易笑

（武漢理工大學(xué) 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，武漢 430070）

淺談唐代宮廷織錦紋樣的審美體現(xiàn)

易笑

（武漢理工大學(xué) 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，武漢 430070）

大唐文化，是一種具有鮮明時(shí)代特色和濃郁民族特色的開(kāi)放性的世界文化。而唐代紡織業(yè)空前發(fā)展，在織錦藝術(shù)上無(wú)論品種，還是技法、工藝都出現(xiàn)飛躍，繁榮發(fā)展。文章主要通過(guò)分析唐代宮廷織錦紋樣的演變歷程、藝術(shù)審美、影響因素來(lái)闡述唐代宮廷織錦紋樣的美學(xué)價(jià)值，探索本土民族文化內(nèi)涵，給現(xiàn)代設(shè)計(jì)創(chuàng)造新思路。

唐代；宮廷織錦；紋樣；藝術(shù)審美

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唐代文化充滿(mǎn)了活力、生機(jī)，唐代的織錦紋樣更是如此，它融合了東西方文化，繼承了前朝的傳統(tǒng)，成為世界文化史上的奇葩。因此通過(guò)研究唐代的宮廷織錦紋樣，我們能更詳細(xì)的了解當(dāng)時(shí)人民的社會(huì)生活。

一、唐代宮廷織錦紋飾的發(fā)展歷程

織錦是彩線提花的多重絲織品，唐以前起花靠經(jīng)線，唐代前期仍沿用傳統(tǒng)經(jīng)錦織法，后期逐漸改用緯線起花。從提花圖案來(lái)看，緯線起花可以織出千姿百態(tài)的圖案，緯線起花是吸收了波斯與中亞的織錦工藝，說(shuō)明了唐代對(duì)外交流的頻繁。對(duì)外交流的另一方面則表現(xiàn)為薩珊聯(lián)珠紋樣的流行。目前西北已有6世紀(jì)中葉的聯(lián)珠紋錦出土，初唐時(shí)數(shù)量增多，質(zhì)量提高，精致華麗與簡(jiǎn)潔樸素并行不悖，樣式化與寫(xiě)實(shí)風(fēng)格各行其道，爭(zhēng)奇斗艷，花團(tuán)錦簇。

從唐代宮廷織錦紋樣可以看出模仿生物的例子居多，而且很多是先由直接采用生物為原型，而后發(fā)揮為在紋飾中模仿生物的。初唐時(shí)，宮廷織錦紋樣最初以走獸紋為中心，隨后發(fā)展為以禽鳥(niǎo)紋為中心。而張雄夫婦墓與阿斯塔那其他唐墓中出土的圖案紋樣與唐代益州大行臺(tái)竇師綸所創(chuàng)瑞錦宮綾相吻合，是聯(lián)珠對(duì)鳥(niǎo)、對(duì)羊、對(duì)樹(shù)之類(lèi)對(duì)稱(chēng)的圖示，文獻(xiàn)記載其圖樣以竇師綸的爵位而命名為“陵陽(yáng)公樣”，這類(lèi)紋樣逐步成為唐代宮廷織錦裝飾紋樣的典范,隨后在晚唐時(shí)期進(jìn)一步發(fā)展。而唐代繪畫(huà)《步輦圖》里吐蕃使者祿東贊也著聯(lián)珠立鳥(niǎo)紋錦袍也說(shuō)明在民族大融合時(shí)少數(shù)民族也存在用錦裁衣的風(fēng)俗。

盛唐時(shí)期織造技術(shù)有進(jìn)一步提高，緯錦較多，組織結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)精密。圖案設(shè)計(jì)有了很顯著的變化，且更趨豐富，聯(lián)珠紋數(shù)量減少，8世紀(jì)初基本不再出現(xiàn)，其他的圖案紋樣更加興盛，比如團(tuán)花紋錦、幾何紋錦、暈裥錦和散花紋錦等。

斜紋緯錦是一種最能體現(xiàn)花鳥(niǎo)紋的唐代織錦，最早的明確樣本之一是阿斯塔那第381號(hào)唐墓出土的穿花鳳紋錦，絳紅色地，用橘紅、黃、白、寶藍(lán)、醬紫、秋香等色絲線織成，邊飾藍(lán)地花朵重疊對(duì)稱(chēng)排列的花邊，彩色牡丹團(tuán)花作為紋樣的主體，有四組對(duì)稱(chēng)的花簇在其四周作為裝飾，中間運(yùn)用四鳳飛翔銜花、鸚鵡等圖案穿插過(guò)渡，整個(gè)紋飾顯得生機(jī)勃勃、充滿(mǎn)活力。它質(zhì)地細(xì)密，紋飾風(fēng)茂，形象寫(xiě)實(shí)，色彩濃麗，以退暈手法表現(xiàn)出花姿的繁盛。

寶相花最能代表盛唐繁榮昌盛的氣象，它結(jié)合了很多花卉題材，主要是牡丹和蓮花，這兩種花卉以其雍容舒展的姿態(tài)、富貴吉祥的寓意而深得中國(guó)民眾的喜愛(ài)，直到明清也是重要紋樣。寶相花紋是對(duì)西漢到唐朝時(shí)期的“忍冬紋”“葡萄紋”“聯(lián)珠紋”的兼收并蓄，并且又進(jìn)一步吸收融合唐朝當(dāng)時(shí)所盛行的牡丹紋樣，最后呈現(xiàn)出精致、飽滿(mǎn)的特點(diǎn)。

二、唐代宮廷織錦紋樣中所體現(xiàn)的形式美法則

唐代宮廷織錦紋樣的哲學(xué)思想來(lái)源于中國(guó)古典“天人合一”的思想，從形式上來(lái)看，唐代宮廷織錦紋樣所推行的豐滿(mǎn)、完整的藝術(shù)特色，體現(xiàn)了中國(guó)古人審美觀念中求大求全的思想，注重在多樣統(tǒng)一中創(chuàng)造自然和諧的形態(tài)，主體是花鳥(niǎo)紋樣，表現(xiàn)唐人的藝術(shù)審美，大唐文化特色。

（一）對(duì)稱(chēng)與均衡

唐代宮廷織錦紋樣在大小、形狀等方面形成一種體系，有規(guī)律的進(jìn)行重復(fù)。在形式感上，唐代紋樣繁而不亂，嚴(yán)格遵守著中國(guó)傳統(tǒng)文化中所追求的“平衡與統(tǒng)一”，因此，唐代宮廷織錦紋樣在其骨架上，是保持著上下左右均衡對(duì)稱(chēng)的原則，體現(xiàn)了“穩(wěn)定”和“動(dòng)感”。

（二）對(duì)比與統(tǒng)一

唐代宮廷織錦紋樣的主體，最為著名的是寶相花紋、石榴紋、忍冬紋、牡丹花紋和蓮花紋。紋樣的構(gòu)成要素和花型的選擇能表現(xiàn)紋樣的靜止，而紋樣中曲線的元素能表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的屬性、靈動(dòng)的感覺(jué)；另外織錦紋樣中能體現(xiàn)立體的側(cè)卷花瓣與能體現(xiàn)平面的各種花瓣相互交織，如云氣紋，在空間上表現(xiàn)層次分明、豐富多彩的特點(diǎn)。最后通過(guò)各類(lèi)元素的結(jié)合構(gòu)成唐代宮廷織錦紋樣，在紋樣中每一層所需要分布的空間大小、疏密關(guān)系都經(jīng)過(guò)嚴(yán)密的思考，形成鮮明的對(duì)比關(guān)系，在對(duì)比中尋找統(tǒng)一，這樣，唐代宮廷織錦紋樣便更加豐富。

（三）節(jié)奏與韻律

唐代宮廷織錦紋樣，主要通過(guò)兩個(gè)方面能反映出藝術(shù)語(yǔ)言中所強(qiáng)調(diào)的節(jié)奏與韻律。一個(gè)方面是，從圖案構(gòu)成上說(shuō)宮廷織錦紋樣主要是同心圓為中心，這樣能表現(xiàn)出鮮明的層次感，并且所形成的紋飾圖案在表現(xiàn)上有規(guī)律的重復(fù)、有秩序的變化，因此具有強(qiáng)烈的節(jié)奏感；另一方面，從審美意識(shí)上說(shuō)織錦紋樣并不能是全然一致的結(jié)構(gòu)，而是有大有小，有多有少，進(jìn)行穿插的排列。從整體上來(lái)說(shuō)，布局講究?jī)?nèi)部統(tǒng)一外部松散，要求疏密有致，例如說(shuō)相鄰部分的紋樣可以錯(cuò)落有序的排布，這樣既把握節(jié)奏又增加韻律。根據(jù)唐代宮廷織錦紋樣藝術(shù)表現(xiàn)形式的韻律，能分為連續(xù)韻律和漸變韻律兩種類(lèi)型。前者是指宮廷織錦紋樣是由一種或幾種要素連續(xù)的、重復(fù)的排列布局，各要素之間保持著恒定的距離和關(guān)系，因而具有連綿不斷的感覺(jué)；后者則是宮廷織錦紋樣中連續(xù)的要素按照一定的規(guī)律有序的排列。

三、唐代宮廷織錦紋樣的再設(shè)計(jì)

中國(guó)古代，有漢武帝時(shí)張騫出使西域，東漢的班超繼續(xù)西行，東西方文化交織，再有雄才大略的唐太宗實(shí)施對(duì)外開(kāi)放的政策，使得唐人對(duì)域外大千世界有了更多的了解。唐代宮廷織錦紋樣的再設(shè)計(jì)，可以從兩個(gè)方面來(lái)說(shuō)：

（一）對(duì)傳統(tǒng)的繼承

所謂繼承，就是繼承優(yōu)秀的東西，符合發(fā)展趨勢(shì)的東西。唐代宮廷織錦藝術(shù)善于繼承。在吐魯番阿斯塔那墓地出土的“紅地人面鳥(niǎo)獸紋”，其織錦紋飾以圓角方形作為主體，在其四周根據(jù)骨架分布連珠效果；而“胡王”錦繼承前者的表現(xiàn)手法，在主題花紋上運(yùn)用經(jīng)線顯花，“胡王”二字作為中心使得每一個(gè)花紋圍繞半圓圈循環(huán)，反復(fù)倒置最后形成；“紅地寶相花紋錦”，其織錦紋飾繼承前期的藝術(shù)手法，在色彩上表現(xiàn)出三暈色，整塊錦由上下兩條彩色邊線作為條幅式，運(yùn)用兩根麻繩打結(jié)而成，用彩色的緯線進(jìn)行纏繞，這便是當(dāng)時(shí)流行的寶相花紋。

唐代宮廷織錦紋樣還繼承了唐代文學(xué)、繪畫(huà)所運(yùn)用的藝術(shù)語(yǔ)言。唐代的葡萄紋樣的織錦反映在唐代詩(shī)歌藝術(shù)中。如盛唐岑參《胡歌》中“葡萄宮錦醉纏頭”，白居易在《和夢(mèng)游春一百韻并序》一詩(shī)中所描繪“帶襭紫蒲萄”的畫(huà)面，晚唐詩(shī)人曹松《白角簟》中描繪“蒲桃錦是瀟湘底”的意象。在1965年吐魯番阿斯塔那出土的唐代葡萄紋印花羅，莫高窟334窟的彩塑佛弟子織錦袍服圖案，織錦紋飾上纏繞著的就是葡萄紋。隨后發(fā)展到葡萄紋樣同禽鳥(niǎo)相結(jié)合，這種形式為雀鳥(niǎo)花枝紋樣奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

而唐代繪畫(huà)，尤其是花鳥(niǎo)畫(huà)為織物紋樣的發(fā)展指出了方向。新疆吐魯番阿斯塔那出土有紙本淡彩花鳥(niǎo)花，上部雙鴛鴦在并蒂蓮花上交頸而立，下部鴛鴦相對(duì)、共銜花枝，整幅畫(huà)上的曲線形成優(yōu)美的韻律感，地上均勻分布花枝流云的布局，與當(dāng)時(shí)的織繡圖案設(shè)計(jì)有異曲同工之妙。

（二）再創(chuàng)新

唐人具有十分強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識(shí)，大唐文化傳承所遵循的原則是推陳出新。唐代的宮廷織錦紋樣經(jīng)過(guò)與域外文化的交織，宮廷織錦紋樣經(jīng)過(guò)抽象提煉跨越了不同文化、不同時(shí)代，最后根據(jù)不同的功能經(jīng)過(guò)選擇運(yùn)用在工藝品上。

唐代在繼承傳統(tǒng)織錦技法的基礎(chǔ)上，吸收中亞與波斯的織錦工藝形成緯線提花織錦術(shù)。在都蘭吐蕃墓出土的波斯聯(lián)珠紋與圓形紋結(jié)合的織錦，在新疆吐魯番阿斯塔那墓出土的聯(lián)珠紋與花鳥(niǎo)紋結(jié)合的戴勝鸞鳥(niǎo)紋織錦，在吐魯番阿斯塔那墓出土的聯(lián)珠紋與對(duì)稱(chēng)性結(jié)合的對(duì)鴨紋織錦，都是吸收了波斯薩珊王朝的聯(lián)珠紋織錦技術(shù)而進(jìn)行創(chuàng)新的唐人絲織物。

以聯(lián)珠紋的發(fā)展為例。傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)手法是在聯(lián)珠紋內(nèi)填充數(shù)對(duì)動(dòng)物，使之內(nèi)容豐富，正如在新疆吐魯番阿斯塔那北區(qū)303號(hào)墓出土的對(duì)獸、對(duì)鳥(niǎo)紋錦就有所體現(xiàn)。聯(lián)珠紋所呈現(xiàn)的菱形圖案，各個(gè)重復(fù)的區(qū)域被珠圈劃分為不同的裝飾面，主紋便是最為中心的部分。這樣的處理手法可以深化主題，由此表現(xiàn)出有規(guī)律、有節(jié)奏的形式美感，織錦紋樣更加完整，更加有秩序。而后經(jīng)過(guò)傳播，織錦工藝技術(shù)以及聯(lián)珠紋的圖案構(gòu)成也有所革新。唐朝在發(fā)展聯(lián)珠紋樣式時(shí)，根據(jù)國(guó)家精神的精髓、民族傳統(tǒng)的核心，吸收外來(lái)的圖案紋飾，將當(dāng)時(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、審美等因素都體現(xiàn)在裝飾紋樣中。

敦煌資料是研究唐代宮廷織錦紋樣的重要依據(jù)。研究敦煌壁畫(huà)、彩塑佛菩薩及供養(yǎng)人的衣著，發(fā)現(xiàn)在盛唐時(shí)期的寶相花紋早期中心是大型花朵向外拓展的形式，在環(huán)中繪有線性裝飾。經(jīng)過(guò)與域外文化傳播交流，寶相花紋與聯(lián)珠紋進(jìn)行了新的交織，對(duì)半的布局上有規(guī)律的分布，使得紋樣具有節(jié)奏感，這樣便形成了二方連續(xù)的寶相花紋。而四方連續(xù)的寶相花紋，便是將寶相花紋與四方連續(xù)的布局結(jié)合起來(lái)，由此構(gòu)成完整、對(duì)稱(chēng)、統(tǒng)一的藝術(shù)效果。

四、唐代宮廷織錦紋樣的現(xiàn)代運(yùn)用

唐代宮廷織錦紋樣作為傳統(tǒng)文化的一部分，因此在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，都應(yīng)該保持傳統(tǒng)紋樣的持續(xù)性，以局部、細(xì)節(jié)裝飾彰顯中國(guó)傳統(tǒng)的文化內(nèi)涵。

以聯(lián)珠紋為例，在設(shè)計(jì)上大多采用傳統(tǒng)的原型，不論是造型上還是色彩上都是如此，以此來(lái)表現(xiàn)民族氣息和文化內(nèi)涵。但由于傳統(tǒng)宮廷織錦紋樣的圖案復(fù)雜、結(jié)構(gòu)精細(xì)、裝飾繁瑣的特點(diǎn)，因此在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中要堅(jiān)持表現(xiàn)其“傳神”和“立意”的特點(diǎn)，對(duì)傳統(tǒng)紋樣進(jìn)行分散、重新設(shè)計(jì)，將紋樣與設(shè)計(jì)的整體風(fēng)格相協(xié)調(diào)，結(jié)合色彩與結(jié)構(gòu)，使其和諧統(tǒng)一。■

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[5] 宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

The Aesthetic Embodiment of Court Brocade Patterns in Tang Dynasty

YI Xiao
（School of Art and Design, Wuhan University of Technology,Wuhan 430070, China )

Tang Dynasty culture, it is the creation of all the material wealth and spiritual wealth of the sum in 290, is the succession of traditional Chinese culture, based on the extensive absorption of the essence of foreign culture produced as a distinctive characteristics of the times and rich ethnic characteristics of the open world culture. The textile industry in the Tang Dynasty was unprecedented development , brocade art regardless of variety, or techniques, processes are growing fast. In this paper, the aesthetic value of the brocade patterns in the Tang Dynasty was explored by analyzing the evolution of the brocade patterns, artistic aesthetic, influencing factors and dyeing techniques in the Tang Dynasty, we are exploring the connotation of the local ethnic culture and making it well used in modern design. The study of the brocade patterns in the Tang Dynasty is conducive to the inheritance and development of the traditional culture.

Tang Dynasty; brocade patterns; decoration style; artistic aesthetic

J523

A

1008-2832(2017)07-0139-02

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