張 雯

(復(fù)旦大學(xué) 外國語言文學(xué)流動(dòng)站， 上海 200433；杭州師范大學(xué) 外國語學(xué)院， 浙江 杭州 311121)

時(shí)間的囚禁：瑪格麗特·阿特伍德小說中的時(shí)間觀

張 雯

(復(fù)旦大學(xué) 外國語言文學(xué)流動(dòng)站， 上海 200433；杭州師范大學(xué) 外國語學(xué)院， 浙江 杭州 311121)

阿特伍德創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代的兩部小說《使女的故事》與《貓眼》，雖然風(fēng)格與內(nèi)容迥異，但都隱含了對于“時(shí)間”這一命題的思考。《使女的故事》中的女主人公被囚于“現(xiàn)在”，試圖通過“對話”的方式為自己尋得釋放；《貓眼》中的科迪莉亞則被禁在“過去”，一切尋找終將徒然。事實(shí)上，阿特伍德的時(shí)間觀一方面固然是她自身創(chuàng)作過程中的一個(gè)主題，另一方面也是對加拿大在上世紀(jì)后期后現(xiàn)代主義思潮中的時(shí)間觀的一個(gè)回應(yīng)，由此可以看出阿特伍德的作品所打上的加拿大語境與當(dāng)代哲學(xué)思潮的雙重烙印。

阿特伍德；時(shí)間；《使女的故事》；《貓眼》；加拿大

作為加拿大著名的后現(xiàn)代主義作家，瑪格麗特·阿特伍德(Margaret Atwood)具有自己獨(dú)特的時(shí)間觀，她的紀(jì)實(shí)性長篇小說《貓眼》(Cat’sEye，1988)開篇第一句話是：“時(shí)間不是一條直線而是一個(gè)維，就像空間之維一樣?！?Atwood, Margaret. Cat's Eye, Toronto: McClelland & Stewart, 1988, p.1.她認(rèn)為時(shí)間未必始終是一維的縱向線性結(jié)構(gòu)，而是與空間一樣是一個(gè)多維的存在。阿特伍德的長篇小說《使女的故事》(TheHandmaid’sTale，1985)和《貓眼》雖然風(fēng)格與內(nèi)容大相徑庭，但都試圖通過時(shí)間主題來探討更為宏觀的，諸如女性命運(yùn)和加拿大身份等命題。下面將具體這兩部作品來論述“時(shí)間”在阿特伍德筆下的后現(xiàn)代主義式變形與張力及其敘事隱喻。

一、囚于現(xiàn)在

《使女的故事》通常被認(rèn)為是一部反烏托邦小說。作品假想在21世紀(jì)初葉(對于創(chuàng)作當(dāng)時(shí)來說是未來)的美國，黑暗的宗教極權(quán)主義政權(quán)基列統(tǒng)治了社會(huì)。在這個(gè)世界中，所有的自由與娛樂都被剝奪，一切的行為和言論都被嚴(yán)格控制。人們根據(jù)其在這個(gè)社會(huì)中所擔(dān)任的不同職務(wù)被分成不同的等級，而基列政權(quán)建立前沒有正式婚姻的成年女性被統(tǒng)一收編為“使女”，輪流為沒有子嗣的大主教“生兒育女”。小說女人公奧芙弗雷德就是這樣一名“侍奉”大主教的使女。

奧芙弗雷德在基列國處于被嚴(yán)格管制的狀態(tài)：她被關(guān)押在一間簡陋的小房間里，只有在“履行職責(zé)”(外出采購食物以及與大主教進(jìn)行“交配”儀式)時(shí)，才可以離開。這種囚禁固然是空間上的，但從另外一個(gè)角度看也可以說是時(shí)間上的。奧芙弗雷德因?yàn)閾碛小盁o所事事的大把時(shí)間，毫無內(nèi)容的大段空白。”*Atwood, Margaret. The Handmaid's Tale, Toronto: McClelland & Stewart, Houghton Mifflin, 1985, p.79.所以她就陷在了時(shí)間里面：“時(shí)光如同陷阱，我深陷其中?！?Atwood, Margaret. The Handmaid’s Tale, p.165.時(shí)間之所以會(huì)成為囚禁，是因?yàn)橄駣W芙弗雷德這樣的使女，她們的過去與將來都被切斷了。對于她們來說，“過去”已猶如一扇大門被永遠(yuǎn)地關(guān)上了：基列政權(quán)剝奪了她們過去所擁有的一切，包括家庭、工作、財(cái)產(chǎn)、甚至名字；而這些沒有自我身份的使女們自然也無任何“將來”可言。于是，她們便被囚禁在了“現(xiàn)在”之中?！艾F(xiàn)在”本是一個(gè)時(shí)間上的觀念，但是當(dāng)一個(gè)人完全被割裂“過去”和“未來”以后，她的“現(xiàn)在”也成了囚牢。“現(xiàn)在”被無限延長，成為沒有盡頭的空白。

由于不能使用紙與筆，奧芙弗雷德口訴自己的人生經(jīng)歷并且錄在30盤卡式磁帶上。事實(shí)上，《使女地故事》整部書除了最后一部分“史料”以外，就是這些磁帶上的錄音內(nèi)容。阿特伍德的研究專家芭芭拉·瑞格尼(Barbara Rigney)認(rèn)為奧芙弗萊德雖然不能控制她的世界，但至少通過記錄的方式控制了自己：“她的責(zé)任……是記錄她的時(shí)代以告誡其它的世界”*Rigney, Barbara Hill. Margaret Atwood, Houndmills: Macmillan Education Ltd., 1987, p.120.。可事實(shí)上她不僅僅是“記錄”自己的故事，更是有意識地“講述”自己的故事。記錄與講述的不同在于，記錄旨在把事實(shí)記下來，而講述更側(cè)重于特定的聽者。兩者的目標(biāo)指向性稍有偏差。而奧芙弗雷德講述的對象性是很明顯的，試看下面這一段話：

……但是，只要是故事，就算是在我腦海中，我也是在講給某個(gè)人聽。故事不可能只講給自己聽，總會(huì)有別的一些聽眾。

即使眼前沒有任何人。

講故事猶如寫信?！坝H愛的你”，我會(huì)這樣稱呼。只提“你”，不加名不帶姓?！抑徽f“你”，“你”，猶如一支古老的情歌?！澳恪笨梢允遣恢挂蝗?。

“你”可以是千萬個(gè)人。

我眼下尚無危險(xiǎn)，我會(huì)對你說。

我會(huì)當(dāng)作你聽到了我的聲音。*Atwood, Margaret. The Handmaid's Tale, p.44.

奧芙弗雷德設(shè)想多年以后，在戒備森嚴(yán)的基列國之外，會(huì)有一個(gè)她稱之為“你”的傾聽者。小說中這一類元小說手法比比皆是。奧芙弗雷德在講述的過程中會(huì)時(shí)不時(shí)地停下來對“你”說上一兩句：“這也是你頭腦里正在想的嗎？”*Atwood, Margaret. The Handmaid's Tale, p.106.；“很抱歉這個(gè)故事中充滿了痛苦”*Atwood, Margaret. The Handmaid's Tale, p.305.；“不管我還剩下什么沒講，你也該聽聽”*Atwood, Margaret. The Handmaid's Tale, p.307.等等。那么，奧芙弗雷德為什么一定要為自己制造一個(gè)虛設(shè)的“你”來呢？巴赫金說：“語言、話語——這幾乎是人類生活的一切?！?[俄]巴赫金：《文本問題》，錢中文主編：《巴赫金全集》第4卷，白春仁、曉河等譯，石家莊：河北教育出版社，1998年，第322頁。然而基列政權(quán)剝奪了使女與他人交流的基本權(quán)利。巴赫金還認(rèn)為：“人實(shí)際存在于我和他人兩種形式中(‘你’、‘他’或者‘man’)。……我自己是人，而人只存在于我和他人的形式中”*[俄]巴赫金：《關(guān)于陀斯陀耶夫斯基一書的修訂》，錢中文主編：《巴赫金全集》第5卷，白春仁、顧亞鈴譯，石家莊:河北教育出版社，1998年，第387-388頁。。從這個(gè)角度看，奧芙弗雷德是在為自己尋找一種存在方式。所以這個(gè)“你”的存在對她來說至關(guān)重要：“因?yàn)槲以诮o你講這個(gè)故事，我要你存在。我講述，所以有你。”*Atwood, Margaret. The Handmaid's Tale, p.279.此處，阿特伍德將笛卡爾獨(dú)善其身的“我思，故我在”轉(zhuǎn)變成了更具對話性的“我說，故你在”。

格林童話故事《拉普索》(Rapunzel)是阿特伍德最感興趣的文學(xué)原型之一，經(jīng)常以互文或戲仿的方式出現(xiàn)在她的作品中。拉普索即“長發(fā)姑娘”，她被關(guān)押在森林里的塔樓里，將自己的長發(fā)從窗戶垂掛下來，以便王子能順著頭發(fā)爬進(jìn)塔樓里與之幽會(huì)。頭發(fā)是拉普索伸向外部世界的觸角，是連接囚室內(nèi)外兩個(gè)世界的紐帶。換個(gè)角度看，奧芙弗雷德的講述相當(dāng)于拉普索掛到塔樓之外的長發(fā)，是她拋給外部世界的一條求救繩索。《使女的故事》的英文原文是“The Handmaid’s Tale”，其中“tale”除了有“故事”的意思，還與“tail”(尾巴)一詞諧音。由此我們可以推測暗示這個(gè)故事是使女奧芙弗雷德給后世的一段“尾巴”，她希望在將來的某個(gè)時(shí)候有人能抓住這根“尾巴”進(jìn)入她當(dāng)時(shí)的世界。她這根“尾巴”與拉普索的頭發(fā)一樣，都是希望外人能抓住它爬進(jìn)她的世界，進(jìn)而將她從被囚禁的空間中解救出來。兩者所不同的是，拉普索的頭發(fā)訴諸于空間上的解救，而奧芙弗雷德的頭發(fā)寄希望于時(shí)間上的逃離。

我們知道，口頭語是即時(shí)性的，沒有時(shí)間上流傳的功能，而文字則可以穿越時(shí)空而保存下來。如果說語言或者交流是打破囚禁的有效途徑之一，那么口頭語就是對囚禁空間的突破，而文字就是對時(shí)間的反抗。奧芙弗雷德雖然是口頭講述，但是她把她的話錄了下來，那么這些保存她的話語的磁帶從某種程度上說也具備了文字的長效性。奧芙弗雷德幻想后世的人們可以通過這些磁帶進(jìn)入她現(xiàn)在所處的生活空間和心靈世界。因此可以說，奧芙弗雷德的反抗其實(shí)是一種時(shí)間而不是空間上的逃離。

這樣說來，奧芙弗雷德的這種自我逃離還需要那個(gè)“你”的回應(yīng)和解讀才能完成。奧芙弗雷德的英文原詞是“Offred”*基列國的使女們都不能使用原先的姓名，而是根據(jù)她所服務(wù)的主教來命名，因此所有的使女的名字都是由“奧芙”(Of)加上主教名構(gòu)成的。小說女主人公“奧芙弗雷德”(Offred)的名字就是因?yàn)樗摹爸魅恕苯小案ダ椎隆?Fred)。，本義是“屬于Fred的”，但它與“offer”(提供)這個(gè)詞在拼法和語音上都比較接近，而阿特伍德又十分喜歡用雙關(guān)語和改變單詞拼寫這樣的“文字游戲”，此處她可能故意用這個(gè)名字來暗示奧芙弗雷德是“提供”(offered)了一個(gè)故事。但這僅僅只是信息的發(fā)出，這個(gè)過程需要其他人的接收和反饋才能完成。換言之，“使女的故事”是那位被反復(fù)提到的“你”的傾聽與理解。

然而，這些磁帶最終到了被一群未來的男性歷史學(xué)家之手。解讀磁帶的地點(diǎn)是在2195年的一次基列政權(quán)史料的學(xué)術(shù)研討會(huì)上：奧芙弗雷德所希望的溫馨的傾聽變成了理性而冷漠的分析。以皮艾索托教授為代表的史學(xué)家們只關(guān)注《使女的故事》的史料價(jià)值，而對于奧芙弗雷德個(gè)人的女性心理世界和情感體驗(yàn)完全不感興趣。奧芙弗雷德本來寄希望于有一個(gè)聽者能通過傾聽她的故事而走進(jìn)她的內(nèi)心世界，從而將她的靈魂從深深的壓抑中釋放出來?？墒沁@些男性史學(xué)家們似乎一直在講述內(nèi)容的外圍打轉(zhuǎn)，他們花了大量的時(shí)間研究磁帶的真假問題、錄制的材料、方式，以及錄音中提到的他們認(rèn)為對研究基列歷史有用的細(xì)枝末節(jié)的問題。皮艾索托從實(shí)用主義的角度出發(fā)尋找奧芙弗雷德的講述中所謂的史學(xué)證據(jù)和線索，不可避免地會(huì)覺得《使女的故事》是令人失望的，用他自己的話說：“這份文獻(xiàn)雖然從它自身來說可謂滔滔不絕，但在這些問題上卻緘默無語。”*Atwood, Margaret. The Handmaid’s Tale, p.350.更有甚者，這位史學(xué)家的一句“這些磁帶有可能是偽造的”*Atwood, Margaret. The Handmaid’s Tale, p.340.，就可以完全抹殺掉奧芙弗雷德的存在以及她的故事。

皮艾索托等教授雖然得到了這根“故事∕尾巴”，卻無法獲得“使女的故事”的精髓，無法真正進(jìn)入奧芙弗雷德的內(nèi)心世界。他在發(fā)言的最后說奧芙弗雷德像歐律狄刻一樣“掙脫我們的手逃走了?！?Atwood, Margaret. The Handmaid’s Tale, p.324.其實(shí)是他并沒有抓住奧芙弗雷德有如歐律狄刻一樣渴望掙脫地獄的手，他與奧爾浦斯一樣沒能將他的歐律狄刻拯救出來。從這個(gè)角度看，奧芙弗雷德自始至終也沒能逃離那段被囚禁的歷史。她試圖借此穿越歷史時(shí)空的講述沒能將她在兩百年后從時(shí)間上釋放出來。

總之，在皮艾索托等歷史學(xué)家對于《使女的故事》的物化處理和史料分析下，奧芙弗萊德的真實(shí)聲音實(shí)際上并沒有穿過歷史而發(fā)出來。她的講述，不管出發(fā)點(diǎn)是什么，客觀上為讀者展示了從女性視角看到的基列國，建構(gòu)了一段一個(gè)基列國使女的心靈史，也就是所謂的女性歷史(herstory)，但是這部女人的歷史沒有得到兩百年后的男性歷史學(xué)家們的認(rèn)可。這些男性史學(xué)家們根本無意扮演奧芙弗雷德的同情者和解放者，他們也不會(huì)選擇從一個(gè)女性受害者的角度來看待男權(quán)極權(quán)制的基列政權(quán)。評論家卡羅爾·豪威爾斯(Coral Howells)就認(rèn)為皮艾索托的解讀是“將女性歷史(herstory)完全轉(zhuǎn)變?yōu)槟行詺v史(history)*Howells, Corel Ann. Margaret Atwood, New York: St. Martin’s Press, 1996, p.146.。

二、禁于過去

《貓眼》是阿特伍德的第七部長篇。小說講述已然年逾五十的女主人公伊萊恩回到家鄉(xiāng)多倫多舉辦畫展。圍繞著畫展的籌備過程，伊萊恩回憶了她的兒時(shí)生活，包括童年時(shí)候與兄長跟隨父母在叢林里生活，入學(xué)以后與同齡女孩之間的各種矛盾，特別是她與女孩科迪莉亞從小學(xué)至中學(xué)相處過程中幾番此消彼長的復(fù)雜關(guān)系。伊萊恩在回憶的過程中，一直期待著能與科迪莉亞再次相逢，但直到畫展結(jié)束，后者也沒有出現(xiàn)。

《貓眼》被認(rèn)為是帶有強(qiáng)烈自傳色彩的回憶錄式的小說，但是阿特伍德自己在談到這部作品的創(chuàng)作時(shí)曾說過：“這部小說我致力于表達(dá)的是時(shí)間?！?Howells, Corel Ann. Margaret Atwood, p.153.豪威爾斯也評論道：“這是一部‘空間—時(shí)間’小說?！?Howells, Corel Ann. Margaret Atwood, p.153.由此可見，《貓眼》其實(shí)并不是一部簡單的自傳體紀(jì)實(shí)性作品，而是隱含與探討了后現(xiàn)代主義的一個(gè)關(guān)鍵命題：時(shí)間。正因?yàn)檫@個(gè)原因，小說中的很多描寫都帶有亦真亦幻的色彩。比如多年以后，當(dāng)年過半百的伊萊恩回歸故里時(shí)，她一邊不停地行走在多倫多的大街小巷，一邊回憶童年的經(jīng)歷，試圖尋找“過去”那個(gè)世界。但是，“過去”就像卡夫卡筆下的城堡，永遠(yuǎn)也無法走進(jìn)，似乎近在眼前，又遠(yuǎn)在天邊。終于，當(dāng)伊萊恩發(fā)現(xiàn)當(dāng)年她與科迪莉亞一起就讀的小學(xué)校舍已被夷為平地時(shí)：“我感到腸胃深處被什么擊了一下似的。舊學(xué)校被抹掉了，被從空間擦去了……仿佛有什么東西從我的腦子里被割了出去似的。我忽然感到徹骨的疲憊。”*Atwood, Margaret. Cat’s Eye, p.418.舊學(xué)校的消失意味著她在多倫多尋覓“過去”的徹底失敗，她現(xiàn)在所能尋到的不過是“過去”的碎片和影子，此時(shí)的多倫多與過去的多倫多其實(shí)是兩個(gè)世界。因此，伊萊恩被困在了“現(xiàn)在”里，于是她向過去的科迪莉亞發(fā)出求救的呼喊：“把我從這里弄出去，科迪莉亞。我被困住了?！?Atwood, Margaret. Cat’s Eye, p.419.可以這樣說，伊萊恩與科迪莉亞分別被囚禁在“現(xiàn)在”和“過去”兩個(gè)世界中。

科迪莉亞(Cordelia)是伊萊恩兒童與少年時(shí)代的玩伴，她的名字與莎士比亞的悲劇《李爾王》中的考狄莉亞完全相同?？频侠騺喴灿袃蓚€(gè)姐姐，并且同樣失愛于威嚴(yán)的父親。小說中說科迪莉亞總是“在模仿什么東西，模仿她腦海中的某種東西，那是只有她自己才看得到的某個(gè)角色或某個(gè)形象?！?Atwood, Margaret. Cat’s Eye, p.250.這就使得這個(gè)人物像是從莎士比亞劇本里走出來的幽靈，穿越重重歷史和現(xiàn)實(shí)的迷霧來糾纏伊萊恩，使得這兩個(gè)女孩子之間的關(guān)系異常微妙而復(fù)雜。她們倆人之間的權(quán)力總和像是個(gè)恒量，此消彼長，但無法達(dá)到兩者之間的平衡?！敦堁邸芬苍谡鹿?jié)的安排上回應(yīng)了這種對稱性，在第36章，伊萊恩選擇疏遠(yuǎn)科迪莉亞；而又在第72章的回顧展上苦苦守候科迪莉亞。36和72都是9的倍數(shù)。阿特伍德對于數(shù)字9情有獨(dú)衷。這個(gè)女性母體孕育胎兒的月份數(shù)(與中國人十月懷胎的理念不同，西方人普遍認(rèn)為女性懷孕的時(shí)間是9個(gè)月)似乎代表了某種生命輪回與交換的時(shí)間期限。在《貓眼》里，伊萊恩與科迪莉亞之間分分合合的歷程似乎也總與9這個(gè)數(shù)字有不結(jié)之緣。例如伊萊恩在9歲時(shí)的一天，因被科迪莉亞等人欺侮而困于冰天雪地的橋洞里。當(dāng)伊萊恩再一次來到當(dāng)年被困的那個(gè)橋洞時(shí)，她又一次看到了一個(gè)9歲的小女孩：“開始我以為是我自己，穿著我那件舊茄克，戴著那頂藍(lán)色的編織帽。我隨后發(fā)現(xiàn)那是科迪莉亞?！?Atwood, Margaret. Cat’s Eye, p.436.當(dāng)年被困于此處的明明是伊萊恩，怎么又會(huì)變成科迪莉亞呢？我們可以認(rèn)為在那個(gè)黑暗的橋洞里，伊萊恩與科迪莉亞發(fā)生了神秘的對調(diào)。

這個(gè)神秘的過程就是《貓眼》扉頁阿特伍德援引的《火的記憶：創(chuàng)世紀(jì)》里的“無論其愿意不愿意，知曉不知曉，其受害者的靈魂都將進(jìn)入他的身體?！?Atwood, Margaret. Cat’s Eye, Title page.這個(gè)原始且?guī)в形仔g(shù)性質(zhì)的理論來暗示伊萊恩和科迪莉亞之間錯(cuò)綜復(fù)雜的聯(lián)系。這一事件成了她們倆人之間關(guān)系的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。從此，伊萊恩由弱者變成了強(qiáng)者，而科迪莉亞卻由強(qiáng)者變成了弱者，而兩者發(fā)生交合就是在溝壑這個(gè)“地下”的時(shí)刻：作為受害者的伊萊恩進(jìn)入了作為施害者的科迪莉亞。那么，這個(gè)橋洞到底有什么象征意義呢？其實(shí)，這個(gè)橋洞相當(dāng)于“現(xiàn)在”與“過去”這兩個(gè)時(shí)空的接口。這就是為什么此時(shí)的伊萊恩站在橋上看到的依然是那個(gè)9歲的女孩?？梢赃@樣假想，如果她再次進(jìn)入這個(gè)橋洞，她就可以進(jìn)入“過去”并且與科迪莉亞重逢。然后她終究沒有這樣做，而是選擇留在“現(xiàn)在”，而此時(shí)“天空即仿佛向兩邊移動(dòng)了下?！?Atwood, Margaret. Cat’s Eye, p.436.這個(gè)細(xì)節(jié)似乎暗示這個(gè)神秘的過去與現(xiàn)在的入口被關(guān)閉了。于是，伊萊恩始終沒有再見到科迪莉亞，她的過去與科迪莉亞一起失落了。

三、時(shí)間與身份

通過以上分析可以看到，阿特伍德的時(shí)間觀帶有比較濃厚的后現(xiàn)代主義色彩。如果說傳統(tǒng)的時(shí)間觀將時(shí)間看成是一種以鐘表等計(jì)時(shí)單位來衡量的、獨(dú)立于萬物與心理之外的宇宙的客觀時(shí)間的話，那么阿特伍德的時(shí)間則是一種個(gè)人時(shí)間或者主觀時(shí)間。這種時(shí)間觀的形成與整個(gè)西方現(xiàn)代主義主義思潮中由外部向心理轉(zhuǎn)化的趨勢是一致的。

上世紀(jì)60年代到80年代，歐洲哲學(xué)被大量引進(jìn)和介紹到加拿大學(xué)術(shù)界，這些哲學(xué)思想被稱之為“歐洲大陸哲學(xué)”(Continent Philosophy)。包括多倫多大學(xué)在內(nèi)的許多加拿大高校都開設(shè)了“歐洲大陸哲學(xué)”的課程。作為現(xiàn)代西方哲學(xué)的重要命題之一的時(shí)間問題，19-20世紀(jì)的西方哲學(xué)家們對其進(jìn)行了重新定義與闡釋。康德率先將時(shí)間由外在、客觀轉(zhuǎn)向內(nèi)心與主觀, 而柏格森又將時(shí)間的自足性向前推進(jìn)了一大步，將其理解成是流動(dòng)的、綿延不可分割的意識流，但在內(nèi)在性和主體性方面與康德基本保持一致。胡塞爾也重拾兩千多年前奧古斯丁的觀點(diǎn)，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了時(shí)間的主觀性。海德格爾則在柏格森顛覆客觀時(shí)間與鐘表時(shí)間的基礎(chǔ)上，提出了“此在”的概念。作為此在的載體，時(shí)間不但是主觀的，更具備了空間的立體延展性。總的來說，近代歐洲大陸哲學(xué)的時(shí)間觀演變過程的主線是從外到內(nèi)，從客觀到主觀，從線性到多維與立體。阿特伍德的創(chuàng)作帶有比較濃厚的后現(xiàn)代主義色彩，西方哲學(xué)中時(shí)間觀的演變新趨勢在她的作品中有著比較明顯的表現(xiàn)。不難看出，她的時(shí)間觀也是內(nèi)化、主觀與多維的，特別是海德格爾的空間化時(shí)間，與《使女的故事》中的時(shí)間尤為接近。

從加拿大本土的哲學(xué)來看，弗萊說在加拿大人尋找自我身份的過程中，“這里是哪里”這個(gè)問題比“我是誰”更重要*See Northrop Frye, “View of Canada”, in Jean O’Grady and David Staines, ed., Northrop Frye on Canada, Toronto: University of Toronto Press, 2003, p.467.。當(dāng)代著名的加拿大作家羅伯特·克羅耶奇(Robert Kroetsch)則更為形象：“我貼膚穿著地理?！?Kroetsch, Robert. The Lovely Treachery of Words: Essays Selected and New, New York: Oxford University Press, 1989, Acknowledgement, Ⅸ.阿特伍德本人也表示：“加拿大除了多倫多以外的任何東西，都是從地理開始的?！?Atwood, Margaret. Writing with Intent: Essays, Reviews, Personal Prose: 1983-2005, New York: Carroll & Graf Publishers, 2005, p.32.加拿大由于地廣人稀，巨大的空間不但極易使人迷路，更使得加拿大人的思維在某種程度上更具空間感。對于加拿大人來說，他們更多地是從空間上來探索自己的身份，空間才是尋找和定位自我及民族身份的坐標(biāo)。這也可以從一定程度上解釋為什么阿特伍德的時(shí)間帶有空間化的特征：作為一個(gè)加拿大作家，她更習(xí)慣于從空間上來認(rèn)識和敘述這個(gè)世界。

再從《使女的故事》與《貓眼》這兩部作品創(chuàng)作的年代來看，上世紀(jì)80年代的加拿大是一個(gè)特殊的時(shí)代，在60年代因獨(dú)立100周年而高漲的民族主義思潮到這個(gè)階段進(jìn)入了低迷。與此同時(shí)，國際關(guān)系的變化、科學(xué)的迅猛發(fā)展都使加拿大文化界迷漫著反思、困惑甚至悲觀的情緒。阿特伍德創(chuàng)作的短篇小說《黑暗中的伊西斯》(IsisinDarkness)中的詩人塞琳娜從60年代的意氣風(fēng)發(fā)到70年代的黯淡消沉，再到80年代的平庸肥胖，完全放棄了詩歌，乃至于最后死亡，這個(gè)過程其實(shí)隱喻了整個(gè)文壇，甚至整個(gè)加拿大思想界這30年來的所經(jīng)歷文化激長和陣痛。塞琳娜在80年代的徹底失敗折射了加拿大民族主義思潮和精神在這一時(shí)期的低迷與衰退。

與此同時(shí)，1980年代對于阿特伍德本人來說也是一個(gè)非同尋常的時(shí)期。時(shí)值她本人的年齡進(jìn)入不惑之年，而創(chuàng)作生涯又進(jìn)入關(guān)鍵的成熟期。這個(gè)重要的時(shí)間節(jié)點(diǎn)使得阿特伍德在回顧自己的生活和職業(yè)生涯的時(shí)候，對于“時(shí)間”有了自己獨(dú)特的理解?！敦堁邸分袑τ谧约涸缒晟畹幕貞?，《使女在故事》對于整個(gè)人類社會(huì)的關(guān)注都不約而同地集中在“時(shí)間”這個(gè)點(diǎn)上。另外，阿特伍德本人作為一個(gè)昆蟲學(xué)家的女兒和一個(gè)富有影響力的物理學(xué)家的妹妹，不止一次地在訪談中提到自己對于科學(xué)的濃厚興趣。不難想象，現(xiàn)代科學(xué)對于時(shí)空領(lǐng)域探索的新成果給予了阿特伍德的創(chuàng)作以新的啟迪。所以說，阿特伍德創(chuàng)作中的時(shí)間觀既有西方哲學(xué)大環(huán)境的影響，也有加拿大本土?xí)r代與文化的滲透，也夾雜著阿特伍德本人獨(dú)特的創(chuàng)作思想，是一個(gè)多方面原因混合的復(fù)雜的主題。

結(jié) 語

不管是《使女的故事》中的“囚于現(xiàn)在”，還是《貓眼》里的“禁于過去”，阿特伍德的時(shí)間主題帶有明顯的后現(xiàn)代主義空間化特征。阿特伍德對時(shí)間主題的文學(xué)處理代表了她對于“存在”問題的探索，而這種探索又往往是與對女性生存境遇的思考聯(lián)系在一起的。雖然我們反對往作家身上貼上諸如“女性主義者”之類的標(biāo)簽，但阿特伍德對于女性命運(yùn)與生存狀態(tài)的關(guān)注是毋庸置疑的。阿特伍德多次談到當(dāng)代社會(huì)中女性地位的特殊性，所以她總是將女性放置在過去、現(xiàn)在和將來這些哲學(xué)空間去考量。在后現(xiàn)代主義詩學(xué)的觀照下，作為女性“存在”載體的時(shí)間，與女性命運(yùn)糾纏在一起，跳躍、扭曲、變形，甚至于成為精神囚禁的象征。

ImprisonmentinTime:TimeViewinMargaretAtwood’sNovels

ZHANG Wen

(PostdoctoralMobileResearchStation，CollegeofForeignLanguagesandLiterature,FudanUniversity,Shanghai200433,China;SchoolofForeignLanguages,HangzhouNormalUniversity,Hangzhou311121,China)

Margaret Atwood’s two novels—TheHandmaid’sTaleandCat’sEye, written in the 1980s, despite differences in their styles and plots, share a common theme: time. The protagonist ofTheHandmaid’sTaleis incommunicado in the prison of “now” and she tries to find her way of release by talking to someone else. Cordelia inCat’sEyeis imprisoned in “the past” and there’s no hope to escape. On one hand, the theme of time in these two novels is a result of Atwood’s own experience when her career as a writer entered its third decade; on the other hand, the theme is also a response to Canadian postmodernism in the late 20th-century. It can be concluded that Atwood writes in Canadian contexts and is also influenced by contemporary western postmodernism.

Margaret Atwood; time;TheHandmaid’sTale;Cat’sEye; Canada

國家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“加拿大當(dāng)代英語詩歌‘共同體想象’研究”(項(xiàng)目編號：15BWW052)；浙江省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃重點(diǎn)課題“阿特伍德的加拿大民族性建構(gòu)研究”(項(xiàng)目編號：15NDJC003Z)

2017-09-04

張雯(1979-)，女，浙江金華人，復(fù)旦大學(xué)外國語言文學(xué)流動(dòng)站博士后，杭州師范大學(xué)外國語學(xué)院副教授，主要從事加拿大英語文學(xué)研究。

I06.4

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1674-5310(2017)06-0076-06

晏潔)