè)南洋文化”的第二階段與第三階段時(shí)，實(shí)際上左翼文學(xué)已經(jīng)滲透進(jìn)來，因此現(xiàn)代性的思潮很快的就干預(yù)了中國(guó)性與本土性的交合。左翼文學(xué)在南洋的語(yǔ)境中被易名為“新興文學(xué)”，以便避開殖民者的監(jiān)視。無論如何，新興文學(xué)是帶著中國(guó)色彩的左翼文學(xué)，直接受到大陸左翼文藝思潮的影響。作為一種現(xiàn)代性的的文本抵抗，新興文學(xué)不是從西方直接引進(jìn)，而是從上海轉(zhuǎn)口過來的。魯迅、郭沫若等左翼作家，成為了新興文學(xué)實(shí)踐者的精神領(lǐng)袖與文學(xué)導(dǎo)師，因此最初的現(xiàn)代性是在中國(guó)的包裝下登陸南洋，它本身已經(jīng)具備混合的雛形。

新興文學(xué)很快就與南洋文藝會(huì)合，形成了雜混的文本傾向。這種傾向主要是運(yùn)用與改造左翼文學(xué)的信條，并且具體的實(shí)踐在南洋的語(yǔ)境之中，一方面為新興階級(jí)群體發(fā)言發(fā)聲，一方面則批判殖民者與資產(chǎn)階級(jí)的虛偽、剝削與專橫。具體的操作可分為三種文本類型：一是涉入族群關(guān)系、書寫其他族群并倡導(dǎo)華異聯(lián)手鏟除殖民者與資本家的宰制，例如《拉多公公》、《拉子》、《育南與但米》等；二是同情受苦的大眾，斥責(zé)造成這種苦難背后的壓迫者，例如《獵狗》、《梯形》、《五兄弟墓》等；三是探入南洋華裔的個(gè)人或家庭層面，敘述個(gè)人與社會(huì)斗爭(zhēng)的關(guān)系，或者展示資產(chǎn)階級(jí)家庭如何最后走向敗亡的命運(yùn)等。其中《峇峇與娘惹》是一部比較典型的批判小說，借著一個(gè)荒淫奢侈的華裔僑生家庭的故事批判現(xiàn)實(shí)。主人公的父親是個(gè)自私自利的像膠商，為自己累積了相當(dāng)?shù)呢?cái)富，并擁有三妻四妾。家風(fēng)的不正，同父異母的峇峇與娘惹產(chǎn)生不倫的姐弟戀。為了報(bào)復(fù)父親強(qiáng)行把她們拆散，并間接把娘惹推向火坑，他們把已經(jīng)破產(chǎn)與潦倒的父親殺了，后來也難逃法網(wǎng)而被判處死刑。這樣的文本結(jié)構(gòu)混合了資產(chǎn)階級(jí)家庭最后必然敗亡的左翼信條與中國(guó)的敘述視角，并借助本地場(chǎng)景來敘說富裕僑生家庭的悲劇故事，是中國(guó)影響下的左派思維試圖潛入南洋本土現(xiàn)實(shí)的初步嘗試。而南來的左翼作家如許杰、胡愈之等人，通過報(bào)紙副刊與文藝刊物，對(duì)馬華文學(xué)的建構(gòu)進(jìn)行了干預(yù)，鑄造了戰(zhàn)前南洋新興文學(xué)的特征。

此外，具濃烈中華性傾向的當(dāng)屬馬華的抗戰(zhàn)文學(xué)。這些大都是第一代移民的南來作家，為了響應(yīng)祖國(guó)的抗日號(hào)召，在國(guó)難當(dāng)前，他們似乎結(jié)束了其他文學(xué)技巧與形式的探索，只朝向援華抗日的文藝路線。最好的案例是由溫梓川等作者群在《檳城時(shí)報(bào)》副刊《詩(shī)草》與《熱風(fēng)》所倡導(dǎo)的現(xiàn)代主義創(chuàng)作戛然而止，轉(zhuǎn)投入抗戰(zhàn)文學(xué)。馬華抗戰(zhàn)文藝有兩個(gè)趨向，一是直接書寫在中國(guó)抗戰(zhàn)的慘烈與激情，其中《黃浦江上的巨雷》、《在血泊中微笑》、《誰說我們年紀(jì)小》這三篇小說分別對(duì)抗日軍、老人與小孩英勇投入抗戰(zhàn)的行列進(jìn)行禮贊。他們當(dāng)中雖然有些人犧牲了，但是就如《黃浦江上的巨雷》的其中一段所說的：“你們死了，是為四萬萬同胞而死，我們不會(huì)忘記你們！全中國(guó)人民不會(huì)忘記你們”（方修，2000：139-143）。另外一個(gè)趨向是敘述本地的抗日故事，例如乳嬰的《八九百個(gè)》、鐵亢的《白蟻》等。前者敘述八九百位華工甘冒著失業(yè)斷炊的風(fēng)險(xiǎn)，堅(jiān)決不再為日本鐵場(chǎng)生產(chǎn)鋼鐵而離去，免得這些鋼鐵被運(yùn)回日本制造武器殺害中國(guó)同胞；后者描述本地為祖國(guó)前線抗戰(zhàn)籌款情況以及批判一些敗類私吞捐款的卑鄙行徑（方修，2000：244-265，474-499），同樣都表達(dá)了愛國(guó)的熱情以及期盼祖國(guó)脫離日本鐵蹄的共同愿望。由此可見，戰(zhàn)前的中國(guó)性主要以政治中國(guó)的視野潛入馬華的文本與論述之中。

三、文化中華

具有中國(guó)色彩的左翼文學(xué)，從上世紀(jì)20年代中期涉足馬華之后，逐漸的成為了馬華文學(xué)的創(chuàng)作主流。不管是在二戰(zhàn)之前的南洋文藝、新興文學(xué)或抗戰(zhàn)文學(xué)，或者戰(zhàn)后初期的馬華文學(xué)獨(dú)特性論爭(zhēng)、愛國(guó)主義文學(xué)與反黃文學(xué)，左派現(xiàn)實(shí)主義或社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，都處在文壇的主導(dǎo)地位（謝詩(shī)堅(jiān)，2009：435）。

這樣的形勢(shì)一直到五十年代末六十年代初，當(dāng)現(xiàn)代派文學(xué)開始展露小荷尖角之后，才逐漸的在美學(xué)轉(zhuǎn)型中黯然的走下文學(xué)的司令臺(tái)，當(dāng)然這過程仍然產(chǎn)生一些爭(zhēng)奪文學(xué)話語(yǔ)權(quán)的論爭(zhēng)，但是經(jīng)過一段時(shí)間的過招后確立了美學(xué)上的范式轉(zhuǎn)移后，現(xiàn)代主義文學(xué)的羽毛漸豐、衣冠更加齊整的走向文學(xué)的前沿。

馬華最早期的現(xiàn)代主義是在1930年代中期，以溫梓川為首的一批檳城作者群，他們借助《檳城時(shí)報(bào)》的兩個(gè)副刊“詩(shī)草”與“熱風(fēng)”耕種文學(xué)現(xiàn)代性之苗。溫梓川雖在檳城誕生與成長(zhǎng)，但曾經(jīng)留學(xué)上海，受中國(guó)早期現(xiàn)代主義頗大的影響，尤其是李金發(fā)與戴望舒。他本身與戴望舒也有私交，因此這最早期的現(xiàn)代主義直接受中國(guó)現(xiàn)代派的啟迪。他們大約活躍了兩三年，到了1937年由于抗戰(zhàn)文藝的開展而急速消音，戰(zhàn)后也沒再后續(xù)跟進(jìn)，是一個(gè)很快夭折的現(xiàn)代主義時(shí)期。（許文榮，2013：90-91）

無論如何，到了1960年代后的現(xiàn)代主義，他們不再受中國(guó)的影響，也不可能受中國(guó)的影響，因?yàn)楫?dāng)時(shí)中國(guó)走的是一個(gè)極左的文藝路線，或所謂的工農(nóng)兵文學(xué)。1960年代的現(xiàn)代主義受到來自香港友聯(lián)出版社的南進(jìn)策略所激發(fā)，香港的友聯(lián)不只派遣了多位猛將如白垚、楊際光、黃崖、姚拓等南來，而且還在馬星出版《學(xué)生周報(bào)》與《蕉風(fēng)》，并且還在全馬各地組織了“學(xué)友會(huì)”，在文青群中大力的倡導(dǎo)現(xiàn)代主義文學(xué)，成果斐然。

當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代主義文學(xué)的影響來自兩大源頭，一是通過經(jīng)典現(xiàn)代派作品與評(píng)論直接從西方引進(jìn)，這方面以新加坡的陳瑞獻(xiàn)與完顏籍為代表；二是通過留臺(tái)生以及臺(tái)灣現(xiàn)代派作家作品轉(zhuǎn)口輸入。無論如何，最能夠代表馬華現(xiàn)代主義文學(xué)特征的是所謂的“中國(guó)性的現(xiàn)代主義”。其倡導(dǎo)者與實(shí)踐者是活躍于七十年代的天狼星詩(shī)社與在臺(tái)成立的神州詩(shī)社（1974-1980）作者群，而這兩個(gè)具有相同淵源但在不同地域活動(dòng)的詩(shī)社所表現(xiàn)的作品傾向，是融合了現(xiàn)代主義與中國(guó)色彩的審美風(fēng)格。易言之，天狼星與神州的現(xiàn)代主義，并非純粹的如西方現(xiàn)代派文學(xué)的現(xiàn)代主義，而是混合了中國(guó)符碼與能指的現(xiàn)代美感，因此被稱為“中國(guó)性的現(xiàn)代主義”。當(dāng)然這樣的美學(xué)傾向直接受到臺(tái)灣的現(xiàn)代主義先行者如洛夫、余光中、楊牧、白先勇等影響是毋庸置疑的，無論如何，相對(duì)于臺(tái)灣現(xiàn)代派的中國(guó)孤臣孽子的抒情風(fēng)格，天狼星與神州比較獨(dú)特的地方是他們的現(xiàn)代主義與中國(guó)性浸入到馬華的政治與文化語(yǔ)境之中。我們可以從幾個(gè)方面去考察，首先是他們的屈原情結(jié)，特別是溫任平的作品。從1972年至2001年，三十年來溫氏共發(fā)表了八首有關(guān)屈原情意結(jié)的現(xiàn)代詩(shī)，即1972年的《水鄉(xiāng)》、1975年的《端午》、1976的《再寫端午》、1978的《流放是一種傷》與《我們佇候在險(xiǎn)灘》、1979的《端午》、1981的《一個(gè)漁夫的追悔》與2001的《辛巳端午》。其對(duì)屈原之書寫離不開懷才不遇、寂寞流放、投江自盡、忠心愛國(guó)等的想像與追念。60年代開始馬華人在馬來土著政治霸權(quán)下所面對(duì)的屈辱與無奈，恰恰能夠借助屈原的身世來抒發(fā)這種憤懣。面對(duì)小人當(dāng)?shù)?、壯志未酬，年輕的馬華知識(shí)分子感覺自身猶如陷入三閭大夫的處境，無奈又有著家國(guó)憂患的悲憤，悲憤中又不愿同流合污，逐漸的形成了憂郁抒情的審美風(fēng)格。

二是俠義的抒情風(fēng)格，這在神州諸子的作品中尤為明顯。遭受文化被邊緣化，民族權(quán)益的節(jié)節(jié)失守，他們似乎想借著正義的劍（筆）撥亂反正，發(fā)出英雄的怒吼。例如溫瑞安在《龍哭千里》中申訴說：“當(dāng)你們看見且感覺到自己的文化被壓在垃圾箱底，且無法容忍某種輕蔑的眼神”，便產(chǎn)生了非常微妙的藝術(shù)表現(xiàn)力，“你一直很懷疑自己是否走入魔道，你只知道有一股很大的力量正壓向你，你唯一的反抗便是創(chuàng)作，唯一能維護(hù)自我的是藝術(shù)”（溫瑞安，1977：11、15）。

三是內(nèi)在的流離。對(duì)外在政治壓抑的無奈使馬華文人產(chǎn)生了內(nèi)在流離，但內(nèi)在的流離卻又和身體的歸屬有所沖突，形成了很獨(dú)特的抒情風(fēng)格。溫任平的《流放是一種傷》是其中的代表作。創(chuàng)作主體把自己視為一位流浪的歌者，在許許多多藐視的眼光的投視下，不斷地在尋找自己的定位，可是一次又一次，由于自己所唱的歌是和世俗之音不協(xié)調(diào)、不合拍，歌者一再地經(jīng)歷創(chuàng)痛。他繼續(xù)的自我放逐，同時(shí)又不斷的在尋找知音，在放逐與尋覓的過程中，揭示了馬華文化人的內(nèi)心矛盾，有時(shí)很瀟灑地想把自己置之度外，有時(shí)又心有不甘的想要擠入主流，使自己的公民身份能夠名符其實(shí)（溫任平，2012：512-517）。這可能是馬華文人內(nèi)心焦慮與精神煎熬的主因，這種焦慮經(jīng)常顯現(xiàn)為內(nèi)在的流離放逐，同時(shí)又似乎不斷地在尋找靠岸港灣，這兩種情態(tài)成為馬華文學(xué)最顯著的母題。

無論是屈原情結(jié)或俠風(fēng)義骨或內(nèi)在的流離，他們的文本結(jié)構(gòu)確實(shí)把本來毫無相干的機(jī)制混合在一起，那就是以現(xiàn)代主義的筆法來抒發(fā)中華文化鄉(xiāng)愁以便安慰在土著話語(yǔ)霸權(quán)下受傷的自我。與此同時(shí)，中華文化往往又轉(zhuǎn)化為抵抗主導(dǎo)民族霸權(quán)的話語(yǔ)資本。

無論如何，有趣的是中國(guó)性現(xiàn)代主義的最高成就，不在七十年代的喧嘩期，而是落在逐漸歸于平靜的八十年代末，那就是李永平《吉陵春秋》的推出。這部小說的出版，標(biāo)志著現(xiàn)代主義與中國(guó)性的結(jié)合，已經(jīng)不只是作為抒發(fā)個(gè)人或族群的焦慮與憤懣，而是直接地參與了中華文化的建設(shè)。從語(yǔ)言上，作者毫不諱言的表示要掃除歐化中文與異質(zhì)文字的污染，企圖回歸原汁原味的中文書寫。他的創(chuàng)作實(shí)踐與成果，也確實(shí)令人不得不對(duì)他的聲言認(rèn)真看待，并對(duì)他的文字駕馭能力以及漢語(yǔ)的修煉另眼相看。李永平可以說是第一位鮮明的表現(xiàn)出馬華作家能夠從“華語(yǔ)”的格局走向“中文”的境界，不管是他的文字修行，或者是他對(duì)中國(guó)人的人性透視，或者對(duì)中國(guó)文化的省思，都是非常深刻到位的。

盡管李永平有意借著這部小說對(duì)中華文化膜拜頂禮，但是和大陸或臺(tái)灣作家不同的是，他依然念念不忘童年成長(zhǎng)的地域——婆羅洲。他所塑造出來的吉陵鎮(zhèn)，有太多婆羅洲的影子。過去已有不少人曾經(jīng)發(fā)表了這方面的議論，無論如何這些還是旁證，而李永平的《雨雪霏霏——婆羅洲童年記事》出版后，從他本身的“回憶”中，我們可以窺見更多更直接的痕跡，包括他父親曾經(jīng)經(jīng)營(yíng)的胡椒莊園（椒價(jià)一日三漲）、童年知己田玉娘、葉月明老師、老狗小黑、病懨懨的母親和妹妹、花殼蛇、妓寮等（2002：2-33），都一再的證實(shí)了吉陵鎮(zhèn)的原型是在婆羅洲，或許是某個(gè)小鎮(zhèn)或幾個(gè)小鎮(zhèn)的融合體，再經(jīng)過作者的中國(guó)想像與臺(tái)灣體驗(yàn)的加工形塑而成，因此吉陵鎮(zhèn)本身就是一種多元的混合體，因此當(dāng)它作為藝術(shù)場(chǎng)景表現(xiàn)出來后，很難斷定它到底是在大陸、臺(tái)灣或婆羅洲。無論如何，《吉陵春秋》又可視為是中國(guó)性現(xiàn)代主義（文化中國(guó)）最后一道絢麗的彩虹，這道彩虹褪盡之后，中國(guó)性的現(xiàn)代主義逐漸走下文學(xué)史的舞臺(tái)，完成了他的歷史任務(wù)。

四、美學(xué)中華

80年代中期之后，隨著中國(guó)性現(xiàn)代主義的逐漸消隱，馬華文壇走向更多元的方向邁進(jìn)。后現(xiàn)代的思潮與文本形式逐漸伸展它的領(lǐng)土。反權(quán)威與解構(gòu)的欲望，無序、斷裂、反美學(xué)、反中心、重寫歷史、魔幻、詭異、互文、后設(shè)等的文體形式悄然的占據(jù)文本的主要位子，特別是在中、新生代作家的創(chuàng)作試驗(yàn)中。這時(shí)期的馬華寫手以更后設(shè)的語(yǔ)言、更斷裂的文字、更游戲的筆調(diào)、更滑稽的仿擬、更跨國(guó)性的流動(dòng)、更隱秘的魔幻、更多元的文本互涉，更大膽的文體試驗(yàn)（甚至反文體、反形式、反高潮、反經(jīng)典）等，在沒有任何詩(shī)社/文社和文藝刊物的直接領(lǐng)導(dǎo)下，從個(gè)別的層面展開了他們另一次的文學(xué)變革。這次的文學(xué)興革出現(xiàn)了一批學(xué)院派的論述作為堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)：后殖民、解構(gòu)主義、女性主義、復(fù)系統(tǒng)、比較文學(xué)、反權(quán)力話語(yǔ)、抵抗詩(shī)學(xué)、國(guó)家寓言等論述浮上臺(tái)面，逐漸成為文學(xué)評(píng)論和文本解讀的話語(yǔ)資源。

馬華文學(xué)的現(xiàn)代性從現(xiàn)代主義的技法轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代主義的操作，但是在與中華性和本土性的糾葛上并沒有本質(zhì)的改變，只在形式上有著一定的轉(zhuǎn)換。與六十年代至八十年代文學(xué)擁抱中國(guó)性有所不同，進(jìn)入90年代之后，中華性被提出來加以反思，去中國(guó)化、去民族主義和斷奶的聲音此起彼落，特別是在旅臺(tái)的黃錦樹、張錦忠及林建國(guó)這批學(xué)者的論述中，反觀本土派的陳雪風(fēng)等卻大力反對(duì)這種觀點(diǎn)。不過，如果我們更深一層去思考，這種聲音在很大的程度上，是對(duì)神州和天狼星過于泛濫的中華情結(jié)的文學(xué)傾向的反彈。發(fā)聲者提出警告，當(dāng)中國(guó)性過度被抬舉時(shí)，它可能反過來成為另一種形式的文化殖民。倘若類似論述旨在冷卻這種過熱的中華原鄉(xiāng)情感，可起著一定的美學(xué)平衡的效果。但是，如果是要倡導(dǎo)馬華文學(xué)必須完全絕斷一切的中國(guó)血源，這不但是自欺欺人，也在具體的文本操作上完全行不通，因?yàn)楫?dāng)漢語(yǔ)被使用時(shí)，中華性便如幽魂般如影隨形。既然能夠借用西方美學(xué)與文學(xué)資源，為何不能更巧妙的把中國(guó)符碼與形象推陳出新，或古為今用、或古為今釋，同時(shí)結(jié)合在地視角與在地知識(shí)，創(chuàng)造出別具一格的華語(yǔ)文學(xué)。

無論如何，與神州/天狼群體過度人為的中華鄉(xiāng)愁相比，九十年代的中華性逐漸轉(zhuǎn)為較自然、隨性和內(nèi)在的中華表述，換句話說，演化為較文本化、美學(xué)化的中華性。另外，隨著馬來亞共產(chǎn)黨（馬共）于1989年放棄武裝斗爭(zhēng)，與政府簽訂和平協(xié)議，再加上國(guó)際冷戰(zhàn)局勢(shì)的終結(jié)，1990年代前后在政治上的小開放使馬華書寫者更有信心和勇氣探入本土的一些敏感疆界，最明顯的例子莫過于對(duì)馬共斗爭(zhēng)的再現(xiàn)。在這方面，小黑、梁放、黃錦樹、黎紫書、雨川等都交出了令人激賞的成績(jī)單。其他各種各樣的創(chuàng)作類型也各就其所，各有它們所屬的作者群。例如環(huán)保文學(xué)/自然書寫（何乃健、田思、潘雨桐等）、魔幻寫實(shí)（張貴興、黎紫書等）、政治抒情詩(shī)（傅承得、游川）、南洋史詩(shī)（陳大為、呂育陶、翁弦尉等）、地方志書寫（辛金順、林健文、許裕全、林春美等）、都市詩(shī)/文學(xué)（陳大為、方路、柏一等）、同志書寫（陳志鴻、翁弦尉、許通元等）、少數(shù)民族/異族書寫（李永平、梁放、潘雨桐、沈慶旺等）、女性書寫（商晚筠、李憶君等）等等，形成了眾聲喧嘩的景象，在大眾媒體不斷的沖擊純文學(xué)的時(shí)代，這樣的發(fā)展是令人出乎預(yù)料的。在這樣眾聲喧嘩的大格局里，中華性的元素也不斷地被稀釋，轉(zhuǎn)為眾多美學(xué)資源中的其中一支，謹(jǐn)慎地在跟隨著后現(xiàn)代的節(jié)奏與舞步。其中有幾個(gè)書寫傾向或論爭(zhēng)和中華性比較相關(guān)：

其一是關(guān)于馬共書寫。大規(guī)模的馬共的書寫是政治松綁后的產(chǎn)物，雖然1950年代已有韓素音關(guān)于馬共的小說如《殘風(fēng)飲露》（1958）。韓素音站在同情馬共分子被殖民者的粗暴與殘忍的對(duì)待并揭示一些不為人知的內(nèi)幕。無論如何，后來隨著接任的馬來精英統(tǒng)治階層把馬共視為禁忌，這類書寫幾乎銷聲匿跡。進(jìn)入1990年代之后，隨著馬共的棄械，馬共書寫再度卷土重來。美國(guó)學(xué)者古艾玲（Alison M. Groppe）在她的Sinophone Malaysia Literature（馬來西亞華語(yǔ)語(yǔ)系文學(xué)）中專辟一章討論馬共書寫，談了黃錦樹、張貴興、黎紫書及小黑等的馬共寫作/記憶（2013：233-278）。馬共的成立涉及到多方面的歷史與政治因素，因此馬共的書寫，不能只作為在某個(gè)時(shí)間段，隨著馬共的繳械，紅色恐懼消解后所冒起的書寫類型。至少，上世紀(jì)20年代中期崛起的新興文學(xué)，以及后來的左派現(xiàn)實(shí)主義的寫作，是和后起的馬共書寫有著家族的淵源。當(dāng)然，對(duì)馬共斗爭(zhēng)的追憶、馬共內(nèi)斗的慘痛教訓(xùn)、馬共背后所隱藏的民族矛盾、馬共與本地華人的復(fù)雜關(guān)系，都標(biāo)示著對(duì)本土題材的拓寬與深掘，而馬共這概念之下所蘊(yùn)涵的多元因素更是促成混雜文體的可能。

馬共的斗爭(zhēng)最早可追溯自二十年代末，當(dāng)時(shí)南來并具有左派意識(shí)的作家及文化人開始宣揚(yáng)共產(chǎn)的理想，并在創(chuàng)作上發(fā)起新興文學(xué)。此后便有共產(chǎn)組織在地下秘密活動(dòng)與發(fā)展黨員。30年代中旬之后，他們?cè)诒景钤A抗日的運(yùn)動(dòng)中，已經(jīng)逐漸的發(fā)展成為具有一定聲勢(shì)的隊(duì)伍（可能也已具有些許的武裝力量）。日據(jù)時(shí)代，他們成為馬來亞抗日軍的核心成員，與英軍通過游擊的方式反擊日軍。日本投降后，他們又組織馬來亞各族人民抵抗英殖民主義的復(fù)辟，爭(zhēng)取馬來亞的獨(dú)立。1948年至1960年的馬來亞政府所頒布的緊急狀態(tài)法令，便是大事剿共的雷厲行動(dòng)。其中，為了杜絕華人對(duì)馬共的援助，把鄉(xiāng)區(qū)的華人集體趕到新村（集中營(yíng)）居住，這政令對(duì)華人有著深遠(yuǎn)影響，至今馬來西亞還保留著450這類新村。六十年代之后，馬共仍然進(jìn)行零星的斗爭(zhēng)，但基本上已不能對(duì)政府構(gòu)成大威脅，再說，馬來亞也已經(jīng)獨(dú)立，馬共要解放馬來亞的口號(hào)已經(jīng)失去了現(xiàn)實(shí)意義與群眾基礎(chǔ)。1989年，馬共與馬、泰政府達(dá)成協(xié)議，從此放棄武裝斗爭(zhēng)。馬共的斗爭(zhēng)從一開始便與中國(guó)的政治有著微妙的牽扯，再加上它的成員絕大部份是華僑及受華文教育者，因此它一方面具有中華性的含量，另一方面它的斗爭(zhēng)場(chǎng)域使它具有濃厚的本土政治意味，而共產(chǎn)社會(huì)主義斗爭(zhēng)，又是源自西方馬列主義的思潮，換句話說，馬共的書寫混合了中華性、本土性與現(xiàn)代性的遺傳因子，三者微妙的互動(dòng)與交融。而九十年代之后的馬共書寫是以隱秘與魔幻的方式講述馬共的故事，稀釋了政治化的色彩，增強(qiáng)了審美的意味。

其二是斷奶的論爭(zhēng)。如果我們把黃錦樹、林建國(guó)等輩在九十年代所提出的斷奶，并非是與中華斷絕關(guān)系來理解，而是對(duì)更多元文化機(jī)制、文學(xué)資源的開掘和吸收，或許更能夠貼近這口號(hào)下的積極意義。當(dāng)我們使用漢語(yǔ)來創(chuàng)作，中國(guó)性其實(shí)就無所不在，這是無可回避的，不管是創(chuàng)作主體自覺或不自覺，愿意或不愿意。當(dāng)然過去左派現(xiàn)實(shí)主義所表現(xiàn)出來的政治中華，中國(guó)性現(xiàn)代主義所流露出來的過度中化鄉(xiāng)愁與文化情結(jié)，對(duì)馬華文學(xué)的發(fā)展未必是健康的趨向，這也是斷奶論形成的緣由。然而，從熱情倡導(dǎo)者黃錦樹的創(chuàng)作中，我們看不出他真的能夠與中國(guó)斷奶。他最被人所稱道的短篇小說《魚骸》，如果從文字意象與文本體式來解讀，更是一篇綴滿著中國(guó)符號(hào)的文本。雖然這篇文本可能是他斷奶論的具體文本操作，企圖挖苦調(diào)侃一位近乎變態(tài)擁抱中華傳統(tǒng)的主人公，讓他在追尋與固守文化中華中丑態(tài)畢露，自我陶醉在虛假的甲骨文研究中，有時(shí)更亢奮無法自持的以龜殼自瀆！也寫主人公的精神分裂，一面尋覓遙遠(yuǎn)已逝的兄長(zhǎng)，一面對(duì)健在的親人不聞不問；一邊廂全情投入古典中華，另一邊廂卻對(duì)現(xiàn)實(shí)中國(guó)極度恐慌。文中引用不少甲骨大家的評(píng)論，但是當(dāng)中有許多錯(cuò)置與移位的引文，制造一種精神失常與心理失衡的狀況，這正是黃錦樹對(duì)過度中國(guó)濫情者的嘲諷戲謔（2012： 148-167）。不過，在具體的文本操作中，他卻不得不運(yùn)用了更多的中國(guó)符號(hào)與象征來表述，使他不自覺的堆砌太多的中國(guó)元素，跳進(jìn)自己本來要盡力回避的論述怪圈。

其三是離散漂泊的主題。進(jìn)入1990年代后，隨著全球化格局的形成，越界跨國(guó)與漂泊離散的主題一再被馬華作家所拓展，其中以潘雨桐與林幸謙的作品最受關(guān)注。無論如何，關(guān)于潘、林的離散書寫，我在《南方喧嘩：馬華文學(xué)的政治抵抗詩(shī)學(xué)》（2004）已經(jīng)有所論述。他們的離散實(shí)際上更多的是導(dǎo)向文化層面上的離與合、散與聚的對(duì)立與統(tǒng)一。另外，我再舉馬華資深作家陳政欣（1948-）的跨國(guó)離散書寫，實(shí)際上和潘、林的書寫互相呼應(yīng)，在冷戰(zhàn)結(jié)束后對(duì)中華文化進(jìn)行多面向的思考。陳政欣在2013年出版中短篇小說選集《蕩漾水鄉(xiāng)》，敘述的都是這方面的主題。其中個(gè)人覺得寫得最好的一篇是《三城》（15-58）。小說敘述一位典型離散者的回歸與再離散的故事。主人公的祖輩是從大陸移民到澳大利亞?；谡卫碛?，家族一直在稀釋中國(guó)的身份，因此主人公從小便沒有接受中文教育，更對(duì)中華文化一竅不通，在加上后來娶洋媳婦，可說是一位典型的ABC。無論如何，后來主人公被公司派到中國(guó)拓展業(yè)務(wù)，就這樣到了中國(guó)。由于工作需要，他開始學(xué)習(xí)中文，到講流利中文，然后開始翻閱中國(guó)歷史與文學(xué)書籍，并開始對(duì)中國(guó)文化產(chǎn)生興趣，期間又從上海遷移至沈陽(yáng)再移到西安，一步步更深入中國(guó)歷史古都，再加上認(rèn)識(shí)一位留洋但又對(duì)中國(guó)歷史文化有很高造詣的女博士，主人公不斷的接受再漢化的教育。無論如何，小說作者似乎不讓主人公沉溺在文化中國(guó)的情結(jié)中，一如1970年代的天狼星神州詩(shī)社諸友般，而是安排了主人公最后又被調(diào)到俄羅斯去開拓市場(chǎng)，喻表了他再漢化教育戛然而止。從祖輩的離散，到他的回歸，然后又再離散，演繹了全球化格局下多元情境的流動(dòng)，中華文化雖不再是唯一的身份標(biāo)簽，但也再現(xiàn)了這種文化回歸的可能，這種回歸在過去是鮮少提及的，隨著大陸的改革開放，這樣的回歸，哪怕是短期的回歸，卻又是離散華人所可能經(jīng)歷的一種實(shí)在的經(jīng)驗(yàn)。而馬華文學(xué)中一再演繹的離散劇目，即使是第二代、第三代甚至第四代作家，證明史書美所提出的反離散（Against Diaspora）是不適宜作為解讀馬華文學(xué)的視角（Shih Shu-mei， 2013：25-42）。

其四是對(duì)傳統(tǒng)/歷史的重寫。九十年代的馬華文學(xué)除了對(duì)文化中華的反思與批判之外，也對(duì)傳統(tǒng)文本進(jìn)行重讀/改寫。這種企圖一方面表露了馬華作家在文本建構(gòu)上的求新求變，另一方面也顯示了馬華知識(shí)分子對(duì)掌握古代文史的信心。九十年代之后馬華族群的學(xué)術(shù)資源有所拓展，除了留臺(tái)這條升學(xué)路徑之外，也有不少學(xué)子開始投入大陸的各個(gè)高等院校，這些留臺(tái)留華學(xué)子當(dāng)中修讀博士者有顯著增加。此外，在本地的高校也增設(shè)中文系，從只有一所高校開辦中文系，即馬大中文系，如今已增至六所。因此，在內(nèi)外皆各有斬獲下，中文研究隊(duì)伍也比以往更加擴(kuò)大，文化水平相對(duì)的提升，尤其那些擁有高學(xué)位的學(xué)者作家，旅臺(tái)的陳大為便是其中的代表。

陳大為曾經(jīng)有一度對(duì)古典文史的重讀/重寫非常的熱衷，那段時(shí)期的詩(shī)作主要收集在他的《治洪前書》與《再鴻門》?！吨魏榍皶愤@篇書名詩(shī)，是要為功績(jī)一直被歷史埋沒的大禹之父鯀翻案。因此，第一闋便宣示說：“所以這回，可要從鯀的埋沒講起?！痹?shī)人認(rèn)為，歷史一直獨(dú)尊大禹的功績(jī)，而把鯀有意無意地遺忘了，這是不公平的，也不合史實(shí)，因此企圖再現(xiàn)真實(shí)的歷史。文本第三闋借著魚的陳述來還原歷史：“是思考的流域淤滿了水草，所以/放任蝦子不停復(fù)制單一口味的陋史/讓螃蟹閹割新鮮擔(dān)需冒險(xiǎn)的軼事？/是被動(dòng)的閱讀習(xí)慣冷宮了鯀的血汗？/歷史的芒鞋專心踏著/唯禹獨(dú)尊的鞏音/或者基石本身就該湮埋/仿佛不曾扎實(shí)過任何工程？”

敘述者埋怨地說，作為治洪“基石”的開拓者鯀，功勞之所以被埋沒，被打入“冷宮”，是史官（蝦子、螃蟹）的思考被堵塞，被動(dòng)地不斷去復(fù)制獨(dú)尊大禹的歷史論述。此外，讀史者的全單照收而無分辨能力，也是踐踏了歷史真實(shí)的幫兇。

詩(shī)人在第四闋里頭開放讓大禹反駁的機(jī)會(huì)，但是卻以正話反說的策略，讓大禹的跋扈氣焰帶給讀者負(fù)面的印象?！跋肽巧裨挾嘌乃?狂亂的布景兇險(xiǎn)的劇情/就是我，彗星般崛起的根據(jù)/多前衛(wèi)的演出啊——獨(dú)步的經(jīng)典”大禹認(rèn)為自己功高蓋世，在如何兇險(xiǎn)的境地中，彗星般的崛起?！蔼?dú)步”似乎宣告了他的功績(jī)“前無古人，后無來者”。借著文本“轉(zhuǎn)述”大禹否定前人的開墾，認(rèn)為如此千秋大葉應(yīng)只由他獨(dú)家包攬：“我偉大龍塑像的靈魂/怎會(huì)是前人肥沃智慧的承接？/衰敗與平庸的早該淘汰/燈光只需鎖定偶像而非舞臺(tái)”。對(duì)于大禹的話語(yǔ)安排，顯見詩(shī)人是要貶低他的形象，有意讓讀者對(duì)他的狂妄產(chǎn)生反感。反之，在第六闋文本安排了敘述者與鯀的對(duì)話時(shí)，對(duì)他語(yǔ)言的處理實(shí)際上便是一種間接的表?yè)P(yáng)。鯀說“我很清楚自己的坐標(biāo)”，不需要象大禹那樣“無限膨脹”。鯀也否定了為他補(bǔ)鑄銅像的建議，說“拯救本身，豈非更崇高”。鯀的謙卑、不張揚(yáng)、大我的精神，使他獲得無限的“滿足”與“安祥”，更使詩(shī)人樂意為他翻案，還他本來所應(yīng)得的肯定與歷史地位。

五、余論

馬華文學(xué)與中華性的糾葛與微妙關(guān)系，一直是一個(gè)很難梳理與厘清的議題，任何的討論或許只觸碰到這議題的其中一個(gè)面向而不及其他，或許陷入言此失彼的矛盾，或者言不盡意的尷尬，總是一件吃力不討好的工作。過去有人或許只以文化中華，或只以斷奶論的視角來探討，但其實(shí)都各走極端，不是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)態(tài)度。從中華性在馬華文學(xué)史的游走與輾轉(zhuǎn)變化，兩者之間即有互相涵涉但又界線分明。我們或許不那么愿意提及的政治元素，實(shí)際上也在一定的程度上，左右著中華性的興衰起落。從戰(zhàn)前比較政治傾向的中華性轉(zhuǎn)到六、七十年代的文化中華，而這時(shí)候恰恰是中國(guó)國(guó)內(nèi)政治斗爭(zhēng)異常激烈的時(shí)期，反之本地政治愈加偏向馬來文化霸權(quán)，導(dǎo)致馬華群體產(chǎn)生了文化尋根的熱情。1990年代之后之所以更傾向于美學(xué)中華，是隨著中國(guó)改革開放的具體成果，中國(guó)實(shí)力逐漸崛起，特別是中國(guó)軟實(shí)力的強(qiáng)化，使到馬華文學(xué)內(nèi)部對(duì)中國(guó)因素顯得更謹(jǐn)慎與保守，甚至有斷奶的聲音以防備中國(guó)的文化殖民，顯示了政治因素一直在制約著馬華與中華的關(guān)系。中國(guó)因素將繼續(xù)成為馬華文學(xué)研究與創(chuàng)作的重要議題，但是馬華群體將會(huì)以更加本我與在地的視角，去梳理與思考他們與中華性的微妙互動(dòng)。

參考書目：

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[12] 李永平：《李永平自選集1968-2002》，臺(tái)北：麥田2003年版。

[13] 王德威：《華夷風(fēng)起：華語(yǔ)語(yǔ)系文學(xué)三論》，高雄：國(guó)立中山大學(xué)出版社2015年版。

[14] 王潤(rùn)華：《華文后殖民文學(xué)》，臺(tái)北：文史哲出版社2001年版。

[15] 溫任平：《流放是一種傷》，載于許文榮、孫彥莊主編：《馬華文學(xué)文本解讀》，吉隆坡：馬來亞大學(xué)中文系2012年版。

[16] 溫瑞安：《龍哭千里》，臺(tái)北：言心出版社1977年版。

[17] 謝詩(shī)堅(jiān)：《中國(guó)革命文學(xué)影響下的馬華左翼文學(xué)》，檳城：韓江學(xué)院2009年版。

[18] 許文榮：《南方喧嘩：馬華文學(xué)的政治抵抗詩(shī)學(xué)》，新加坡：八方出版社2004年版。

[19] 許文榮：《“馬華文學(xué)史著述的比較研究”》，載于臺(tái)北大學(xué)中文學(xué)報(bào)第十三期，2013年版。

[20] 張錦忠：《南洋論述：馬華文學(xué)與文化屬性》，臺(tái)北：麥田2003年版。

[21] 張永修、張光達(dá)、林春美編：《辣味馬華文學(xué)》，吉隆坡：雪華堂、留臺(tái)聯(lián)總聯(lián)合出版2002年版。

[22] 鐘怡雯：《亞洲華文散文的中國(guó)圖象》，臺(tái)北：萬卷樓2001年版。

（責(zé)任編輯：張衛(wèi)東）