蘇子裕

《牡丹亭還魂記》與《西廂記》之比較研究

蘇子裕

元代王實(shí)甫的《西廂記》和明代湯顯祖的《牡丹亭》是中國(guó)戲曲史上兩座聳立的豐碑，在戲曲舞臺(tái)上一直盛演不衰。兩相比較：同是愛(ài)情的頌歌，但主題思想開(kāi)掘的深度不同；主要人物配置基本相同，但性格特征有所不同；都是悲歡離合的故事，但戲劇結(jié)構(gòu)和舞臺(tái)表現(xiàn)大不相同。二者各有千秋，但從總體上來(lái)說(shuō)，《牡丹亭》略勝一籌。

牡丹亭 西廂記 比較研究

元明時(shí)期，作家迭起，劇作如林。表現(xiàn)青年男女追求愛(ài)情、婚姻自主一類題材的劇本，占有很大比重。其中，元代王實(shí)甫的雜劇《西廂記》和晚明湯顯祖的傳奇《牡丹亭還魂記》（以下簡(jiǎn)稱《牡丹亭》）是冠絕一代的代表作，而且一直在舞臺(tái)上盛演不衰。對(duì)這兩部代表時(shí)代水準(zhǔn)、充滿藝術(shù)魅力、永葆藝術(shù)青春的古典愛(ài)情戲曲作品進(jìn)行比較研究，應(yīng)當(dāng)是很有意義的事情。

這兩部劇作，明清曲家多有比較。明沈德符《顧曲雜言·填詞名手》記載：“湯義仍《牡丹亭夢(mèng)》一出，家傳戶誦，幾令《西廂》減價(jià)?！盵1]明張琦《衡曲麈談·作家偶評(píng)》云：“臨川學(xué)士旗鼓詞壇，今玉茗堂諸曲爭(zhēng)膾人口。其最者《杜麗娘》一劇，上薄風(fēng)騷，下奪屈宋，可與實(shí)甫《西廂》交勝?！盵2]湯顯祖的好友、戲曲家鄒迪光《湯義仍先生傳》認(rèn)為：“公又以其余緒為傳奇，若《紫簫》、《二夢(mèng)》、《還魂》諸劇，實(shí)駕元人而上”。這“元人”之中，當(dāng)然也包括王實(shí)甫《西廂記》。清康熙三十三年（1694）浙江錢(qián)塘人林以寧為《吳吳山三婦合評(píng)牡丹亭還魂記》所作《還魂記題序》一文，則貶《西廂》，而高度贊揚(yáng)《還魂記》：

君子為政，誠(chéng)欲移風(fēng)易俗，則必自刪正傳奇始矣。若《西廂》者，所當(dāng)首禁者也。予持此說(shuō)已久。……今玉茗《還魂記》，其禪理文訣，遠(yuǎn)駕《西廂》之上，而奇文雋味，真足益人神智，風(fēng)雅之儔所當(dāng)?shù)⑼?，此可以毀元稹、董、王之作者也。?shū)初出時(shí)，文人學(xué)士案頭無(wú)不置一冊(cè)，惟庸下伶人，或嫌其難歌。究之善謳者，愈增韻折也。

林以寧對(duì)《西廂》的評(píng)價(jià)雖然有失公允，但對(duì)《牡丹亭》的評(píng)價(jià)卻不無(wú)道理。

從上述明清兩代《牡丹亭》與《西廂記》的評(píng)價(jià)看來(lái)，筆者以為，說(shuō)《還魂記》“可與實(shí)甫《西廂》交勝”、“幾令《西廂》減價(jià)”，這是毫無(wú)疑義的。說(shuō)“遠(yuǎn)駕《西廂》之上”，或許有點(diǎn)偏激，但從總體上來(lái)比較，湯顯祖《牡丹亭》的“禪理文訣”（即思想意義和藝術(shù)成就）確實(shí)是高于王實(shí)甫《西廂記》的。畢竟戲曲倚時(shí)而運(yùn)，處于戲曲成熟期的明傳奇與處于戲曲成長(zhǎng)期的元雜劇相比，當(dāng)然會(huì)更完美一些。更何況《牡丹亭》是出自湯顯祖這樣的曠世奇才之手，即使在明傳奇之中，《牡丹亭》也堪稱標(biāo)幟。

一、同是愛(ài)情的頌歌但主題思想開(kāi)掘的深度不同

《牡丹亭》與《西廂記》都是謳歌男女青年沖破封建禮教的束縛、追求婚姻自主的斗爭(zhēng)精神。這兩部劇作以其強(qiáng)烈的戰(zhàn)斗性、深刻的思想性和高度的藝術(shù)性，對(duì)后世的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響，對(duì)封建社會(huì)起了很大的沖擊作用。把它們比作元明時(shí)期戲劇創(chuàng)作領(lǐng)域中兩座并歭的高峰，也不為過(guò)分。明末毛晉《六十種曲》所輯刻劇本皆為傳奇，收入的元雜劇劇本唯獨(dú)只有王實(shí)甫《西廂記》。該劇被收入“演劇二套”。有意思的是“演劇二套”所輯十種劇本中，頭一種為《南西廂》，最后五種即為湯顯祖“四夢(mèng)”和《北西廂》。中華書(shū)局排印本就把這五個(gè)劇本編為第四冊(cè)。當(dāng)然，我們不能僅僅以此認(rèn)定，毛晉把《北西廂》與“四夢(mèng)”等量齊觀，但在讀者方面，難免會(huì)產(chǎn)生諸如此類的印象。

《西廂記》的主題思想，在其最后一折【清江引】的唱詞表達(dá)得很清楚：“愿普天下有情的都成了眷屬”。《牡丹亭》也是這一類的主題思想，但開(kāi)掘的更深，這便是湯顯祖在《牡丹亭·題詞》中所表達(dá)的“情至說(shuō)”：

天下女子有情寧有杜如麗娘者乎？夢(mèng)其人則病。病即彌連。至手畫(huà)形容傳于世而后死。死三年矣，復(fù)能溟莫中求得其所夢(mèng)者而生。如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也。夢(mèng)中之情，何必非真。天下豈少夢(mèng)中之人耶？必因薦枕而成親，待掛冠而為密者，皆形骸之論。[3]

這段文字說(shuō)明湯顯祖的藝術(shù)哲學(xué)就是以“情至”為核心的，也就是前引林以寧《還魂記題序》所說(shuō)的，湯顯祖“遠(yuǎn)駕《西廂》之上”的 “禪理文訣”。湯顯祖把自己的一生獻(xiàn)給了戲劇，萬(wàn)歷四十二年（1614），久病體衰的湯顯祖，在《續(xù)棲賢蓮社求友文》中說(shuō)：“吾猶在此為情作使，劬于伎劇”。他寫(xiě)戲，是“為情作使”。而“情不知所起”，貴在“一往而深”。真愛(ài)深情是是可以超越時(shí)空、不可阻擋的，因而“生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也?！边@在晚明社會(huì)的思想界、文化界，無(wú)疑是石破天驚之響，驚世駭俗之論。這是對(duì)封建禮教的戰(zhàn)斗檄文，必然會(huì)受到封建衛(wèi)道士的激烈反撲。對(duì)這一點(diǎn)，湯顯祖是有足夠的思想準(zhǔn)備的。所以，在其《題詞》最后部分寫(xiě)下了如下一段話：

嗟夫，人世之事，非人世所可盡。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必?zé)o，安知情之所必有邪？[4]

顯而易見(jiàn)，湯顯祖的“情至論”是針對(duì)封建社會(huì)的“理學(xué)”而言的。

必須指出的是，湯顯祖的“情至論”，并不是“唯情說(shuō)”?！扒椴恢稹?，是因?yàn)椤叭松星椤保@祖《宜黃縣戲神清源師廟記》），人之“情”既是與生俱來(lái)的，也是人生經(jīng)歷中不斷萌動(dòng)、激發(fā)和培育而成的。湯顯祖的“情至論”是以其藝術(shù)創(chuàng)作的“情境論”相表里的。他在《臨川縣古永安寺復(fù)寺田記》就說(shuō)過(guò)人世間 “緣境起情，因情作境”。這些在《牡丹亭》一劇中都得到了充分、完美的展現(xiàn)。湯顯祖的“情至”論，是對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的革新，它不把戲曲當(dāng)作宣泄個(gè)人情感的工具，十分注重戲曲的社會(huì)功能：“以人情之大竇，為名教之至樂(lè)” （湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》）。因此湯顯祖的 “情至” 論，在我國(guó)戲曲發(fā)展史、文學(xué)發(fā)展史、美學(xué)發(fā)展史上都具有劃時(shí)代的意義。

《西廂記》、《牡丹亭》的主題都是“愿普天下有情的都成了眷屬”，兩者都是以情格理，但《牡丹亭》則在此基礎(chǔ)上著重表現(xiàn)出“情至”的思想光輝，當(dāng)然比《西廂記》更加燦爛、深刻。

二、主要人物配置基本相同但個(gè)性特征有所不同

《西廂記》的女主角崔鶯鶯和《牡丹亭》的女主角杜麗娘都是官宦后裔，年輕貌美，知書(shū)達(dá)理。

《西廂記》的男主角張珙和《牡丹亭》的男主角柳夢(mèng)梅都是名門(mén)后裔、滿腹經(jīng)綸的才子，因家道中落，功名未遂，懷才不遇。張則書(shū)劍漂零，漂流四方，杜則“寄食園公”。

兩劇男女主角追求婚姻自主，受到女方長(zhǎng)輩的極力反對(duì)。作為主要對(duì)立面的人物，《西廂記》中是崔母老夫人，《牡丹亭》中是杜寶。

兩劇中都有一個(gè)“串戲”的丫環(huán)，即紅娘和春香。她們都站在女主角一邊，同情和支持女主角。

兩劇中身份相同的人物性格有較多相似之處，但又各具個(gè)性特征。

（一）崔鶯鶯與杜麗娘

崔鶯鶯與杜麗娘都是我國(guó)古代官宦之家的窈窕淑女，追求純真的愛(ài)情，她們都渴望能找到一個(gè)至誠(chéng)君子、如意郎君作為終身伴侶。她們?cè)诜饨ǘY教的束縛下，身心不得自由，深閨之中，愁緒萬(wàn)端。一旦在外界環(huán)境的影響下，立即會(huì)產(chǎn)生春情的萌動(dòng)和追求愛(ài)情的沖動(dòng)，最后走上與傳統(tǒng)觀念決裂、離經(jīng)叛道的抗?fàn)幍缆贰５瑯邮强範(fàn)?，崔鶯鶯與杜麗娘的行動(dòng)，卻有所不同，體現(xiàn)了各自的個(gè)性特征。

崔鶯鶯是北方女子，開(kāi)朗、大膽、敢作敢為，表達(dá)感情更為直率、熾烈。在第一本第三折，聽(tīng)見(jiàn)張生吟詩(shī)，便立即依韻酬和：“蘭閨久寂寞。無(wú)事度芳春。料得行吟者，應(yīng)憐長(zhǎng)嘆人”。當(dāng)孫飛虎兵圍白馬寺要擄掠鶯鶯為壓寨夫人，鶯鶯挺身而出，建言與殺退賊兵者結(jié)為秦晉，以救母親及寺內(nèi)眾人。當(dāng)張生說(shuō)有退兵之策時(shí)，鶯鶯暗喜：“則愿得筆尖兒橫掃了五千人”（第二本第一折）。張生請(qǐng)杜確退兵之后，老夫人賴婚，張生相思得病，崔鶯鶯為其深情所感動(dòng)，亦為本人情思所熬煎，加上對(duì)母親食言賴婚的強(qiáng)烈不滿，幾度躊躇，終于邁出了關(guān)鍵的一步，與張生私會(huì)，得就枕席之歡。斯時(shí)斯境的崔鶯鶯能走出這一步是非常不容易的，這是真愛(ài)摯情的圣火燭照下的強(qiáng)力抗?fàn)?。但她的性格中另有相矛盾的另一面：由于受封建禮教的束縛，她在追求婚姻自主的抗?fàn)幹幸彩遣铰嫩橎牵谒綍?huì)之前便有“鬧簡(jiǎn)”、“賴簡(jiǎn)”的舉動(dòng)，使張生對(duì)其捉摸不定，內(nèi)心備受煎熬。她更具有賢淑女子的善良秉性，溫存體貼、柔情萬(wàn)種，這在第三本第三折長(zhǎng)亭送別中表現(xiàn)得淋漓盡致。她對(duì)張生能否做官并不感興趣，反而怨恨“蝸角虛名。蠅頭微利，拆鴛鴦在兩下里”，“但得一個(gè)并蒂蓮，煞強(qiáng)如狀元及第”。當(dāng)張生得中探花郎之后，修書(shū)回家，鶯鶯既惦念張生，又恐其不念舊，便修書(shū)一封，又要琴童捎去物品，件件物品寄托著她的思念。這種擔(dān)心和思念竟使她“到如今悔教夫婿覓封侯”（第五本第一折）。這些都從不同的側(cè)面塑造出崔鶯鶯“這一個(gè)”真實(shí)鮮活、光彩照人的美好形象。

西蜀女子杜麗娘則性格更為內(nèi)向，她在言情作品的熏陶下，在嫵媚春光的撫觸下，產(chǎn)生了浩蕩的春情，但她無(wú)法向人訴說(shuō)，也無(wú)法排遣，只有將深情掩藏在心中，默默地淘挖著自己的五臟六腑，用生命譜寫(xiě)了一首郁悶、凄婉、哀傷的癡情之歌。她的性格和所處環(huán)境決定了她悲劇的人生，就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，崔鶯鶯比杜麗娘要幸運(yùn)得多。

但杜麗娘骨子里卻具有強(qiáng)烈的叛逆性，這是她追求人間至情所鑄就的。湯顯祖神筆生花地為杜麗娘編織了一幅色彩絢麗、氣勢(shì)恢宏的尋愛(ài)抗?fàn)巿D。

她的抗?fàn)幨窃趬?mèng)中，她“一生兒愛(ài)好是天然”，因游園，見(jiàn)“裊晴絲吹來(lái)閑庭院”， “姹紫嫣紅開(kāi)遍”，便感嘆“不到園林，怎知春色如許”，她對(duì)自己未能早成佳配，感到虛度青春，覺(jué)得“春色惱人”，“沒(méi)亂里春情難遣”，于是便因情入夢(mèng)，因夢(mèng)癡情，傷情而亡，因情復(fù)生。

她的抗?fàn)幨窃趦?nèi)心：“這般花花草草由人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無(wú)人怨。待打并香魂一片，陰雨梅天，守的個(gè)梅根相見(jiàn)”。

她的抗?fàn)幨窃陉庨g，她敢于在判官面前慷慨陳詞，理直氣壯地?cái)⒄f(shuō)自己傷情而亡的經(jīng)歷。她魂游牡丹亭，為自己“只為癡情慕色，一夢(mèng)而亡”的身世，十分感傷：“昔日千金小姐，今日水流花謝，……生生死死為情多，奈情何”。她與柳夢(mèng)梅“幽媾”、“冥誓”：“生同室，死同穴?？诓恍凝R，壽隨香滅”。

她的抗?fàn)幐憩F(xiàn)在還陽(yáng)后。她竟敢在皇帝面前照實(shí)陳述傷春而亡復(fù)又還陽(yáng)、自媒自婚的經(jīng)過(guò)。當(dāng)杜寶斥責(zé)她說(shuō)：“鬼也邪，怕沒(méi)門(mén)當(dāng)戶對(duì)，看上柳夢(mèng)梅什么來(lái)?”她反唇相譏：“人家白日里高結(jié)彩樓，招不出個(gè)官婿。你女兒睡夢(mèng)里，鬼窟里，選著各狀元郎，還說(shuō)門(mén)當(dāng)戶對(duì)！”杜寶不認(rèn)麗娘，說(shuō)“離異了柳夢(mèng)梅，回去認(rèn)你時(shí)”，她堅(jiān)決而又滿懷憤懣地哭訴：“叫俺回杜家，赸了柳衙。便作你杜鵑花也叫不轉(zhuǎn)子歸紅淚灑”。在全劇結(jié)尾處，湯顯祖翻造了《西廂記》“愿普天下有情的都成了眷屬”的唱詞，變?yōu)槎披惸锍摹捌仗煜伦龉淼挠星檎l(shuí)似咱?”這就再一次點(diǎn)題：“生生死死為情多，奈情何”，真正的愛(ài)情是千古不朽的。

崔鶯鶯與杜麗娘對(duì)愛(ài)情都是堅(jiān)貞不渝的。但杜麗娘有還魂的經(jīng)歷，湯顯祖為其安排的場(chǎng)次較多，人物的行動(dòng)和內(nèi)心活動(dòng)的刻畫(huà)較多，所以顯得尤其感人。

（二）張君瑞與柳夢(mèng)梅

兩人都是名門(mén)之后，才華過(guò)人。他們的戀愛(ài)過(guò)程都是由慕色而癡情，勇敢地追求愛(ài)情。但這兩個(gè)人物形象，在性格上有差異，在塑造手法上有不同。

張君瑞漂游四方，在功名上并不順心，這當(dāng)然與元代社會(huì)漢族讀書(shū)人的狀況與心態(tài)有關(guān)：“才高難入俗人機(jī)，時(shí)乖不遂男兒愿”。他遇見(jiàn)鶯鶯，一見(jiàn)鐘情，便不想赴京應(yīng)試。他忠于愛(ài)情，如癡如狂；白馬解圍，急人所難；被逼應(yīng)試，仍然有“都只為一官半職，阻隔得千山萬(wàn)水”的悵恨，高中狀元之后，連忙修書(shū)告知鶯鶯，免其憂憶?！段鲙洝烦晒Φ厮茉炝诉@樣一個(gè)至誠(chéng)男子的形象。

湯顯祖筆下的柳夢(mèng)梅，實(shí)際是一個(gè)理想化的藝術(shù)形象。但歷來(lái)的評(píng)論對(duì)柳夢(mèng)梅這一人物評(píng)價(jià)還不到位，多數(shù)把他當(dāng)作杜麗娘的陪襯。有的論文對(duì)杜寶、陳最良、胡判官等人物形象都有分析，唯獨(dú)對(duì)柳夢(mèng)梅只字不提，這就很不公平了。其實(shí)，柳夢(mèng)梅在劇中的作用非同小可。他與張生一樣是個(gè)懷才不遇的窮秀才，他靠園公養(yǎng)活，得友人資助才能赴京趕考。染病借住南安府梅花觀，在太湖石下拾得杜麗娘自畫(huà)像，“早晚玩之、拜之、叫之、贊之”：“小娘子畫(huà)似崔徽，詩(shī)如蘇蕙，行書(shū)逼真魏夫人，小子雖則通雅，怎到得這小娘子”，由慕色、慕才而癡情，所以他對(duì)杜麗娘的愛(ài)情，不是一般的“慕色”，而是在仰慕之中含有敬重。正因?yàn)槿绱?，他才?huì)與杜麗娘的鬼魂“幽媾”“冥誓”，甚至不顧觸犯律條，開(kāi)棺讓杜麗娘還魂，二人結(jié)為夫妻。天下男子若此癡情者鮮矣！杜麗娘傷春而亡，柳夢(mèng)梅與“鬼”成親，這都是“情至”所致。實(shí)際上“還魂”及以后的重場(chǎng)戲，以柳夢(mèng)梅為主，《鬧宴》《硬拷》《園駕》等出，“是斯文倒吃盡斯文苦，無(wú)情棒打多情種”，都是表現(xiàn)柳夢(mèng)梅不屈服于權(quán)貴杜寶的淫威和世俗的偏見(jiàn)，矢志不移地捍衛(wèi)自己的愛(ài)情和自由。

有的批評(píng)家對(duì)柳夢(mèng)梅追求功名頗有微詞，認(rèn)為這是封建知識(shí)分子的可悲之處，使其藝術(shù)形象有所減損。我覺(jué)得，這個(gè)問(wèn)題應(yīng)用歷史唯物主義的眼光來(lái)看待。封建社會(huì)的讀書(shū)人，十年寒窗，懸梁刺股，無(wú)不不盼望金榜題名，得中高官。正像如今的莘莘學(xué)子，那個(gè)不想考個(gè)重點(diǎn)名校，讀碩、讀博，而后找個(gè)或權(quán)高位重、或收入頗豐的工作崗位。有何可悲之處？我覺(jué)得，湯顯祖恰恰在柳夢(mèng)梅身上寄寓了自己未曾實(shí)現(xiàn)的政治抱負(fù)。在第四十一出中《耽試》中，柳夢(mèng)梅赴考，對(duì)考官苗舜賓面陳對(duì)付金兵的“和戰(zhàn)守”之策。苗考官連聲贊道：“高見(jiàn)！高見(jiàn)！”并說(shuō)：“似你阿，三分話點(diǎn)破帝王憂，萬(wàn)言策撿盡乾坤漏?！边@就不免使人聯(lián)想到湯顯祖本人中舉之后，滿懷濟(jì)世經(jīng)邦之志，自謂“歷落在世事，慷慨趨王術(shù)。神州雖大局，數(shù)著亦可畢”（湯詩(shī)《三十七》）。自然也使人聯(lián)想到明萬(wàn)歷十九年（1591）湯顯祖上奏《論輔臣科臣疏》的激昂慷慨之狀。柳夢(mèng)梅關(guān)心國(guó)事，以天下為己任，是國(guó)家的棟梁之材。這樣的精英不參加科考，怎么能脫穎而出、為世所用呢？

張珙的摯誠(chéng)使其矢志不渝、相思成病、不離不棄；而柳夢(mèng)梅的摯愛(ài)使其超越陰陽(yáng)、與鬼魂廝守、并掘墳使杜麗娘重返人間，需要極大的勇氣?？梢哉f(shuō)，柳夢(mèng)梅在追求愛(ài)情的過(guò)程中付出了常人所難以做到的努力與抗?fàn)?。這是“至情”帶來(lái)的動(dòng)力。

（三）紅娘與春香

紅娘與春香都是官宦家中的貼身丫環(huán)，機(jī)敏、活潑的天性，愛(ài)憎分明的個(gè)性，是其共有的特征。她們都是劇中穿針引線的重要配角。但春香在杜麗娘死后就沒(méi)有多少戲了。而紅娘則貫穿始終，并在戲劇沖突的高潮中起了關(guān)鍵作用，尤其是在《拷紅》一折中，把一個(gè)是非分明、俠肝義膽的青年女子形象塑造得有聲有色、栩栩如生。如果說(shuō)崔鶯鶯的純情感動(dòng)人心，而紅娘的機(jī)智、聰慧和敢作敢為卻更充滿活力，充分體現(xiàn)了戲曲愉悅?cè)诵牡墓δ堋Ｎ乙詾?，紅娘是《西廂記》中塑造得最成功、最富有戲劇性的人物形象。后來(lái)的京劇及許多地方劇種演出的是根據(jù)《西廂記》改編而成的《紅娘》，把紅娘當(dāng)作主角。紅娘是戲曲史上最富于人民性的藝術(shù)形象之一。金圣嘆在《第六才子書(shū)批語(yǔ)》中說(shuō)：

《西廂記》只為要寫(xiě)此一個(gè)人（筆者按：即崔鶯鶯，亦即下文所說(shuō)的“雙文”），便不得不又寫(xiě)一個(gè)人。一個(gè)人者，紅娘是也。若使不寫(xiě)紅娘，卻如何寫(xiě)雙文？然則從《西廂記》寫(xiě)紅娘，當(dāng)知正是出力寫(xiě)雙文。

金氏的批語(yǔ)，別具慧眼。紅娘是崔鶯鶯的貼身丫鬟，也是知音。實(shí)際上紅娘在劇中的重要言行都有鶯鶯的投影。尤其是在《拷紅》一折中面對(duì)老夫人的問(wèn)罪，她振振有詞，針?shù)h相對(duì)：“非是張生小姐紅娘之罪，乃夫人之過(guò)也”，直言不諱地批評(píng)老夫人背信棄義的行為，陳說(shuō)悔婚的弊端，致使老夫人啞口無(wú)言，覺(jué)得“這小賤人也道得是”，只得答應(yīng)了這門(mén)親事，允許張生取得功名后成親。其實(shí)，紅娘的這一番話，也是鶯鶯所想說(shuō)而又不便說(shuō)的，借紅娘之口說(shuō)出，更覺(jué)合情合理。紅娘這一人物的塑造，與崔鶯鶯的形象合璧生輝。

（四） 老夫人與杜寶

這兩個(gè)人物都是封建禮教的衛(wèi)道者。是劇中男女主人公的對(duì)立面。

老夫人有濃厚的門(mén)閥觀念，兒女婚嫁講究的是門(mén)當(dāng)戶對(duì)，瞧不起家道中落的窮秀才張生，所以在白馬解圍之后，食言悔婚，企圖拆散崔、張二人婚事，只是因?yàn)榇?、張私?huì)，木已成舟，在紅娘曉以利害的情況下才不得已同意二人婚事，逼張生赴京應(yīng)試：“俺三輩兒不招白衣女婿，……得官呵，來(lái)見(jiàn)我，駁落呵，休來(lái)見(jiàn)我”。但她畢竟是母親，對(duì)不聽(tīng)話的女兒，嚴(yán)厲的拘管之中飽含愛(ài)憐，遠(yuǎn)沒(méi)有杜寶那么嚴(yán)酷。

杜寶是個(gè)清正廉明、為國(guó)盡忠的好官，也重視骨肉之情，甚至還說(shuō)過(guò)：“功名富貴草頭露，骨肉團(tuán)圓錦上花”。他對(duì)自己未有兒子感到 “可憐”，他對(duì)杜麗娘的要求只是“知書(shū)知禮，父母光輝”，要學(xué)“后妃之德”。但他生性固執(zhí)，在女兒婚姻問(wèn)題上聽(tīng)不進(jìn)別人（哪怕是夫人、同僚）半點(diǎn)意見(jiàn)。請(qǐng)來(lái)陳最良這一腐儒做官教書(shū)，拘束杜麗娘的身心。他又非常迷信，聞知杜麗娘游園得病，不問(wèn)情由斷定是妖邪纏身，請(qǐng)來(lái)道姑診祟捉鬼，活活斷送了女兒性命。當(dāng)柳夢(mèng)梅冒著生命危險(xiǎn)來(lái)到前線謁見(jiàn)他這位岳丈大人時(shí)，他認(rèn)為是冒充女婿，不問(wèn)青紅皂白令手下將柳夢(mèng)梅抓了，送到臨安府監(jiān)候。他在監(jiān)中審訊柳夢(mèng)梅時(shí)，不聽(tīng)分辨，認(rèn)定其為劫墳賊，嚴(yán)刑拷打。甚至當(dāng)主考官帶著狀元冠帶來(lái)接柳夢(mèng)梅時(shí)，向杜寶說(shuō)明柳夢(mèng)梅中了狀元，他還是不信：“異哉，異哉。還是賊？還是鬼？”當(dāng)誤報(bào)消息的陳最良探得真情后，前來(lái)恭賀杜寶“三喜臨門(mén)”：“一喜官居宰輔，二喜小姐活在人間，三喜女婿中了狀元”，杜寶還是不信，還說(shuō)麗娘還魂是“成精作怪”，“此乃妖孽之事。為大臣的，必須奏聞滅除為是”。此事鬧到皇帝面前，杜寶仍然固執(zhí)己見(jiàn)，仍然說(shuō)杜麗娘是“花妖狐媚，假托而成”，弄得狀元郎柳夢(mèng)梅在金殿上放聲大哭：“好狠心的父親。他做五雷般嚴(yán)父的規(guī)模，則待要一下里把聲名煞抹。便閻羅包老難彈破，除取旨前來(lái)撒和”。幾經(jīng)質(zhì)證，皇帝下旨，方才作罷。杜寶是 “滅人欲”的兇神。當(dāng)然也是人民追求民主、自由、個(gè)性解放道路上的絆腳石。這一封建衛(wèi)道士的典型形象所蘊(yùn)含的意義，遠(yuǎn)比《西廂記》中的老夫人要深刻。

三、都是悲歡離合的故事但戲劇結(jié)構(gòu)和舞臺(tái)表現(xiàn)大不相同

（一）戲劇結(jié)構(gòu)

《西廂記》共五本，每本四折，共二十折。加上每本還都有一個(gè)楔子，也算得上是連臺(tái)本戲。

《牡丹亭》長(zhǎng)達(dá)五十五出，其篇幅是《西廂記》的一倍。

《西廂記》以崔、張戀愛(ài)成婚的故事為中心線索，漸次展開(kāi)情節(jié)，是我國(guó)戲曲傳統(tǒng)的“金線串葫蘆”式的結(jié)構(gòu)方式，重點(diǎn)是表現(xiàn)他們相思之苦、婚姻之旅的艱難。

《牡丹亭》緊緊抓住“還魂”這一特別具有傳奇色彩的中心環(huán)節(jié)，“花開(kāi)兩朵，各表一枝”，最后合一，成為并蒂蓮。戲劇結(jié)構(gòu)為雙線結(jié)構(gòu)：《幽媾》以前，杜麗娘一條線，柳夢(mèng)梅一條線，平行展開(kāi)?！队逆拧分痢都彪y》，杜、柳相會(huì)、結(jié)合，二線合一?！都彪y》之后，柳夢(mèng)梅赴淮揚(yáng)探望杜寶，仍分叉為二線，至最后一出《圓駕》，二線合一，大團(tuán)圓結(jié)束。這種結(jié)構(gòu)方式，增強(qiáng)了戲劇懸念，杜、柳相思之苦、婚姻之旅的艱難，比崔鶯鶯、張生更有甚焉。湯顯祖殫精竭慮，謀篇布局，正如近代著名曲家吳梅《還魂記跋》所說(shuō)的那樣：

此劇肯綮在生死之際。記中《驚夢(mèng)》《尋夢(mèng)》《診祟》《寫(xiě)真》《悼殤》五折，自生而至死；《魂游》《幽媾》《歡撓》《冥誓》《回生》五折，自死而至生。其中搜抉靈根，掀翻情窟，為從來(lái)填詞家屐齒所未及，遂能雄踞詞壇，歷千古不朽也。

吳先生的這段話，自是不刊之論。我還以為，《魂魂記》的精彩之處并不只以上所列十出。許多曲家對(duì)杜麗娘還魂以后的戲似乎不太感興趣，如著名劇作家石凌鶴改編的弋陽(yáng)腔《還魂記》就只演到還魂為止。實(shí)則還魂以后有好戲，如第四十一出《耽試》柳夢(mèng)梅考場(chǎng)慷慨陳述御敵之策，第五十三出《硬拷》杜寶嚴(yán)刑拷打狀元郎，就很有點(diǎn)黑色幽默的意味。第五十五出《圓駕》，頗有喜劇色彩，雖然上場(chǎng)人物較多，但安排得井然有序，逐步把劇情推向最后的高潮。從全劇的舞臺(tái)氣氛看來(lái)，還魂以前悲情場(chǎng)次較多；還魂以后，杜寶、柳夢(mèng)梅的戲較多，除征戰(zhàn)殺伐的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面外。還有些歡樂(lè)、甚至帶有喜劇氣氛的場(chǎng)面。這些場(chǎng)面是不可或缺的，正好起到了調(diào)劑冷熱的作用，要不然，一味悲情到底，使觀眾壓抑得喘不過(guò)氣來(lái)，難以取得良好的戲劇效果，不符合我國(guó)戲曲觀眾傳統(tǒng)的審美意趣。前些年，江西省贛劇院黃文錫先生將還魂后的戲，改編為《還魂后記》，演出效果是不錯(cuò)的。

總之，《牡丹亭》的情節(jié)比《西廂記》曲折，事件繁復(fù)，場(chǎng)面大，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，一些細(xì)節(jié)的鋪墊、交待、回應(yīng)，針線綿密。

（二）舞臺(tái)表現(xiàn)

兩劇都寫(xiě)了一些舞臺(tái)提示，唱詞中也有場(chǎng)景描寫(xiě)，融情于景，情景交融，是兩劇共同的特點(diǎn)：《西廂記》的“云斂晴空，冰輪乍涌，風(fēng)掃殘紅香階亂擁，離恨千端”，“碧云天黃花地西風(fēng)緊北雁南飛，曉來(lái)誰(shuí)染霜林醉，總是離人淚”等名句；《牡丹亭》的“裊晴絲吹來(lái)閑庭院”、“原來(lái)姹紫嫣紅開(kāi)遍”、“遍青山題紅了杜鵑”等名段都是戲曲舞臺(tái)上千古絕唱。雖然沒(méi)有舞臺(tái)氣氛?qǐng)D和導(dǎo)演提綱，我們還是不難看出兩劇舞臺(tái)表現(xiàn)方面的一些特點(diǎn)。

《西廂記》的故事，時(shí)間跨度不到一年光景，劇情基本上是在普救寺展開(kāi)，僅第四本“草橋驚夢(mèng)”和第五本【楔子】、第二折等三折戲是在外地。而《牡丹亭》故事的時(shí)間跨度有三年之久，故事始發(fā)于江西南安府，但劇中人物的足跡到了廣州、臨安、淮安、揚(yáng)州等地，都是湯顯祖到過(guò)的地方。對(duì)這些地方的景物和風(fēng)土人情，作者是有親身體驗(yàn)的，其《勸農(nóng)》一出，大概與其在浙江遂昌當(dāng)縣令的生活有關(guān)，所以劇本對(duì)這些多有出色的描寫(xiě)和表現(xiàn)。不同季節(jié)、不同地點(diǎn)有不同的場(chǎng)景，與《西廂記》相比，顯然更為豐富多彩。

《西廂記》的舞臺(tái)表現(xiàn)，事件單純，故事發(fā)展脈絡(luò)清晰，節(jié)奏明快。而《還魂記》的舞臺(tái)表現(xiàn)，圍繞還魂這個(gè)中心環(huán)節(jié)，設(shè)置了較多的事件，容量較大，情節(jié)起伏跌宕，張弛得當(dāng)，錯(cuò)落有致。這一方面可以比較的地方很多，本文僅就腳色行當(dāng)體制方面作一比較。因?yàn)?，戲曲藝術(shù)的基本特征之一是程式化，而行當(dāng)體制是最基本的程式，它涉及到戲曲的文本創(chuàng)作、音樂(lè)創(chuàng)作、導(dǎo)演構(gòu)思、演員表演、化妝造型乃至戲班的人員結(jié)構(gòu)?！段鲙洝返娜宋锛s有 14 個(gè)。行當(dāng)體制同元雜劇一樣，主要行當(dāng)有正末（張珙）、正旦（崔鶯鶯）、外（老夫人）凈（法本、鄭恒）等四行。而紅娘標(biāo)為“旦俫”、琴童標(biāo)為“俫人”（俫字似可作“小”字解），但其它人物（法聰、杜確、孫飛虎、惠明、小二哥、卒子、太醫(yī)）未標(biāo)明行當(dāng)。

湯顯祖《牡丹亭》是用海鹽腔的支派——宜黃腔來(lái)編劇的。與崔時(shí)佩所編的《南西廂記》一樣，行當(dāng)都是八個(gè)，即生、旦、凈、末、丑、外、貼、老旦，扮演89個(gè)人物。

需要指出的是，自清代梆子、皮黃等劇種興盛以來(lái)，一個(gè)行當(dāng)可以有幾個(gè)演員，同一行當(dāng)?shù)牟煌娜宋锟梢杂稍撔挟?dāng)?shù)难輪T來(lái)分擔(dān)。但在明清時(shí)期的海鹽腔、昆腔家庭戲班常常是一個(gè)行當(dāng)一個(gè)演員?！赌档ねぁ贰赌衔鲙洝范贾挥邪藗€(gè)行當(dāng)，只要八個(gè)演員就可演出。清初南昌名士李明睿的家庭昆腔女樂(lè)演出《牡丹亭》時(shí)，就只有八個(gè)女演員。前明進(jìn)士、曾任浙江提學(xué)道僉事的黎元寬寫(xiě)的觀劇后寫(xiě)有就有這樣的詩(shī)句：“縈懷底事聊憑修褉，作語(yǔ)生香僅八奩”[5]。按，“奩”原意為梳妝盒，此處代指女伶?！白髡Z(yǔ)生香僅八奩”，就是說(shuō)僅有八個(gè)女伶在演出。《牡丹亭》八個(gè)演員要扮演89個(gè)人物，湯顯祖在編劇時(shí)必然要按照行當(dāng)?shù)奶攸c(diǎn)安排角色，同時(shí)還要照顧到演員的精力和上下場(chǎng)“趕妝”的時(shí)間，確非易事。這表明湯顯祖是十分熟悉舞臺(tái)表演規(guī)律和劇種特點(diǎn)的。所以，從行當(dāng)體制的角度來(lái)看，《牡丹亭》比《西廂記》更為進(jìn)化、完備。

綜上，從戲劇結(jié)構(gòu)和舞臺(tái)表現(xiàn)諸方面來(lái)看，《牡丹亭》也是有勝過(guò)《西廂記》的地方。

[1]中國(guó)古典戲曲論著集成第4冊(cè)[M].北京:中國(guó)戲劇出版社，1959:206.

[2]中國(guó)古典戲曲論著集成第4冊(cè)[M].北京:中國(guó)戲劇出版社，1959:270.

[3][4]徐朔方箋校.湯顯祖全集第二冊(cè):詩(shī)文卷二十二[M].北京:北京古籍出版社，1999:153.

[5]裘弘君.西江詩(shī)話(清康熙刊本).見(jiàn)劉廷璣康熙四十三年序.

本文首發(fā)于《學(xué)術(shù)問(wèn)題研究（綜合版）》（仰恩大學(xué)內(nèi)刊）2010年第1期，經(jīng)作者及原出版單位授權(quán)同意，本刊原文轉(zhuǎn)載。

蘇子裕：江西省藝術(shù)研究院

江西省撫州湯顯祖國(guó)際研究中心