林 宇

論弋陽腔生存發(fā)展的“根基”

林 宇

在第六屆江西藝術(shù)節(jié)上公演的大型贛劇弋陽腔《紅珠記》①系原創(chuàng)新編古裝戲（共七場），講述了古代皇家貴族后代悲涼的愛情與家族變故。該劇雖是沒添半點(diǎn)武打的文戲，卻以跌宕、緊湊的情節(jié)，莊重、華麗的舞美，唯美、細(xì)膩的唱段與做功為觀眾所愛。

“贛劇《紅珠記》是一出原創(chuàng)大型古典愛情”②，正如該戲介紹所述，筆者對這部新戲的觀感與上述“原創(chuàng)”“大型”“愛情”等表述相吻合，卻未能感受到弋陽腔的神韻。眾所周知，新戲常以“新”立意，“新”自然不錯(cuò)，但“新”能否立得住、走得遠(yuǎn)，還在于根基的深淺。對于本源繼承了多少，這關(guān)乎到一個(gè)劇種的流播、發(fā)展和衍變?？催^《紅珠記》后，引發(fā)了筆者對于江西弋陽腔發(fā)展的一些思考。

元末明初，弋陽腔產(chǎn)生于江西省弋陽縣，其特點(diǎn)為善演“目連戲”及英雄、將相、神話故事，唱、念、做、打皆以鑼鼓節(jié)制（建國后，加入絲竹樂器點(diǎn)綴），唱腔由曲牌構(gòu)成，向無定調(diào)，并以一人行腔、眾人跟腔的形式演唱。由于藝人起腔偏高，故而唱腔高亢，再加上旋律激越、音域?qū)拸V，號稱“高腔”。弋陽腔作為我國戲曲劇種中的重要支脈，有著自身獨(dú)有的藝術(shù)特色，背后少不了歷代藝人的雕琢、百戲競技的打磨以及歷朝歷代的洗禮，最后沉淀而形成的藝術(shù)精華是弋陽腔之“根基”。“根基”是戲曲藝術(shù)自成體系的根本，也是區(qū)別其它藝術(shù)門類的根據(jù)。每每創(chuàng)作新戲或復(fù)排老戲，自然少不了從“根基”中汲取養(yǎng)份，若要枝干茁壯，前提必定是穩(wěn)守“根基”。何為弋陽腔之“根基”？筆者以為，主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：

一、弋陽腔傳統(tǒng)“文武場”鑼鼓編制

鑼鼓作為“文武場”（即戲曲樂隊(duì)）的主導(dǎo)樂器，是戲曲必不可少的部分，也是戲曲區(qū)別于其他藝術(shù)門類的基本構(gòu)成要素，主導(dǎo)著戲演節(jié)奏，起到烘托人物、渲染情景的作用，并通過鑼鼓點(diǎn)將“行當(dāng)”“四功”“五法”等按一定章法、規(guī)則交織為一體。與其他劇種文場靠吹拉彈奏、武場靠鑼鼓擊打的模式所不同，弋陽腔文場、武場皆以鑼鼓擊節(jié)，不入管弦，人聲干唱。③ “歷史上，高腔系統(tǒng)都是鑼鼓干唱，人聲幫和，如弋陽腔、青陽腔、湘劇高腔、川劇高腔、浙東調(diào)腔等?，F(xiàn)在這些高腔大都保持這個(gè)傳統(tǒng)。④弋陽腔作為高腔腔系的源頭，派生出各地高腔支流，各地高腔也多以鑼鼓伴奏、人聲干唱為表演形制，這不僅確立了弋陽腔在創(chuàng)建高腔腔系及高腔表演特征的地位，也證實(shí)了弋陽腔鑼鼓編制是高腔體系與其他腔系相區(qū)分的主要特征，是整個(gè)高腔文武場體系的初始精華。

文武場既是弋陽腔內(nèi)部結(jié)構(gòu)的核心元素，又是其表演形態(tài)的一大特色，三五人各持打擊樂器掌控全場，為表演伴奏，為演唱上啟下接、跟腔渲染。而鑼鼓編制產(chǎn)生的“徒歌”形式，情到深處自能“此處無聲勝有聲”?！都t珠記》在文武場編制上已做改變，由傳統(tǒng)樂器（鑼、鼓、贛胡、二胡等）與西洋管弦樂隊(duì)組合構(gòu)成，配有專門指揮。從作品的運(yùn)用情況看，開場、收場均以樂隊(duì)奏樂，演員上下場沒有鑼鼓點(diǎn)而由樂隊(duì)代替，如皇帝、公公上下場的宮廷器樂曲，佳姝、舜卿上下場配有人物形象音樂。演員在舞臺(tái)上的亮相、身段以及唱、念均以管弦樂為伴奏主導(dǎo)。鑼鼓只用于特殊情境下，如情緒激動(dòng)的念白、個(gè)別唱段的起始轉(zhuǎn)接，且用到的鑼鼓以零散、拆分的鑼鼓點(diǎn)居多。逢演員做功時(shí)，動(dòng)作鑼鼓、身段鑼鼓等系統(tǒng)鑼鼓點(diǎn)較少，而由樂隊(duì)音樂渲染做功與表演。這種將管弦樂為主導(dǎo)、鑼鼓為輔助的樂隊(duì)編制，對表達(dá)情感、交代情節(jié)有鑼鼓所不能及的優(yōu)點(diǎn)，而戲曲中鑼鼓的“起”（如開場、起唱、起范時(shí)打鑼鼓）、“承”（如前后身段、動(dòng)作、腔句的承接鑼鼓）、“轉(zhuǎn)”（動(dòng)作與唱腔、身段轉(zhuǎn)換的鑼鼓；情緒、情感轉(zhuǎn)變時(shí)打的鑼鼓）、“結(jié)”（全戲或單場收尾的鑼鼓或“唱、念、做、打”的收結(jié)所打的鑼鼓）的功效和對人物表演（如唱、念、做、打與手、眼、身、步、法）體現(xiàn)的“輕、重、緩、急”的意蘊(yùn)起到的提揭與烘托作用，都是其他樂器所不能替代的。管弦樂隊(duì)難以媲美鑼鼓對戲曲張弛藝術(shù)的表達(dá)。在當(dāng)今的戲曲樂隊(duì)發(fā)展中，將管弦樂納入文武場編制，豐富了戲曲音樂的表現(xiàn)力，這既是對藝術(shù)發(fā)展趨勢的自我跟進(jìn)，又是根據(jù)觀眾審美品位作出的自我調(diào)整，但關(guān)鍵是把握好鑼鼓在文武場編制中的主導(dǎo)地位。唯有如此才能保證鑼鼓在戲曲中起到的獨(dú)特作用。同樣，一旦管弦樂與鑼鼓的地位顛倒，那么弋陽腔的藝術(shù)魅力會(huì)因失去鑼鼓味而大打折扣。

二、百年積淀的唱腔曲牌

唱腔是劇種的有聲標(biāo)簽。作為曲牌體結(jié)構(gòu)的弋陽腔，唱腔曲牌是其區(qū)分于其他劇種的關(guān)鍵要素。江西保存著約216個(gè)弋陽腔傳統(tǒng)唱腔曲牌，其調(diào)式以五聲音階為主，個(gè)別曲牌由“變宮”“清角”六聲音階及“清樂”七聲音階構(gòu)成⑤，調(diào)性上徵調(diào)色彩濃重，羽、商調(diào)中庸，角、宮調(diào)偶有?！都t珠記》的唱腔運(yùn)用了弋陽腔主調(diào)式即徵、羽調(diào)式曲牌而創(chuàng)作，如【桂枝香】、【尾犯】、【香羅帶】、【紅衲襖】、【皂羅袍】、【駐馬聽】、【步步嬌】、【四朝元】、【一封書】、【不是路】、【懶畫眉】等，多以“變宮”六聲音階作為重要樂段反復(fù)出現(xiàn)，從調(diào)式、調(diào)性上保留了弋陽腔曲牌的特點(diǎn)，但唱腔旋律改變較大。它沒有搬用傳統(tǒng)曲牌音樂，或?qū)⒄鹘y(tǒng)曲牌變化使用，或用新創(chuàng)樂段與傳統(tǒng)樂段架構(gòu)而成，即由傳統(tǒng)曲牌的典型腔句、腔段作為保留材料置于唱段，其余樂段為新作。如第一場“石榴花開一叢叢”唱段保留了傳統(tǒng)曲牌【香羅帶】的前半曲；第七場“累了乏了睡去吧”唱段保留傳統(tǒng)曲牌【四朝元】中的腹句；“戴釵環(huán)整云鬢”唱段保留【步步嬌】的尾句；第四場“竹影松痕兮云霧中”中【不是路】曲牌以及多次出現(xiàn)的【桂枝香】、【紅衲襖】、【尾犯】曲牌皆是對傳統(tǒng)曲牌音樂的演變再現(xiàn)，而非原型照用?？傮w而言，《紅珠記》唱腔曲牌音樂變化大于保留，音樂優(yōu)美卻不夠正宗，與弋陽腔傳統(tǒng)曲牌神韻多有偏離。

從劇種的界定、區(qū)分到戲曲的生存、發(fā)展，唱腔音樂一直被視為戲曲的藝術(shù)之本。唱腔音樂對塑造舞臺(tái)藝術(shù)形象、刻畫人物性格起著十分重要的作用。而在關(guān)于戲曲唱腔發(fā)展的論辯中，始終有保守與創(chuàng)新兩種對立的觀點(diǎn)。筆者認(rèn)為，劇本創(chuàng)新可以拓展局面、跟進(jìn)思想；表演創(chuàng)新可以超越功法、豐富演技；對于唱腔音樂可根據(jù)行當(dāng)、劇情、情緒的不同做少許旋律調(diào)整，而不建議大幅創(chuàng)新。如果唱腔音樂變動(dòng)過多，會(huì)使劇種原有的音韻、形象散失，逐漸淡忘“角色”，喪失“根本”，日久必然與其他劇種難于區(qū)分。

三、“一唱眾和”的演唱形式

自弋陽腔形成以來，幫腔即“一唱眾和”的演唱路數(shù)延續(xù)至今。傳統(tǒng)弋陽腔的幫腔形式系由文武場樂手兼幫腔，樂手一邊擊鼓敲鑼，一邊合腔幫唱。目前，幫腔形式與編制已發(fā)展得更為系統(tǒng)，有一字幫、多字幫；半句幫、全句幫；腔首幫、腔腹幫、腔尾幫；男聲幫、女聲幫、混聲幫；后臺(tái)幫、場上幫；樂手幫、專業(yè)幫。幫腔發(fā)展的程度與幫腔的藝術(shù)魅力相關(guān)，其烘托唱腔、渲染情感、抒發(fā)心緒等作用既為戲場添彩，又為觀眾喜歡?！都t珠記》設(shè)有專門幫腔隊(duì)，且?guī)颓恍问蕉鄻?，并從幫腔中衍生出大段幫腔?dú)立唱段，為情感延伸、劇情推進(jìn)起到重要作用。這種對弋陽腔自身的表演內(nèi)容與形式加以創(chuàng)作、加工的手法，促進(jìn)了弋陽腔的性征更加濃重、穩(wěn)定，使其內(nèi)部藝術(shù)結(jié)構(gòu)更加系統(tǒng)與完善。

四、小結(jié)

近些年，為保護(hù)戲曲生存，全國上下呼吁戲曲創(chuàng)新、企盼原創(chuàng)作品，新戲、新劇層出不窮，《紅珠記》即此種輿論環(huán)境的產(chǎn)物。要從根本解決戲曲生存問題，就不應(yīng)盲目順從以新為尚的潮流，而應(yīng)先審視該劇種的歷史背景及當(dāng)下現(xiàn)狀，摸清表演規(guī)制及藝術(shù)特征，根據(jù)劇種的具體情況制定相應(yīng)的對策。弋陽腔從經(jīng)歷被誤解為“調(diào)絕”⑥，在特定時(shí)期遭到破壞，到經(jīng)藝人的修整保護(hù)、專家的據(jù)理求證、演員的幕后臺(tái)前，方得到當(dāng)下樂觀局面，先獲批“國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”、后建立“江西省弋陽腔藝術(shù)保護(hù)中心”，使弋陽腔漸入人們視野。而今弋陽腔趕上國家推動(dòng)戲曲的發(fā)展政策，一些弋陽腔老戲復(fù)排，新戲創(chuàng)作進(jìn)行得如火如荼。創(chuàng)演人員、研究人員要有文化自省的意識，梳理弋陽腔當(dāng)下的境遇，樹立自己的立場，對弋陽腔對癥下藥。弋陽腔一路波折，如今重獲新生、得以復(fù)蘇，當(dāng)下的重任是對其傳統(tǒng)“根基”的鞏固、基礎(chǔ)藝術(shù)的恢復(fù)，而不是嫁枝剪葉，盲目地改革創(chuàng)新。弋陽腔目前處于老戲甚少、新戲不齊的狀態(tài)，其傳承傳統(tǒng)的意義與作用大于改革創(chuàng)新。先繼承、再創(chuàng)新，這是事物發(fā)展的基本規(guī)律，藝術(shù)發(fā)展自然也是如此。弋陽腔應(yīng)以鞏固傳統(tǒng)、穩(wěn)固根基為當(dāng)前重任。如果“根基”繼承不深，他日以何標(biāo)明弋陽腔。

善于繼承才善于創(chuàng)新，要達(dá)到創(chuàng)新的目的首先仍是不忘根本。未來，弋陽腔在進(jìn)入創(chuàng)新的階段，仍然是基于內(nèi)部技藝范圍的創(chuàng)新，再去借鑒其他劇種，甚至其他門類藝術(shù)。如果創(chuàng)新的步伐邁得過大，首先未對其內(nèi)部結(jié)構(gòu)進(jìn)行橫向的延伸與拓展，跳開自身傳統(tǒng)表演手法與功夫技法的精打細(xì)鑿，走向嫁接、衍生的生產(chǎn)與加工方式，反而會(huì)使原有的特征日漸褪色，傳統(tǒng)日益萎縮。

弋陽腔的藝術(shù)魅力經(jīng)由歷代藝人不斷地打磨、加工、歸納，“鑼鼓”“曲牌”“幫腔”這種與生俱來的因子是弋陽腔內(nèi)在機(jī)理的核心，代表著弋陽腔的藝術(shù)形象，不但不能丟棄，而且需要后人繼承與發(fā)揚(yáng)。在弋陽腔保護(hù)、傳承、改革、發(fā)展的各個(gè)階段，都應(yīng)在繼承根基的基礎(chǔ)之上加以調(diào)整。因?yàn)槊撾x“根基”旁逸而出的新枝丫，可能是曇花一現(xiàn)，或成為無根之花。

注釋：

①該戲由江西省南昌大學(xué)“贛劇文化藝術(shù)中心”及“藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院”聯(lián)合排演，并獲2015年度國家藝術(shù)基金舞臺(tái)創(chuàng)作資助項(xiàng)目。

②來源于第六屆江西省藝術(shù)節(jié)贛劇弋陽腔《紅珠記》節(jié)目單“劇情介紹”部分。

③弋陽腔在經(jīng)歷“戲改”之前，尚未加入絲竹樂器，文場、武場皆以鑼鼓伴奏。

④筆者對戲曲史家萬葉先生的訪談?dòng)涗洝?/p>

⑤六聲調(diào)式、七聲調(diào)式是弋陽腔唱腔曲牌極為少有的調(diào)式。正因如此，該調(diào)一亮、偏移即出，在弋陽腔唱腔音韻與旋律上玄妙、別致，且辨識度極高。

⑥湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》提到“江以西弋陽，其節(jié)以鼓，其調(diào)喧。至嘉靖而弋陽之調(diào)絕，變?yōu)闃菲?，為徽青陽?！币恍W(xué)者以此為據(jù)，有了江西弋陽腔現(xiàn)已調(diào)絕之說。

[1]中國戲曲志編輯委員會(huì). 中國戲曲志江西卷 [M].北京：中國ISBN中心出版，1998.

[2]中國戲曲集成編輯委員會(huì). 中國戲曲音樂集成江西卷 [M].北京：中國ISBN中心出版，1999.

[3]陳曉芳 萬葉. 弋陽腔音樂探析與傳承[M].南昌：江西美術(shù)出版社，2012.

[4]蘇子裕. 弋陽腔發(fā)展史稿[M].北京：中國戲劇出版社，2006.

[5]陳汝陶. 弋陽腔傳統(tǒng)曲牌[M].南昌：江西美術(shù)出版社，2016.

[6]程烈清. 弋陽腔音樂研究[M].南昌：江西人民出版社，2016.

林 宇：江西省藝術(shù)研究院

責(zé)任編輯：周偉華