郭芳麗

(長江師范學(xué)院 文學(xué)院， 重慶 408100)

虛構(gòu)的真實(shí)：1980年代先鋒作家真實(shí)觀

郭芳麗

(長江師范學(xué)院 文學(xué)院， 重慶 408100)

傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)真實(shí)觀對“文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)”的強(qiáng)調(diào)包含了對文學(xué)的依附性理解，認(rèn)為文學(xué)須依附于現(xiàn)實(shí)而存在。1980年代，先鋒作家對“現(xiàn)實(shí)”“真實(shí)”的理解突破了文學(xué)反映論的理論框架，他們在對“真理化真實(shí)觀”的反思過程中，建立了一種強(qiáng)調(diào)虛構(gòu)的真實(shí)觀。先鋒作家將“現(xiàn)實(shí)”“真實(shí)”內(nèi)化到個體精神世界，突出了文學(xué)真實(shí)的個體性；同時認(rèn)為文學(xué)真實(shí)是一種技藝的真實(shí)，重視真實(shí)與“虛偽的形式”之間的關(guān)聯(lián)。先鋒作家將文學(xué)真實(shí)最終建立在形式、技巧之上，以莫言“獨(dú)特的腔調(diào)”、余華“內(nèi)心之死”為代表的對敘述技巧的探索使他們“虛構(gòu)的真實(shí)”得以可能。

先鋒作家；真實(shí)；虛構(gòu)；形式

20世紀(jì)80年代中期，隨著整個中國社會思想解放的推進(jìn)，文學(xué)界經(jīng)過幾年頻繁的文學(xué)討論與論爭，對文學(xué)獨(dú)立性的認(rèn)識逐漸深入。僵化現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)觀念和創(chuàng)作方法在咸與維新的時代氛圍中被不斷反思和質(zhì)疑，在大部分年輕作家那里甚至遭遇了被拋棄的命運(yùn)，他們關(guān)注的焦點(diǎn)不再是要不要現(xiàn)代，而是如何現(xiàn)代的問題。如果說尋根文學(xué)運(yùn)動中還存在著宏觀層面的“主義之爭”(比如現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義，世界與本土等“大主義”)，那么到了先鋒文學(xué)階段，“大主義”被諸如真實(shí)、敘述、語言等具體的“小問題”所取代。

在傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中，“真實(shí)”問題是一個核心命題。無論是早期經(jīng)典的馬克思主義文論中的“典型環(huán)境中的典型人物”“細(xì)節(jié)的真實(shí)”，還是社會主義現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)的“從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、歷史具體地去描寫現(xiàn)實(shí)”，其基本預(yù)設(shè)都是文學(xué)是對現(xiàn)實(shí)的反映，文學(xué)是“現(xiàn)實(shí)的一面鏡子”，文學(xué)應(yīng)該以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)和歸旨。這種真實(shí)觀中包含了對文學(xué)的依附性理解，認(rèn)為文學(xué)須依附于現(xiàn)實(shí)而存在。而上述觀點(diǎn)正是1980年代的作家急欲擺脫的文學(xué)陳規(guī)和束縛。新時期初期現(xiàn)代派作家和尋根作家已在這方面做出了很大的努力，但對“文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)”觀念的突破到先鋒作家才真正完成。先鋒作家對“現(xiàn)實(shí)”“真實(shí)”的理解已完全不同于之前的作家。

一、對“真理化真實(shí)觀”的反思

和現(xiàn)實(shí)主義作家相信文學(xué)能夠反映現(xiàn)實(shí)的自信相比，先鋒作家對現(xiàn)實(shí)多了幾分懷疑和不確定。他們認(rèn)為現(xiàn)實(shí)真實(shí)不可知，進(jìn)而生出深深的無力感，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)不可把握。在先鋒文學(xué)中，全知全能的敘述人消失了，真理在握的自信也消失了。

在先鋒作家眼里，現(xiàn)實(shí)并非是如在目前的存在，而是充滿了復(fù)雜的內(nèi)涵。馬原曾言，“生活現(xiàn)象不是數(shù)，不是簡單的數(shù)的累積加減。”*許振強(qiáng)、馬原：《關(guān)于〈岡底斯的誘惑〉的對話》，《當(dāng)代作家評論》1985年第5期。生活現(xiàn)象的涵義遠(yuǎn)遠(yuǎn)比表象豐富，作家能夠做的只能是不斷地去思考它，而無法窮盡它。他以霍桑的《紅字》為例作了說明，他在閱讀此書的過程中，時常覺得自己似乎就要得出最終的結(jié)論，但卻始終無法達(dá)到。馬原認(rèn)為，文學(xué)能夠呈現(xiàn)的是明白卻無法企及的神秘。這樣看來，所謂的敘事圈套不是作家要故弄玄虛，而是由現(xiàn)實(shí)本身的神秘和不可把握所決定的。神秘既是抽象的，同時也是一種確實(shí)的存在。

如果說馬原側(cè)重指出的是現(xiàn)實(shí)的神秘性和復(fù)雜性的話，那么余華則對作家把握現(xiàn)實(shí)的能力表示了不自信，他認(rèn)為真正的現(xiàn)實(shí)是難以捉摸的。作家面對自己“朝夕相處”的現(xiàn)實(shí)時，往往會顯得“不知所措”，因?yàn)檎鎸?shí)的現(xiàn)實(shí)遠(yuǎn)不如新聞小說或政策文件中那樣的規(guī)整有序，往往呈現(xiàn)為一種“支離破碎”的狀態(tài)，且多是“真假雜亂和魚目混珠”*余華：《虛偽的作品》，《上海文論》1989年第5期。。于作家而言，真實(shí)無法透過朝夕相處的現(xiàn)實(shí)生活獲得，就像人無法看清自己的臉一樣。作家離現(xiàn)實(shí)太近了，所以反而看不到周圍現(xiàn)實(shí)的真實(shí)。莫言在分析魯迅的小說《鑄劍》時，也認(rèn)為該小說的成功就在于它與現(xiàn)實(shí)保持了距離，“似幻亦真”*莫言：《誰是復(fù)仇者——〈鑄劍〉解讀》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1991年第3期。，因此才產(chǎn)生了更為有力的藝術(shù)效果。

現(xiàn)實(shí)從來就是復(fù)雜的存在，先鋒作家之所以重提現(xiàn)實(shí)的神秘性和復(fù)雜性，一個重要的原因就是此前文學(xué)對“現(xiàn)實(shí)”簡單化和透明化的理解。莫言曾在一次演講中這樣描述80年代初期文學(xué)是如何寫現(xiàn)實(shí)的，“譬如說要搞計劃生育了，就趕緊創(chuàng)作關(guān)于計劃生育的小說”*莫言：《神秘的日本與我的文學(xué)歷程——在日本駒澤大學(xué)的即席演講》，《作家》2000年第7期。。在當(dāng)時的文學(xué)中，所謂的現(xiàn)實(shí)是政治視野中的現(xiàn)實(shí)，被政治關(guān)注的現(xiàn)實(shí)才是現(xiàn)實(shí)，被政治關(guān)注的生活才是生活。政治在劃定現(xiàn)實(shí)范圍的同時也限定了對現(xiàn)實(shí)的理解，所以作家也就只好對政治、政策亦步亦趨。莫言當(dāng)時就是從報紙上找靈感，報紙?zhí)岢裁淳蛯懯裁础＿@樣一種狀態(tài)下創(chuàng)作出來的文學(xué)和作家的生命體驗(yàn)關(guān)涉甚微。這樣一種新聞式的文學(xué)提倡寫現(xiàn)實(shí)，卻也缺失了現(xiàn)實(shí)。

先鋒作家拋開了常識中的現(xiàn)實(shí)、政治化的現(xiàn)實(shí)而試圖走向“真正”的現(xiàn)實(shí)，一種復(fù)雜而混沌的原生激流，并將最終的落腳點(diǎn)放在了作家的個人精神世界中。在先鋒作家中，余華逼近“真實(shí)”現(xiàn)實(shí)的意識是最明顯的。他早期的一系列論文均在標(biāo)題中直接使用了“真實(shí)”或“現(xiàn)實(shí)”，比如《我的真實(shí)》(《人民文學(xué)》1989年第3期)、《走向真實(shí)的語言》(《文藝爭鳴》1990年第1期)。轉(zhuǎn)型后的余華雖然對“現(xiàn)實(shí)”的理解發(fā)生了變化，但其對“真實(shí)”“現(xiàn)實(shí)”的思考依然在繼續(xù)，相關(guān)的論文有：《強(qiáng)勁的想象產(chǎn)生事實(shí)》(《作家》1996年第2期)、《作家與現(xiàn)實(shí)》(《作家》1997年第7期)、《博爾赫斯的現(xiàn)實(shí)》(《讀書》1998年第5期)、《現(xiàn)實(shí)、真實(shí)與生活——余華訪談錄》(《中華工商時報》2000年6月29日)等。在最為著名的被稱為是“先鋒文學(xué)宣言”的《虛偽的作品》中，余華著重論述的問題之一就是他對現(xiàn)實(shí)的理解。文章的開頭即言明了自己的創(chuàng)作目的，是為了更加接近“真實(shí)”。余華追求的不是現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)，不是常識。他認(rèn)為文學(xué)不是面向社會現(xiàn)實(shí)，而是面向人的精神世界。人們往往為日常生活所圍困，在此過程中產(chǎn)生的經(jīng)驗(yàn)針對的只是“實(shí)際事物”，而與“精神的本質(zhì)”日益疏遠(yuǎn)，人們甚至用這種經(jīng)驗(yàn)去評價文學(xué)作品。而事實(shí)是，當(dāng)人們只是就事論事地描述某一事件時，人們能夠獲得的只是事件的“外貌”而已，其中內(nèi)在的廣闊豐富的含義實(shí)際上是“昏睡不醒”的。余華指出，只有當(dāng)人們放棄對事物固定的看法而去關(guān)注事件本身時，現(xiàn)實(shí)才有可能顯示意義。可見，相較于公眾的常識，余華更強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)的個人性，并認(rèn)為現(xiàn)實(shí)的真實(shí)即存在于此。余華在《虛偽的作品》中反思了僵化固定的常識，強(qiáng)調(diào)自我對世界的感知，但重要的不是停留于個體自我，而是以個體自我為中介，導(dǎo)向?qū)V闊精神領(lǐng)域的探尋。他所理解的“現(xiàn)實(shí)”并不局限于現(xiàn)存的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，而是注重對人的精神世界的發(fā)現(xiàn)。這一點(diǎn)，余華在《我的真實(shí)》中直接表述為“在我的創(chuàng)作中，也許更接近個人精神上的一種真實(shí)”*余華：《我的真實(shí)》，《人民文學(xué)》1989年第3期。。

不論是神秘莫測的“原生”現(xiàn)實(shí)，還是被常識簡化的“表層”現(xiàn)實(shí)，先鋒作家或無力把握或不愿把握而將之關(guān)閉在自己的文學(xué)大門之外。大多數(shù)作家像余華一樣，將“現(xiàn)實(shí)”“真實(shí)”內(nèi)化到自己的精神世界。這樣一種“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的“現(xiàn)實(shí)觀”和“真實(shí)觀”是對工具化、反映論文學(xué)中鏡子式摹寫現(xiàn)實(shí)的反撥。這樣一種“我不相信”的懷疑精神是新時期以來作家精神的基調(diào)，只是在先鋒作家那里得到了更為明晰和極端的表達(dá)。

二、真實(shí)的個體性

對現(xiàn)實(shí)復(fù)雜性的認(rèn)識，對理性的質(zhì)疑，使作家們不再相信已有的對現(xiàn)實(shí)的判斷，而只“相信自己”，先鋒作家更愿意在作品里呈現(xiàn)一種個體化的現(xiàn)實(shí)。這種個體化，是對自身感覺和感受的強(qiáng)調(diào)。感受化的真實(shí)是一種混沌、模糊的心靈或靈魂真實(shí)，不是理性的把握，而是一種非理性的感知。

“夢”是為先鋒作家所認(rèn)同的“文學(xué)世界”形態(tài)。殘雪的小說被戴錦華用“夢魘縈繞的小屋”*戴錦華：《殘雪：夢魘縈繞的小屋》，《南方文壇》2000年第5期。這一意象概括。就殘雪本人而言，她所追求的文學(xué)境界或者說她努力建構(gòu)的文學(xué)世界就是一個“夢魘”的世界。殘雪自言，她的創(chuàng)作靠的是直覺，在寫作之前，她自己都不知道自己要寫什么，而只是憑直覺的“野蠻的力”去把握靈魂深處的秘密。現(xiàn)實(shí)世界中包括美、丑在內(nèi)的社會化、世俗化的標(biāo)準(zhǔn)在她看來都與她的文學(xué)世界無關(guān)。殘雪的小說就是她個人創(chuàng)造的一個精神的世界、靈魂的世界，她直言，“我不是用幻想，我的小說本身完全是幻想?！?殘雪、萬彬彬：《文學(xué)創(chuàng)作與女性意識——?dú)堁┡吭L談錄》，《書屋》1995年第1期。在《清醒的說夢者——關(guān)于余華及其小說的雜感》一文中，莫言也敏銳地抓住了余華先鋒時期小說的特質(zhì)——夢。莫言在文中指出，余華一方面具有很強(qiáng)的理性思維能力，能邏輯清晰、有條不紊地展開小說，另一方面還具有超卓的“在小說中施放煙霧彈和在煙霧中捕捉亦鬼亦人的幻影的才能”*莫言：《清醒的說夢者——關(guān)于余華及其小說的雜感》，《當(dāng)代作家評論》1991年第2期。。因此，莫言稱余華的小說為“仿夢小說”，而將余華稱之為“清醒的說夢者”。夢的突出特點(diǎn)即在于整體意義的不確定性和反邏輯，雖然它的細(xì)節(jié)單獨(dú)看來是那么地符合邏輯和生活常識。莫言認(rèn)為，《十八歲出門遠(yuǎn)行》的高明之處就在于用夢一樣的多種可能性瓦解了事件的意義。莫言的這篇文章不僅是對余華小說的一種評論和解讀，在此過程中，他也表達(dá)了對“仿夢小說”中“真實(shí)”“現(xiàn)實(shí)”被解構(gòu)的認(rèn)同。故事的意義被悖謬邏輯關(guān)系和清晰動作所瓦解，于是產(chǎn)生了一種對人生和世界的嶄新把握方式，如余華在《虛偽的作品》中所言：“只有脫離常識，背棄現(xiàn)狀世界提供的秩序和邏輯，才能自由地接近真實(shí)?！?余華：《虛偽的作品》，《上海文論》1989年第5期。在似夢的文學(xué)世界中，雖然背離了現(xiàn)存世界的“常識”，卻更接近于心靈世界的真實(shí)。

先鋒作家認(rèn)為文學(xué)世界常是一個感覺的世界。莫言在《說說福克納這個老頭兒》中坦言，對于大名鼎鼎的《喧嘩與騷動》，他最常讀的只是李文俊翻譯的前言，而正文他只讀到第4頁的“我已經(jīng)一點(diǎn)也不覺得鐵門冷了，不過我還能聞到耀眼的冷的氣味”。因?yàn)楫?dāng)他讀到“耀眼的冷的味道”時，他突然覺得自己的世界被打開了，準(zhǔn)確地說，他找到了一種“對世界的奇妙感覺方式”*莫言：《說說福克納這個老頭兒》，《當(dāng)代作家評論》1992年第5期。。在論及川端康成對他的啟發(fā)時，莫言也回憶起他80年代初期讀《雪國》時的情景。小說中的一個句子讓他有茅塞頓開之感，“一只黑色壯碩的秋田狗，站在河邊的一塊踏石上舔著熱水?！彼路鹂吹搅四莻€畫面，“感受到水的熱氣和狗的氣息”*莫言：《神秘的日本與我的文學(xué)歷程——在日本駒澤大學(xué)的即席演講》，《作家》2000年第7期。。莫言看到的作品世界是一個感覺的世界，這也啟發(fā)了他的創(chuàng)作。莫言自己的作品多呈現(xiàn)為一個獨(dú)特的感覺世界。而這種感覺又往往與記憶相關(guān)，作家在小說中呈現(xiàn)的感覺往往是經(jīng)過記憶發(fā)酵過的感覺，這種感覺是通往作家個人存在世界的橋梁。格非在談到小說《追憶烏攸先生》的創(chuàng)作時認(rèn)為，小說本身的得失在他看來已不太重要，重要的是通過這部小說的寫作，他“隱約知道了應(yīng)當(dāng)如何通過寫作為記憶中的某些事物命名”*格非：《小說和記憶》，《文藝?yán)碚撗芯俊?994年第6期。。寫作，使作家的一直沉睡的記憶得以敞開，雖然只是一線縫隙，卻使記憶中的事物如夢境一般突然呈現(xiàn)，記憶的神秘、豐富和浩瀚無邊也因此得以呈現(xiàn)。同時在格非看來，他在小說中嘗試新的敘事方式，模擬記憶的目的也是為了“感覺的真實(shí)”。

因?yàn)橄蠕h作家認(rèn)為現(xiàn)實(shí)的不可知，所以他們試圖建構(gòu)的世界就不再是以現(xiàn)實(shí)世界為模板的鏡象世界，而是一個夢幻的、記憶的、混沌的卻絕非“寫實(shí)”的個體世界，這個世界只與作家的精神與靈魂相關(guān)。文學(xué)世界在先鋒作品中呈現(xiàn)為一個非理性的世界。

三、真實(shí)與“虛偽的形式”

當(dāng)文學(xué)不再是對現(xiàn)實(shí)的摹寫，而是對作家個人主觀感覺、精神世界以及存在狀態(tài)的一種呈現(xiàn)，是一種真正的“心象”時，如何將心象轉(zhuǎn)化為文學(xué)形象，這就對作家的文學(xué)“技藝”提出了更高的要求。寫實(shí)的手法是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠了，因此先鋒作家更強(qiáng)調(diào)作家的“虛構(gòu)”能力，即余華所謂的建構(gòu)“虛偽的形式”的能力。在先鋒作家看來，完成一部作品就是建構(gòu)一個形式的世界。建構(gòu)“虛偽的形式”對作家“技藝”的要求主要是以下兩個方面：一是獲得讀者“真心”的技巧；二是想象力，特別是想象細(xì)節(jié)的能力。

先鋒作家雖然強(qiáng)調(diào)作品的虛構(gòu)，卻也要贏得讀者“真心”。所謂讀者的“真心”，就是“以假為真”“信以為真”?！罢妗辈⒎侵赶颥F(xiàn)實(shí)，而是指讀者對“虛偽作品”的認(rèn)同和接受。馬原曾總結(jié)過兩個技巧。技巧一是“間離”“逆反”?！伴g離”是布萊希特戲劇理論的核心概念，強(qiáng)調(diào)打破觀眾與劇情之間的感情融合，獲得陌生的效果。馬原認(rèn)為：“間離學(xué)說強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作的虛擬性質(zhì)(非真實(shí))，不單講了實(shí)話，解除了讀者的戒備意識，而且(也是更主要的)把讀者巧妙地導(dǎo)入一次新的逆反狀態(tài)中去，最終成功地達(dá)到了作者的初始愿望?！?馬原：《小說》，《文學(xué)自由談》1989年第1期。“間離”是20世紀(jì)小說革命之后，作家和讀者建立有效溝通的方式之一。作家不再營造一個真實(shí)的假象，將讀者帶入到一個夢境或幻境中，而是直接表明小說本身就是虛構(gòu)。馬原的小說《虛構(gòu)》那個著名的開頭就是如此。這樣寫的結(jié)果是，作者不再高高在上，不再故弄玄虛，不再教育訓(xùn)誡，而是與讀者平等交流，使讀者認(rèn)同。技巧二是海明威所擅長的“經(jīng)驗(yàn)省略”。這種省略不是傳統(tǒng)小說那種“言有盡而意無窮”，不是對韻味或情致的省略，而是一種敘述的節(jié)制，省略的是“實(shí)體經(jīng)驗(yàn)”。具體表現(xiàn)即是在敘述過程中不帶情感色彩。馬原對海明威的《永別了，武器》的結(jié)尾進(jìn)行過十分細(xì)致的分析，認(rèn)為作者將“我”的情緒變化準(zhǔn)確地表達(dá)出來，其原因就在于作者用簡省的語言把握住了人所共有的感知方式。馬原認(rèn)為海明威的敘述冷靜克制，不去渲染，他所做的工作只是強(qiáng)化讀者的印象。無論是“間離”“逆反”還是“經(jīng)驗(yàn)省略”，都是使讀者“信以為真”的技巧。

想象細(xì)節(jié)是“虛偽作品”真正立起來的根基。幾乎每個先鋒作家都強(qiáng)調(diào)想象細(xì)節(jié)的技藝。馬原認(rèn)為細(xì)節(jié)是“絕對的至高無上的”，是小說的基礎(chǔ)。但他又很少寫他生活中直接經(jīng)歷過的細(xì)節(jié)，因?yàn)槟切┘?xì)節(jié)使他“興味索然”，即使寫也要重新組合。他認(rèn)為他的細(xì)節(jié)是“結(jié)實(shí)可感的，但不是真的，是我的想象和杜撰的產(chǎn)物”*許振強(qiáng)、馬原：《關(guān)于〈岡底斯的誘惑〉的對話》，《當(dāng)代作家評論》1985年第5期。。后來在《小說》中，馬原也再次強(qiáng)調(diào)雖然故事是假的，但小說成功必須得有一個重要的前提，就是可信的細(xì)節(jié)。究竟什么是假的而又可信的故事情節(jié)？莫言提到一個蒲松齡寫龍的例子。蒲松齡寫一條龍從天上落到某地，死后引來了很多蒼蠅，于是這條龍就張開鱗片把蒼蠅吸到它的鱗甲下面，之后突然閉合鱗甲，這樣就把蒼蠅都給夾死了。莫言認(rèn)為，“這個細(xì)節(jié)描寫就讓這一個虛構(gòu)的事件變得那么樣得真實(shí)”*莫言：《我的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)(續(xù))》，《蒲松齡研究》2013年第2期。。余華也以卡夫卡《變形記》格里高爾變成甲蟲和馬爾克斯《百年孤獨(dú)》里的俏姑娘雷梅苔絲飛上天空等細(xì)節(jié)想象為例表明了“強(qiáng)勁的想象產(chǎn)生事實(shí)”*余華：《強(qiáng)勁的想象產(chǎn)生事實(shí)》，《作家》1996年第2期。。 這里的事實(shí)很顯然不是生活真實(shí)，而是一種文學(xué)真實(shí)。先鋒小說尤其強(qiáng)調(diào)小說整體的虛構(gòu)，與現(xiàn)實(shí)無涉。虛構(gòu)世界的成立，必須依賴富有想象力的細(xì)節(jié)來給人真實(shí)感。先鋒作家對細(xì)節(jié)的重視本身也傳遞出他們對“真實(shí)”或“現(xiàn)實(shí)”的認(rèn)識，它是具體可感的細(xì)部，而不是抽象空泛的宏觀。

四、“虛偽形式”的探索

正因?yàn)橄蠕h作家將文學(xué)真實(shí)最終建立在形式、技巧之上，所以他們在不同的場合都不約而同地提到過技術(shù)、技巧對于小說創(chuàng)作的重要性。馬原將之稱為“小說創(chuàng)作的工藝過程”，并認(rèn)為它比“深邃的思想”更重要(見《小說百窘》)，格非認(rèn)為小說家具有“匠人”色彩(見《故事的內(nèi)核和走向》)，余華也說過“加西亞·馬爾克斯曾經(jīng)用鐘表匠的語氣談?wù)摎W內(nèi)斯特·海明威”*余華：《眼睛和聲音——關(guān)于心理描寫之一》，《讀書》1998年第11期。，他自己對馬爾克斯、海明威等大師的作品也進(jìn)行過詳細(xì)的技術(shù)分析。由于作家的身份，作家敘述的突出特點(diǎn)之一就是對敘述技巧的重視。馬原提出的“機(jī)械閱讀和拆破閱讀”這一術(shù)語準(zhǔn)確地概括了先鋒作家探討敘述技巧的特點(diǎn)。“機(jī)械閱讀和拆破閱讀”是指在總結(jié)名家名作敘述技巧時，注重直面寫作實(shí)際，少有概念術(shù)語和系統(tǒng)的理論闡發(fā)，從寫作出發(fā)又回到寫作。其中，以莫言和余華的探索具有代表性。

莫言的“獨(dú)特的腔調(diào)”。所謂獨(dú)特腔調(diào)，莫言的界定是：作家“他習(xí)慣選擇的故事類型、他處理這個故事的方式、他敘述這個故事時運(yùn)用的形式等等全部因素所營造出的那樣一種獨(dú)特的氛圍”*莫言：《獨(dú)特的腔調(diào)》，《讀書》1999年第7期。。獨(dú)特的氛圍使成熟作家之間能夠相互區(qū)分。對于如何形成獨(dú)特的腔調(diào)，莫言用的是舉例說明的論說方法，立足點(diǎn)是自己閱讀作品時的感受。對于魯迅的《鑄劍》，莫言首先說明的是獨(dú)特腔調(diào)產(chǎn)生的接受效果——“渾身發(fā)冷”“滿是驚悚”。他頭腦里不僅有宴之敖者、眉間尺、國王的形象，“蒸氣繚繞灼熱逼人的金鼎、那柄純青透明的寶劍、那三顆在金鼎的沸水里唱歌跳舞追逐啄咬的人頭”*莫言：《獨(dú)特的腔調(diào)》，《讀書》1999年第7期。也都出現(xiàn)在他的腦海中。這樣的感受反過來也啟發(fā)了寫作。所謂的腔調(diào)、氛圍不僅離不開具體人物的言行，甚至也需考慮物品的色調(diào)、溫度、材質(zhì)。顯克微支《燈塔看守人》的腔調(diào)在于浪漫精神對作品的灌注，語言充滿了靈性，他把大海當(dāng)作一個有生命的對象去描寫。莫言對于阿斯圖里亞斯《南方高速公路》的感受是“敘述的激情”以及“語言的慣性”，富有激情、恣意流淌的語言形成了阿斯圖里亞斯的腔調(diào)，并使莫言意識到了敘述的腔調(diào)的作用——它就像樂器演奏前的定弦，腔調(diào)決定小說的走向和最終的效果。喬伊斯《死者》的結(jié)尾，充分呈現(xiàn)了他含蓄、隱晦、多義的敘述腔調(diào)。勞倫斯的《普魯士軍官》敘述的獨(dú)特性與作家對“感覺”的全方面挖掘有關(guān)，他將包括“第六感覺”在內(nèi)的人物全部感官均在小說中呈現(xiàn)，使其人物豐滿立體。馬爾克斯《巨翅老人》中的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的化假為真的高超技藝，?？思{《公道》中精巧的 “套盒術(shù)”的結(jié)構(gòu)，屠格涅夫《白凈草原》中講鬼故事的孩子，卡夫卡《鄉(xiāng)村醫(yī)生》對“仿夢小說”的經(jīng)典呈現(xiàn)，水上勉《桑孩兒》中宗教的超然精神和對鄉(xiāng)村風(fēng)俗的出色刻畫，均使上述作品有了獨(dú)特的腔調(diào)。敘述腔調(diào)并不是嚴(yán)格的敘述學(xué)概念，不是通常所說的敘述聲音，而是對敘述總體美學(xué)質(zhì)地的概括。

余華的“內(nèi)心之死”。汪暉曾用“法國態(tài)度”(指一種分離的和技巧的態(tài)度)和“俄國態(tài)度”(與“法國態(tài)度”相反，強(qiáng)調(diào)人的統(tǒng)一性和社會責(zé)任感)的糾結(jié)與曖昧來概括余華的為人與為文。余華的“法國態(tài)度”體現(xiàn)在他以“一個職業(yè)小說家的態(tài)度精心研究小說的技巧、激情和由它們創(chuàng)造的現(xiàn)實(shí)”*汪暉：《序》，余華：《我能否相信自己》，北京：人民日報出版社，1999年，第15頁。。余華對?？思{、海明威、博爾赫斯、卡夫卡、川端康成等作家的敘述都進(jìn)行過細(xì)致的剖析。由于余華個人“冷酷敘述”的特點(diǎn)，此處重點(diǎn)考察他對“心理描寫”這一傳統(tǒng)文學(xué)問題的現(xiàn)代敘述技巧分析。在《內(nèi)心之死》中，余華主要結(jié)合歐內(nèi)斯特·海明威的《白象似的群山》、羅伯-格里耶的《嫉妒》、威廉·?？思{《沃許》、陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》和司湯達(dá)的《紅與黑》等5部作品說明了現(xiàn)代小說敘述中的心理刻畫技巧——“讓敘述者遠(yuǎn)離內(nèi)心，而不是接近”*余華：《我能否相信自己》，第28頁。。他認(rèn)為，《白象似的群山》是“由聲音組裝起來的作品”，交談，就是作品的全部。西班牙快車上的男人和姑娘，從天氣到啤酒到茴香酒，他們用這樣公共的語言暗示了強(qiáng)烈不安的隱私。通過這樣的對話、窗外的白象似的群山、急速行駛的列車，海明威展示了一個復(fù)雜的心理過程。羅伯-格里耶的《嫉妒》則呈現(xiàn)了更為漫長的心理壓力，羅伯-格里耶“純粹的物質(zhì)般記錄”的敘述使嫉妒的情感物化為百葉窗后長久的注視。整個敘述悄無聲息，人物的內(nèi)心在敘述中被省略卻又以一種不可思議的方式被表達(dá)。威廉·?？思{的《沃許》以沒有心理描寫的方式寫了沃許砍死塞德潘之后的心理。雖然故事粗獷，但對于沃許殺人之后的心理，威廉·?？思{的敘述節(jié)奏卻逐漸緩慢。相較于海明威、羅伯-格里耶和福克納對人物心理的內(nèi)斂處理，陀思妥耶夫斯基和司湯達(dá)則是將人物心理外化為更為瘋狂或夸張的動作。在《罪與罰》中，陀思妥耶夫斯基讓殺了人的拉斯柯爾尼科夫繼續(xù)瘋狂下去，他用了分散在兩章、加起來近20頁的篇幅去展示殺人犯的所有的行為。司湯達(dá)用不緊不慢的敘述將處于激動無比的人物的狀態(tài)不斷延長。“當(dāng)人物最需要內(nèi)心表達(dá)的時候，我學(xué)會了如何讓人物的心臟停止跳動”*余華：《我能否相信自己》，第40頁。，余華這樣總結(jié)“內(nèi)心之死”。

先鋒作家們的敘述學(xué)探索始終伴隨著自身的閱讀和創(chuàng)作經(jīng)歷，他們的特色和貢獻(xiàn)并不是概念的周全和理論的完備，而在于他們對敘述的理解，無論是總體理解還是具體的細(xì)節(jié)把握，都浸染上了鮮明的個人色彩。他們的敘事“理論”與他們的寫作、思考、存在密切相關(guān)。先鋒作家對敘述技巧的探索使他們“虛構(gòu)的真實(shí)”得以可能。

結(jié)語

先鋒作家將“真實(shí)=現(xiàn)實(shí)”中的等號去掉了，在他們看來，文學(xué)的真實(shí)并不是面向現(xiàn)實(shí)，而是面向心靈，面向存在。“真實(shí)”不是大寫的單數(shù)(亦可名之為“真理”)而是小寫的復(fù)數(shù)，宏大惟一的真理為個人化、感覺化的真實(shí)所取代。從這個意義上看，先鋒文學(xué)又何嘗不是一種反思文學(xué)？但先鋒文學(xué)之所以不是反思文學(xué)就在于先鋒作家對“現(xiàn)實(shí)”的理解多了一個維度——“先驗(yàn)的”或“形而上”的維度。余華在《虛偽的作品》中認(rèn)為世界自有其規(guī)律，在現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界之上，有著“針對人類存在的”“另外一個世界”*余華：《虛偽的作品》，《上海文論》1989年第5期。。在《走向真實(shí)的語言》中，余華直接指出“很久以來，我越來越感受到先驗(yàn)世界的真實(shí)”，認(rèn)為語言取消了經(jīng)驗(yàn)世界和超驗(yàn)世界的界限，“語言是世界的表達(dá)式”，寫作是抵達(dá)先驗(yàn)世界的一種方式。*余華：《走向真實(shí)的語言》，《文藝爭鳴》1990年第1期。同樣，據(jù)馬原回憶，他在和李陀閑談時，當(dāng)李陀評價《岡底斯的誘惑》中“有種強(qiáng)烈的形而上的力量，通篇滲透著對某種絕對意志的崇拜”時，他頓時覺得自己被打中了。*許振強(qiáng)、馬原：《關(guān)于〈岡底斯的誘惑〉的對話》，《當(dāng)代作家評論》1985年第5期。同時，先鋒作家也將文學(xué)真實(shí)在技術(shù)層面進(jìn)行了有力的推進(jìn)，發(fā)掘了技巧、形式的“真實(shí)”問題。先鋒作家并非不要真實(shí)，只是不要現(xiàn)實(shí)主義的惟一真實(shí)。作家不再真理在握，而只能探尋存在。

TheFictionalTruth—TheTruthConceptofVanguardWritersinthe1980s

GUO Fang-li

>(CollegeofLiterature,YangtzeNormalUniversity,Chongqing408100,China)

The emphasis of the truth concept in traditional realist literature on the view that “l(fā)iterature reflects reality” includes the understanding of dependence on literature and the idea that literature must be attached to reality for its existence. In the 1980s, with their understanding of “reality” and “truth” breaking through the theoretical framework of the theory of literary reflection, vanguard writers managed to establish a truth concept emphasizing factiousness in the process of their reflection on “the truth-oriented concept of reality”. The vanguard writers have internalized “reality” and “truth” into the individual spiritual world, thus highlighting the true individuality of literature. Meanwhile, they believe that the literary truth is a kind of technical truth, thereby valuing the relationship between truth and “the form of hypocrisy”. Having ultimately based literary truthfulness on the form and skills, vanguard writers have managed to make their “fictional reality” possible through the exploration of narrative skills represented by Mo Yan’s “unique accent” and “inner death”.

vanguard writers; truthfulness; fiction; form

重慶市教育委員會人文社會科學(xué)研究項(xiàng)目“新時期作家‘漢語寫作’文學(xué)思想研究”(項(xiàng)目編號：17SKG184)

2017-06-02

郭芳麗(1980-)，女，湖北枝江人，文學(xué)博士，長江師范學(xué)院文學(xué)院講師，主要從事文藝美學(xué)研究。

l02

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1674-5310(2017)06-0015-06

曾慶江)