董卉川

(青島大學(xué) 國際教育學(xué)院， 山東 青島 266071)

論中國現(xiàn)代詩劇語言的雜合特質(zhì)

董卉川

(青島大學(xué) 國際教育學(xué)院， 山東 青島 266071)

中國現(xiàn)代詩劇的語言既要用白話取代文言，又要對(duì)語言進(jìn)行“歐化”革新，在這個(gè)過程中還要對(duì)語言進(jìn)行民族化、本土化和大眾化的再改造，這是一個(gè)極其漫長和復(fù)雜的探索、實(shí)踐過程。單純使用任何一種語體或文體均是不可取的，只有將傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的、外來的、本土的、通俗的、高雅的語體與文體相互滲透，相互雜合，直至融會(huì)貫通，才能使中國現(xiàn)代詩劇的語言呈現(xiàn)出貫通古今、融會(huì)中西和雅俗共賞的藝術(shù)魅力。

中國現(xiàn)代詩??；語言；雜合

文學(xué)的第一要素是語言，“文學(xué)就是用語言來創(chuàng)造形象、典型和性格，用語言來反映現(xiàn)實(shí)事件、自然景象和思維過程……文學(xué)的第一個(gè)要素是語言。語言是文學(xué)的主要工具，它和各種事實(shí)、生活現(xiàn)象一起，構(gòu)成了文學(xué)的材料?！?[蘇]高爾基：《論文學(xué)》，孟昌、曹葆華、戈寶權(quán)譯，北京：人民文學(xué)出版社，1978年，第332頁。語言是詩劇藝術(shù)的基本要素，被亞里士多德稱為“悲劇”的六要素之一，為“言詞的含義”*[古希臘]亞里士多德、[古羅馬]賀拉斯：《詩學(xué)·詩藝》，郝久新譯，北京：九州出版社，2007年，第27頁。。戲劇效果的產(chǎn)生需要借助語言表現(xiàn)與傳達(dá)，語言是展現(xiàn)詩劇藝術(shù)魅力的重要一環(huán)。中國現(xiàn)代詩劇是一種典型的“舶來品”，深受西方文藝思想與詩劇藝術(shù)的影響。另一方面，中國現(xiàn)代詩劇的創(chuàng)作者們又誕生于中國這片具有悠久歷史的國度，在具體寫作過程中，或多或少地滲透進(jìn)傳統(tǒng)文化因子，中國現(xiàn)代詩劇的語言必然具有一種傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、高雅與通俗交融的雜合特質(zhì)。中國現(xiàn)代詩劇語言的雜合特質(zhì)主要表現(xiàn)為白話與文言、國語與歐化語以及口語與書面語的對(duì)立統(tǒng)一。這種雜合特質(zhì)使中國現(xiàn)代詩劇的語言呈現(xiàn)出一種貫通古今、融會(huì)中西與雅俗共賞的藝術(shù)魅力。

一、白話與文言的雜合

“文言”是漢語書面語的一種，“是我國古典文學(xué)、歷史、哲學(xué)和其他著作所使用的主要語言……文言建立在先秦口語的基礎(chǔ)上，秦漢以前，它和口語基本一致。魏晉以后漢語口語發(fā)生了很大變化，出現(xiàn)了大量新詞并逐漸形成了新的虛詞系統(tǒng)和語法結(jié)構(gòu)，這就是古白話。而文言卻仍然保存著上古漢語的基本面貌……但是隨著時(shí)代的發(fā)展，文言與口語的距離越來越大，只有少數(shù)人能夠掌握……在長期的封建社會(huì)里，文言占有漢語書面語言的正統(tǒng)地位。”*向熹：《古代漢語知識(shí)辭典》，成都：四川人民出版社，1988年，第2頁。“白話”與“文言”一樣，同樣是漢語書面語言的一種，是“六朝以后在北方話的基礎(chǔ)上逐漸發(fā)展起來的、與口語接近的語言，是現(xiàn)代漢民族共同語的主要源頭。白話和文言兩種書面語言長期共存，各有其應(yīng)用的范圍。自唐宋以來，一方面，文言文占據(jù)正統(tǒng)地位，公文、書信、考試等方面都用文言；另一方面，白話文著作不斷產(chǎn)生，唐代的變文，宋元以來的話本、小說及其它通俗文學(xué)作品，大都是用白話寫成的”*向熹：《古代漢語知識(shí)辭典》，第2頁。。語言的改進(jìn)和創(chuàng)新之于中國現(xiàn)代詩劇乃至現(xiàn)代文學(xué)來說是關(guān)鍵一環(huán)，中國現(xiàn)代詩劇的語言是用白話譜就而成，“反觀中國現(xiàn)代詩歌的發(fā)生、發(fā)展歷程，百年詩旅既起步于語言的變革——白話取代文言，又始終圍繞著‘白話’而生發(fā)衍變?！?呂周聚：《中國現(xiàn)代詩歌文體多維透視》，濟(jì)南：山東人民出版社，2009年，第130頁。由此來看，在語言方面，白話入詩是中國現(xiàn)代詩劇區(qū)別于傳統(tǒng)詩劇的特質(zhì)之一。胡適是中國現(xiàn)代白話文學(xué)的開拓者，他從理論與實(shí)踐等多個(gè)方面對(duì)中國現(xiàn)代白話文學(xué)的發(fā)生與發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)。在《寄陳獨(dú)秀》《文學(xué)改良芻議》《歷史的文學(xué)觀念論》和《建設(shè)的文學(xué)革命論》等文章中系統(tǒng)地提出白話文學(xué)的理論主張，比晚清白話文運(yùn)動(dòng)更富于徹底性：“‘死文言決不能產(chǎn)出活文學(xué)’。中國若想有活文學(xué)，必須用白話，必須用國語，必須做國語的文學(xué)?！?胡適：《建設(shè)的文學(xué)革命論 國語的文學(xué)——文學(xué)的國語》《胡適全集·第一卷·胡適文存一集·卷一》，合肥：安徽教育出版社，2003年，第52頁。他還創(chuàng)作了《國語文學(xué)史》和《白話文學(xué)史》兩部著作，在實(shí)踐上一方面展現(xiàn)中國白話文學(xué)的悠久歷史，另一方面也為白話文學(xué)正名，胡適為白話文學(xué)地位的確立作出了巨大的貢獻(xiàn)。

早在新文學(xué)初期，新、舊文化陣營圍繞文言與白話進(jìn)行激烈論爭之時(shí)，以周作人、梁實(shí)秋、朱自清等為代表的一些學(xué)者就已經(jīng)跳出二元對(duì)立的空間，他們站在更廣闊的天地看待文言與白話的對(duì)峙，“他們的理論論述，已經(jīng)有效地把‘白話’和‘文言’從‘新/舊’、‘死/活’的二元對(duì)立的捆綁結(jié)構(gòu)中解脫出來，從而使二者的關(guān)系從截然對(duì)立轉(zhuǎn)向了平等兼容。”*呂周聚：《中國現(xiàn)代詩歌文體多維透視》，第133頁。作家在創(chuàng)作現(xiàn)代詩劇之時(shí)，其語言則是典型的白話與文言的雜合。以郭沫若為例，他的現(xiàn)代詩劇如《湘累》《棠棣之花》《孤竹君之二子》等作品雖然表現(xiàn)的是現(xiàn)代人的思想和情緒，又擔(dān)負(fù)著思想啟蒙的社會(huì)功用，但題材均為歷史傳奇。為了表現(xiàn)詩劇思想主題的厚重與劇作人物的歷史深度感，就需要詩劇主人公的對(duì)白和獨(dú)白不能全部采用白話，適當(dāng)加入一些文言反而有利于張揚(yáng)詩劇角色的獨(dú)特個(gè)性，彰顯劇作主題。在《湘累》中，“屈原”的獨(dú)白、“屈原”與“女須”的對(duì)白以白話寫成，當(dāng)“屈原”放歌時(shí)，郭沫若大量引用《詩經(jīng)》中的詩篇，以文言顯現(xiàn)。史輪的現(xiàn)代詩劇《血的愿望》與郭沫若的創(chuàng)作類似，“杜甫”與“縣令”的對(duì)白以通俗的白話寫成，而“杜甫”吟唱時(shí)則完全用文言譜就。白話與文言的雜合并沒有使作品產(chǎn)生違和感，反而能夠更好地揭示作者的心境。朱光潛曾指出：“以文字的古今定文字的死活，是提倡白話的偏見……嵌在有生命的談話或詩文中的文字，無論其為古為今，都是活的。”*朱光潛：《詩論》，北京：北京出版社，2005年，第122頁。

再如俞平伯的現(xiàn)代詩劇《鬼劫》，通篇均是白話與文言雜合式的語言，甚至文言壓倒了白話。在作品中，俞平伯借助傳統(tǒng)因子——“儒釋道”三教合一的本土化宗教體系對(duì)人生進(jìn)行思考，這種思考是完全民族化與本土化的，在具體寫作過程中需要與之相契合的語言形式。作品中文言的使用沒有任何的突兀，四“鬼”生前的身份是士大夫階層，文言式的唱詞完全符合角色的身份定位。此外，俞平伯的“宗教思維”是本土化的，他出身于一個(gè)傳統(tǒng)的士大夫家庭，書香世家，使作者對(duì)傳統(tǒng)文化充滿偏愛，因此，《鬼劫》具有鮮明的民族作風(fēng)和氣派。俞平伯借四“鬼”的文言式吟唱思考人生，關(guān)切人生世相。與之類似的是聞一多的現(xiàn)代詩劇《〈九歌〉古歌舞劇懸解》，在作品中文言壓倒白話的情況更為明顯。各個(gè)詩劇角色“唱”的臺(tái)詞為文言，戲劇提示語則為白話。以文言形式“演唱”確實(shí)比白話更能顯現(xiàn)作品的恢宏氣勢(shì)，也更能彰顯《九歌》深厚的歷史文化底蘊(yùn)。假如在演唱的部分使用通俗易懂的白話，則會(huì)使作品喪失神秘性、自然性與宗教性的色彩。對(duì)于這樣一部古老的大型樂舞作品，用白話作為戲劇旁白則能使讀者和觀眾更好地理解整部作品的表演流程。用文言朗誦、吟唱并表演這種具有詩、樂、舞、劇等多種因素相互融合的作品，則能展現(xiàn)其深厚的歷史意蘊(yùn)。聞一多對(duì)它的“懸解”是以一種富有歷史氣息的語言方式進(jìn)行描述，文言首當(dāng)其沖，文言和白話的雜合十分自然，沒有半點(diǎn)突兀，反而激發(fā)出作品強(qiáng)烈的藝術(shù)魅力。

二、口語與書面語的雜合

口語是人們口頭交際使用的語言，跟“書面語”相對(duì)，又是書面語的源泉，與書面語相比，口語具有強(qiáng)烈的地方色彩、濃郁的生活氣息和生動(dòng)通俗等特征。書面語又稱“筆語”、“文字語”，“是某一人類社會(huì)進(jìn)行書面交際時(shí)使用的語言。一般也是這一人類社會(huì)的文學(xué)語言。書面語產(chǎn)生于文字創(chuàng)建之后，口語是書面語的源泉和基礎(chǔ)……書面語一般比口語精確嚴(yán)密”*向熹：《古代漢語知識(shí)辭典》，第4頁。。中國古代語言的發(fā)展歷程為文、言分離，即寫和說的分離。文人墨客譜就的文章一般人基本是看不懂的，這就意味著只有少部分具有深厚文學(xué)功底的人才能書寫古代的文章。到了“五四”文學(xué)時(shí)期，我們所談?wù)摰目谡Z、書面語與古代的口語、書面語的范圍又不相同，古代的口語為“言”，古代的書面語為“文”，而“言”與“文”即古代的口語和書面語均屬于文言文的體系范圍，我們現(xiàn)在討論的口語與書面語則是白話文學(xué)體系中的口語與書面語，這是兩個(gè)完全不同系統(tǒng)下的兩個(gè)概念。中國現(xiàn)代詩劇屬于新文學(xué)的一種，新文學(xué)一個(gè)很重要的功能就是傳播，對(duì)大眾進(jìn)行傳播并開啟民智，是新文學(xué)的重要任務(wù)，“文學(xué)大眾化首先就是要?jiǎng)?chuàng)造大眾看得懂的作品，在這里，‘文字’就成了先決問題?！跻舱摺奈难?，‘五四式’的白話，都不是勞苦大眾所看得懂的?！?起應(yīng)：《關(guān)于文學(xué)大眾化》，文振庭編：《文藝大眾化問題討論資料·一·第一、二次討論主要文章》，上海：上海文藝出版社，1987年，第139頁。隨著1942年解放區(qū)延安文藝座談會(huì)的召開和之后的文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)，更加明確了文學(xué)藝術(shù)是為人民群眾，首先是為工農(nóng)兵服務(wù)的?！肮まr(nóng)兵文學(xué)觀”的形成和確立導(dǎo)致革命題材的現(xiàn)代詩劇作品在語言上呈現(xiàn)出倒向口語化和大眾化的強(qiáng)烈風(fēng)潮。

由于歷史、經(jīng)濟(jì)等因素的影響，解放區(qū)的大眾階層以農(nóng)民為主，并且文化素質(zhì)普遍較低，口語譜就的現(xiàn)代詩劇確實(shí)易于農(nóng)民接受。特別是在延安文藝整風(fēng)之后，解放區(qū)興起了戲劇大眾化、民族化的運(yùn)動(dòng)，這為現(xiàn)代詩劇注入了更多的生活氣息。同時(shí)民歌、小調(diào)、地方小曲的加入又使現(xiàn)代詩劇的語言具有了民族化的特質(zhì)。但如果語言過于追求口語及啟蒙功用，“容易導(dǎo)致戲劇自身特性的喪失”*劉泉：《文學(xué)語言論爭史論1915-1949》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2013年，第88頁。，會(huì)重演西方傳統(tǒng)詩劇衰微的“悲劇”。書面語有益于詩劇藝術(shù)美的呈現(xiàn)，口語則有利于詩劇的傳播，將二者雜合后寫出的劇作更能凸顯中國現(xiàn)代詩劇的藝術(shù)感染力。正如魯迅所講：“我以為內(nèi)容且不說，新詩先要有節(jié)調(diào)，押大致相近的韻，給大家容易記，又順口，唱的出來。但白話要押韻而又自然，是頗不容易的?！?魯迅：《一九三四年·致竇隱夫》，《魯迅全集》第13卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第249頁。這也是眾多創(chuàng)作革命題材的詩劇作家努力嘗試的方向。柳倩在寫作革命詩劇時(shí)使用了地道的口語。《阻運(yùn)》全篇以口語創(chuàng)作，而在他的另一部詩劇《防守》的寫作過程中，雖然仍以口語創(chuàng)作，但《防守》明顯要比《阻運(yùn)》的語言更講究詩韻，揭示出柳倩對(duì)于現(xiàn)代詩劇語言形式的新思考?！斗朗亍芬泊罅渴褂猛ㄋ滓锥娜粘？谡Z，但是去除了民間諺語和一些低俗用語，更講究語言的高雅性和韻律性，作品中的戲劇提示語也是用書面語寫成，這是柳倩對(duì)革命題材的現(xiàn)代詩劇如何平衡口語和書面語關(guān)系的一種積極探索。

柯仲平的《風(fēng)火山》就是口語和書面語雜合得較為成功的一部革命詩劇。在寫作之時(shí)，文藝大眾化討論尚未開始，無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)方興未艾，“工農(nóng)兵文學(xué)觀”更是還未形成。20世紀(jì)30年代之前的中國現(xiàn)代詩劇基本以抒發(fā)個(gè)人情緒為主，是從個(gè)人角度抒情達(dá)意。柯仲平則站在時(shí)代高點(diǎn)，創(chuàng)造性地將全劇分為《打麥場(chǎng)》《冒火線》《生與死交戰(zhàn)》《人吃人》《風(fēng)火山》五幕。在此之前，中國現(xiàn)代詩劇基本以獨(dú)幕劇為主，只有白薇的《琳麗》和謝康的《露絲》為多幕詩劇。柯仲平以大革命時(shí)期的階級(jí)斗爭為背景，以工農(nóng)武裝斗爭為線索，題材完全迥異于同時(shí)期的詩劇創(chuàng)作，為現(xiàn)代詩劇的發(fā)展打開了新的局面。而口語和書面語的雜合則是這部作品成功的關(guān)鍵因素之一。作品第一次把口語引入現(xiàn)代詩劇的寫作，如第一幕中“二姑娘”的獨(dú)白就充滿傳統(tǒng)文化氣息，是以口語訴說白蛇傳的故事，表達(dá)角色的心境，農(nóng)村姑娘的樸實(shí)和大方由此展現(xiàn)。柯仲平根據(jù)詩劇角色身份的不同設(shè)置他們的語言特性，如“二姑娘”和“大娘”等農(nóng)民角色，其語言就用諺語、俗語，如“三腳蛤蟆無處找，世上男兒要多少”“不管三七二十一”“火燒眉毛”等等。第二幕“兵痞”的口語揭示出他們的惡俗和粗鄙。第三幕描寫革命軍隊(duì)的指戰(zhàn)員時(shí)，由于“連指導(dǎo)”本身具有較好的文化素質(zhì)，他的獨(dú)白與對(duì)白主要以書面語寫成，既有對(duì)古文的引用，又有對(duì)新事物、新生活的向往，同時(shí)揭示出作者本人對(duì)人生與命運(yùn)的哲理性思索?？谡Z與書面語在作品中實(shí)現(xiàn)了自然雜合，不同身份的詩劇角色以不同的語言“對(duì)話”?？谡Z和書面語的雜合使作品的語言形式整齊、音調(diào)鏗鏘、節(jié)奏明快、情感真摯又不膚淺，展現(xiàn)出作者本人崇高的革命理想與深邃的思想意識(shí)，同時(shí)也使作品富有濃郁的生活氣息和地方色彩，便于新興的革命題材詩劇的傳播，作品的藝術(shù)魅力油然而生。

三、國語與歐化語的雜合

我們?nèi)粘Ｋv的國語為現(xiàn)代漢語，現(xiàn)代漢語是一種中國式白話，而不是歐美化的白話。白話在我國自古有之，被稱為“傳統(tǒng)白話”、“舊白話”或“古白話”，發(fā)展到近代時(shí)，那時(shí)的白話已經(jīng)接近現(xiàn)代白話了，“五四”文學(xué)革命確立了白話的正統(tǒng)地位，現(xiàn)代白話隨之形成?，F(xiàn)代白話隨著“白話文運(yùn)動(dòng)”的深入大大增強(qiáng)了自身的影響力，“官話”(官白)在辛亥革命后被“普通話”和“國語”所代替，辛亥革命之后，“國語”得到了當(dāng)時(shí)政府的承認(rèn)，成為我國民族共同語的一個(gè)正式稱呼，“國語”即為現(xiàn)代漢語也就是現(xiàn)代白話。以國語(現(xiàn)代白話)為文學(xué)的正宗，是現(xiàn)代文學(xué)區(qū)別于傳統(tǒng)文學(xué)的標(biāo)志。當(dāng)然現(xiàn)代漢語也包含有大量歐化成分，及其他成分，“五四運(yùn)動(dòng)以來，新文學(xué)作家拋棄了傳統(tǒng)的文言，一致采用白話寫作，學(xué)校教科書和報(bào)紙也開始采用白話，這樣就大大地開展了歷史上原有的北方‘官話’，加進(jìn)了許多其他方言有用的成分和必要的外來語成分，迅速提高了普通話的提高和普及。”*楊欣安：《現(xiàn)代漢語》(第一冊(cè))，重慶：重慶人民出版社，1956年，第3頁。也就是說國語本身就具有一種“混雜性”。國語的歐化首先源自翻譯，而最初的翻譯文本是傳教士手中的“圣經(jīng)”，“初期教會(huì)所譯《圣經(jīng)》，都注重于文言。但后來因?yàn)榻逃讶找嬖龆?，文言《圣?jīng)》只能供少數(shù)文人閱讀，故由高深文言而變?yōu)闇\近文言，再由淺近文言變?yōu)楣僭捦涟住?dāng)時(shí)在《圣經(jīng)》的翻譯問題上，有許多困難問題，大都由西人主任，而聘華人執(zhí)筆，為欲求文字的美化，不免要失去原文的意義，為欲符合原文的意義，在文字上不能美化。文言文不能普遍于普通教友，于是有官話土白，而官話土白又為當(dāng)時(shí)外界所詬病。卻不料這種官話土白，竟成了中國文學(xué)革命的先鋒。”*王治心：《中國基督教史綱》，上海：上海古籍出版社，2004年，第254頁。

漢語的歐化需要注意兩個(gè)問題，一是歐化使語言更富深意和韻味，“我們?cè)谶@里制造白話文，同時(shí)負(fù)了長進(jìn)國語的責(zé)任，更負(fù)了借思想改造語言，借語言改造思想的責(zé)任……既然明白我們的短，別人的長，又明白取長補(bǔ)短，是必要的任務(wù)，我們做起白話詩時(shí)，當(dāng)然要減去原來的簡單，力求層次的發(fā)展，模仿西洋語法的運(yùn)用；——總而言之，使國語受歐化。”*傅斯年：《怎樣做白話文》，《新潮》第一卷第二號(hào)，1919年2月。二是避免過度歐化導(dǎo)致語言的拖沓和晦澀，“五四以來的白話文運(yùn)動(dòng)是失敗了的，五四式的白話，實(shí)際上只是一種新式文言，除去少數(shù)的歐化紳商和摩登青年而外，一般工農(nóng)大眾，不僅念不出來聽不懂。就是看起來也差不多同看文言一樣的吃力。因此用這樣的話來寫的東西，結(jié)果沒有別的，只有遠(yuǎn)離大眾！”*寒生：《文藝大眾化與大眾文藝》，文振庭主編：《文藝大眾化問題討論資料·一·第一、二次討論主要文章》，第86頁。國語與歐化語的雜合能夠最大限度彰顯現(xiàn)代詩劇語言的藝術(shù)魅力。九葉派的作家是國語與歐化語雜合的踐行者，在馮振乾的現(xiàn)代詩劇《殘廢者與受難者》中，標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的運(yùn)用使對(duì)話的語言以自然的情感進(jìn)行分行，以內(nèi)在情感結(jié)構(gòu)詩行的方式區(qū)別于傳統(tǒng)詩劇和舊詩語言的分行方式，借助歐化的標(biāo)點(diǎn)譜就詩體，細(xì)微地表現(xiàn)作者情感，掙脫了整飭的傳統(tǒng)詩歌形式對(duì)情緒抒發(fā)的限制。此外，作品的語言實(shí)際由“瞎子”“聾子”“啞子”和“受難者”訴說各自的不幸(獨(dú)白)，各自的訴說彼此又形成對(duì)話。中心語為詩劇角色“瞎子”“聾子”“啞子”和“受難者”，冒號(hào)之后的語言是對(duì)自我命運(yùn)的描述，即定語、狀語的后置。由此形成對(duì)比，遞進(jìn)式地揭示出最后一個(gè)詩劇角色“受難者”比前三者更為悲慘的命運(yùn)，由此呈現(xiàn)作者細(xì)膩深邃的特殊感受，這是典型的歐化句式。馮振乾還使用了一些本土化的詞匯如“蛤蟆”“寒蟬”等，通過本土意象形成特定意境，暗示詩劇角色的命運(yùn)，在語言上做到中西貫通。

這種融合首先需要作家本人具有良好的國文功底和外文基礎(chǔ)，以穆旦為例，“查家是浙江海寧縣名門望族……到了穆旦幼年時(shí)代，在其大家庭中，查慎行的藏書，據(jù)說仍極受尊重。穆旦小時(shí)候在那種環(huán)境中，相必總受點(diǎn)熏陶吧?！?杜運(yùn)燮：《穆旦著譯的背后》，《穆旦詩文集(增訂版)》(2)，北京：人民文學(xué)出版社，2014年，第329頁。穆旦又是科班的外文系出身，為他作品語言的歐化提供了極大便利，也為他作品語言的中西交融奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。穆旦的現(xiàn)代詩劇《神魔之爭》具有濃厚的西方宗教色彩，穆旦運(yùn)用了大量的外來詞語，如“圣殿”“天堂”“博覽會(huì)”“地獄”“希臘詩人的歌頌”“印度的佛光”“天使”等等。同時(shí)詩體也是典型的歐化句式，借助西方神話傳說和諺語來演繹荒誕的中國現(xiàn)實(shí)——他不是單純地借用西方詞語，也不是把句式簡單歐化，而是一種思想的歐化，這一切又是為他深沉的本土化、民族化的人生思考所服務(wù)。而在作品《隱現(xiàn)》中，穆旦設(shè)置了大量屬性上沖突的詞匯和語句，“山峰、草原”“密雨、燥風(fēng)”“河流、大?！薄敖疱X的閃亮、強(qiáng)權(quán)的自由”“相聚、離散”“欺人、被欺”“智者讓智慧流過去”“青年讓熱情流過去”“農(nóng)人讓田野的五谷流過去”“少女讓美的形象流過去”“統(tǒng)治者讓陰謀和殘酷流過去”“大多數(shù)人讓無知的罪惡流過去”等等。很多作家只是單純地運(yùn)用歐化語言，“他一方面最善于表達(dá)中國知識(shí)分子的受折磨而又折磨人的心情，另一方面他的最好的品質(zhì)卻全然是非中國的?！?王佐良：《一個(gè)中國詩人》，《穆旦詩文集(增訂版)》(1)，北京：人民文學(xué)出版社，2014年，第159頁。穆旦的藝術(shù)技巧和藝術(shù)思想是完全現(xiàn)代化與西方化的，“在抒情方式和語言藝術(shù)的‘現(xiàn)代化’問題上，他比誰都做得徹底。”*袁可嘉：《詩人穆旦的位置》，《穆旦詩文集(增訂版)》(2)，北京：人民文學(xué)出版社，2014年，第353頁。這可能會(huì)造成作品與一些大眾產(chǎn)生距離感，但當(dāng)這部分的大眾能夠理解穆旦的情懷時(shí)，他們會(huì)發(fā)現(xiàn)穆旦著譯背后的強(qiáng)烈藝術(shù)感染力?！盁o論是句式上的歐化風(fēng)格，抑或是對(duì)西方現(xiàn)代詩歌語言內(nèi)在本質(zhì)的轉(zhuǎn)化運(yùn)用，穆旦對(duì)現(xiàn)代詩歌語言的獨(dú)特創(chuàng)造與現(xiàn)代人思想情感乃至生存本質(zhì)的表達(dá)之間的緊密結(jié)合，無疑把現(xiàn)代詩歌語言的表達(dá)功能以及由此而體現(xiàn)出來的詩歌文體特征推向了新的高度，”*袁可嘉：《現(xiàn)代派論·英美詩論·西方現(xiàn)代派詩與九葉詩人》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1985年，第375頁。這正是現(xiàn)代詩劇的國語與歐化語真正實(shí)現(xiàn)對(duì)立統(tǒng)一之后的藝術(shù)魅力之所在。

結(jié) 語

在西方，詩劇是與史詩、抒情詩比肩的三大文體之一，被譽(yù)為“藝術(shù)的冠冕”*[蘇]維薩里昂·格里戈里耶維奇·別林斯基：《戲劇詩》，楊周翰選編：《莎士比亞評(píng)論匯編》(上)，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1979年，第447頁。，詩劇本身的體裁特性——詩與劇的相互對(duì)立、相互融合，使此種文體極富藝術(shù)感染力。中國現(xiàn)代詩劇是在西方詩劇體系影響下發(fā)展起來的，以何種語言形式寫作、傳播新生的中國現(xiàn)代詩劇，成為作家和學(xué)者們高度關(guān)注的問題。正如陳子展所說：“倘若語言文字上有歐化的必要，不妨歐化……有采用文言字匯的必要不妨采用。”*陳子展：《文言——白話——大眾語》，文振庭編：《文藝大眾化問題討論資料·二·第三次討論主要文章》，上海：上海文藝出版社，1987年，第209頁。因此，作家在創(chuàng)作中國現(xiàn)代詩劇之時(shí)，采用了雜合的語言方式。語言的雜合過程，即為白話與文言、國語與歐化語、口語與書面語的對(duì)立統(tǒng)一，這恰恰是一個(gè)藝術(shù)張力生成的過程，從而使新生的中國現(xiàn)代詩劇孕育出獨(dú)特的藝術(shù)魅力，并凸顯出其現(xiàn)代性的特質(zhì)。此外，梳理和挖掘中國現(xiàn)代文學(xué)語言的雜合特質(zhì)，對(duì)于回溯中國現(xiàn)代詩劇的歷史全貌，揭示其在現(xiàn)代文學(xué)史中的地位同樣具有重要作用。

TheHeterozygousFeaturesofLanguageinModernChinesePoeticDrama

DONG Hui-chuan

(CollegeofInternationalEducation,QingdaoUniversity,Qingdao266071,China)

The language of modern Chinese poetic drama should not only be the standard Chinese rather than the classical one but also be renovated to be “westernized”. Moreover, efforts must be made in this process to retransform the language in a nationalized, localized and popularized manner, which is a rather long and complex process of exploration and practice. It is not advisable to simply use any kind of style or literary form, for it is only by interpenetrating the traditional, modern, exotic, native, popular and elegant styles and literary forms can the language of modern Chinese poetic drama show the artistic charm running through both ancient and modern times and blending features Chinese and western as well as popular and elegant.

modern Chinese poetic drama; language; heterozygosis

2016-08-28

董卉川(1989-)，男，文學(xué)博士，青島大學(xué)國際教育學(xué)院講師，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

I238

A

1674-5310(2017)06-0010-05

曾慶江)